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I. Espagne

La sombra del águila de Arturo Pérez Reverte : un roman-miroir de la rupture

Jean Christophe Martin
p. 163-177

Résumé

Bien que l’auteur ait quelque peu renié le court roman intitulé La sombra del águila, il est manifeste que ce texte est le reflet d’une rupture dans l’existence d’Arturo Pérez Reverte. Rupture se concrétisant tant du point de vue du style et du genre romanesque que du point de vue du contenu, qui traduit un certain dérèglement inhabituel dans ses romans, que nous souhaiterions appréhender sous l’angle d’une perspective psychanalytique.

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Texte intégral

  • 1 Arturo Pérez Reverte, El club Dumas.
  • 2 L’essor du roman historique en Espagne s’inscrit dans les années 80 : « La novela histórica fue muy (...)

1La sombra del águila, avant de paraître chez Alfaguara dans un recueil de récits de forme brève, fit l’objet d’une publication en feuilletons dans le journal El País durant l’été 1993, s’inscrivant ainsi dans la tradition des romans d’aventures du XIXe siècle. Cette circonstance affirme d’emblée la vocation de divertissement de ce récit de guerre historique : il s’agit de distraire le lecteur en lui narrant une aventure plaisante aux accents épiques et sur le ton de l’humour. Bien que l’auteur minimise l’importance de ce texte, il ne saurait être relégué à un rang inférieur sous prétexte d’appartenir à un genre populaire, plus immédiatement accessible ou tombant illusoirement dans la facilité. L’auteur lui-même nous a appris à redécouvrir des auteurs du XIXe siècle, dits populaires, conspués par les critiques littéraires et plébiscités par le public, à l’image d’Alexandre Dumas1. Arturo Pérez Reverte est l’un des auteurs ayant participé à la régénérescence du roman historique en Espagne2, en publiant dès 1986 le roman El húsar, dans lequel nous trouvons le même univers que dans La sombra del águila. Avec le retour de la démocratie, le besoin de se réapproprier l’Histoire et de la délivrer de la propagande franquiste devenait impérieux. Il s’agissait notamment de raviver la notion de patrie en l’arrachant des serres des intellectuels d’extrême-droite. À cet effet, il convenait de montrer, en s’opposant à l’Histoire officielle, que le peuple avait été le véritable héros des grandes résistances ainsi que l’artisan d’évènements historiques majeurs.

2Dans El húsar, Pérez Reverte propose une destruction du mythe napoléonien en narrant les aventures de deux jeunes officiers français en terre espagnole pendant la guerre d’indépendance. Le récit offre une relecture de l’Histoire tout à fait vraisemblable. Il souligne le décalage existant entre les représentations officielles des campagnes napoléoniennes, dont le discours et l’iconologie sont idéalisés au service de la propagande, et l’image pitoyable des hussards en période de guerre, où tout aspect esthétique et cérémoniel est totalement exclu par des conditions de vie exécrables. L’image flamboyante du hussard fier et victorieux sur son cheval cabré se découpant sur l’épaisse fumée rougeoyante de la bataille s’oppose à celle du fantassin couvert de boue et de sang, progressant péniblement sur le grand charnier de l’Histoire.

  • 3 Stendhal, La Chartreuse de Parme.

3Le rôle du peuple est ainsi glorifié au sein de l’armée napoléonienne car les véritables héros ne sont pas dans la sphère des plus puissants, en particulier parmi les officiers fraichement nommés au sein du quatrième régiment de hussards, comme Glüntz et de Bourmont, mais bien au cœur de l’infanterie, où des soldats anonymes se donnent corps et âme dans la bataille pour assurer la victoire de leur pays. Les combattants de la guérilla espagnole sont également encensés, car leur valeur ne réside pas dans le respect de la stratégie d’un général ou dans une discipline préétablie, mais plutôt dans un esprit solidaire et un courage à toute épreuve au service de l’honneur, de la liberté et de la patrie. Il n’est donc pas étonnant que Glüntz et de Bourmont soient ridiculisés par le récit. Malgré leur solide formation à l’école militaire, ils sont les drôles d’héritiers littéraires de Fabrice Del Dongo, que Stendhal3 dépeint dans la bataille de Waterloo comme un chien dans un jeu de quilles, un antihéros maladroit mais chanceux qui quitte le champ de bataille sans savoir exactement s’il l’a foulé. Les deux officiers révertiens sont toutefois moins bien lotis puisque leur destin n’a rien d’extraordinaire. Ils viennent mourir en Espagne, sans gloire et sans honneur, honteux d’être surpassés par ceux qu’ils méprisaient :

  • 4 El húsar, cit., p. 174.

Al menos, se dijo, Michel de Bourmont había caído a caballo, viéndole la cara a la muerte como Philippo, como Maugny, como Laffont, como los demás. No estaban, igual que Frederic, agazapados en el barro, encogidos de terror, esperando de un momento a otro ver surgir la muerte a traición desde las sombras ; una muerte sucia, oscura, indigna de un húsar. Con amargura, Frederic consideró que había sido un largo camino para terminar aplastado en el lodo, como un perro.4

4Notons que l’image du héros national triomphant sur l’envahisseur, image largement exploitée par la propagande franquiste, est réduite à néant par cette relecture de l’Histoire. Pérez Reverte réhabilite le soldat issu du peuple, la solidarité, le collectif luttant pour un même idéal. Dans Un día de cólera, consacré entièrement au deux mai 1808, il adopte la même position. Il ne se contente pas simplement de louer les mérites de Daoiz et Velarde, deux officiers espagnols dissidents qui se rangèrent aux côtés des madrilènes et s’opposèrent aux ordres émanant du duc de Berg que les hauts responsables politiques et militaires souhaitaient faire respecter. Il décrit aussi la colère d’un peuple dans ce qu’elle a de plus primitive, insensée et efficace :

  • 5 Jacinto Antón, entrevista a A. Pérez Reverte, « ¡Maldito día! »

El mito de siempre es que ese día lucha el pueblo todo, la nación. Eso es mentira. La mayoría de la gente está en sus casas. Es la chusma, el pueblo bajo, ignorante, el que sale a la calle. Las putas de Lavapiés, los matarifes del Rastro, los chisperos (herreros) de Barquillo, los delincuentes, los mendigos. Muchos salen por barullo, por chulería, por robarle al francés los dineros de la bolsa y arrancarle los dientes de oro. Por venganza : esos franchutes le han tocado las tetas a mi novia, son unos cabrones, chuloputas, no pagan el vino.5

  • 6 Luis Benito García Álvarez, « Las representaciones de la filatelia franquista ».

5Ces romans, auxquels nous pourrions associer Cabo Trafalgar et dans une certaine mesure Territorio comanche, marquent une rupture par rapport au discours officiel franquiste qui, du Cid ou de l’apôtre Saint Jacques (Santiago Matamoros) au général Franco lui-même (vainqueur de la croisade contre le bolchévisme), s’était approprié la notion de patrie en détournant et falsifiant, pour mieux les exploiter, les figures mythiques d’une Espagne guerrière et chrétienne, exaltée à des fins de propagande6. Mais si Pérez Reverte réhabilite l’héroïsme du peuple, il reste également lucide quant à la résistance espagnole face à l’invasion napoléonienne. Il pense à Goya, il pense à Moratín, aux hommes acquis à la cause des Lumières qui voient dans le deux mai la défense de l’obscurantisme.

6La sombra del águila est publié dix ans après l’écriture de El húsar. Pérez Reverte écrit entre temps deux œuvres majeures : El maestro de esgrima (1988), qui mêle le roman historique au genre policier et La tabla de Flandes (1990) où roman policier et récit d’aventure se rencontrent à leur tour, au sein d’un double contexte historique (XVe s.-XXe s.). El club Dumas paraît ensuite en 1993 et se présente comme un récit d’aventures, sorte d’épopée littéraire avec quelques touches historiques, gothiques et policières. C’est en avril 1994 que Pérez Reverte décide de mettre un terme à sa carrière de correspondant de guerre pour se consacrer totalement à la littérature. Il ne garde qu’un lien avec la presse : les chroniques hebdomadaires qu’il publie dans le supplément El Semanal avec une liberté de ton totalement acceptée par le patron de presse et assumée par l’auteur. Avec le mordant d’un Quevedo et la perspicacité d’un Larra, il profite de la tribune pour livrer des batailles rangées dans toutes les directions, sans distinction d’appartenance politique ou religieuse. Pour ce faire, il emploie un langage parfois soutenu, parfois familier, caractérisé par un castillan châtié et fleuri, dont l’une des vertus est de faire accéder protestation et indignation au statut de commentaire politique. Dès lors, l’auteur devient un personnage public omniprésent, suscitant tantôt l’adhésion tantôt l’agacement. Mais parce qu’il se délivre de l’autorité de RTVE, il conquiert une véritable liberté d’expression qu’il utilise pour régler ses comptes avec le milieu journalistique dans Territorio Comanche. Giovanna Scalia rapporte ses états d’âme au moment de sa démission :

  • 7 Citation de C. Díaz Gonzáles par Giovanna Scalia, « Territorio comanche di Arturo Pérez Reverte : n (...)

Ahora la televisión se ha convertido en un espectáculo y la gente mira Sarajevo, mira Bosnia, mira la telenovela de la tarde y a veces ni siquiera distingue lo que es real de lo que no es real. Mis jefes me pedían cada vez más mujeres violadas, niños violados, espectáculo y cada vez menos información. Me di cuenta de que era el momento de irse, no por honestidad sino porque no era televisión, no era mi mundo. Al final decidí que era el momento de irme, que tenía mis libros, mi velero, el mar y un montón de cosas en la cabeza. Eso no era ni periodismo, me lo estaban cambiando.7

  • 8 Arturo Pérez Reverte, El pintor de batallas.

7Quoiqu’en dise l’auteur, et en prenant la liberté de lire l’expression no por honestidad comme un déni imputable à un possible excès de modestie, nous faisons remarquer le tournant radical que prend son existence entre 1993 et 1994. Il dénote une volonté de ne jamais trahir ni le lecteur ni le spectateur, très comparable avec son entreprise de contrer l’idéologie franquiste en proposant une relecture de l’Histoire plus conforme à la réalité. Plus attaché au journalisme d’investigation qu’au sensationnalisme, Pérez Reverte décide de se retirer du circuit et de prendre ses distances afin de se lancer dans une quête de la vérité, ou tout au moins de sa propre vérité, à l’image de Faulques, le peintre de batailles8, qui pend son vieux Nikon au porte-manteau et se retire dans une tour de garde dominant la mer Méditerranée afin de tenter de saisir par un autre art, la vérité de la guerre.

  • 9 « En varias ocasiones hubo que aplicar sin contemplaciones el sistema Peláez, pero el caso fue que (...)
  • 10 La figure de Napoléon est animalisée : « los ojos de águila », « mantuvo la vista fija en aquel bat (...)

8La sombra del águila pourrait être un récit annonciateur de cette rupture existentielle. Pérez Reverte y réactive le principe de la glorification du peuple, disposé à désobéir aux ordres donnés par les officiers et les ministres, afin de se battre pour la patrie en danger. L’action se déroule sur le front russe en 1812, alors que sur le territoire espagnol se joue la guerre d’Indépendance comme un prolongement logique du soulèvement madrilène du 2 mai 1808. Les troupes espagnoles qui avaient lutté en Europe aux côtés de l’armée napoléonienne jusqu’à l’invasion de la péninsule ibérique par les Français, choisirent de rejoindre leur patrie pour se battre pour la liberté9. Quelques bataillons furent cependant contraints de choisir entre la prison et l’intégration sous surveillance à la Grande Armée. Les désertions se multiplièrent et terminèrent pour la plupart dans un bain de sang. Pérez Reverte reprend dans ce récit le contexte que nous venons de décrire pour imaginer le sort d’un bataillon espagnol sur le champ de bataille de Sbodonovo, peu avant la grande bataille de la Bérésina. Il met en scène l’empereur Napoléon Bonaparte lui-même, accompagné de quelques généraux fidèles et soumis, tout le groupe de commandement étant situé sur des hauteurs depuis lesquelles il examine l’évolution de la bataille à l’aide de longues-vues. Dans la vallée, le bataillon espagnol devient rapidement le centre de toutes les attentions, de telle sorte qu’une relation implicite et muette s’instaure entre l’empereur tout puissant et le groupe de soldats qui se distingue sur le champ de bataille. Un rapport voyeur/vu se manifeste durant toute la bataille et transforme pour une grande part la nature du récit. L’empereur souhaite scruter chaque geste de ceux qu’il considère comme de valeureux soldats dignes d’admiration. Son regard d’aigle se pose sur eux, les poursuit, les entoure et finit par les traquer sans en avoir cependant l’intention. Le bataillon espagnol veut au contraire échapper au regard de l’empereur car s’il se jette aveuglément dans la bataille et avance courageusement vers la ligne de feux de l’ennemi, c’est qu’il souhaite déserter et trahir l’empereur. La situation initiale échappe donc à un discours historique normé et traditionnel, davantage présent dans des romans comme Un día de cólera ou Cabo Trafalgar. Le récit s’organise tout d’abord selon les règles de la caricature, avec notamment cette opposition spatiale de l’empereur dominant la situation, son regard d’aigle scrutateur10, depuis les hauteurs, et le bataillon rampant qui se déplace péniblement sous le feu russe. L’auteur, pour décrire cette scène, choisit de forcer certains traits, quitte à tomber parfois dans l’outrance, afin de rompre avec tout académisme.

  • 11 Ibid., p. 209.
  • 12 Ibid., p. 210.
  • 13 Ibid., p. 213.
  • 14 Pour une étude détaillée consulter John Mac Intyre, « Colloquial Castigation of the French, the Rus (...)

9Ainsi, le schéma narratif donne la préférence à un narrateur à la première personne du pluriel que l’on identifie comme la voix du bataillon espagnol, c’est à dire comme la voix du peuple. Pérez Reverte choisit de la restituer dans sa version la plus crue, en adoptant une langue familière, populaire, d’infanterie, ornée d’expressions argotiques et de noms d’oiseaux. Si dès le début la figure de Napoléon dominant s’impose dans l’ironie, dans sa dimension mythique, comme une image de propagande (« Estaba allí igual que en las estampas iluminadas »)11, l’empereur est très vite affublé de plusieurs surnoms dégradants ou ironiques (el petit cabrón/el maldito enano/el Ilustre)12 qui traduisent la colère des soldats espagnols. Le pape Clément VII est réduit au rang de « inútil y viejo chocho » et Godoy à celui de « fulano grande y simpaticote con hechuras de semental »13. Le texte fourmille de ce genre de truculences que nous ne trouvons qu’à petite dose dans les autres romans historiques. Notre intention n’est pas ici d’en proposer une étude détaillée14 mais d’offrir un échantillon significatif des distorsions que l’auteur fait subir au texte pour lui donner un fort accent populaire :

  • 15 La sombra del águila, cit., p. 243-244. De même : « En nuestra misma división, los supervivientes d (...)

No hay como ganar Marengos y Austerlices para emparentar con la realeza y marcarte un rigodón en Viena, o tal vez fuera un vals, con todas las frauleins mirándole el paquete al apuesto Murat, donner und blitzen con el feldmariscal, siempre tan ceñidito él y eructando a los postres, mientras el emperador de los osterreiches tragaba quina por un tubo, mordiéndose el cetro de humillación con los franchutes de amos del cotarro […].15

  • 16 « Le roman psychologique doit en somme sa caractéristique à la tendance de l’auteur moderne à scind (...)
  • 17 Le Surmoi est ainsi défini par Sigmund Freud dans le cadre de sa seconde théorie de l’appareil psyc (...)

10La langue que l’auteur emploie sans complexe dans ses chroniques dominicales envahit l’espace du récit comme si ce texte n’était qu’un « coup de gueule » de plus. Il n’y a plus aucune inhibition dans l’expression. Si, comme Freud en fait l’hypothèse16, le Moi de l’auteur est réfracté dans certains personnages et en particulier dans le collectif du bataillon espagnol, son Surmoi ne joue plus le rôle de surveillance et de censeur qui caractérise cette instance de la personnalité selon la définition qu’en donne Freud17. D’ailleurs, Pérez Reverte exprime ses réticences quant à la décision de publier ce texte qu’il juge plus léger, moins contrôlé, selon Cecilia Beatriz Rodas :

  • 18 Cecilia Beatriz Rodas, « Mundos posibles e historia en La sombra del águila de Arturo Pérez Reverte (...)

Luego aparece una advertencia del autor donde éste explica que La sombra del águila, no es una novela, ni siquiera una novela breve. Se trata de un relato ligero e informal, escrito en vísperas de cubrir como reportero para TVE el conflicto de Bosnia. Expresa a continuación que la obra estaba destinada a publicarse como folletín en el diario El país.18

  • 19 « Nous désignons ainsi l’énergie, considérée comme grandeur quantitative – quoique pour l’instant n (...)

11Tout porte à croire que, durant cette période, l’auteur est pris d’un élan narcissique (ou tension de recentrage sur le Moi), cause première de la rupture professionnelle et personnelle manifestée par l’écriture de ce texte, par sa démission de RTVE et la prochaine publication de Territorio Comanche. La série de reportages effectués dans l’ancienne Yougoslavie est ce qu’on appelle familièrement la goutte d’eau qui fait déborder le vase. Pérez Reverte, après 20 ans de métier en tant que correspondant de guerre, c’est à dire au cœur du chaos, écrit un récit totalement lucide et désabusé sur la guerre. Il recentre sur le Moi sa libido (telle que la définit Freud)19, ses préoccupations immédiates, son projet de vie intellectuel, afin de se resituer par rapport à la société espagnole. On note ensuite que le texte verse dans le burlesque. Ainsi, là où l’on trouve le ton et les ingrédients de l’aventure dans El húsar, Cabo Trafalgar ou Las aventuras del capitán Alatriste, on voit se dérouler sous nos yeux une sorte d’agitation continuelle des corps et des objets qui parfois semble échapper à toute règle. Le titre du récit, La sombra del águila, tire déjà le texte vers le visuel :

  • 20 La sombra del águila, cit., p. 245.

–No sé – el Enano paseó la vista por el campo de batalla –. ¿Qué le parece en el corazón de la vieja Rusia quince siglos nos contemplan?
–Magnífica.
Soberbia. Pero ya usasteis una parecida, Sire. En Egipto. ¿Recordáis?… Las pirámides y todo eso.
–¿De veras? Pues cualquier otra – el Enano echó un nuevo vistazo alrededor […]. Algo de las águilas imperiales. Siempre queda bien eso del águila. Tiene garra. Y se rió de su propio chiste […]. Después, todo el Estado Mayor se apresuró a sugerir variantes, Sire, el águila vuela alto, las alas del águila, la nobleza del águila francesa, Sire.
–¿La so-sombra del águila? –apuntó el general Labraguette.–Me gusta – asintió el Enano […].
La sombra del águila, bajo la que se baten los valientes. Como esos españoles de allá abajo, en mi ejército de veinte naciones. Mírelos : […] siempre tirándose unos a otros los trastos a la cabeza… Y sin embargo, bajo la sombra del águila imperial van hacia la muerte como un solo hombre, en pos de la gloria.20

12L’image ainsi constituée doit beaucoup à la série des aventures d’Astérix et Obélix que l’auteur connaît aussi bien que Tintin. On y retrouve notamment l’empereur symbolisé par l’aigle dont l’ombre se porte sur le territoire envahi, la ridiculisation du Napoléon/César dupé par des soldats rusés, ou bien l’itinéraire du bataillon sur le champ de bataille qui choisit la ligne droite pour rejoindre la ligne de feux et parvient à faire fuir les ennemis par son attitude rebelle et insolente d’invincibilité. Il faudrait ajouter à ces quelques arguments le fait que ces soldats espagnols sont les derniers à résister à l’empereur et qu’ils le font au nom de l’honneur, pour la patrie qu’ils défendent jusqu’au bout, ainsi que pour apaiser leur colère immédiate, pour des raisons qui de toute façon sont antérieures à une adhésion politique. La guerre est alors représentée comme une sorte de monde en folie où la chair, la poudre et l’acier s’entremêlent et où la vie et les corps sont réifiés :

  • 21 Ibid., p. 242-243.

El mariscal Lafleur, que en ese momento miraba por el catalejo, aseguró que en lo alto del hongo se veían figuritas humanas, pero Lafleur tenía fama de exagerado, así que nadie le hizo mucho caso. A esos la orden es cogerlos vivos porque los oficiales son unos caballeros, Marcel, que no te enteras, cómo se te ocurre volarle la sesera a ese capitán que se rendía, acabas de cargarte a un caballero, pedazo de imbécil, a ver si crees que todos son como tú, carne de cañón, o sea, chusma.21

13Les officiers français tournent autour de l’empereur et rivalisent de courbettes et de zèle pour le servir et lui complaire :

  • 22 Ibid., p. 210, 226.

Le pasó el catalejo al mariscal Lafleur, siempre sonriente y untuoso, pegado a él como su sombra, quien igual le proporcionaba un mapa, que la caja de rapé, que le mamporreaba sin empacho fulanas de lujo en los vivacs […] y todos los pechos galoneados en oro, todos los comparsas que lo rodeaban a la espera de un ducado en Holstein, una pensión vitalicia o un enchufe para su yerno en Fontainebleau, suspiraban a coro compartiendo solícitos su alivio, mais oui, Sire, voila les braves y todo eso.22

  • 23 « Catalejo incrustado bajo una ceja […]. De pronto el catalejo se detuvo, fijo en un punto. El Enan (...)
  • 24 « L’étude des rêves, des fantaisies et des mythes nous a ensuite enseigné que l’angoisse concernant (...)
  • 25 Certains éléments propres à la bande dessinée (par exemple glu-glups) sont repris dans le texte, La (...)
  • 26 Ibid., p. 233.

14L’empereur affublé d’une longue-vue scrute inlassablement le champ de bataille mais ne s’aperçoit pas de la véritable intention du bataillon espagnol. Cet engin qu’il porte à ses yeux constamment pour que soit entretenue la relation voyeur/vu est aussi un élément de burlesque, qui apparaît vingt-deux fois dans le texte et caractérise Napoléon tout en permettant d’exprimer ses émotions23. Enfin, lorsqu’il apprend que les valeureux guerriers qui s’approchent des lignes ennemies sont des Espagnols et non des Français, Napoléon laisse tomber la longue-vue sur le sol, ce qui du point de vue de la psychanalyse équivaut à une castration, de par la forme oblongue de l’engin et parce que l’œil crevé (comme l’illustre le mythe d’Œdipe) symbolise également ce motif24. Le gag du personnage laissant tomber l’objet qu’il a dans les mains parce qu’il est surpris est en outre un invariant de la bande dessinée et presque même une codification de l’idée de surprise25. Bien entendu, toute la saveur de ce récit réside dans le conflit entre l’être et le paraître. La surprise de l’empereur, qui précèdera son admiration pour les soldats espagnols, est un jeu de miroir déformant. Les héros ne sont pas tels qu’ils apparaissent. Les valeureux guerriers ne pèchent pas par couardise mais par loyauté. Sans l’intervention de Napoléon qui envoie la cavalerie menée par Murat, ils seraient passés pour des traîtres aux yeux des Français et pour des héros aux yeux des Espagnols. L’empereur les porte au rang de l’héroïsme mais pour le compte de la Grande Armée26 ! Quant à l’image de ces héros espagnols, elle se trouve dégradée par le jeu parodique. Les hommes de la guerre en folie se jettent de façon insensée sur les lignes ennemies. Pris sous le feu russe, ils bravent les canons, tandis que les onomatopées fusent de toutes parts et que ceux qui tombent disparaissent sans se donner trop d’importance, renversés comme des soldats de plomb ou interrompus dans une trajectoire incertaine :

  • 27 Ibid., p. 217, 248-249.

[…] las granadas rusas pasaban altas, roncando sobre nuestros chacós, con una especie de raaas-zaca parecido al rasgarse de una tela, antes de reventar con un ruido sordo, primero, y algo parecido a una pila de objetos de hojalata cayéndose después. Cling clang. Hacían como cling clang y eso era lo malo, porque en realidad el ruido lo levantaba la metralla saltando de acá para allá : algo muy desagradable. […] de vez en cuando alguno de nosotros lanzaba un grito, llamaba a su madre o blasfemaba, yéndose al suelo con una esquirla en el cuerpo. Poca cosa, de todos modos ; apenas seis o siete heridos que, en su mayor parte, se incorporaban cojeando a las filas.27

15Parfois la grandeur napoléonienne est rendue par une image sublimée et un peu caricaturale comme si au cœur de la bataille il était possible de mettre la guerre en scène comme dans les tableaux de Géricault :

  • 28 Ibid., p. 240.

[…] y en ese momento entre el humo y todo lo demás se apartan un poco las nubes y aparece el sol como en Austerlitz, un sol grande y redondo, rojizo, muy a lo ruso, y lo hace con una oportunidad que parece preparada de antemano, justo para iluminar las hojas de acero desnudas. Y todo ese bosque de sables reluce con un centelleo que casi ciega […].28

16Quand parfois la narration de La sombra del águila est prise en charge par une troisième personne, le texte devient plus grave. L’instance du Surmoi reprend le dessus sur la logorrhée cynique et narcissique. Le « yo » est muselé et l’expression filtrée. Le ton burlesque est alors abandonné, ce qui donne lieu à une réflexion sur la guerre empreinte d’une certaine gravité. Mais c’est l’usage de la deuxième personne du singulier qui peut être interprété comme le Moi s’adressant à lui-même sous le contrôle du lecteur, comme dans une confession. Pérez Reverte semble ressasser la guerre, cette tragédie permanente qui se joue depuis des millénaires et dont il a été le témoin dans de nombreux pays. Déjà se profile ici le discours tenu dans El pintor de batallas, où l’auteur décrit les batailles comme des processus toujours identiques obéissant à des lois occultes. Des images et des sensations remontent à la surface du texte valant pour toutes les guerres ; toujours le même chaos, toujours la même confusion, toujours la même détresse :

  • 29 Ibid., p. 268.

[…] y entre golpe y golpe de bayoneta tienes la visión fugaz de la cara de un crío que te espera en alguna parte, de una silueta de mujer que llora mientras te vas del pueblo camino abajo, o el rostro de tu madre junto al fuego, cuando eras zagalico. ¡Vaspaña! O a lo mejor esas imágenes no son tuyas, no te pertenecen a ti sino a la memoria de los hombres que tienes enfrente, y tú se las vas arrancando a tajos de bayoneta.29

  • 30 On pourra notamment voir le poème intitulé « Invierno en la batalla de Teruel » dans César Vallejo, (...)

17Cet extrait écrit à la personne d’interlocution ne prend plus l’événement historique pour cible. La description de la bataille pourrait valoir pour un soldat d’une autre nationalité, dans un autre contexte. Qu’importent les armes, l’homme qui combat se retrouve invariablement dans le même chaos (A lo mejor esas imágenes no son tuyas) et les corps dans la lutte se mêlent et se confondent, la main armée déchirant toujours la chair d’un autre homme. Les images n’appartiennent plus ni au soldat qui se souvient des siens au cœur de l’enfer, ni à son ennemi direct, mais à tous les êtres humains toujours menacés par la guerre. Ce dédoublement du Moi auquel on s’adresse, cette confusion Yo/Tú au sein du combat, est un recours poétique inscrit dans la tradition du récit engagé contre la guerre que l’on retrouve par exemple chez le marxiste et poète péruvien César Vallejo, notamment dans sa poésie sur la guerre d’Espagne30. Ce recours exprime cependant aussi une lassitude ontologique de Pérez Reverte, qui après avoir passé vingt ans dans des pays en conflit, sait qu’il n’existe pas de profonde différence entre les guerres et qu’il lui est inutile d’en examiner d’autres, d’autant plus que le journalisme d’investigation est condamné sur l’autel de l’audimat. Être correspondant de guerre n’a plus de sens lorsque les informations transmises émanent des états-majors des armées. C’est pourquoi le dérèglement dont ce récit est empreint peut traduire également, tout en exploitant le recours traditionnel de la littérature engagée contre la guerre, la rupture profonde qui intervint dans l’existence de l’auteur.

18Cette rupture dans le texte revêt donc différents aspects. D’une part, le fait qu’il fasse le choix de la parodie pour décrire des forces antagonistes en développant cette folle histoire du bataillon espagnol qui se bat héroïquement dans l’intérêt de son ennemi sert à souligner l’absurdité des guerres par une certaine forme de dérision. Ainsi l’auteur, dont l’un des ancêtres – Jean Gall – a combattu dans la Grande Armée à Waterloo, ce qui permet d’imaginer une éventuelle identification héroïque, n’hésite pas à écrire, désabusé et lucide, ce récit parodique, comme si plus rien n’avait d’importance. Le bataillon apparaît de ce fait comme une victime de l’Histoire, « un cocu de l’Histoire » dirait peut-être le lieutenant García. D’autre part, le discours devient plus grave lorsque Pérez Reverte prend de la hauteur, se libère du contexte hispanique et écrit son texte comme une réflexion sur la guerre. Le destin des hommes se joue sur un coup de dés, selon des lois mystérieuses qui leur échappent et en sa qualité de chair à canons, le peuple héroïque, malgré toute son abnégation, n’est jamais reconnu à sa juste valeur par ses maîtres. Le discours officiel, y compris au sein d’une démocratie, ne laisse aucune marge pour faire éclater la vérité. C’est pourquoi les discours artistiques construisent leur propre marge, dans une salutaire démarche de rupture.

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Bibliographie

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Pérez Reverte, Arturo. El húsar, Obra breve. Madrid : Alfaguara, 1995. 21-188.

Pérez Reverte, Arturo. El pintor de batallas. Madrid : Alfaguara, 2006.

Pérez Reverte, Arturo. La sombra del águila, Obra breve. Madrid : Alfaguara, 1995. 207-301.

Pérez Reverte, Arturo. Territorio comanche. Madrid : Alfaguara, 1994.

Rodas, Cecilia Beatriz. « Mundos posibles e historia en La sombra del águila de Arturo Pérez Reverte. » De Historias y Ficciones, estudios literarios españoles del medioevo a la contemporaneidad. Madrid : ed. Effha, 2001. 157-166.

Scalia, Giovanna. « Territorio comanche di Arturo Pérez Reverte : novela periodística e reportage bellico ». Centro Virtual Cervantes. Consulté le 31 octobre 2012 : http://cvc.cervantes.es/literatura/aispi/pdf/17/17_225.pdf.

Stendhal. La Chartreuse de Parme. Paris : Folio Plus Classiques, n° 74, 2006.

Vallejo, César. España, aparta de mí este cáliz. Barcelona : editorial Laia, 1985.

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Notes

1 Arturo Pérez Reverte, El club Dumas.

2 L’essor du roman historique en Espagne s’inscrit dans les années 80 : « La novela histórica fue muy pronto un género altamente inflacionario y de difusión masiva, al que contribuyó la traducción de hitos como Las Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar, El nombre de la rosa de Umberto Eco o El perfume de Patrick Süskind, publicados entre 1980 y 1985. El consumo masivo de novela ha sido sobre todo pasto de un público entregado a tramas bien construidas, muchos diálogos y misterios vinculados a un pasado fingidamente verídico », Jordi Gracia García et Domingo Ródenas de Moya, Historia de la literatura española, Derrota y restitución de la modernidad, 1939-2010, p. 253-254.

3 Stendhal, La Chartreuse de Parme.

4 El húsar, cit., p. 174.

5 Jacinto Antón, entrevista a A. Pérez Reverte, « ¡Maldito día! »

6 Luis Benito García Álvarez, « Las representaciones de la filatelia franquista ».

7 Citation de C. Díaz Gonzáles par Giovanna Scalia, « Territorio comanche di Arturo Pérez Reverte : novela periodística e reportage bellico », p. 2.

8 Arturo Pérez Reverte, El pintor de batallas.

9 « En varias ocasiones hubo que aplicar sin contemplaciones el sistema Peláez, pero el caso fue que entre el 7 y el 13 de agosto, en una de las mayores evasiones de la historia militar – el tal Jenofonte sólo se largó de Persia con 810 hombres más –, 9.190 españoles lograron llegar a Langeland para embarcar en los buques ingleses. Lo malo es que otros 5.175 nos quedamos a medio camino : los Regimientos de Guadalajara y Asturias –apresados por los daneses en Seelandia […] », La sombra del águila, cit., p. 221.

10 La figure de Napoléon est animalisée : « los ojos de águila », « mantuvo la vista fija en aquel batallón », « movió lento y majestuoso la augusta cabeza », ibid., p. 212- 213.

11 Ibid., p. 209.

12 Ibid., p. 210.

13 Ibid., p. 213.

14 Pour une étude détaillée consulter John Mac Intyre, « Colloquial Castigation of the French, the Russians, the Spaniards and Napoleon in Arturo Pérez-Reverte’s La sombra del águila (1993) », p. 27-45.

15 La sombra del águila, cit., p. 243-244. De même : « En nuestra misma división, los supervivientes de un batallón italiano que intentó entregarse a los ruskis fueron degollados, desde el comandante al corneta, sin darles tiempo a ofrecer explicaciones, o sea, ni ochichornia tovarich ni espaguettis en vinagre. Italiani degollati. Tutti. Vete a andarle con sutilezas a un cosaco », ibid., p. 292.

16 « Le roman psychologique doit en somme sa caractéristique à la tendance de l’auteur moderne à scinder son moi par l’auto-observation en moi partiels, ce qui l’amène à personnifier en héros divers les courants qui se heurtent dans sa vie psychique », Sigmund Freud, « La création littéraire et le rêve éveillé », p. 9.

17 Le Surmoi est ainsi défini par Sigmund Freud dans le cadre de sa seconde théorie de l’appareil psychique : « Son rôle est assimilable à celui d’un juge ou d’un censeur à l’égard du moi », cité par Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, p. 471.

18 Cecilia Beatriz Rodas, « Mundos posibles e historia en La sombra del águila de Arturo Pérez Reverte ».

19 « Nous désignons ainsi l’énergie, considérée comme grandeur quantitative – quoique pour l’instant non mesurable –, de ces pulsions qui ont affaire avec tout ce que nous résumons sous le nom d’amour. Le noyau que nous avons désigné sous ce nom d’amour est formé naturellement par ce qu’on appelle d’ordinaire amour […]. Mais nous n’en dissocions pas ce qui, outre cela, relève du mot amour, ni d’une part l’amour de soi, ni d’autre part l’amour filial et parental, l’amitié et l’amour des hommes en général, ni même l’attachement à des objets concrets et à des idées abstraites. […] toutes ces tendances sont l’expression des mêmes motions pulsionnelles qui dans les relations entre les sexes poussent à l’union sexuelle, et qui dans d’autres cas sont certes détournées de ce but sexuel ou empêchées de l’atteindre, mais qui n’en conservent pas moins assez de leur nature originelle pour garder une identité bien reconnaissable (sacrifice de soi, tendance à se rapprocher) », Sigmund Freud, « Psychologie des foules et analyse du moi », p. 167.

20 La sombra del águila, cit., p. 245.

21 Ibid., p. 242-243.

22 Ibid., p. 210, 226.

23 « Catalejo incrustado bajo una ceja […]. De pronto el catalejo se detuvo, fijo en un punto. El Enano apartó un instante el ojo de la lente, se lo frotó, incrédulo, y volvió a mirar […] el Ilustre daba impacientes golpecitos sobre el cristal del catalejo », ibid., p. 209-215.

24 « L’étude des rêves, des fantaisies et des mythes nous a ensuite enseigné que l’angoisse concernant les yeux, l’angoisse de devenir aveugle est bien souvent un substitut de l’angoisse de castration », Sigmund Freud, L’inquiétant, p. 164.

25 Certains éléments propres à la bande dessinée (par exemple glu-glups) sont repris dans le texte, La sombra del águila, cit., p. 228.

26 Ibid., p. 233.

27 Ibid., p. 217, 248-249.

28 Ibid., p. 240.

29 Ibid., p. 268.

30 On pourra notamment voir le poème intitulé « Invierno en la batalla de Teruel » dans César Vallejo, España, aparta de mí este cáliz, p. 124.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean Christophe Martin, « La sombra del águila de Arturo Pérez Reverte : un roman-miroir de la rupture », Babel, 26 | 2012, 163-177.

Référence électronique

Jean Christophe Martin, « La sombra del águila de Arturo Pérez Reverte : un roman-miroir de la rupture », Babel [En ligne], 26 | 2012, mis en ligne le 08 mars 2013, consulté le 26 mars 2017. URL : http://babel.revues.org/2531 ; DOI : 10.4000/babel.2531

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Auteur

Jean Christophe Martin

CRIMIC (EA 2561 - Paris IV)

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