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I. Espagne

Cambios de rumbo en la poesía clásica española: entre Góngora y Quevedo

Pablo Jauralde Pou
p. 109-117

Résumé

Entre 1580 y 1613, es decir entre las primeras apariciones públicas de la generación de Lope y la difusión de las Soledades de Góngora, la poesía en lengua española se halla en un momento crucial de su historia. El presente trabajo se propone dar cuenta de ello a partir de una referencia a la silva que permitirá ilustrar los conceptos de innovación y oposición relacionados con las representaciones de la ruptura.

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Texte intégral

1Una de las encrucijadas más evidentes de nuestra historia literaria, de la historia de la poesía en lengua española en este caso, es la que se produce entre 1580 y 1613, es decir entre las primeras apariciones públicas de la generación de Lope y la difusión de las Soledades del poeta cordobés. El historiador puede zambullirse en aquel avispero poético de finales de siglo y arranque de otro nuevo para intentar escuchar tantos versos y tan distintos. La primera impresión es de perplejidad, causada sobre todo por la variedad de poetas, registros, obras, temas, tonos, etc. Si de esa inmersión sale al campo limpio de la crítica, se encontrará algunos cómodos estancos que le pueden ayudar a asimilar la creación durante aquellos años, pero que resultan, por esquemáticos y reducidos, eso: esquemas escolares que el historiador difícilmente podrá casar con lo que se ha venido llamando la “realidad histórica”, que no es la de Rodríguez Moñino1 –ese es otro problema difícil de solucionar–, sino la auténtica, la de quienes difunden su obra, la de los que la publican y la de quienes la crean –que no suelen estar en el ensayo de Moñino, tan notable en aquellos momentos (1967), por otras razones.

2La única manera de dar cuenta de todo aquel formidable desarrollo poético es, sin duda, historiarlo cumplidamente y luego tratar de elevarse a panorama crítico que nos lo explique, precisamente desde la historia, no desde la magia, ni el genio, ni la providencia. Estas breves páginas, en un volumen Babel que juega precisamente con los conceptos de innovación, oposición, etc., podrían enseguida tomar cualquier camino menor: sea el de la diversidad contrapuesta de poesía tradicional vs culta; sea el de los temas aparentemente enfrentados (poesía religiosa, heroica, burlesca, etc.); sea el de las novedades puntuales en cualquiera de los subgéneros (las seguidillas, las jácaras, los bailes, etc.). Nuestra referencia va a ser a las silvas.

  • 2 Eugenio Asensio, “Un Quevedo incógnito”.
  • 3 P.A.S.O. (Poesía Andaluza del Siglo de Oro). Grupo de Investigación (Universidades de Córdoba y Sev (...)
  • 4 Voy a intentar ser parco en las anotaciones, particularmente remitiendo a obras generales más exten (...)

3Nadie se había ocupado de las silvas hasta que Eugenio Asensio (hacia 1982) disertara sobre ellas en Edad de Oro –que entonces yo dirigía– y publicara su conferencia2en el anuario correspondiente. Desde entonces la bibliografía sobre las silvas se ha acrecentado de manera tal, que hoy día constituye tema manido y críticamente sobredimensionado, que tuvo hasta sus congresos y su reunión del benemérito PASO3 sevillano. Bien está4.

  • 5 Publius Papinius Statius (Estacio), Silvae.

4Lo que dijo Eugenio Asensio es muy sencillo: Quevedo, hacia finales de siglo, en el vértice de ese avispero poético al que hemos aludido antes, comenzó a escribir una serie de composiciones poéticas a las que así llamó y que, en principio, no tenían antecedente en la historia de la poesía inmediata en español: Quevedo se había fijado sobre todo en un lejano modelo de la latinidad clásica, las silvas de Estacio5, poeta de la edad de plata (Nápoles 45 - Roma 96), y quizá en ciertos repiques en la poesía tardolatina e italiana. Quevedo al comienzo escribió sin forma métrica precisa, en todo caso en versos amplios (de once sílabas) de estrofas también amplias, que permitieran la expresión demorada. Enseguida ese tipo se inclinó por la forma de tiradas de versos de siete y once sílabas, con rimas dispersas y estrofas determinadas no por la forma previa sino por la propia inspiración y por el tema. Tanta fortuna tuvo esa elección de Quevedo que hoy día una proporción exagerada –desde luego más de la mitad de toda la poesía moderna, la postmachadiana, digamos– se escribe en silvas impares (entiéndase que de versos impares: 7, 9, 11….). No se me escapa que las variedades de las silvas –vistas desde su historia posterior– son muchas más; pero es cómodo englobarlas en este módulo métrico –que era también el del madrigal–, porque es el que va a entrar en danza y colisión, durante los primeros quince años del siglo XVII, con otras modalidades poéticas también generales (poesía italiana, poesía tradicional, romanceros, etc.).

5Lo que conviene poner en claro, una vez que la mirada crítica ha vuelto sobre los hechos históricos mejor conocidos, es qué forma adoptaron esos subgéneros poéticos nuevos, y para qué función sirvieron en el marco histórico en el que aparecieron. Expresado ahora desde perspectiva distinta: ¿fueron las silvas un nuevo modo de expresión acomodado a la sazón de los tiempos y que su configuración trasparenta? Y aun, quienes ensayaron –y sobre todo los pioneros– ese modo de expresión, ¿estaban intentando canalizar novedosamente un sentimiento nuevo que necesitaba algún tipo de escorzo expresivo? La pregunta nos lleva de bruces a una época en la que –probablemente– los signos de cambio alcanzaban al mundo artístico, que recogía, como siempre, las circunstancias históricas. Nada quizá más evidente cuando se traza la historia de las dos décadas finales del siglo XVI y se observa el estallido del nuevo siglo, a la muerte de Felipe II: no hace falta volver a estudiarlo, ni tampoco la coincidencia o coyuntura que engavilla a todo: picaresca, las flores de poetas ilustres, corrientes neoestoicas, Cervantes… Es en ese momento cuando aparecen las silvas.

  • 6 Anotaciones manuscritas de Francisco de Quevedo a la Retórica de Aristóteles traducida por Hemógene (...)

6Eugenio Asensio, perspicaz, señaló la iniciativa de Quevedo; la enredosa historia y trasmisión de nuestra poesía clásica, sin embargo, llenó de nieblas la aparición de las primeras silvas, enseguida frecuentadas por poetas andaluces, por ejemplo. No merece la pena volver a discutir este motivo, toda vez que la edición del ejemplar de la Retórica de Aristóteles que perteneció a Quevedo, señala en notas marginales autógrafas que él fue el primero en escribir silvas y –lo que es más interesante– que tuvo conciencia de lo que hacía6.

  • 7 Pablo Jauralde Pou, “El contexto poético de Góngora y los primeros poemas de Quevedo”.
  • 8 José María Micó, Las razones del poeta. Forma poética e historia literaria, de Dante a Borges.

7Lo que sí podemos examinar hoy con mayor facilidad es la encrucijada de la avenida poética a finales del siglo XVI, los posibles caminos que se ofrecían a quienes querían expresarse desde su condición de creadores, cosa que ocurre a su vez por circunstancias históricas, como he intentado subrayar varias veces7: el cambio de la perspectiva lírica para crear sujetos poéticos que no fueran los de la intimidad del yo garcilasiano. Crear emoción objetivando, es lo que hace Góngora con su romancillo de Hermana Marica y también es lo que están aprendiendo a escribir los mejores poetas cuando el siglo se va. Un segundo movimiento puede liberarles de la marea heroica, que se había llevado la inspiración y el tiempo de muchos. Góngora hizo a veces un amago de recoger el testigo herreriano, pero, con buen criterio, no lo llevó a la excelsitud de nuevas expresiones, cosa que sí hizo, sin embargo, con el legado de Garcilaso, como muchos de sus colegas8.

  • 9 Giuliana Piacentini, Blanca Periñán (ed.), Glosas de romances viejos. Siglo XVI.
  • 10 Dámaso Alonso, Ensayo de métodos y límites estilísticos. Garcilaso, Fray Luis de León, San Juan de (...)

8En realidad las tres tradiciones mayores, el cauce riquísimo de la poesía italiana, el recuperado de la vieja poesía castellana y el de la poesía popular o tradicional se había venido ensanchando poderosamente, señal de que la inspiración buscaba cada vez con mayor agitación que los versos encontraran modos nuevos de expresión. La recuperación de la poesía castellana –sobre todo, la de cancioneros: el cortejo del octosílabo– se reforzó con la poesía tradicional, que venía también con esos sonidos, pero que descendía frecuentemente al romancillo (hexasilábico y heptasilábico). Cabía experimentar con todo eso, y de hecho la seguidilla, la décima, y las letrillas –entre otros– son hijos nuevos de esa experimentación, que todo lo invadía. De la lírica tradicional les vinieron nuevos aires a todas las formas cantadas, a partir del inmenso cauce de las glosas, por ejemplo9. Mientras ocurría eso, la lírica petrarquista acendró lenguaje, versos, imágenes, etc., hasta llegar a la exquisitez del joven Góngora, o a las sonetadas –el término es de Dámaso Alonso10– de Herrera. El enriquecimiento no hubiera sido posible de no haber encontrado cauces nuevos para todo aquel estallido, por ejemplo el de la comedia nueva; y el enriquecimiento no hubiera sido posible si la sociedad neofeudal de finales del siglo XVII no hubiera experimentado una enriquecedora turbación, que iba a estallar a la muerte de Felipe II y a desencadenar la aparición de expresiones tan innovadoras como las del Romancero General, la novela picaresca, la obra de Cervantes… Nada extraño que un escritor joven y buen catador de todo lo que estaba ocurriendo alrededor buscara también decir de otra manera. Quevedo escribe las primeras silvas. Y nada extraño que le respondiera con otro ejercicio superior de creación el poeta consagrado, que además era el más avezado en trazar caminos de versos: Góngora le contesta con las Soledades (1613). Y curiosamente, Quevedo, aun sabiéndose desbordado por el cordobés, continuará su camino, el de las silvas, durante las décadas siguientes, sin conceder prácticamente nada –nada importante– a Góngora. ¿Por qué? Porque Góngora había desviado la trayectoria poética que Quevedo quiso dar a la poesía española.

9En efecto, Quevedo no parece haber trabajado ese nuevo molde poético para culminar ninguna de aquellas modalidades saturadas: ni la italiana, ni la castellana, ni la tradicional. No parece haber sido una novedad, sino la búsqueda y el ahondamiento en una veta accesible solo a los humanistas, a los poetas cultos: la de las silvas estacianas, cuya forma abierta a la digresión, el pensamiento, la pátina culta, la celebración, etc., convenía bastante bien a un pensador educado en el humanismo tardío que avizoraba con inquietud todo tipo de novedades, a veces atacadas mediante la parodia grotesca y la imitación festiva, pero ahora contradichas desde la meditación del estudioso.

10¿Modelos en la poesía anterior castellana? Los había, aunque no eran perfectos. A nadie le extrañará que los haya encontrado en fray Luis de León, del que imprimió la princeps de sus poesías (en 1631, preliminares de 1629): en el agustino vio Quevedo la progresión de la lírica petrarquista por camino nuevo, incluso y prácticamente por primera vez, logrando desviarse del omnipotente tema amoroso en versos que lograban engastar cultismos de todo tipo –el llamado cultismo semántico– que se atrevían a escorzos hiperbáticos de los buenos conocedores de textos grecolatinos, que bebía en fuentes bíblicas… Era una poesía culta, para lectores cultos, de carácter moral y meditativo y con un evidente aliento poético. Quevedo buscó otros modelos: Francisco de la Torre, Aldana… Es evidente que estaba intentando abrir el cauce de una poesía reflexiva, con vetas morales, anclada en la tradición clásica, y que esa fue la mayor ambición poética del madrileño, como indican sus comentarios epistolares y su propio quehacer. Nótese, por lo demás, que representaba un cierto freno a las modalidades barrocas que crecían por todos lados y a las que él mismo contribuía: poesía satírica, lírica amorosa, poesía cortesana… Muchas de estas vetas se podían aprovechar mejor o peor en el caudal de las silvas, y así lo empezó a hacer, al tiempo que se decantaba por la forma métrica más abierta y desechaba las formas más rígidas, que aparecen en algunas de sus primeras silvas.

11Sin embargo, a la vuelta de unas de sus estancias en Italia, hacia 1614, Quevedo se encontró que uno de los mayores poetas de la generaciaón mayor, Luis de Góngora, había difundido una extensa y extraordinaria silva, las Soledades, que todo el mundo leía y comentaba. Y Góngora había adoptado lo que él estaba difundiendo (de hecho había cambiado las octavas del Polifemo por esta nueva modalidad). Había poco que hacer ante la avalancha culterana. A la larga, Quevedo va a diluir sus silvas –que seguirá escribiendo– en un proyecto mayor de sus poesías que no aparecerá más que después de su muerte. En cierto modo es la derrota del viejo humanista ante la innovación.

  • 11 Tomás Navarro Tomás, Los poetas en sus versos: desde Jorge Manrique a García Lorca, Barcelona, Arie (...)

12¿Y el gesto de Góngora? ¿De dónde le vino al cordobés el capricho de la silva, como forma métrica y como forma poética? No se suele comentar demasiado entre los gongoristas, pero existe una cierta conformidad con el juicio que arrincona a Góngora como versificador, para potenciar su arte como poeta mayor (estructura, composición, sintaxis, etc.). Buena parte de culpa viene de los vericuetos críticos del mismísimo Dámaso Alonso, remachados por un trabajo desafortunado de Navarro Tomás (“El endecasílabo de Góngora”), que además publicó en un libro sobre Los poetas en sus versos, después de otro dedicado a ensalzar la “musicalidad” de Garcilaso. En la secuencia de lectura se concluye que Góngora no alcanzó a escribir versos con calidad: “Es de imaginar la calidad musical que el verso hubiera alcanzado en sus manos si hubiera tratado sus elementos rítmicos con la misma artística destreza con que labró su estructura formal”11, se llega a decir.

13No solo no me parece justo, sino que puede irse incluso más allá: Góngora despreció probablemente la forma métrica como cuestión menor, que despachó de un plumazo, con un derroche de inspiración. Su universo poético era demasiado excelso como para detenerse en uno solo de esos aspectos. Y de paso, Góngora sí, innovó y modernizó, fue mucho más allá que sus contemporáneos, sin necesidad de buscar e imitar directamente otras fuentes.

14La silva no se fundamentaba en criterios formales exquisitos, antes bien, era un suceder de versos sin orden obligatorio, de manera que la forma había de doblegarse al tema y a la inspiración: la silva era quizá la forma más alejada del quehacer poético de Góngora, y por la misma razón, una lección meditada y consciente, para obtener un determinado efecto poético.

15Por hacer queda, sin embargo, un estudio completo y profundo de la métrica de Góngora.

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Bibliographie

Alatorre, Antonio. “En torno a las silvas de Quevedo.” NRFH 45 (1997): 129-125.

Alonso, Dámaso. Ensayo de métodos y límites estilísticos. Garcilaso, Fray Luis de León, San Juan de la Cruz, Góngora, Lope de Vega, Quevedo. Biblioteca Románica Hispánica, dirigida por Dámaso Alonso, II, Estudios y Ensayos. Madrid: Editorial Gredos, 1951.

Anotaciones manuscritas de Francisco de Quevedo a la Retórica de Aristóteles traducida por Hemógenes Hermolao. Reproducción facsimilar de la edición impresa por Theobaldus Paganus (Lyon, 1547). Madrid: Sociedad Menéndez Pelayo-Ollero Ramos, 1997.

Asensio, Eugenio. “Un Quevedo incógnito.” Las silvas, Edad de Oro 2 (1983): 13-48.

Cacho Casal, Rodrigo. La esfera del ingenio. Las silvas de Quevedo y la tradición europea. Madrid: Biblioteca Nueva, 2012.

Candelas Codrón, Manuel Ángel. Las silvas de Quevedo. Vigo: Universidad de Vigo, 1997.

Crosby, James O. y Lía Schwartz. “La silva ‘El sueño’ de Quevedo: génesis y revisiones.” BHS 63 (1986): 111-126.

Ettinghausen, Henry. “Un nuevo manuscrito autógrafo de Quevedo.” BRAE 52 (1972): 211-284.

Jauralde Pou, Pablo. “El contexto poético de Góngora y los primeros poemas de Quevedo.” Edad de Oro 12 (1993): 149-158.

López Bueno, Begoña, ed. La silva. Sevilla: Universidades de Córdoba y Sevilla, 1991.

Micó, José María. Las razones del poeta. Forma poética e historia literaria, de Dante a Borges. Madrid: Gredos, 2008.

Piacentini, Giuliana y Blanca Periñán, ed. Glosas de romances viejos. Siglo XVI. Pisa: Edizioni ETS, 2002.

Rey, Alfonso. “La colección de silvas de Quevedo: propuesta de inventario.” MLN 121 (2006): 257-277.

Rodríguez Moñino, Antonio. Construcción crítica y realidad histórica en la poesía española de los siglos XVI y XVII. Madrid: Editorial Castalia, 1968.

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Notes

1 Antonio Rodríguez Moñino, Construcción crítica y realidad histórica en la poesía española de los siglos XVI y XVII.

2 Eugenio Asensio, “Un Quevedo incógnito”.

3 P.A.S.O. (Poesía Andaluza del Siglo de Oro). Grupo de Investigación (Universidades de Córdoba y Sevilla) bajo la dirección de la Dra. Begoña López Bueno (Universidad de Sevilla).

4 Voy a intentar ser parco en las anotaciones, particularmente remitiendo a obras generales más extensas en donde se haya recogido la melodía crítica esencial. Sobre las silvas véanse, Antonio Alatorre, “En torno a las silvas de Quevedo”; Rodrigo Cacho Casal, La esfera del ingenio. Las silvas de Quevedo y la tradición europea; Manuel Ángel Candelas Codrón, Las silvas de Quevedo; James O. Crosby y Lía Schwartz, “La silva ‘El sueño’ de Quevedo: génesis y revisiones”; Henry Ettinghausen, “Un nuevo manuscrito autógrafo de Quevedo”; Begoña López Bueno (ed.), La silva; Alfonso Rey, “La colección de silvas de Quevedo: propuesta de inventario”.

5 Publius Papinius Statius (Estacio), Silvae.

6 Anotaciones manuscritas de Francisco de Quevedo a la Retórica de Aristóteles traducida por Hemógenes Hermolao.

7 Pablo Jauralde Pou, “El contexto poético de Góngora y los primeros poemas de Quevedo”.

8 José María Micó, Las razones del poeta. Forma poética e historia literaria, de Dante a Borges.

9 Giuliana Piacentini, Blanca Periñán (ed.), Glosas de romances viejos. Siglo XVI.

10 Dámaso Alonso, Ensayo de métodos y límites estilísticos. Garcilaso, Fray Luis de León, San Juan de la Cruz, Góngora, Lope de Vega, Quevedo.

11 Tomás Navarro Tomás, Los poetas en sus versos: desde Jorge Manrique a García Lorca, Barcelona, Ariel, 1973, p. 161.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pablo Jauralde Pou, « Cambios de rumbo en la poesía clásica española: entre Góngora y Quevedo », Babel, 26 | 2012, 109-117.

Référence électronique

Pablo Jauralde Pou, « Cambios de rumbo en la poesía clásica española: entre Góngora y Quevedo », Babel [En ligne], 26 | 2012, mis en ligne le 08 mars 2013, consulté le 24 juillet 2017. URL : http://babel.revues.org/2502 ; DOI : 10.4000/babel.2502

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Auteur

Pablo Jauralde Pou

Universidad Autónoma de Madrid

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Droits d’auteur

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