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I. Espagne

Écrire le personnage, dire l’humain : La Celestina (1499-1502) de rupture en rupture jusqu’aux confins de la modernité

Odile Lasserre Dempure
p. 17-44

Résumé

Née à l’instant du passage entre Moyen Âge et Modernité, La Celestina (1499-1502) de Fernando de Rojas épouse la dynamique de rupture au sein de laquelle elle voit le jour. Un examen des divers modes d’écriture du personnage, mais aussi des visages de l’humain qu’ils façonnent, permettra de saisir ce mouvement fait de ruptures et dissidences qui emporte La Celestina de la fin du Moyen Âge jusqu’à la dernière modernité.

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Texte intégral

  • 1 Pour une synthèse des controverses liées au problème d’autorité posé par La Celestina, on pourra se (...)
  • 2 Convers (converso), ou juif et descendant de juif d’Espagne converti au catholicisme. Fernando de R (...)
  • 3 Fin de la Reconquête sur le musulman et expulsion des juifs qui mettent fin à l’Espagne des trois r (...)

1Écrite en totalité ou en partie1 par Fernando de Rojas, juriste, lettré évoluant dans la sphère universitaire de Salamanque, et convers2, La Celestina (1499-1502) voit le jour en Espagne, au seuil de cette Renaissance qui rompt avec le Moyen Âge et fait entrer le monde dans la Modernité. Œuvre prise dans ce mouvement qui l’emporte, La Celestina est aussi née au cœur d’une société, celle de l’Espagne des Rois Catholiques, elle-même en pleine mutation3. Riche de ce double contexte, La Celestina est incarnation de cette rupture entre deux mondes au sein de laquelle elle prend vie et dont elle décline les infinies figures. C’est à travers le traitement du personnage et les images de l’homme qu’il dessine que ce travail se propose d’examiner La Celestina dans son voyage de rupture en rupture jusqu’aux confins de la modernité.

  • 4 « Síguese la Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea, compuesta en reprehensión de los locos en (...)

2L’incipit4 de La Celestina fournira un ancrage à l’examen d’un premier mode de traitement du personnage.

  • 5 Arcipreste de Hita, Libro de buen amor.
  • 6 Galardón, ou chaste hommage que la Dama pouvait rendre au servicio de amor et culte rendus par l’am (...)

3Premièrement destiné à afficher une intentionnalité didactique (compuesta en reprehensión, fecha en aviso), cet incipit déploie l’éventail des types de personnage présents dans l’œuvre : personnages inscrits dans la filiation médiévale de la lyrique et du roman courtois (locos enamorados), personnage de l’entremetteuse (alcahuetas) hérité de l’antique comédie latine et de sa lena mais surtout, plus directement, de la Trotaconventos du Libro de buen amor5 (1330-1342) de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, et enfin personnage du servus fallax (malos y lisonjeros sirvientes), également présent dans les comédies latine et élégiaque. L’incipit ébauche ainsi les contours des univers associés aux archétypes annoncés. Il s’agira d’un univers aristocratique, au sein duquel le fol amoureux courtois, soumis à sa Dama comme le serf à son Seigneur, professera sa religion d’amour, déposant l’offrande de son agonie aux pieds de la cruelle, assise à la place de Dieu (locos enamorados que a sus amigas llaman y dizen ser su dios). Un univers où la Dama, belle et aristocrate, aura droit de vie et de mort sur son siervo de amor, dictant ses lois d’amouret refusant son galardón6. Il s’agira aussi d’un univers de sexualité, une sexualité impérieuse et désordonnée (vencidos de su desordenado apetito), ou encore d’un univers de fourberie (engaños) hanté par la vilénie de personnages issus du vulgo (sirvientes) ou même, situés dans la marge (alcahueta).

4Malgré la distance qui les sépare, ces univers ont en partage une même prédisposition au renversement, et sont tous associés par l’époque à une forme de transgression de sa norme socio-morale, voire de dissidence.

  • 7 La puissance démoniaque de la sorcière, figure essentielle du réel de l’époque, est capable de perv (...)

5L’amour courtois fut en effet une dissidence qui cumulait hérésie et bouleversement des structures fondamentales, et contre laquelle le Moyen Âge mena croisade : cependant que l’amant, au sein de cette mystique amoureuse que déploie la tradition courtoise, mêle le sacré au profane en rendant à l’humain déifié un culte que seul Dieu mérite, l’assujettissement qui le lie à sa Dama détourne en outre de sa vocation première la relation de vassalité constitutive de la société médiévale, tout en inversant la hiérarchie du rapport de domination/soumission homme-femme, autre structure fondamentale de la société de l’époque. Quant au pouvoir de l’entremetteuse, il est doublement subversif puisque nécessairement associé à la luxure mais aussi lié, au sein du réel comme dans la tradition fictionnelle, à celui, plus dissident encore, de la sorcière, cet agent de Satan qui fut au Moyen Âge source de toutes les peurs et cible des plus dures répressions7. Aussi la profession de foi didactique de l’incipit légitime-t-elle les armes employées par l’écriture contre ces puissances en rupture avec le discours officiel : tout recours littéraire se voit justifié par l’exemplarité promise en son seuil.

6Le premier d’entre eux repose sur le principe du renversement, inhérent à la fois aux personnages dénoncés et aux outils littéraires de leur dénonciation.

  • 8 Le faucon était employé pour la chasse, privilège exclusif de la noblesse.
  • 9 Diego de San Pedro, Cárcel de amor.
  • 10 Op. cit., p. 515.
  • 11 Ibid., p. 584.
  • 12 Ibid., p. 583-584.
  • 13 La gloria de Calisto est à la fois gloire du trophée remporté et jouissance sexuelle, selon un euph (...)
  • 14 Ibid., p. 516. De même Lucrecia, elle aussi auditivement présente, ira dans une autre scène jusqu’à (...)

7Renversement du personnage tout d’abord, que la parodie ou la mise en perspective diégétique transformeront en son exact contraire. Contemplons la scène de jardin qui ouvre l’œuvre, si emblématique du personnage courtois : elle dépeint un bien nommé Calisto (ou beau en grec ancien), arborant sa noblesse au travers de son métonymique faucon8, disant sa passion (christique !) d’amour à la belle, très noble et pareillement bien nommée Melibea (ou douce comme le miel en latin), déposée au creux de son jardin comme un bouton de rose parmi les roses, dont on parait justement la Vierge dans les gravures médiévales… Ils se voient pour la première fois, et comme le poeta cancioneril à sa Dama, ou comme Leriano à Laureola de la Cárcel de amor9 (1492), source (ou anti source) contemporaine et directe de La Celestina, il lui parle le langage courtois : son indignité face à sa divinité, son vœu de la servir, en captif, en esclave, en religieux du culte qu’il lui voue, son morir de no morir… Elle, inaccessible, répond à cette parole courtoise comme il sied, avec la divine cruauté de la Dama, sévère Dieu fait femme… Puis de scène de jardin en scène de jardin, retrouvons-les… Lui, mué en un grossier plaisantin dominé par ses appétits, parlant de ses « desvergonçadas manos »10, de plumer la volaille11, pressant sa Dama jusqu’à la violence : « ¡Está quedo, señor mío ! […] no me destroces ni maltrates como sueles. ¿Qué provecho te trae dañar mis vestiduras ? »12. Elle, en Dama déchue de son pouvoir comme de sa pureté virginale, inversant la distribution générique du discours courtois et se disant sa sierva, sa cativa, soumise au bon vouloir de l’amant. Tous deux renversés en anti amants courtois ayant troqué la chasteté contre la débauche. Car afin de souligner les dangers de ce fol amour inhérent au personnage courtois, mais aussi pour apporter un démenti diégétique à l’authenticité de l’exaltation courtoise de la chasteté, c’est aussi la transgression sexuelle qu’exhibent ces scènes de jardin. Outre la fornication (ou sexualité hors mariage) assortie de défloration, elles montrent en effet également un Calisto séduit par des jeux plus sophistiqués. Il prie par exemple la domestique Lucrecia d’assister à la scène de défloration en témoin de sa polysémique gloria13, cependant que derrière le mur du jardin, le petit page Tristán se régale de ce qu’il entend14. Ou encore, Melibea incarne désormais l’image de la femme sexuellement insatiable si volontiers glosée par la misogynie médiévale, et disputant le corps de son amant à sa domestique Lucrecia :

  • 15 Ibid., p. 583.

Lucrecia, ¿qué sientes, amiga ? ¿Tórnaste loca de plazer ? Déxamele, no me le despedaces, no le trabajes sus miembros con tus pesados abraços. Déxame gozar lo que es mío ; no me ocupes mi plazer.15

  • 16 Expression empruntée au Sganarelle du Dom Juan de Molière.

8De la déification courtoise de la Dama, qui est renversement de la norme socioreligieuse, jusqu’à sa dégradation comique (Laureola versus Melibea), du serf et religieux d’amour, qui inverse aussi doublement la norme, jusqu’au pourceau d’Épicure16 qu’il devient (Leriano versus Calisto), le renversement inhérent au personnage courtois se voit donc à son tour renversé, à la fois en tant que code littéraire et que concept, par l’objectif didactique.

9Ce renversement du renversement, loin de réconcilier le personnage avec la norme sociale qui l’entoure, dessine à son tour un monde à l’envers, opposé à celui de la tradition courtoise mais non moins dissident que lui, et qui se voit étoffé par quatre motifs constitutifs de l’œuvre : prostitution, sorcellerie, folie et inversion du schéma féodal.

  • 17 On notera le aunque era niño, qui invite à ne pas prendre ce qui est décrit pour de la tendresse : (...)
  • 18 « Déxame mirarte toda a mi voluntad, que me huelgo. […]/¡Passo, madre! No llegues a mí, que me faze (...)
  • 19 Celestina : « ¡Llégate acá […] que quiero ver […]! ¡Retóçala en esta cama! »/Areúsa : « Y llégate m (...)
  • 20 Dans les pièces liminaires, Alonso de Proaza, corrector de la impresión, explique comment ce théâtr (...)

10La vieille entremetteuse est aussi liée de par son métier de maquerelle, et c’est là un aspect qui la fait rompre avec son ancêtre Trotaconventos, à la prostitution, cette marge de la marge. Aussi le traitement de son personnage tisse-t-il un lien de nécessité avec une exposition de l’inframonde, envers de l’endroit moral contemporain, destinée à prévenir contre ses dangers spirituels. Exposition ou exhibition ? Car c’est un déferlement de la transgression sexuelle qui s’opère à travers l’écriture de cette puta vieja, comme on la nomme dans l’œuvre. L’obscénité est loin d’être une invention de La Celestina. Elle se trouve au cœur de la culture médiévale populaire, dans ses chansons paillardes ou sa poésie grivoise, mais aussi de la culture des lettrés. Le Décaméron (1349-1353) italien, les fabliaux français ou, pour l’Espagne, le Libro de buen amor (1330-1341), lui font la part belle. Le champ que l’obscénité occupe au sein de La Celestina est cependant d’une autre amplitude, et d’une autre nature. Au-delà d’une débauche de plaisanteries grivoises, de parler cru, de références à la sexualité mercenaire, de diatribes contre les valeurs sexuelles morales prônées par le discours officiel contemporain, La Celestina offre la mise en image récurrente d’une sexualité sulfureuse, qui déborde largement son cadre traditionnel. Par deux fois l’œuvre évoque un passé sexuel entre Celestina et Pármeno encore petit enfant17, à diverses reprises, Celestina s’adonne au voyeurisme et à l’attouchement homosexuel avec sa jeune (quinze ans) et belle prostituée Areúsa18, ou encore, ostentation est faite de son plaisir à contempler les ébats de Pármeno et Areúsa, pleinement consentants19. Mais c’est surtout sur la scène du repas chez Celestina qu’il faudra s’arrêter, car elle intègre un détail permettant de mesurer la part d’innovation dans la mise en scène (non pas réelle, car La Celestina est destinée à être lue/mimée à un public restreint)20 du licencieux. Les valets de Calisto et leurs amoureuses prostituées sont conviés chez Celestina. On fait bombance, on boit, on blasphème, puis Celestina invite les quatre convives à lui offrir le spectacle de leur ardeur, ardeur collective :

  • 21 Ibid., p. 427-428.

Gozá vuestras frescas mocedades […]. Besaos y abraçaos, que a mí no me queda otra cosa sino gozarme de vello. Mientra a la mesa estáys, de la cinta arriba todo se perdona. Quando seáys aparte, no quiero poner tassa […]. Y la vieja Celestina mascará […] las migajas de los manteles. Bendígaos Dios, ¡cómo lo réys y holgáys, putillos, loquillos, traviesos ! […] ¡Mirá no derribés la mesa !21

  • 22 Francisco de Quevedo, El buscón, p. 181-182.
  • 23 Voir Pierre Heugas, La Célestine et sa descendance directe, p. 459-539 ; Claude Allaigre, « Amours (...)

11C’est le détail de la table renversée par les emportements sexuels (et collectifs) des convives qui est intéressant. Il apparaît en effet dans une scène très similaire du Buscón22 (1626) de Quevedo, qui superpose elle aussi débauche de nourriture, de vin, de grivoiserie, de blasphème et de sacrilège (c’est le cadavre du père de Pablos que ses convives et lui-même sont en train de déguster sous forme de pâté en croûte), pour finir par montrer des personnages vomissant et se vautrant dans leurs vomissures, s’empoignant à même les flaques de vin et de potage… jusqu’à renverser la table. Directement inspirée de La Celestina, cette scène du Buscón, grimaçante et orgiaque, révèle a posteriori par l’exploitation qu’elle en fait, le glissement en train de s’opérer au sein de la tragicomedia : dans La Celestina, on est déjà loin des parfums galants exhalés par les nouvelles de Boccace, de la rieuse (et paradoxalement très spirituelle) licence sexuelle du Libro de buen amor, si loin qu’en cette fin du XVe siècle, on voit La Celestina basculer non seulement dans la Picaresque, mais encore dans une Picaresque tardive. Non pas celle du Lazarillo (1554) ni du Guzmán (1599), mais bien celle du Buscón (1626), qui a déjà dépassé le genre en le menant jusqu’aux confins du grotesque. Rupture de La Celestina par rapport au genre courtois mais aussi au genre licencieux, et qui s’élance jusqu’à la dernière Picaresque. Quant au licencieux, La Celestina ouvre d’ailleurs la voie à un genre, celui de cette pré-pornographie23 si exploitée par la descendance de La Celestina.

  • 24 Lire François Delpech, « Système érotique et mythologie folklorique dans les conjuros amatorios ». (...)
  • 25 Autres exemples : dans un rite d’envoûtement destiné à capturer (philocaptio) le cœur de Melibea, C (...)
  • 26 Ibid., p. 382.

12Le motif sorcier est aussi lié au renversement, celui du religieux. Non seulement car à l’instar de nombreuses œuvres médiévales La Celestina dénonce les désordres du Clergé, mais aussi parce que la magie de Celestina intègre cette inversion du rituel religieux inhérent à la pratique de la sorcellerie. Au sein des conjuros amatorios, ces prières destinées à faire naître l’amour par envoûtement, la pratique sorcière impliquait en effet un renversement de la liturgie chrétienne. On y conjurait bien le diable mais aussi, dans une optique à contre sens de l’optique chrétienne, on invoquait les saints chrétiens, jusqu’à faire de la liturgie chrétienne une liturgie à l’envers24. Un seul exemple25 de ce processus d’inversion magique Dieu/Satan si multiplement opéré par Celestina. C’est précisément son évocation de la persécution des sorcières, ces adoratrices de l’antéchrist, qui intègre une parodie des paroles du Christ (St. Matthieu) : « […] dixo la Santa Escritura […] que bienaventurados eran los que padescían persecución […] que aquéllos poseerían el reyno de los cielos »26.

  • 27 « ¿Tú no eres christiano?/Yo melibeo soy y a Melibea adoro y en Melibea creo y a Melibea amo. […] P (...)
  • 28 Voir Francesc Massip, « El personaje del loco en el espectáculo medieval y en las cortes principesc (...)
  • 29 La trajectoire du Leriano de la Cárcel de amor suit, de la couronne d’épines de son seuil jusqu’au (...)
  • 30 Autre exemple : Calisto vit un moment érotique avec le cordon accordé par Melibea (le chaste galard (...)
  • 31 Ibid., p. 267.

13Quant au dire courtois de Calisto, qui renonce à être chrétien pour se faire mélibéen dans un fameux credo burlesque27, il a fonction de parodie du code littéraire mais aussi de relais au sein de ce renversement du religieux, ainsi que du lien féodal. Car ce dire est folie du loco enamorado courtois. Or le fou est aussi, pour la mentalité médiévale, une puissance inversive : le fou voyait le monde sens dessus dessous (Calisto prend Melibea pour Dieu), celui des Cours princières (le Fou) inversait burlesquement la norme28. Ainsi le dire de Calisto se fait caricature, muant la mystique amoureuse courtoise, illustrée par la trajectoire du Leriano de la Cárcel de amor29, en une singerie d’elle-même outrancièrement blasphématoire. Mais aussi, ce dire du fol amoureux renverse, puisqu’il est fou. Un seul exemple entre mille possibles30, exemple polyvalent : Calisto le noble est montré agenouillé puis se prosternant devant sa Dama sorcière et maquerelle, comme le souligne Pármeno (« Y en tierra está adorando a la más antigua y puta vieja que fregaron sus espaldas en todos los burdeles »)31, en train d’adorer Satan à travers une gestuelle chrétienne (génuflexion). Simultanément, Calisto fait subir au lien féodal un renversement parodique et dissident : baiser le sol (en tierra adorando), c’était là la gestuelle d’humiliation rituelle adoptée par le vassal devant son Seigneur. Aussi cette attitude de Calisto face au personnage marginal des bas-fonds renverse-t-elle, et ce simultanément, deux des structures les plus fondamentales de la société médiévale : la religieuse (Dieu/Satan), et la féodale (Seigneur/vassal).

  • 32 Voir Robert Muchembled, Culture populaire et culture des élites dans la France moderne (XVe-XVIIIe (...)
  • 33 Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Rena (...)
  • 34 Quelques deux cents ans avant le Pantagruel (1532), dans un mouvement jubilatoire de renversement d (...)

14Le principe inversif est bien connu du Moyen Âge. Mondes à l’envers palpitent au cœur de sa culture, entendue dans sa polymorphie. Car si la distinction entre culture populaire et lettrée32 s’avère cruciale pour aborder une société massivement analphabète, l’inversion symétrique constitue justement l’une des formes d’expression les plus volontiers cultivées par les diverses cultures médiévales. Cependant que Fête des Fous ou Carnaval, alors rites festifs de première importance, impliquaient le recours collectif à l’inversion rituelle de la norme socioreligieuse (renversements burlesques de la liturgie chrétienne, des rapports de domination Seigneur/vassal, homme/femme, des champs sublime/grossier, haut/bas…), les structures du récit privilégiées par les arts du langage (oral ou écrit) épousaient elles aussi, dans une débauche d’allégresse, cette dynamique de l’inversion carnavalesque étudiée par Bakhtine33 à travers l’œuvre de Rabelais, belle illustration d’un invariant34 formel médiéval et renaissant.

  • 35 L’authenticité de l’intention didactique défendue dans Marcel Bataillon, La Célestine selon Fernand (...)
  • 36 Le Carnaval était enfermé dans une parenthèse adossée au calendrier chrétien (Carnaval, du latin ca (...)

15Grâce à la contrainte didactique, source paradoxale d’une infinie liberté qui rompt avec la norme socioreligieuse que l’incipit prétend servir35, La Celestina transgresse la frontière qui, au sein du réel comme du littéraire, contraignait l’inversion traditionnelle du monde36. Ce faisant, elle renverse une norme littéraire menée jusqu’à son point de corrosion par la parodie, et s’inscrit dans une dynamique de rupture tendant vers un genre picaresque qu'elle annonce et dont elle va jusqu’à anticiper la fin.

  • 37 Voir James F. Burke, Desire Against the Law, the Juxtaposition of Contraries in Early Medieval Span (...)

16Au-delà, à travers le traitement inversif du personnage, l’œuvre dessine une première image pleinement médiévale de l’humain : sa psyché, alors appelée âme, était ambivalence37.

17La Celestina intègre cependant une rupture par rapport à cette perception médiévale du sujet, qui va se voir dépassée par un second mode de traitement du personnage, lui-même inscrit dans une dynamique de rupture.

  • 38 Zumthor qualifie par exemple la Dame de sujet sans prédicat. Voir Paul Zumthor, Essai de poétique m (...)
  • 39 Op. cit., p. 290.
  • 40 Trotaconventos la medianera (autre terme courant pour alcahueta), qui n’assure pas seulement la méd (...)
  • 41 Op. cit., p. 311-314.
  • 42 Ibid., p. 417.
  • 43 « […] que soy una vieja qual Dios me hizo, no peor que todas », ibid., p. 496. Celestina est d’aill (...)
  • 44 Op. cit., p. 501-502.
  • 45 Son valet Pármeno avait alors significativement qualifié Calisto de « personaje sin son », ibid., p (...)
  • 46 Ibid., p. 460.

18Caractère dans les comédies latine et élégiaque, entité dans le roman allégorique ou courtois38, archétype de l’héroïsme dans le roman de chevalerie ou l’épopée, le personnage devient dans La Celestina un personnage singularisé. Et ce tout d’abord parce qu’il est doté d’un passé, qui l’affine et l’étoffe. Pármeno a une enfance (qui lèguera nombre de traits au pícaro). Il en a aussi la mémoire, soulignée par Celestina. Mais c’est surtout Celestina qui fait sur ce point l’objet d’une écriture inaugurale. Car sa mauvaiseté se voit intégrée à un réseau d’évocations qui viennent en brouiller les contours et briser le schéma inspirateur. L’entremetteuse-sorcière du Buen amor fournit bien certains traits essentiels à Celestina, d’ailleurs explicitement surnommée Trotaconventos39, laquelle n’est pas univoque mais incarne au contraire l’ambiguïté40. Son surnom Urraca (noire/blanche) dit cependant la nature de cette ambiguïté : elle est réversibilité, ambivalence. Non pas ombre et lumière mais appréhendée à travers un vécu qui fait tendre le personnage vers une individuation et temporise sa mauvaiseté, Celestina est au contraire ravalée à cette mediocritas qui fait l’humain tel que le voit la Modernité. Sa peur, que donne à entendre notamment un long monologue qui dépeint la faiblesse du personnage en plein désarroi41, l’amitié que lui porte Elicia et qu’elle porte à Claudina, l’évocation entêtante des châtiments subis par l’entremetteuse Celestina, de sa jeunesse de prostituée violentée, mais surtout le lien établi par le texte entre sa malignité et l’influence de facteurs environnementaux, consomment une rupture avec le schème Trotaconventos. Alors que Sempronio demande quel démon a bien pu initier Celestina à tant de mauvaiseté, Pármeno ouvre la voie d’une appréhension nouvelle du personnage mais aussi de la personne, dans une optique en rupture totale avec le discours contemporain, lequel posait l’existence d’un absolu libre arbitre entre bien et mal ici audacieusement questionné : « La necessidad y pobreza, la fambre ; que no ay mejor maestra en el mundo »42. Celestina revendique d’ailleurs son droit à l’humaine mediocritas43, laquelle affecte tous les personnages. Et ce grâce aux contreportraits, qui multiplient les points de vue et revisitent beauté des uns comme vertu ou mauvaiseté des autres. Ou encore grâce à la capacité d’évolution que l’œuvre confère aux personnages. À Calisto, notamment. Comme désenchanté à l’issue d’un long sommeil sur lequel l’écriture se focalise significativement44, il s’anime d’une plasticité nouvelle, surtout patente dans l’évolution de son discours amoureux. Initialement asservi à la structure formelle préexistante qui faisait de lui une construction figée, un pantin littéraire45, Calisto était assujetti à une mécanique rhétorique dont il ne parvenait pas à s’affranchir. Il sommait Celestina, qui osait prévoir que Melibea serait bientôt toute à lui, de s’exprimer courtoisement/selon la norme littéraire courtoise : « Habla cortés, madre ; no digas tal cosa […]. Melibea es mi señora, Melibea es mi Dios, Melibea es mi vida ; yo su cativo, yo su siervo »46. Au contraire, l’œuvre lui réserve à partir de ce sommeil désenchanteur une expression amoureuse délestée de son armature courtoise ou anti courtoise, comme ici lorsqu’il rêvasse à une Melibea enfin humanisée, dont il dépeint les premiers pas amoureux au travers d’un souvenir qui déprend la scène de défloration dans le jardin de sa facture burlesque anti courtoise initiale :

  • 47 Ibid., p. 502-528.

¡[…] Melibea ! ¿Qué piensas agora ? ¿Si duermes o estás despierta ? ¿Si piensas en mí o en otro ? […] Aquellos desvíos sin gana, aquel no quieras mi perdición que de rato en rato proponía, aquellos amorosos abraços entre palabra y palabra, aquel soltarme y prenderme, aquel huyr y llegarse, aquellos açucarados besos […].47

19Cette nouvelle modalité d’écriture d’un personnage mobile, polymorphe et singulier annonce la fascination humaniste pour l’exploration d’un moi changeant et hétéroclite que les Essais (1572-1592) de Montaigne ou le Quijote (1605-1615) de Cervantes placeront au centre de leur propos.

  • 48 Norbert Elias, La société des individus ; Philippe Ariès et George Duby (éd.), Histoire de la vie p (...)
  • 49 Collectivité villageoise, corps de métier (gremio), famille ou voisinage pour le peuple, lignée/lig (...)

20Elle cristallise aussi un progrès dans la construction d’une image de soi comme sujet, comme individu, dont les historiens des mentalités48 situent la toute première apparition à la Renaissance. Cette individuation historique de l’humain rompt avec l’homme médiéval, siège de l’ambivalence mais se percevant aussi comme simple élément d’un tout49. Ainsi, en faisant basculer le personnage dans la modernité, La Celestina dessine aussi l’émergence d’une nouvelle image humaine, celle de l’individu.

  • 50 Pour les trois domaines évoqués on pourra voir notamment George Duby et Michelle Perrot (éd.), Hist (...)
  • 51 Sous tutelle (paternelle, maritale ou conventuelle) jusqu’à sa mort, la femme ne possédait ni statu (...)

21Mais encore. La Celestina donne la parole, et une parole éminemment hétérodoxe, à ce je, à cet ego pourtant encore balbutiant dans les consciences. Sa voix singulière résonne notamment à travers l’évolution du personnage de Melibea, dans le fracas d’une revendication d’autonomie qui fait voler en éclats certains des fondements essentiels de la société de l’époque. De personnage aliéné par la philocaptio mais aussi par son traitement courtois/anti courtois, Melibea devient le personnage du je, un je à peine émergeant et que Fernando de Rojas choisit de placer dans la bouche de Melibea, en cette période foncièrement misogyne qui posait, à travers son discours religieux, médical et juridique50, le caractère naturel de l’infériorité de la femme, entièrement appréhendée à travers sa sujétion à l’homme, jamais en tant que sujet51. Elle réagit au projet de mariage de ses parents :

  • 52 Op. cit., p. 547-548.

¿Quién es el que me ha de quitar de mi gloria ? ¿Quién apartarme mis plazeres ? […] No piensen […] en estos casamientos ; que más vale ser buena amiga que mala casada. Déxenme gozar mi mocedad alegre […] que ni quiero marido, ni quiero padre ni parientes !52

22Puis, après la mort de Calisto, écoutons-la dire son choix de mort à son père avant de se jeter dans le vide, interdisant la parole du père pour imposer la sienne dans un hurlement de son je qui ne regrette rien du plaisir pris ni de la virginité perdue, un je qui interdit significativement l’accès à son espace :

  • 53 Ibid., p. 597-602.

Padre mío, no pugnes ni trabajes por venir adonde yo estó, que estorbaras la presente habla que te quiero fazer. […]. No la interrumpas con lloro ni palabras […]. Ninguna cosa me preguntes ni respondas más de lo que de mi grado dezirte quisiere […]. De esto fuy yo la causa. Yo cobrí […] yo dexé […], yo quité […]. Yo fui ocasión […] ; yo quité […]. Yo fuy causa […]. Quebrantó [Calisto] con escalas las paredes de tu huerto […]. Perdí mi virginidad. Del qual deleytoso yerro de amor gozamos quasi un mes.53

  • 54 Les humanistes (pour l’Espagne Juan Luis Vives, Antonio de Guevara…) furent les pionniers du fémini (...)
  • 55 Ibid., p. 595.

23Melibea ou le premier souffle féministe54, Melibea ou le surgissement, bien plus que l’émergence, d’un je et de sa conscience, qui choisit sa vie comme sa mort, et qui bien loin de l’aliénante philocaptio initiale, affirme avant de mourir : « Todo se ha hecho a mi voluntad »55.

24La Celestina ou l’affirmation humaniste (théocentrisme médiéval versus anthropocentrisme renaissant) d’une essence humaine. Car la conscience de ce je et l’affirmation de sa valeur absolue sont pareillement données à tous. Et ce dans une dynamique de rupture fondamentale, car au mépris, presque affiché, de la conviction la plus constitutive de l’époque : celle d’une différence de nature entre sang noble et vilain, masculin et féminin, chrétien et juif.

25C’est Areúsa la prostituée, cette sous humanité à laquelle le Moyen Âge imposa parfois le port d’un élément distinctif de couleur jaune qui, après Melibea, va nier à son tour cet article de foi fondamental de la société médiévale et renaissante. Et c’est cette fois sur la supériorité naturelle du sang noble sur le vilain, du maître sur le valet, que la dénégation va porter :

  • 56 Ibid., p. 428-431.

Las obras hazen linaje ; que, al fin, todos somos hijos de Adán y Eva. Procure de ser cada uno bueno por sí y no vaya buscar en la nobleza de sus pasados la virtud. […] estas que sirven a señoras […] nunca tratan […] con yguales a quien pueden fablar tú por tú […]. Por esto me vivo sobre mí desde que me sé conocer. Que jamás me precié de llamarme de otrie sino mía […]. Por esto, […] he quesido más vivir en mi pequeña casa, esenta y señora, que no en sus ricos palacios, sojuzgada y cativa.56

  • 57 Puis plus tard musulmans et morisques, ou descendants de musulmans convertis au catholicisme. Ces d (...)

26Rejet de la notion si essentielle de lignage, de la soumission au supérieur, exigence d’une propriété de soi-même, qui rompent avec le système féodal, affirmation d’un sang humain, qui rompt avec le mode de pensée d’une époque et, plus précisément pour l’Espagne, avec celui qui sous tend les estatutos de limpieza de sangre, ces décrets anti juifs et convers57 qui spoliaient de ses droits fondamentaux une partie de l’humanité. Laissons dire l’historien spécialiste de la question :

  • 58 Joseph Pérez, « La Célestine, livre converso ou livre de converso ? », p. 22-23.

Depuis la fin du XIVe siècle, les juifs et les conversos sont l’objet de campagnes féroces de dénigrement ; le premier en date des statuts de pureté de sang est promulgué à Tolède, en 1449 ; l’Inquisition, créée en 1478, commence à fonctionner en 1480 et se montre terriblement meurtrière ; en 1492, les Espagnols de confession juive sont expulsés.58

  • 59 Op. cit., p. 333.

27En 1499-1502, Fernando de Rojas, convers, fait s’insinuer dans La Celestina une parole profondément dissidente, notamment sous couvert d’une référence entêtante à la parole du Livre d’Ézéchiel, placée dans la bouche du plus bas comme du plus haut des personnages. Cruciale, cette parole du Livre d’Ézéchiel (voilà bien une auctoritas irréprochable) dit que le fils ne doit pas être châtié pour la faute du père. Ce que font les statuts de pureté de sang, qui châtient le fils pour la faute judaïque (ainsi voyait-on les choses) du père. La récurrence de cette même référence au sein de contextes différents corrode, nécessairement par le détour, l’idéologie sous jacente. Rojas, qui n’était pas seulement convers mais aussi juriste, intègre en effet cette référence à Ézéchiel au discours non dévalué (puisqu’appuyé sur la parole sainte) de Celestina, qui conseille : « Imita la divina justicia que dixo el ánima que pecare, aquélla misma muera ; a la humana, que jamás condena al padre por el delicto del hijo, ni al hijo por el del padre »59. Or en tant que juriste et humaniste manifestement hanté par la notion de justice, Rojas ne pouvait pas ignorer la trahison contemporaine de la parole divine par la loi humaine.

  • 60 Cet objectif d’équité dans la distribution de la parole est très justement remarqué par Carlos Heus (...)

28Si cette parole dissidente se fait tellement entendre dans La Celestina, c’est surtout parce qu’elle est, justement, distribuée équitablement60, et ce grâce à un renversement de la norme aristotélicienne. Alors que la Poétique attribue un langage et une modalité discursive aux personnages selon leur appartenance au monde noble/non noble, tragique/comique, La Celestina offre au contraire à tous un même éventail de formes, dans un bouleversement des codes socio-littéraires.

29Grâce à la forme de tragicomedia, les personnages nobles assument la vis comica ou une expression encadrée par la veine populaire. Inversement, les personnages bas bénéficient des modalités discursives réservées aux personnages élevés par la norme tragique aristotélicienne. Cette transgression de la frontière discursive aristotélicienne opère simultanément deux ruptures fondamentales : l’une par rapport à la contrainte littéraire, l’autre par rapport au cadre de pensée. Car en démocratisant monologue, planctus, habile maniement de la rhétorique ou érudition (Celestina, en particulier, jongle avec Aristote, Sénèque, Pétrarque et toute l’auctoritas avec l’aisance d’un fin lettré), l’œuvre ne se borne pas à la subversion d’un code, mais aussi à celle du système de pensée sous jacent à ce code. Le viol du principe de vraisemblance sert à merveille un objectif d’équité dans la distribution du dire. Les paroles de la mère de Leriano dans la Cárcel de amor (1492), représentatives du mode de pensée de l’époque, permettent de mesurer l’écart qui sépare la grille de lecture du monde fournie par La Celestina (1499-1502) de celle adoptée par la société contemporaine :

  • 61 Cárcel de amor, cit., p. 173.

[…] bienaventurados los baxos de condición […], que no pueden sentir las cosas sino en el grado que las entienden ; y malaventurados los que con sotil juicio las trascenden, los cuales con el entendimiento agudo tienen el sentimiento delgado.61

  • 62 Celestina, en particulier, est associée à la subtilité, celle du diable (souvent qualifié de sotil) (...)
  • 63 Dans la comedia nueva, l’adoption par un personnage bas des structures formelles nobles impliquera (...)
  • 64 Op. cit., p. 280-281.

30La condición (statut) de l’être implique nécessairement, car elle résulte du sang reçu, une qualité de pensée et de ressenti à l’image de ce sang. Ainsi, en faisant accéder les personnages bas aux modalités discursives des altos de condición, comme d’ailleurs à leur sotil juicio62, l’œuvre leur donne aussi accès à une certaine qualité de pensée et d’affect, elle leur fournit les outils conceptuels dont les privait la règle aristotélicienne. Elicia la prostituée a droit, lors de la mort de son Sempronio, à son planctus (forme éminemment noble réservée à l’expression du deuil), un planctus qui, soulignons-le, n’aboutit à aucune dégradation comique du personnage, contrairement à ce qu’il adviendra souvent dans la future comedia nueva63. Par là, la douleur de la fille des rues est mise sur le même plan que celle d’un personnage noble (son planctus et celui du très noble Pleberio sont d’ailleurs partiellement symétriques). De même pour Lucrecia amoureuse de Calisto : la domestique et sa noble maîtresse chantent en duo64 pour le même Calisto un même couplet issu de la lyrique populaire. Leur amour en devient lui aussi le même.

  • 65 Au Siècle d’Or la comedia jouera au contraire beaucoup sur les possibilités offertes par ce large é (...)

31En ce sens, il y a lieu de penser que le tutoiement systématique adopté dans La Celestina, hérité de la comédie latine, puisse aussi relever d’un objectif autre que mimétique. Alors que le système d’interlocution contemporain intègre un large éventail de pronoms d’adresse justement destiné à marquer dans toutes ses variations la distance sociale entre interlocuteurs, grands et personnages des bas-fonds peuvent, dans La Celestina, fablar tú por tú, comme le disait la prostituée Areúsa. En renonçant aux possibilités dramatiques offertes par le système d’interlocution contemporain65, l’auteur humaniste de La Celestina choisit de privilégier une optique dissidente : celle de l’appréhension d’une essence humaine.

  • 66 Op. cit., p. 140 et suiv.

32Carlos Heusch66 parle d’une mort progressive du dialogue et d’un envahissement de l’œuvre par le monologue, très justement relié à une volonté de creuser le personnage. Au-delà, cet envahissement de l’œuvre par le monologue rend compte d’un dernier mode d’appréhension du personnage, mais aussi de l’humain, qui en ce XVe siècle finissant va mener La Celestina jusqu’au cœur de la dernière Modernité.

33Envahissement par le monologue mais aussi par la mort, dont le spectre s’étend sur l’œuvre jusqu’à la plonger dans un monde de désolation, poétisé par la métamorphose du jardin de Melibea, locus amoenus des amants, en noir jardin du malheur. Areúsa, jalouse de ceux qu’elle rend responsables de la mort de son Pármeno, annonce l’orientation tragique :

  • 67 Op. cit., p. 537.

Las yerbas deleytosas donde tomáys los hurtados solazes se conviertan en culebras, los cantares se os tornen lloro, los sombrosos árboles del huerto se sequen con vuestra vista, sus flores olorosas se tornen de negra color.67

  • 68 Pour un exemple de personnage bas : au travers d’une expression de l’affect typiquement médiévale, (...)

34Une mort qui renvoie les personnages à la conscience douloureuse de l’étrangeté de l’autre, et les condamne à un enfermement dans le monologue, à la solitude et l’incommunicabilité, et ce quel que soit le rang de ces personnages68. Incommunicabilité de la joie parfois. De la douleur surtout. C’est notamment le traitement de la douleur du personnage de Pleberio à la mort de sa fille Melibea qui va dessiner un monde de solitude et d’hyper conscience tragique de la finitude de soi.

  • 69 Ibid., p. 614.

35La lamentation de Pleberio obéit au code rhétorique qui régit le planctus. Il intègre cependant une rupture par rapport au genre, réoriente la contrainte. En premier lieu, la conformatio, figure rhétorique permettant de s’adresser à un absent comme s’il était présent, se voit déchue de l’emphase qui l’accompagne généralement. De sublimée qu’elle était, la souffrance devient moderne, ou plutôt telle qu’elle émeut les modernes post romantiques : d’autant plus poignante qu’elle occulte le pathos. Devant le corps de sa fille morte, c’est pour exprimer la douleur quotidienne et tragiquement plate qui s’étend devant lui que Pleberio interroge un vide auquel il parle du vide, celui, matériel et non plus simple abstraction, que la mort de sa fille va concrètement laisser dans sa petite vie : « ¿Qué haré quando entre en tu cámara y retraymiento y la halle sola ? ¿Qué haré de que no me respondas si te llamo ? »69.

  • 70 « ¿Qué compañía me ternán en mi dolor aquel Pericles […] ni el fuerte Xenofón […] », ibid., p. 613.
  • 71 Juan Rulfo, « No oyes ladrar los perros », p. 146-150.

36Cette conformatio permet aussi l’ostentation d’une solitude du sujet dans la douleur. La mère laisse le père porter seul la douleur, à l’instar de la fille, qui a choisi de mourir. Le texte se focalise alors avec entêtement sur une solitude de la douleur contre laquelle nul ne peut rien, pas même l’auctoritas70, et qui se meut en rancœur, presque en violence, contre la mère qui a choisi le refuge de l’inconscience ou du néant, contre la fille aussi. Violence qui n’est pas celle que sera la violence du père de comedia, toujours prompt à châtier les égarements de la fille : Pleberio n’a pas un mot pour la virginité perdue ni l’honneur confisqué. Toutes proportions gardées et malgré l’évidence d’un héritage du planctus de la Cárcel de amor, la rancœur douloureuse de Pleberio entretient plus de similitudes avec celle du père de No oyes ladrar los perros71 (1953) de Rulfo qu’avec la douleur de la mère de Leriano dans la Cárcel de amor (1492), entité maternelle s’adressant à une entité filiale plus que mère s’adressant à son fils mort. Comme le père de la nouvelle de Rulfo, Pleberio entre dans l’expression d’une douleur qui ne parvient à se dire qu’à travers le désespoir d’une rancœur vaine, focalisée sur l’abandon par la fille plus que sur sa mort, sur l’abandon par l’épouse aussi. Ce sont là les derniers mots de l’œuvre :

  • 72 Op. cit., p. 607-619.

¡Ay, ay, noble muger ! […] por que no llore yo solo la pérdida dolorida de entramos, ves allí a la que tú pariste y yo engendré hecha pedaços. […] Ayúdame a llorar […]¡O muger mía ! Levántate de sobre ella, y si alguna vida te queda, gástala conmigo en tristes gemidos […]. Si ya has dexado esta triste vida de dolor, ¿por qué quesiste que lo passe yo todo ? […] ¡qué solo estoy ! […] mi Melibea mató a sí misma de su voluntad, a mis ojos […]. Y yo no lloro, triste, a ella muerta, pero la causa desastrada de su morir. ¡O mi hija despedaçada ! ¿Por qué no quesiste que estorbasse tu muerte ? ¿Por qué no hoviste lástima de tu querida y amada madre ? ¿por qué te mostraste tan cruel con tu viejo padre ? ¿Por qué me dexaste quando yo te había de dexar ? ¿Por qué me dexaste penado ? ¿Por qué me dexaste triste y solo in hac lachrimarum valle ?72

37Mais aussi solitude d’un homme plongé dans le silence d’un monde dénué de sens et vidé de toute espérance, car de toute transcendance.

  • 73 Voir Odile Lasserre Dempure, « La Celestina de Fernando de Rojas : un monde plein de vide ». Sur la (...)

38Alors que roman de chevalerie, épopée, genre courtois ou encore Libro de buen amor lient le personnage à la quête (impliquant la visée prospective, l’espoir), le personnage de Pleberio est au contraire celui de la désespérance. Désespérance d’une œuvre que traverse une poétique du vide déjà examinée73 : vacuité de sens du monde, vide de la parole et parole dans le vide, vide de la mort et mort dans le vide, vanité de l’espoir et vacance du ciel, le vide apparaît jusqu’au fond du rire, un rire critique et endeuillé d’avoir trop sondé la vanité des choses, et qui désenchante le monde.

39S’adressant à ce monde, Pleberio choisit de rompre avec lui. Non pas comme le chevalier errant, ni davantage comme le protagoniste du Libro de buen amor (lequel ne fuit le monde que pour mieux y revenir), car ce médiéval retrait transitoire du monde est inscrit dans une trajectoire de progrès, héroïque ou bien spirituel. Mais comme qui n’a plus rien à perdre ni à attendre, et qui choisit le rejet du monde, dans l’amère consolation que donne la liberté de la désespérance. Pleberio s’adresse au monde :

  • 74 Op. cit., p. 611.

Pues agora andaré sin temor, como quien no tiene que perder, como aquel a quien tu compañía es ya enojosa, como caminante pobre, que sin temor de los crueles salteadores va cantando en alta voz.74

40La solitude des ultimes mots de l’œuvre, qui se ferme sur l’image de la vallée de larmes (lachrimarum valle), est aussi celle de l’homme de la dernière Modernité, celle de l’homme face à la vanité du rêve d’un sens, face à la vacance du ciel.

  • 75 La thèse de Lucien Febvre selon laquelle l’homme n’aurait pas pu penser l’inexistence de Dieu avant (...)

41C’est en effet à la fille morte, et non à Dieu, que cet ultime por qué me dexaste est adressé. Or, ces paroles sont si proches de celles du Christ sentant la mort venir aux jardins de Gethsémani et demandant Mon Dieu pourquoi m’as-tu abandonné ?, que le détournement de l’adresse à Dieu vers la fille morte s’en trouve comme affiché, dans le fracas d’un silence. Dans le contexte du planctus et de l’œuvre, ces ultimes mots deviennent négation silencieuse de l’existence de Dieu75.

  • 76 « Yo pensaba en mi más tierna edad que eras y eran tus hechos regidos por alguna orden; agora […] m (...)
  • 77 Voir par exemple Jorge Manrique, « ¡Oh, Mundo! Pues que nos matas » et « Coplas de Don Jorge Manriq (...)

42Négation que confirme la totale absence, au sein de ce planctus, de toute référence à Dieu ou à la providence chrétienne. Le topos du monde que ne régit aucun ordre, si prégnant dans ce planctus76, se voit privé de transcendance, rompant ainsi avec la tradition médiévale, qui intègre le topos à une optique chrétienne redonnant sens au non sens77. Négation que souligne encore le rapport des personnages à la transcendance : il n’est qu’absence. La mort, dans La Celestina, n’est que cervelle que l’on ramasse auprès des têtes fracassées, matérialité qui, pas une fois, n’est sublimée par le rituel religieux ou la référence à un quelconque sens supérieur.

  • 78 Carlos Fuentes écrit : « Entre l’allégresse orale de la jeunesse et la tristesse muette de la vieil (...)
  • 79 Il y a nécessairement, étant donné le contexte (convers/Inquisition), une occultation de la parole (...)

43Le silence sur Dieu dans La Celestina est très remarqué. Carlos Fuentes78 parle d’une expulsion silencieuse de Dieu, notant qu’il n’y a pas une seule référence à Dieu dans La Celestina. Il est vrai que la référence à Dieu n’existe pas dans La Celestina. En revanche Dieu est très souvent référé, mais à l’envers. Y compris, et surtout, lorsque la référence à Dieu se fait au travers d’une formule usuelle : Dios vaya contigo, quede Dios contigo, bendito Dios, juro a Dios, Dios te guíe, gracias a Dios, etc. Remarquablement, la dérision de Dieu qui affleure jusqu’au fond de l’apparemment anodin, et qui n’est donc plus renversement parodique justifié par l’objectif didactique, est systématiquement intégrée aux références à Dieu contenues dans les formules usuelles, avec une finesse aussi remarquable que pernicieuse. Un seul exemple de ce qui aurait mérité d’être examiné dans son caractère systématique, indicateur d’une continuelle dérision souterraine de Dieu79 :

  • 80 Op. cit., p. 250.
  • 81 « Porque bien sabe V. Sa., y a todos es manifiesto, los conciertos y concordias que havía entre el (...)

44Calisto, fou d’amour, prie Dieu de guider les pas de Sempronio (comme les rois mages vers Bethléem, précise-t-il) vers cette incarnation du Diable qu’est Celestina. Puis, tombant (providentiellement ?) sur Celestina, Sempronio lance cette formule : « ¡Madre bendita ! […] Gracias a Dios que te me dexó ver […] »80. Entendons cette phrase apparemment anodine de Sempronio à travers le mode de pensée contemporain : la réussite d’une entreprise prouvait la protection divine et légitimait ainsi cette entreprise. En 1536, Charles Quint ne légitime pas autrement sa guerre contre le Turc ou le Français : son entreprise guerrière est justifiée, puisque Dieu, en lui accordant la victoire, a donné son aval81. Dans La Celestina, c’est ainsi de sa complicité, qui a permis la rencontre inespérée avec l’agent de Satan (la sorcière Celestina), dont Sempronio remercie Dieu, à travers l’anodin gracias a Dios que te me dexó ver. Dieu se fait complice du Diable. En outre la prière blasphématoire de Calisto devient, à travers cette anodine formule de Sempronio, prière exaucée. La Celestina ne parle de Dieu qu’à l’envers.

  • 82 Op. cit., p. 602.

45Quant aux derniers mots de Melibea offrant son âme au ciel82 à l’instant de son suicide, ils ne sont que l’occasion d’un regard vers le vide de ce ciel. Dans une dérision de Dieu par l’œuvre, Melibea offre au ciel un suicide que le ciel interdit.

46À travers le personnage de Pleberio, première ébauche des si lointains personnages de l’absurde, c’est un homme de la dernière modernité qu’esquisse Fernando de Rojas : un homme qui a renoncé au sens et rompu avec Dieu. Coïncidence textuelle frappante : le découragement de l’homme envahi par le sentiment absurde évoqué par Camus se voit justement comparé à l’épisode christique sur le Mont des Oliviers de Gethsémani, ici antérieurement proposé comme approche possible des phrases finales de l’œuvre (¿Por qué me dexaste ?) :

  • 83 Albert Camus, Le mythe de Sisyphe, p. 164.

Si ce mythe est tragique, c’est que son héros est conscient. Où serait en effet sa peine, si à chaque pas l’espoir de réussir le soutenait ? […]. Quand les images de la terre tiennent trop fort au souvenir, […] il arrive que la tristesse se lève au cœur de l’homme : c’est la victoire du rocher [sur Sisyphe, archétype de l’absurde], c’est le rocher lui-même. Ce sont nos nuits de Gethsémani.83

47Pleberio, enfin, est un personnage semblant sorti de rien, tant son apparition dans l’œuvre est tardive et peu préparée.

48Bel hasard peut-être, mais il est si beau : construction proche du ex nihilo, le personnage de Pleberio épouse la forme du nihilisme qu’il porte en germe, comme l’œuvre dans son entier, si pleine de son vide, si riche de sa poétique du néant et du rien.

  • 84 Ibid., p. 164.

49L’hédonisme est cependant là, qui traverse la tragicomedia de son appel à la joie, célébrant les plaisirs et douceurs de la vie, offrant l’illustration de cette autre phrase de Camus sur l’homme absurde (ici figuré par l’Œdipe de Sophocle), dont la désespérance n’exclut pas l’hédonisme mais cultive au contraire cette ivresse de la joie et des plaisirs qui ressemble au bonheur : « Mais dans le même instant, aveugle et désespéré, il reconnaît que le seul lien qui le rattache au monde, c’est la main fraîche d’une jeune fille »84. Avec l’élégance d’un désespoir allègre, c’est entre larmes et rires que La Celestina projette son éclat jusqu’aux confins de cette Modernité qu’elle inaugure.

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Notes

1 Pour une synthèse des controverses liées au problème d’autorité posé par La Celestina, on pourra se reporter à l’introduction de Peter E. Russell dans l’édition utilisée : Fernando de Rojas, La Celestina, Comedia o tragicomedia de Calisto y Melibea.

2 Convers (converso), ou juif et descendant de juif d’Espagne converti au catholicisme. Fernando de Rojas était convers de la quatrième génération.

3 Fin de la Reconquête sur le musulman et expulsion des juifs qui mettent fin à l’Espagne des trois religions, découverte de l’Amérique, progrès de l’absolutisme et montée des puissances d’argent, urbanisation, etc. On pourra se reporter aux études reliant La Celestina à son contexte recueillies dans George Martin (dir.), Fernando de Rojas : La Celestina, comedia o tragicomedia de Calisto y Melibea. Pour une synthèse sur l’identification progressive de l’Espagnol au chrétien, on pourra voir notamment Adeline Rucquoi, Histoire médiévale de la péninsule ibérique, p. 359-385.

4 « Síguese la Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea, compuesta en reprehensión de los locos enamorados que, vencidos de su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dizen ser su dios. Así mismo fecha en aviso de los engaños de las alcahuetas y malos y lisonjeros sirvientes », op. cit., p. 221.

5 Arcipreste de Hita, Libro de buen amor.

6 Galardón, ou chaste hommage que la Dama pouvait rendre au servicio de amor et culte rendus par l’amant. Il pouvait s’agir d’une lettre, d’un objet…, dans La Celestina, c’est le cordon de Melibea qui fait office de galardón, puis d’anti galardón. Pour une synthèse du code de vassalité courtoise on pourra lire Jorge Manrique, « De la professión que hizo en la orden del amor », p. 18. San Pedro souligne dans son Sermón le droit de vie et de mort de la Dama sur l’amant courtois : « ¡O amador! Si tu amiga quisiere que penes, pena; e si quisiere que mueras, muere », Diego de San Pedro, Sermón, p. 178.

7 La puissance démoniaque de la sorcière, figure essentielle du réel de l’époque, est capable de pervertir le monde et de le condamner à l’enfer éternel. Sur la peur et la répression des sorcières voir Jean Delumeau, La peur en Occident (XIVe-XVIIIe siècles), p. 450-499.

8 Le faucon était employé pour la chasse, privilège exclusif de la noblesse.

9 Diego de San Pedro, Cárcel de amor.

10 Op. cit., p. 515.

11 Ibid., p. 584.

12 Ibid., p. 583-584.

13 La gloria de Calisto est à la fois gloire du trophée remporté et jouissance sexuelle, selon un euphémisme courant à l’époque, ibid., p. 515.

14 Ibid., p. 516. De même Lucrecia, elle aussi auditivement présente, ira dans une autre scène jusqu’à comptabiliser les unions des amants : « A tres me parece que va la vencida », ibid., p. 585.

15 Ibid., p. 583.

16 Expression empruntée au Sganarelle du Dom Juan de Molière.

17 On notera le aunque era niño, qui invite à ne pas prendre ce qui est décrit pour de la tendresse : « Y algunas vezes, aunque era niño, me subías a la cabecera y me apretabas contigo, y porque olías a vieja me fuýa de ti », op. cit., p. 271. Une nouvelle allusion du texte apporte une confirmation. Sempronio à Pármeno : « No sé qué crea de tu tardança sino que te quedaste a escallentar la vieja esta noche […], como quando chiquito », ibid., p. 401.

18 « Déxame mirarte toda a mi voluntad, que me huelgo. […]/¡Passo, madre! No llegues a mí, que me fazes coxquillas […]/¡Y qué gorda y fresca que estás! ¡Qué pechos y qué gentileza! ¡O, quién fuera hombre…! », ibid., p. 385.

19 Celestina : « ¡Llégate acá […] que quiero ver […]! ¡Retóçala en esta cama! »/Areúsa : « Y llégate más acá, y él haga lo que quisiere. », ibid., p. 393.

20 Dans les pièces liminaires, Alonso de Proaza, corrector de la impresión, explique comment ce théâtre statique hérité de Sénèque doit être lu : « […] cumple que sepas hablar entre dientes,/a vezes con gozo, esperança y passión./A vezes ayrado, con gran turbación./Finge leyendo mill artes y modos,/pregunta y responde por boca de todos,/llorando y riendo en tiempo y sazón. », ibid., p. 626.

21 Ibid., p. 427-428.

22 Francisco de Quevedo, El buscón, p. 181-182.

23 Voir Pierre Heugas, La Célestine et sa descendance directe, p. 459-539 ; Claude Allaigre, « Amours et prostitution dans le Retrato de la Lozana Andaluza ».

24 Lire François Delpech, « Système érotique et mythologie folklorique dans les conjuros amatorios ». Voir aussi José María Díez Borque, « Conjuros, oraciones, ensalmos : formas marginales de la poesía oral en los siglos de oro ». De facture évidemment orale, ces prières étaient retranscrites lors des procès d’Inquisition et sont ainsi parvenues jusqu’à nous.

25 Autres exemples : dans un rite d’envoûtement destiné à capturer (philocaptio) le cœur de Melibea, Celestina utilise la force du cordon de Melibea qui a touché (Celestina le signale à deux reprises) les reliques de Rome et de Jérusalem, faisant ainsi subir à l’objet une parfaite inversion de son pouvoir spirituel (Dieu/Satan). C’est en outre au sein même de l’espace cultuelle que la maquerelle fait ses meilleures affaires, alors que ce sont les grains de son rosaire qui lui permettent, car elle est aussi ravaudeuse de virginités, de tenir à jour le décompte des virgos déjà restaurés ou encore à réparer. Op. cit., p. 332, 360.

26 Ibid., p. 382.

27 « ¿Tú no eres christiano?/Yo melibeo soy y a Melibea adoro y en Melibea creo y a Melibea amo. […] Por Dios la creo, por Dios la confiesso, y no creo que ay otro soberano en el cielo […] », ibid., p. 235.

28 Voir Francesc Massip, « El personaje del loco en el espectáculo medieval y en las cortes principescas del renacimiento ».

29 La trajectoire du Leriano de la Cárcel de amor suit, de la couronne d’épines de son seuil jusqu’au calice de son terme, celle d’une passion christique.

30 Autre exemple : Calisto vit un moment érotique avec le cordon accordé par Melibea (le chaste galardón courtois s’inverse en fétichisme anti courtois) tout en parlant de « ñudos de mi pasión », qui sont aussi les nœuds que les femmes faisaient alors à leur cordon le jour du vendredi saint en souvenir de la Passion du Christ, op. cit., p. 363.

31 Ibid., p. 267.

32 Voir Robert Muchembled, Culture populaire et culture des élites dans la France moderne (XVe-XVIIIe siècle).

33 Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance.

34 Quelques deux cents ans avant le Pantagruel (1532), dans un mouvement jubilatoire de renversement de l’endroit en envers, du sacré en profane, du vrai en faux, la dialectique inhérente au phénomène de l’inversion s’épanouit déjà avec délice sous la plume de Juan Ruiz et devient l’une des poétiques majeures de son Libro de buen amor (1330-1342).

35 L’authenticité de l’intention didactique défendue dans Marcel Bataillon, La Célestine selon Fernando de Rojas, ne convainc plus la critique actuelle. Les lecteurs contemporains ne semblent pas y avoir cru non plus. Voir sur ces points Carlos Heusch, L’invention de la Célestine, p. 47 et suiv.

36 Le Carnaval était enfermé dans une parenthèse adossée au calendrier chrétien (Carnaval, du latin carnelevamen ou ôter la viande, annonçait Carême et ses jours maigres) qui le contenait, tout en permettant une respiration sociale qui garantissait la pérennité des structures en place. C’est pourquoi les Autorités ne l’ont jamais combattu. Voir Bakhtine, op. cit.

37 Voir James F. Burke, Desire Against the Law, the Juxtaposition of Contraries in Early Medieval Spanish Literature.

38 Zumthor qualifie par exemple la Dame de sujet sans prédicat. Voir Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale.

39 Op. cit., p. 290.

40 Trotaconventos la medianera (autre terme courant pour alcahueta), qui n’assure pas seulement la médiation entre hommes et femmes mais aussi entre plans célestes et terrestres, lecteur et livre, incarne au contraire l’ambiguïté. Pour la mobilité du sens cultivée par le Libro de buen amor et dont Trotaconventos est image, voir Odile Lasserre Dempure, « Analyse d’une poétique de la mobilité dans le Libro de buen amor de Juan Ruiz ».

41 Op. cit., p. 311-314.

42 Ibid., p. 417.

43 « […] que soy una vieja qual Dios me hizo, no peor que todas », ibid., p. 496. Celestina est d’ailleurs souvent comparée à l’abeille, qui occupe dans le bestiaire (auquel on accorde alors une importance essentielle) une place de choix tendant aussi à temporiser la mauvaiseté de Celestina. Voir Odile Lasserre Dempure, « Le monde animal dans un dictionnaire espagnol de 1611, ou le bestiaire du Tesoro de Sebastián de Covarrubias ».

44 Op. cit., p. 501-502.

45 Son valet Pármeno avait alors significativement qualifié Calisto de « personaje sin son », ibid., p. 461.

46 Ibid., p. 460.

47 Ibid., p. 502-528.

48 Norbert Elias, La société des individus ; Philippe Ariès et George Duby (éd.), Histoire de la vie privée, III, De la Renaissance aux Lumières ; Carlos Bousoño, « El crecimiento del individualismo ».

49 Collectivité villageoise, corps de métier (gremio), famille ou voisinage pour le peuple, lignée/lignage et caste pour l’aristocratie. Sur ce point voir par exemple Muchembled, op. cit.

50 Pour les trois domaines évoqués on pourra voir notamment George Duby et Michelle Perrot (éd.), Histoire des femmes en Occident, II, Christiane Klapish-Zuber (dir.), Le Moyen Âge, III, Nathalie Zemon Davis et Arlette Farge (dir.), XVIe-XVIIIe; Évelyne Berriot-Salvadore, Un corps, un destin : la femme dans la médecine de la Renaissance ; María Carmen García-Nieto París (coord.), Ordenamiento jurídico y realidad social de las mujeres, siglos XVI-XX ; María Helena Sánchez Ortega, La mujer y la sexualidad en el Antiguo Régimen (la perspectiva inquisitorial).

51 Sous tutelle (paternelle, maritale ou conventuelle) jusqu’à sa mort, la femme ne possédait ni statut de sujet ni identité propre. Voir Claire Guilhem, « L’inquisition et la dévaluation des discours féminins » ; María Capel Martínez, « Los protocolos notariales y la historia de la mujer en España durante el Antiguo Régimen ».

52 Op. cit., p. 547-548.

53 Ibid., p. 597-602.

54 Les humanistes (pour l’Espagne Juan Luis Vives, Antonio de Guevara…) furent les pionniers du féminisme. Voir Jean Delumeau, La civilisation de la Renaissance, p. 435. L’œuvre de Rojas intègre des diatribes misogynes. Celle de Sempronio est parfaitement représentative du genre, op. cit., p. 240-243. Il y a néanmoins dans La Celestina un féminisme diffus en adéquation avec l’humanisme naissant dont Rojas semble déjà profondément imprégné.

55 Ibid., p. 595.

56 Ibid., p. 428-431.

57 Puis plus tard musulmans et morisques, ou descendants de musulmans convertis au catholicisme. Ces décrets interdisaient notamment l’accès à certains métiers, honneurs, confréries, universités, espaces publics, etc.

58 Joseph Pérez, « La Célestine, livre converso ou livre de converso ? », p. 22-23.

59 Op. cit., p. 333.

60 Cet objectif d’équité dans la distribution de la parole est très justement remarqué par Carlos Heusch, op. cit., p. 20.

61 Cárcel de amor, cit., p. 173.

62 Celestina, en particulier, est associée à la subtilité, celle du diable (souvent qualifié de sotil) et celle de l’entendement. Elle est aussi liée à l’image de l’aiguille (celle du ravaudage des virginités, mais aussi celle de son jugement qui transperce l’apparence et va à l’essence des choses), aiguille permettant à son ancêtre, la Trotaconventos du Libro de buen amor, de transpercer le tissu du texte pour en extraire le sens. Voir Dominique Breton, « Du point à l’ouvrage : la subtile ordonnance de l’écriture ».

63 Dans la comedia nueva, l’adoption par un personnage bas des structures formelles nobles impliquera souvent une lecture comique du personnage, dénoncé dans ses prétentions aristocratiques par le rire. Que l’on pense à la rupture amoureuse burlesque entre les bergers graciosos Tarso et Melisa du Vergonzoso en palacio de Tirso. Voir Tirso de Molina, El vergonzoso en palacio, p. 52-58.

64 Op. cit., p. 280-281.

65 Au Siècle d’Or la comedia jouera au contraire beaucoup sur les possibilités offertes par ce large éventail de pronoms d’adresse. Voir Nadine Ly, L’affrontement interlocutif dans le théâtre de Lope de Vega, systèmes internes et contraintes socio-linguistiques et littéraires.

66 Op. cit., p. 140 et suiv.

67 Op. cit., p. 537.

68 Pour un exemple de personnage bas : au travers d’une expression de l’affect typiquement médiévale, le planctus de la prostituée Elicia va être associé à une conscience moderne tardive, celle de l’étrangeté de l’autre, de la solitude fondamentale du sujet, conscience qui place le personnage en relation symétrique avec le très noble Pleberio dans son propre planctus, ibid., p. 532-536.

69 Ibid., p. 614.

70 « ¿Qué compañía me ternán en mi dolor aquel Pericles […] ni el fuerte Xenofón […] », ibid., p. 613.

71 Juan Rulfo, « No oyes ladrar los perros », p. 146-150.

72 Op. cit., p. 607-619.

73 Voir Odile Lasserre Dempure, « La Celestina de Fernando de Rojas : un monde plein de vide ». Sur la peinture des vanités dans La Celestina, lire aussi Christine Orobitg, « Rire et mélancolie dans La Celestina ».

74 Op. cit., p. 611.

75 La thèse de Lucien Febvre selon laquelle l’homme n’aurait pas pu penser l’inexistence de Dieu avant le XVIIIe siècle faute d’outils conceptuels adéquats a largement été infirmée. Rojas évoluait d’ailleurs dans un milieu de juifs et convers intellectuels laïcs, peu ou non pratiquants, agnostiques ou athées. Voir les apports de Joseph Pérez, art. cit., p. 23-28.

76 « Yo pensaba en mi más tierna edad que eras y eran tus hechos regidos por alguna orden; agora […] me pareces un laberinto de errores, un desierto espantable, una morada de fieras, juego de hombres que andan en corro, laguna llena de cieno, región llena de espinas, monte alto, campo pedregoso, prado lleno de serpientes, huerto florido y sin fruto, fuente de cuydados, río de lágrimas, mar de miserias, trabajo sin provecho, dulce ponçoña, vana esperança, falsa alegría, verdadero dolor […] », op. cit., p. 611-612.

77 Voir par exemple Jorge Manrique, « ¡Oh, Mundo! Pues que nos matas » et « Coplas de Don Jorge Manrique por la muerte de su padre », p. 110 et p. 92. De même, le « sin ley y sin orden te riges » que la mère de Leriano adresse à la mort dans son planctus est adouci par l’image des retrouvailles mère-fils dans l’Au-delà. Cárcel de amor, cit., p. 173-174.

78 Carlos Fuentes écrit : « Entre l’allégresse orale de la jeunesse et la tristesse muette de la vieillesse, Fernando de Rojas se contente d’exister à jamais dans un livre. Sa vengeance secrète consiste à expulser Dieu, en silence, de la cité et du livre : il n’y a pas une seule référence à Dieu dans La Celestina », Fernando de Rojas, La Célestine, Tragie-comédie de Calixte et Mélibée, p. 24.

79 Il y a nécessairement, étant donné le contexte (convers/Inquisition), une occultation de la parole autoriale dans La Celestina. Son autre auteur probable, s’il fut, était lui aussi convers (Rodrigo Cota, voir l’introduction de Peter E. Russel à l’édition utilisée, p. 30). Tout un jeu paratextuel (nom de Rojas caché dans les acrostiches liminaires, topos du manuscrit trouvé, évocation d’un auteur primitif inconnu, etc.), permet en outre d’imaginer une stratégie d’évitement dans La Celestina. Voir l’analyse de ce jeu dans C. Heusch, op. cit, p. 30-61. Fernando de Rojas n’a cependant jamais été inquiété personnellement par l’Inquisition. Voir sur ce point l’introduction de Peter E. Russel à l’édition utilisée, p. 33-40.

80 Op. cit., p. 250.

81 « Porque bien sabe V. Sa., y a todos es manifiesto, los conciertos y concordias que havía entre el Rey de Francia y el Turco al tiempo que pasamos a Ungría, donde Nuestro Señor nos hizo tan señalada merced de darnos tan gran vittoria, como fué, sin calçar espuela ni dar golpe de spada, hazer retirar al Turco con tan poderoso e innumerable exército como tenía », Carlos V, « Discurso pronunciado por Carlos V, en español, ante el Papa Paulo III, 17 de abril de 1536 », p. 79.

82 Op. cit., p. 602.

83 Albert Camus, Le mythe de Sisyphe, p. 164.

84 Ibid., p. 164.

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Pour citer cet article

Référence papier

Odile Lasserre Dempure, « Écrire le personnage, dire l’humain : La Celestina (1499-1502) de rupture en rupture jusqu’aux confins de la modernité », Babel, 26 | 2012, 17-44.

Référence électronique

Odile Lasserre Dempure, « Écrire le personnage, dire l’humain : La Celestina (1499-1502) de rupture en rupture jusqu’aux confins de la modernité », Babel [En ligne], 26 | 2012, mis en ligne le 08 mars 2013, consulté le 22 septembre 2017. URL : http://babel.revues.org/2549 ; DOI : 10.4000/babel.2549

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Auteur

Odile Lasserre Dempure

Université du Sud, Toulon-Var
Babel (EA 2649)

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