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Notes
Pour une synthèse des controverses liées au problème d’autorité posé par La Celestina, on pourra se reporter à l’introduction de Peter E. Russell dans l’édition utilisée : Fernando de Rojas, La Celestina, Comedia o tragicomedia de Calisto y Melibea.
Convers (converso), ou juif et descendant de juif d’Espagne converti au catholicisme. Fernando de Rojas était convers de la quatrième génération.
Fin de la Reconquête sur le musulman et expulsion des juifs qui mettent fin à l’Espagne des trois religions, découverte de l’Amérique, progrès de l’absolutisme et montée des puissances d’argent, urbanisation, etc. On pourra se reporter aux études reliant La Celestina à son contexte recueillies dans George Martin (dir.), Fernando de Rojas : La Celestina, comedia o tragicomedia de Calisto y Melibea. Pour une synthèse sur l’identification progressive de l’Espagnol au chrétien, on pourra voir notamment Adeline Rucquoi, Histoire médiévale de la péninsule ibérique, p. 359-385.
« Síguese la Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea, compuesta en reprehensión de los locos enamorados que, vencidos de su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dizen ser su dios. Así mismo fecha en aviso de los engaños de las alcahuetas y malos y lisonjeros sirvientes », op. cit., p. 221.
Arcipreste de Hita, Libro de buen amor.
Galardón, ou chaste hommage que la Dama pouvait rendre au servicio de amor et culte rendus par l’amant. Il pouvait s’agir d’une lettre, d’un objet…, dans La Celestina, c’est le cordon de Melibea qui fait office de galardón, puis d’anti galardón. Pour une synthèse du code de vassalité courtoise on pourra lire Jorge Manrique, « De la professión que hizo en la orden del amor », p. 18. San Pedro souligne dans son Sermón le droit de vie et de mort de la Dama sur l’amant courtois : « ¡O amador! Si tu amiga quisiere que penes, pena; e si quisiere que mueras, muere », Diego de San Pedro, Sermón, p. 178.
La puissance démoniaque de la sorcière, figure essentielle du réel de l’époque, est capable de pervertir le monde et de le condamner à l’enfer éternel. Sur la peur et la répression des sorcières voir Jean Delumeau, La peur en Occident (XIVe-XVIIIe siècles), p. 450-499.
Le faucon était employé pour la chasse, privilège exclusif de la noblesse.
Diego de San Pedro, Cárcel de amor.
Op. cit., p. 515.
Ibid., p. 584.
Ibid., p. 583-584.
La gloria de Calisto est à la fois gloire du trophée remporté et jouissance sexuelle, selon un euphémisme courant à l’époque, ibid., p. 515.
Ibid., p. 516. De même Lucrecia, elle aussi auditivement présente, ira dans une autre scène jusqu’à comptabiliser les unions des amants : « A tres me parece que va la vencida », ibid., p. 585.
Ibid., p. 583.
Expression empruntée au Sganarelle du Dom Juan de Molière.
On notera le aunque era niño, qui invite à ne pas prendre ce qui est décrit pour de la tendresse : « Y algunas vezes, aunque era niño, me subías a la cabecera y me apretabas contigo, y porque olías a vieja me fuýa de ti », op. cit., p. 271. Une nouvelle allusion du texte apporte une confirmation. Sempronio à Pármeno : « No sé qué crea de tu tardança sino que te quedaste a escallentar la vieja esta noche […], como quando chiquito », ibid., p. 401.
« Déxame mirarte toda a mi voluntad, que me huelgo. […]/¡Passo, madre! No llegues a mí, que me fazes coxquillas […]/¡Y qué gorda y fresca que estás! ¡Qué pechos y qué gentileza! ¡O, quién fuera hombre…! », ibid., p. 385.
Celestina : « ¡Llégate acá […] que quiero ver […]! ¡Retóçala en esta cama! »/Areúsa : « Y llégate más acá, y él haga lo que quisiere. », ibid., p. 393.
Dans les pièces liminaires, Alonso de Proaza, corrector de la impresión, explique comment ce théâtre statique hérité de Sénèque doit être lu : « […] cumple que sepas hablar entre dientes,/a vezes con gozo, esperança y passión./A vezes ayrado, con gran turbación./Finge leyendo mill artes y modos,/pregunta y responde por boca de todos,/llorando y riendo en tiempo y sazón. », ibid., p. 626.
Ibid., p. 427-428.
Francisco de Quevedo, El buscón, p. 181-182.
Voir Pierre Heugas, La Célestine et sa descendance directe, p. 459-539 ; Claude Allaigre, « Amours et prostitution dans le Retrato de la Lozana Andaluza ».
Lire François Delpech, « Système érotique et mythologie folklorique dans les conjuros amatorios ». Voir aussi José María Díez Borque, « Conjuros, oraciones, ensalmos : formas marginales de la poesía oral en los siglos de oro ». De facture évidemment orale, ces prières étaient retranscrites lors des procès d’Inquisition et sont ainsi parvenues jusqu’à nous.
Autres exemples : dans un rite d’envoûtement destiné à capturer (philocaptio) le cœur de Melibea, Celestina utilise la force du cordon de Melibea qui a touché (Celestina le signale à deux reprises) les reliques de Rome et de Jérusalem, faisant ainsi subir à l’objet une parfaite inversion de son pouvoir spirituel (Dieu/Satan). C’est en outre au sein même de l’espace cultuelle que la maquerelle fait ses meilleures affaires, alors que ce sont les grains de son rosaire qui lui permettent, car elle est aussi ravaudeuse de virginités, de tenir à jour le décompte des virgos déjà restaurés ou encore à réparer. Op. cit., p. 332, 360.
Ibid., p. 382.
« ¿Tú no eres christiano?/Yo melibeo soy y a Melibea adoro y en Melibea creo y a Melibea amo. […] Por Dios la creo, por Dios la confiesso, y no creo que ay otro soberano en el cielo […] », ibid., p. 235.
Voir Francesc Massip, « El personaje del loco en el espectáculo medieval y en las cortes principescas del renacimiento ».
La trajectoire du Leriano de la Cárcel de amor suit, de la couronne d’épines de son seuil jusqu’au calice de son terme, celle d’une passion christique.
Autre exemple : Calisto vit un moment érotique avec le cordon accordé par Melibea (le chaste galardón courtois s’inverse en fétichisme anti courtois) tout en parlant de « ñudos de mi pasión », qui sont aussi les nœuds que les femmes faisaient alors à leur cordon le jour du vendredi saint en souvenir de la Passion du Christ, op. cit., p. 363.
Ibid., p. 267.
Voir Robert Muchembled, Culture populaire et culture des élites dans la France moderne (XVe-XVIIIe siècle).
Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance.
Quelques deux cents ans avant le Pantagruel (1532), dans un mouvement jubilatoire de renversement de l’endroit en envers, du sacré en profane, du vrai en faux, la dialectique inhérente au phénomène de l’inversion s’épanouit déjà avec délice sous la plume de Juan Ruiz et devient l’une des poétiques majeures de son Libro de buen amor (1330-1342).
L’authenticité de l’intention didactique défendue dans Marcel Bataillon, La Célestine selon Fernando de Rojas, ne convainc plus la critique actuelle. Les lecteurs contemporains ne semblent pas y avoir cru non plus. Voir sur ces points Carlos Heusch, L’invention de la Célestine, p. 47 et suiv.
Le Carnaval était enfermé dans une parenthèse adossée au calendrier chrétien (Carnaval, du latin carnelevamen ou ôter la viande, annonçait Carême et ses jours maigres) qui le contenait, tout en permettant une respiration sociale qui garantissait la pérennité des structures en place. C’est pourquoi les Autorités ne l’ont jamais combattu. Voir Bakhtine, op. cit.
Voir James F. Burke, Desire Against the Law, the Juxtaposition of Contraries in Early Medieval Spanish Literature.
Zumthor qualifie par exemple la Dame de sujet sans prédicat. Voir Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale.
Op. cit., p. 290.
Trotaconventos la medianera (autre terme courant pour alcahueta), qui n’assure pas seulement la médiation entre hommes et femmes mais aussi entre plans célestes et terrestres, lecteur et livre, incarne au contraire l’ambiguïté. Pour la mobilité du sens cultivée par le Libro de buen amor et dont Trotaconventos est image, voir Odile Lasserre Dempure, « Analyse d’une poétique de la mobilité dans le Libro de buen amor de Juan Ruiz ».
Op. cit., p. 311-314.
Ibid., p. 417.
« […] que soy una vieja qual Dios me hizo, no peor que todas », ibid., p. 496. Celestina est d’ailleurs souvent comparée à l’abeille, qui occupe dans le bestiaire (auquel on accorde alors une importance essentielle) une place de choix tendant aussi à temporiser la mauvaiseté de Celestina. Voir Odile Lasserre Dempure, « Le monde animal dans un dictionnaire espagnol de 1611, ou le bestiaire du Tesoro de Sebastián de Covarrubias ».
Op. cit., p. 501-502.
Son valet Pármeno avait alors significativement qualifié Calisto de « personaje sin son », ibid., p. 461.
Ibid., p. 460.
Ibid., p. 502-528.
Norbert Elias, La société des individus ; Philippe Ariès et George Duby (éd.), Histoire de la vie privée, III, De la Renaissance aux Lumières ; Carlos Bousoño, « El crecimiento del individualismo ».
Collectivité villageoise, corps de métier (gremio), famille ou voisinage pour le peuple, lignée/lignage et caste pour l’aristocratie. Sur ce point voir par exemple Muchembled, op. cit.
Pour les trois domaines évoqués on pourra voir notamment George Duby et Michelle Perrot (éd.), Histoire des femmes en Occident, II, Christiane Klapish-Zuber (dir.), Le Moyen Âge, III, Nathalie Zemon Davis et Arlette Farge (dir.), XVIe-XVIIIe; Évelyne Berriot-Salvadore, Un corps, un destin : la femme dans la médecine de la Renaissance ; María Carmen García-Nieto París (coord.), Ordenamiento jurídico y realidad social de las mujeres, siglos XVI-XX ; María Helena Sánchez Ortega, La mujer y la sexualidad en el Antiguo Régimen (la perspectiva inquisitorial).
Sous tutelle (paternelle, maritale ou conventuelle) jusqu’à sa mort, la femme ne possédait ni statut de sujet ni identité propre. Voir Claire Guilhem, « L’inquisition et la dévaluation des discours féminins » ; María Capel Martínez, « Los protocolos notariales y la historia de la mujer en España durante el Antiguo Régimen ».
Op. cit., p. 547-548.
Ibid., p. 597-602.
Les humanistes (pour l’Espagne Juan Luis Vives, Antonio de Guevara…) furent les pionniers du féminisme. Voir Jean Delumeau, La civilisation de la Renaissance, p. 435. L’œuvre de Rojas intègre des diatribes misogynes. Celle de Sempronio est parfaitement représentative du genre, op. cit., p. 240-243. Il y a néanmoins dans La Celestina un féminisme diffus en adéquation avec l’humanisme naissant dont Rojas semble déjà profondément imprégné.
Ibid., p. 595.
Ibid., p. 428-431.
Puis plus tard musulmans et morisques, ou descendants de musulmans convertis au catholicisme. Ces décrets interdisaient notamment l’accès à certains métiers, honneurs, confréries, universités, espaces publics, etc.
Joseph Pérez, « La Célestine, livre converso ou livre de converso ? », p. 22-23.
Op. cit., p. 333.
Cet objectif d’équité dans la distribution de la parole est très justement remarqué par Carlos Heusch, op. cit., p. 20.
Cárcel de amor, cit., p. 173.
Celestina, en particulier, est associée à la subtilité, celle du diable (souvent qualifié de sotil) et celle de l’entendement. Elle est aussi liée à l’image de l’aiguille (celle du ravaudage des virginités, mais aussi celle de son jugement qui transperce l’apparence et va à l’essence des choses), aiguille permettant à son ancêtre, la Trotaconventos du Libro de buen amor, de transpercer le tissu du texte pour en extraire le sens. Voir Dominique Breton, « Du point à l’ouvrage : la subtile ordonnance de l’écriture ».
Dans la comedia nueva, l’adoption par un personnage bas des structures formelles nobles impliquera souvent une lecture comique du personnage, dénoncé dans ses prétentions aristocratiques par le rire. Que l’on pense à la rupture amoureuse burlesque entre les bergers graciosos Tarso et Melisa du Vergonzoso en palacio de Tirso. Voir Tirso de Molina, El vergonzoso en palacio, p. 52-58.
Op. cit., p. 280-281.
Au Siècle d’Or la comedia jouera au contraire beaucoup sur les possibilités offertes par ce large éventail de pronoms d’adresse. Voir Nadine Ly, L’affrontement interlocutif dans le théâtre de Lope de Vega, systèmes internes et contraintes socio-linguistiques et littéraires.
Op. cit., p. 140 et suiv.
Op. cit., p. 537.
Pour un exemple de personnage bas : au travers d’une expression de l’affect typiquement médiévale, le planctus de la prostituée Elicia va être associé à une conscience moderne tardive, celle de l’étrangeté de l’autre, de la solitude fondamentale du sujet, conscience qui place le personnage en relation symétrique avec le très noble Pleberio dans son propre planctus, ibid., p. 532-536.
Ibid., p. 614.
« ¿Qué compañía me ternán en mi dolor aquel Pericles […] ni el fuerte Xenofón […] », ibid., p. 613.
Juan Rulfo, « No oyes ladrar los perros », p. 146-150.
Op. cit., p. 607-619.
Voir Odile Lasserre Dempure, « La Celestina de Fernando de Rojas : un monde plein de vide ». Sur la peinture des vanités dans La Celestina, lire aussi Christine Orobitg, « Rire et mélancolie dans La Celestina ».
Op. cit., p. 611.
La thèse de Lucien Febvre selon laquelle l’homme n’aurait pas pu penser l’inexistence de Dieu avant le XVIIIe siècle faute d’outils conceptuels adéquats a largement été infirmée. Rojas évoluait d’ailleurs dans un milieu de juifs et convers intellectuels laïcs, peu ou non pratiquants, agnostiques ou athées. Voir les apports de Joseph Pérez, art. cit., p. 23-28.
« Yo pensaba en mi más tierna edad que eras y eran tus hechos regidos por alguna orden; agora […] me pareces un laberinto de errores, un desierto espantable, una morada de fieras, juego de hombres que andan en corro, laguna llena de cieno, región llena de espinas, monte alto, campo pedregoso, prado lleno de serpientes, huerto florido y sin fruto, fuente de cuydados, río de lágrimas, mar de miserias, trabajo sin provecho, dulce ponçoña, vana esperança, falsa alegría, verdadero dolor […] », op. cit., p. 611-612.
Voir par exemple Jorge Manrique, « ¡Oh, Mundo! Pues que nos matas » et « Coplas de Don Jorge Manrique por la muerte de su padre », p. 110 et p. 92. De même, le « sin ley y sin orden te riges » que la mère de Leriano adresse à la mort dans son planctus est adouci par l’image des retrouvailles mère-fils dans l’Au-delà. Cárcel de amor, cit., p. 173-174.
Carlos Fuentes écrit : « Entre l’allégresse orale de la jeunesse et la tristesse muette de la vieillesse, Fernando de Rojas se contente d’exister à jamais dans un livre. Sa vengeance secrète consiste à expulser Dieu, en silence, de la cité et du livre : il n’y a pas une seule référence à Dieu dans La Celestina », Fernando de Rojas, La Célestine, Tragie-comédie de Calixte et Mélibée, p. 24.
Il y a nécessairement, étant donné le contexte (convers/Inquisition), une occultation de la parole autoriale dans La Celestina. Son autre auteur probable, s’il fut, était lui aussi convers (Rodrigo Cota, voir l’introduction de Peter E. Russel à l’édition utilisée, p. 30). Tout un jeu paratextuel (nom de Rojas caché dans les acrostiches liminaires, topos du manuscrit trouvé, évocation d’un auteur primitif inconnu, etc.), permet en outre d’imaginer une stratégie d’évitement dans La Celestina. Voir l’analyse de ce jeu dans C. Heusch, op. cit, p. 30-61. Fernando de Rojas n’a cependant jamais été inquiété personnellement par l’Inquisition. Voir sur ce point l’introduction de Peter E. Russel à l’édition utilisée, p. 33-40.
Op. cit., p. 250.
« Porque bien sabe V. Sa., y a todos es manifiesto, los conciertos y concordias que havía entre el Rey de Francia y el Turco al tiempo que pasamos a Ungría, donde Nuestro Señor nos hizo tan señalada merced de darnos tan gran vittoria, como fué, sin calçar espuela ni dar golpe de spada, hazer retirar al Turco con tan poderoso e innumerable exército como tenía », Carlos V, « Discurso pronunciado por Carlos V, en español, ante el Papa Paulo III, 17 de abril de 1536 », p. 79.
Op. cit., p. 602.
Albert Camus, Le mythe de Sisyphe, p. 164.
Ibid., p. 164.
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