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I. Espagne

Contra lo justo : l’Arte nuevo de hacer comedias (1609) ou l’invention de la liberté

Milagros Torres
p. 87-108

Résumé

Ce travail explore la notion de gusto, en tant que pilier de la nouveauté qui apparaît dans Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609). Prenant sa source chez Aristote, un esprit subtil de liberté, après avoir conquis les corrales, inspire l’ouvrage théorique de Lope. Le corps y joue un rôle essentiel : une esthétique gestuelle novatrice, des jeux visuels et auditifs, une image corporelle audacieuse qui explore l’imaginaire sensoriel et érotique, une nouvelle intelligence de la scène, osée et prudente à la fois, soumise à l’empire de la fantaisie.

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Personnes citées :

Lope de Vega
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Texte intégral

  • 1 Il y avait un creux, un « horizon d’attente » bien jaussien, que le dramaturge madrilène a su saisi (...)

1L’irruption du phénomène explosif artistique, littéraire, commercial, que l’invention théâtrale lopesque produit, reste encore, malgré la débordante bibliographie, à creuser. Les raisons de son succès, les attraits d’ordre divers offerts par la Comedia nueva, les changements dans la culture des loisirs que sa vision dramaturgique met en marche, constituent l’un des évènements littéraires les plus singuliers du Siècle d’Or espagnol ; un texte de qualité devenait spectacle véritable, dans un cadre théâtral fixe, publique, professionnel, lucratif : le corral1.

  • 2 Voir à ce propos l’édition de l’Arte nuevo de hacer comedias d’Evangelina Rodríguez Cuadros et sa t (...)

2Lope écrit, puis ensuite il théorise. La scène est son laboratoire. La thématique de la rupture se prête à merveille à une exploration des méandres de sa poétique audacieuse2, qui renverse la norme avec habileté et une intelligence théâtrale qui est d’abord mise en œuvre, et qui se voit incarnée par les actrices et acteurs, avec lesquels il était en contact permanent. Lope couche sur le papier sa théorie dramatique bien après le début de son activité littéraire et scénique, lorsqu’il écrit, apparemment contraint et forcé, son Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609).

  • 3 Voir Milagros Torres, Recherches sur la dramaturgie de Lope de Vega : image et fonction du corps da (...)
  • 4 Il s’agit de la « impureza de la comedia », voir Javier Huerta Calvo, « Teoría y formas dramáticas (...)

3Notre propos est d’analyser quelques textes théâtraux du premier Lope dans la perspective poétique qui nous occupe : lire la théorie à travers les corps représentés qui ont précédé cette théorie3, saisir un projet esthétique à travers les aspects contrastés d’un théâtre qui tient compte, à sa manière, de la norme aristotélicienne tout en ironisant face aux doctes, d’un théâtre obsédé dans le même temps par l’imagination, la fantaisie, la liberté. Et c’est en grande partie à cette audace, empreinte de nouveauté et de mélange, de mixité4, audace lisible dans les vers de l’Arte nuevo, que la formule lopesque préalable au traité théorique doit son succès.

4Il y a une véritable inspiration visionnaire dans la dramaturgie lopesque, l’intuition d’une formule que marchera. Il ne travaille pas ex nihilo, personne ne le fait et encore moins les auteurs du Siècle d’Or. Comme nous le savons bien, l’imitation des modèles était une obligation si l’on souhaitait avoir accès à la reconnaissance. Cependant, les trois unités aristotéliciennes ne seront pas respectées telles que le théoricien grec les propose, parce que la fabula, la matière première qui nourrit les actions, a besoin, dans l’optique lopesque, de se frayer un chemin de liberté en bravant les obstacles. Elle a besoin d’être malléable, vivante, en devenir constant. Mais liberté ne veut pas dire manque de contrainte. Il s’agit d’un savant dosage de composantes qui vise un objectif fondamental : l’adhésion du public au spectacle, toutes catégories sociales confondues. Pour cela, le dramaturge stimule son attention, sa curiosité, en dynamisant l’action sans cesse, essayant de fournir à chacun ce qu’il souhaite, ce dont il a besoin, s’adaptant à son niveau de réceptivité, tout en cherchant à créer émotion et surprise. On n’obtient pas l’admiratio sans renverser la norme. Sa théorie découle donc d’un certain nombre de convictions artistiques ainsi que des circonstances vitales dans lesquelles la Comedia a vu le jour.

  • 5 Voir notamment John E. Varey, « Los hospitales y los primeros corrales de comedias » ; voir aussi J (...)
  • 6 Sur le mélange tragique et comique, l’un des piliers du renversement de la norme dans l’Arte nuevo, (...)
  • 7 Il est difficile, pour le spectateur commun actuel, d’imaginer un théâtre où les lettrés et analpha (...)

5Il fallait contenter un public varié. Il fallait pouvoir faire travailler les acteurs et les actrices contemporains et maintenir une collaboration indispensable à la survie de tous. Il fallait veiller à ce que toutes les instances soient satisfaites pour que le processus commercial se mette en route et réussisse : les cofradías, les hôpitaux, les corrales, les autores et ses acteurs5. Mais, paradoxalement, on peut lire une forme de fierté et d’assurance artistique dans les vers de la poétique de Lope. Une poétique faite, comme nous le disions, de mélanges : mélange du tragique et du comique6, mélange de vérité et de mensonge burlesque, mélange de gravité et de légèreté, mélange de registres, savants et populaires7. Nous observerons tout au long de ce travail que ce concept de mélange est vraiment fonctionnel. Il s’agit peut-être de l’essence même de son art volontairement plastique où la norme est malaxée entre les mains habiles du dramaturge.

  • 8 Les travaux sur l’image féminine au Siècle d’Or ses sont enrichis considérablement dans les dernièr (...)

6Examinons tout d’abord le titre : Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Partons du sens classique du terme « Art » comme techné. Mais ce terme, Arte, prend justement un sens plus large dans l’ouvrage de Lope, car s’il intitule son opuscule théorique Arte nuevo, avec toutes les nuances ironiques vis-à-vis des préceptes classiques, avec ses convictions artistiques qui célèbrent l’effet naturel (n’excluant pas la technique, bien au contraire) susceptible de plaire et de satisfaire un public changeant et composite, cela veut dire que la conception même de l’Arte est en train de changer. Le dramaturge est conscient qu’il invente quelque chose de neuf, qu’il s’agit d’une nouvelle étape dans la création théâtrale qui s’ouvre, avec ses composantes matérielles bien précises : lieu de représentation, contrats, tarifs, mouvement des compagnies, exigences logistiques, etc. Le public sera roi. En son sein, l’œil féminin sera considéré en permanence dans l’acte de création du Fénix. La femme, la représentation de son corps et de sa sensibilité, les variations sur son image, souvent déguisée, allant du raffinement exquis jusqu’au grotesque, constituent l’une des clefs de sa proposition dramaturgique8. Ce public, avide d’amusement, qui répond à la nouvelle offre du dramaturge, évoluera à son tour. Et la dramaturgie de Lope de Vega, sans abandonner la rebelle sève initiale qui lui octroie toute sa vigueur et toute sa vitalité, deviendra, dans la dernière étape de sa production, plus artificieuse et sophistiquée. « Hacer comedias » : ce terme « hacer » nous rappelle bien l’étymologie de poétique, qui renvoie à poiein (fabriquer, faire), signification qui ancre l’activité dans l’agencement créatif, dans la matière ; comme si la main de l’écrivain façonnait, tel un artisan, son œuvre. « Comedias » : pièces de théâtre longues, en trois actes, susceptibles de mêler tragique et comique. « En este tiempo » : la conscience éclatante de la modernité.

  • 9 Ramón Menéndez Pidal rappelle justement la pensée cicéronienne « omnia quae secundum naturam sunt, (...)

7L’opposition Nature/Art prend dans le petit ouvrage théorique de Lope une importance remarquable. Lope adhère à une conception dramaturgique qui s’appuie sur la suprématie de la Nature, comme Platon et Cicéron9, et affirme sans ambages :

  • 10 Arte nuevo de hacer comedias, cit., p. 133.

y cuando he de escribir una comedia,
encierro los preceptos con seis llaves,
saco a Terencio y Plauto de mi estudio
para que no me den voces, que suele
dar gritos la verdad en libros mudos […].
10

8Avec l’humour qui caractérise son petit ouvrage, et qui n’est pas toujours facile à interpréter, Lope exige pour lui-même la liberté de création qui consiste à éloigner les préceptes et à les mettre sous clef. L’allusion à Plaute et Térence nous intéresse parce que, en mentionnant son intention de les sortir de son tiroir, il tient à prouver qu’il connaît la comédie antique mais qu’il souhaite la dépasser, ou en tout cas, faire autrement. Et son faire autrement, en nommant ces pères de la comédie classique, considérée d’un point de vue générique comme pièce qui privilégie la légèreté, les personnages subalternes et l’ambition de faire rire, consiste à autoriser désormais le mélange du tragique et du comique, de la peur et du rire, dans ses comedias à lui. Il avait insisté dès les premiers vers sur sa connaissance des préceptes, après avoir minaudé ironiquement sur le fait qu’il a écrit ses comedias, « sin el arte », modulant par ce « sin » l’empire de la norme :

  • 11 Ibid., p. 132.

No porque yo ignorasse los preceptos,
gracias a Dios, que ya, Tirón gramático,
pasé los libros que trataban de esto
antes que hubiese visto al sol diez veces
discurrir desde el Aries a los Peces.
11

9Ramón Menéndez Pidal met en rapport la vocation naturaliste de l’Arte nuevo avec la présence du Romancero dans le théâtre du Fénix, tout en établissant des connexions avec l’opposition Platon/Aristote :

  • 12 Art. cit., p. 95. Pidal rappelle Lo fingido verdadero, l’autre poétique théâtrale de Lope, dans laq (...)

La relación externa del Romancero con el drama, la inspiración heroica, pastoril, morisca que le presto, son bien patentes, pero fue más honda su influencia guiando los primeros pasos del teatro por el camino de lo natural. El hecho decisivo fue éste de nacer Lope a la vida dramática afiliado a la escuela de los poetas romancistas, acogido a ideas platónicas sobre la Naturaleza ; nació, pues, en sino contrario a los tratadistas del teatro, que vivían aferrados a los preceptos del Arte sacados de la poética aristotélica ; y así el conflicto doctrinal en que se desarrolla la actividad del dramaturgo español, en oposición a las doctrinas corrientes, viene a ser un confuso eco de la eterna disidencia de Platón y Aristóteles.12

10Un théâtre donc marqué par la variété, par la souplesse créative, par la quête d’une certaine sensation de spontanéité et de fraîcheur chez le spectateur – ce qui ne veut pas dire manque de rigueur –, par une irrévérance maîtrisée, par l’émerveillement et par la quête de plaisir. Le tout dans cette espèce d’impureté dont nous parlions plus haut, qui n’a rien de péjoratif, bien au contraire.

11La liberté créative manifeste dans le théâtre de Lope n’exclut pas une volonté affirmée de vraisemblance, ce qui constitue un principe aristotélicien que le dramaturge semble se proposer de respecter. Mais cette vraisemblance théorique ne se retrouve pas toujours dans ses comedias, loin de là. Souvent, très souvent, la fantaisie y triomphe, même si la cohérence esthétique y est recherchée. La porte ouverte à l’invention qui émerveille se décline en divers aspects qui prônent la prépondérance du gusto sur le justo. La paronomase rappelle bien le rapport de proximité et d’opposition que ces deux concepts récurrents au Siècle d’Or établissent entre eux, le gusto étant le plaisir dans un sens large, la satisfaction esthétique, émotionnelle, intellectuelle, offertes au spectateur, le justo renvoyant d’une manière générale à l’ordre, à la loi, à l’interdit. Mais la signification de ces deux termes reste dans l’ouvrage volontairement floue, polysémique, et son interprétation n’est pas toujours aisée. Le gusto vise le spectateur mais il est présent également dans les pièces qui veulent le susciter. Ce respect réel que Lope a pour son public, contraint qu’il est d’un côté par l’intérêt professionnel et commercial, de l’autre, par une conviction et un besoin artistiques, ne l’empêche pas de plaisanter en écrivant ces vers, peut-être les plus connus de l’Arte nuevo :

  • 13 Arte nuevo de hacer comedias, cit., p. 133. En guise de toile de fond sémantique, nécessairement in (...)

y escribo por el arte que inventaron
los que el vulgar aplauso pretendieron
porque, como las paga el vulgo, es justo
hablarle en necio para darle gusto.
13

  • 14 Voir sur ces questions César Oliva et Antoni Tordera, « Los escenarios del Arte nuevo de Lope de Ve (...)
  • 15 Nous ne parlons ici que de l’audace artistique lopesque, capable de stimuler la prise de conscience (...)
  • 16 Sylvanus Griswold Morley et Courtney Bruerton, Cronología de las comedias de Lope de Vega, con un e (...)

12Le corps de l’acteur est bien présent dans l’Arte nuevo, avec la conscience que le texte théâtral est destiné à la scène, qu’il sera incarné et visible en trois dimensions14. Dans cette perspective, nous nous proposons d’examiner quelques aspects de la représentation du corps, en particulier du corps féminin dans son premier théâtre, particulièrement propice à cette quête de plaisir et de satisfaction globale du corral. Qu’entend Lope exactement par gusto ? Un plaisir pluriel, qui sollicite, pour ainsi dire, un imaginaire des cinq sens chez le spectateur, oriente la quête du gusto et du darle gusto. Mais la réflexion et l’éveil cathartique font partie également du gusto que le projet dramatique poursuit. Ce gusto, dont le dramaturge madrilène fait l’éloge si souvent, semble l’emporter maintes fois sur le justo, sur l’empire de la norme dans ses acceptions poétiques, techniques, certes, mais aussi sociales, morales15, dans les limites de l’illusion théâtrale. La représentation, même partant d’un référent reconnaissable par le public, tendra vers la création d’un univers fantaisiste qui mettra à l’épreuve la vraisemblance et, dans le même temps, les trois unités, surtout celle de temps et de lieu. Il s’agira de La viuda valenciana (1595-1599), El maestro de danzar (1594), Los donaires de Matico (1596)16. Bien évidemment, nous sommes loin de pouvoir analyser toutes les nuances sémantiques qu’un concept comme gusto, si adéquat et perspicace mais si vaste, renferme. Nous souhaitons ouvrir simplement quelques pistes de réflexion dans cette perspective qui parle de la légèreté, au meilleur sens du terme, d’une dramaturgie.

  • 17 Le terme est de Joan Oleza. Voir Joan Oleza, « Alternativas al gracioso : la dama donaire ».
  • 18 Nous renvoyons à une autre pièce, dont la confusion carnavalesque liée à l’espace érotisé du mesón (...)

13Dans ces pièces (parmi tant d’autres), le gusto se manifeste tout particulièrement autour de l’image du corps féminin de différentes manières, associé à l’audace, au jeu, à la liberté, à la joie et au mouvement : l’indépendance et la prise de liberté érotique de la jeune veuve dans La viuda valenciana ; les procédés métaphoriques de El maestro de danzar, pièce dans laquelle la danse devient geste érotisé ; le comique langagier et corporel des damas donaire17, ces dames devenues lacayos, personnages subalternes proches de la caractérisation du gracioso, en particulier du valet comique de Los donaires de Matico18.

14Lorsque nous regardons nos pièces il est bien évident que Lope avait expérimenté intensément des procédés de nature diverse, qui avaient fait leurs preuves devant un public avide d’images. N’oublions pas la rareté d’images propices au rêve dont les différents groupes sociaux étaient victimes pendant ce dernier tiers du XVIe et ce début du XVIIe siècles. L’amusement et l’évasion au quotidien étaient plutôt absents de la vie publique, hormis lors des fêtes religieuses et populaires, la lecture étant réservée à une minorité. Le théâtre est un fournisseur d’images qui mobilisent l’imagination collective et le rêve individuel.

  • 19 Voir Milagros Torres, « Trois masques pour Leonarda : voir est toucher dans La viuda valenciana » ; (...)
  • 20 Les jeux autour du couple conceptuel ombre/lumière parcourent la pièce et constituent un pilier scé (...)
  • 21 Sur les aspects liés au mariage voir l’édition de Teresa Ferrer, en particulier sa très utile intro (...)

15Quelque chose fascine d’emblée le spectateur de La viuda valenciana : le choix19. Leonarda choisit, elle ose, et ce choix – ce désordre – suppose un pari dramaturgique en ce qui concerne la construction de l’action et ses effets scéniques. La protagoniste refuse le mariage mais elle souhaite s’autoriser le plaisir avec l’amant de son choix, dans l’anonymat ; et elle le fait. Les contraintes du mariage et ses risques véritables, y compris les violences physiques, sont exposés dès les premières scènes. Un choix de femme, donc, hors norme, qui ouvre tout un réseau de possibilités visuelles dans lesquelles, comme nous avons eu l’occasion de le montrer, ver es tocar20. Car, renversant le mythe, celui de Psyché et Cupidon, elle propose à son amant des rendez-vous nocturnes plongés dans l’obscurité, afin de protéger son identité21. De telle sorte que la vision du corps nu de Leonarda se fait par les mains, par le toucher. Nous pouvons aisément imaginer la puissance évocatrice que ce choix du dramaturge, par l’intermédiaire de son personnage principal, est en train d’offrir à son public. Personnage et spectateur sont réunis dans ce que j’ai appelé une « synesthésie théâtrale », où le tangible remplace le visible, tout en augmentant la vision imaginée, dans une rêverie érotique commune. L’amant de Leonarda ne voit pas, ce qui active encore les constructions fantasmatiques. Et le public ne voit pas non plus. Il imagine les gestes à travers le discours du personnage, à partir des indications scéniques implicites.

  • 22 La production de TVE propose néanmoins des idées intéressantes de mise en scène qui saisissent l’es (...)
  • 23 Permettez-moi cette boutade, qui répond à ce que je considère une boutade de Lope : il est vrai que (...)

16Les mises en scène contemporaines vont parfois trop loin dans le dévoilement du nu ou des rencontres sexuelles, brisant ainsi toute la subtilité de l’architecture dramatique. Le résultat n’en est pas plus piquant, au contraire. C’est ce qui s’est passé dans la dernière mise en scène vue à la télévision espagnole de La viuda valenciana (Estudio 1, décembre 2010, mise en scène de Carlos Sedes), dans laquelle une grande partie de ce qui est occulté chez Lope, est clairement montré à l’écran. Une telle option de mise en scène, qui a le mérite par ailleurs d’avoir abordé une pièce très peu connue du grand public22, répond sans doute à la volonté de mettre en évidence, entre autre, la modernité de la facture lopesque. Mais il eût été préférable de laisser le spectateur actuel accéder avec plus de délicatesse à un plaisir global offert par le spectacle prévu par Lope, piquant et pudique à la fois, multiforme, où le gusto relie les images, les sensations et les évocations, la gravité de la réflexion sur la vie des femmes et sur le mariage avec les astuces et la légèreté de l’action comique, la beauté et la liberté du corps féminin avec l’image grotesque de ce même corps. Un dar gusto qui est loin d’être simple ou univoque. Un dar gusto sensoriel et intellectuel dans lequel le vulgo devait être tout simplement saisi. Est-ce cela « hablar en necio »23 ?

17Les images corporelles se superposent comme des masques et ce corps éclatant de beauté dont Camilo, l’amant de la veuve, parle avec extase à Leonarda elle-même, se métamorphose faussement dans son image mentale en celui de sa laide cousine, dont la description grotesque cherche à stimuler d’autres nuances du gusto, un gusto à l’envers. Leonarda se protège et se fait passer pour sa cousine, suscitant ainsi le désespoir comique de Camilo. Un gusto lié cette fois à l’imagination de l’abject qui fait rire – Lope explorera dans son théâtre également la répugnance comique – dans un jeu d’inversions et d’extravagances proprement baroque.

18Des procédés corporels similaires sont proposés par la très jolie pièce El maestro de danzar, dans laquelle un élément puissant vient solliciter intensément l’ouïe, aux côtés de la vue : la musique. Les leçons symboliques que le maître à danser propose aux deux sœurs protagonistes vont bien au delà de la danse, et, comme dans d’autres cas où l’apprentissage des lettres ou du latin devient symbole d’apprentissage de l’amour, les corps de la danseuse et du maître finiront par montrer leurs ébats à travers du dar los brazos dans la scène finale. Dans ce retournement de la métaphore corporelle, les précisions gestuelles nous font défaut par manque de didascalies. Voici la scène :

  • 24 Félix Lope de Vega, El Maestro de danzar, p. 500.

Florela :

¿Pues tan presto, brazos míos ?

Aldemaro :





Castiga mis desvaríos
y enoja tus ojos bellos ;
[...]
Ya de rodillas estoy,
y no me alzaré del suelo
sin tu perdón, claro cielo.

Florela :

Álzate, ya te lo doy ;
mas para alzarte no más.

Aldemaro :

Bien te engañé.

Florela :

No me aprietes,
basta que así me sujetes.
24

19Un esprit enjoué et ludique envahit la pièce et le jeu métaphorique trompeur atteint son climax lorsque Aldemaro donne cette dernière leçon a son élève favorite, Florela, et à sa soeur, Feliciana. La tromperie inventée par le maître rend visible sur scène le métaphorisé (l’étreinte des corps) et laisse la métaphore (la danse imaginée) en dehors de la scène, donc du visible, dans ce dentro où l’autre sœur attend, tout en ignorant les abrazos des amants. Aldemaro appelle Florela :

  • 25 Ibid., p. 507.

(Llama a Florela, y sale)

Aldemaro :



¡Oh qué gloria de mis ojos
y cuando pena suave !
¿Qué remedio han de tener
mis atrevidas pasiones ?

Florela :



Mudando en otras razones
sa mudanza he de hacer,
que te quiero más que a mí,
y es poco encarecimiento.
25

  • 26 Ibid., p. 491.

20Les comédiens devaient chuchoter ces derniers mots afin de ne pas être entendus par la sœur, plaçant le public au cœur de la complicité et suscitant le comique. Les ébats vus vont bien sûr moins loin que ceux imaginés dans La viuda valenciana, dans laquelle le public imagine un don et un goce complets proposés par Leonarda, et favorisés par l’obscurité nocturne. Mais dans El maestro de danzar, dont les jeux visible/invisible fonctionnent à l’envers, le public est convié de manière directe à la contemplation érotique, interdite mais offerte, le tout agrémenté par la musique qui devait, ici et là, accompagner les danses (pavana, nizarda, gallarda, etc.) et par les accessoires, notamment la vihuela, véritable symbole matérialisé, où les cinq cordes correspondent aux cinq sens26.

  • 27 Ibid., p. 507.
  • 28  Ibid., p. 507. Voir Milagros Torres, « Métaphores corporelles et corps métaphorique dans “El maest (...)

21Les paroles de Florela confirment le procédés : « Creo/que aprendo bien tu deseo/y a tus liciones me aplico./Bien piensa agora esta necia/que estoy danzando contigo »27. Ce à quoi répond Aldemaro : « Que me des tus brazos digo,/prendas que mi alma precia », avec cette précision didascalique : « (Esto que se ha dicho de danza ha sido fingido, sin danzar […]) »28.

22L’ambivalence de certains vers de l’Arte nuevo prend toute sa dimension lorsque nous comparons les scènes que nous venons d’examiner avec ce que nous lisons dans son opuscule :

  • 29 Arte Nuevo de hacer comedias, cit., p. 146.

Las damas no desdigan de su nombre,
y si mudaren traje, sea de modo
que pueda perdonarse, porque suele
el disfraz varonil agradar mucho.
29

  • 30 Voir à ce propos Isabelle Rouane Soupault, « De cómo confesar el deseo o cuando las damas desdicen (...)

23« Las damas no desdigan de su nombre »30 ; la prudence et le decoro que ce vers propose semblent s’éloigner quelque peu de la liberté et de l’audace manifestées par Leonarda et Feliciana. Mais il est vrai aussi que dans les deux pièces la limite atteinte par cette quête de gusto ne dépasse pas ce que la cohérence éthique et esthétique de la pièce exige ; l’ordre sera rétabli à la fin, ce que l’on voit dans l’intimité partagée par le public est dérobé au regard social officiel ; il n’en reste pas moins que les pièces jouent à mettre à l’épreuve ces limites pendant les trois jornadas qui précèdent le rétablissement de l’ordre, ce que prouvent les vers qui suivent :

  • 31 Ibid., p. 151. Nous soulignons por la misma razón, mots qui en disent long sur les attraits produit (...)

porque a veces lo que es contra lo justo
por la misma razón deleita el gusto.31

24Qu’entend Lope réellement ici par lo justo ? Parle-t-il d’Art comme technique ? Parle-t-il de moeurs, de decoro, de morale, d’honneur ? L’imprécision volontaire, qui englobe tout ce large réseau sémantique, reste présente car les vers qui précèdent affirment (on imagine le Fénix un sourire en coin) :

  • 32 Arte nuevo de hacer comedias, cit., p. 151.

Mas ninguno de todos llamar puedo
más bárbaro que yo, pues contra el arte
me atrevo a dar preceptos, y me dejo
llevar de la vulgar corriente adonde
me llamen ignorante Italia y Francia.
Pero ¿qué puedo hacer si tengo escritas,
con una que he acabado esta semana,
cuatrocientas y ochenta y tres comedias ?
Porque fuera de seis, las demás todas
pecaron contra el arte gravemente.
Sustento en fin lo que escribí, y conozco
que aunque fueran mejor de otra manera,
no tuvieran el gusto que han tenido […].
32

  • 33 Voir Teresa Ferrer Valls, « Sustento, en fin, lo que escribí : Lope de Vega y el conflicto de la cr (...)
  • 34 Nous soulignons. Notons le flou dans lequel s’exprime à nouveau la notion de gusto englobant, de no (...)

25Une affirmation de soi et de ses choix artistiques33 vient clore progressivement l’ouvrage, lorsque Lope écrit : « […]que aunque fueran mejor de otra manera/no tuvieran el gusto que han tenido […] »34. Dans la fluctuation sémantique qui va de la prudence à l’audace, le dramaturge déclare bien, finalement, son accord avec lui-même, un accord qui fait un pari sur la nouveauté et la liberté créatrice, car l’expérience lui dit que l’une des clefs du succès, du plaisir et de l’adhésion du public, se trouve justement dans la notion d’écart.

26Finissons ce parcours sur la représentation du corps féminin en quête de gusto en relisant ces vers de l’Arte nuevo à propos des costumes :

  • 35 Ibid., p. 151. Sur la réception théorique de Lope en France, en particulier sur Boileau, voir Alexa (...)

Los trajes nos dijera Julio Póllux,
si fuera necesario, que en España
es de las cosas bárbaras que tiene
la comedia presente recibidas,
sacar un turco cuello de cristiano,
y calzas atacadas un romano.
35

  • 36 Des dames transformées en valets capables de dire – et de jouer – des « donaires » (blagues, mots d (...)
  • 37 Pour une analyse de la pièce du point de vue de la représentation corporelle, voir Recherches sur l (...)

27Ces vers parlent bien de liberté vestimentaire, de souplesse, de tolérance, et les damas donaire sont un bon exemple de ce mudar traje un peu dangereux qu’il faut pouvoir pardonner, qui éblouit de plusieurs points de vue le public et qui renverse vraiment la norme36. Même s’il conseille de le faire pudiquement, Los donaires de Matico prouve une pratique qui va au delà de cette pudeur, et dans tous les cas, la pièce joue avec cette notion de pudeur. Dans une espèce de strip-tease, Matico, personnage hybride qui relie le masculin de son identité fictive au deuxième degré, signalée par le déguisement, avec le féminin de son identité de personnage (une femme à la recherche de son homme), enlève, peu à peu, dans un acte de rage, la peau de fauve que le dramaturge a choisi pour l’habiller, avec une grande intelligence plastique. L’image d’une femme jeune et menue à l’allure masculine et au nom masculin, se revêt en plus d’une animalité apparente, dans cette peau de fauve qui devait découvrir une partie de son corps et qu’elle déchire. La polysémie symbolique de cette peau de fauve, qui n’exclue pas les sèmes sexuels, est puissante. La force du geste accompagne la fermeté du ton de Matico, qui se plaint de l’outrage causé par son amant en acceptant d’enlever ses habits rustiques pour apprendre les usages policés du palais37. Voici la scène, où le donaire langagier accompagne le geste surprenant, plein de charme et d’insolence :

  • 38 Lope de Vega, Los donaires de Matico, p. 707.

Matico :






¡Ah, fiero !
¡Malhaya el día primero
que me pusiste el vestido !
No digo el de este animal,
que éste yo lo romperé ;
el del alma sí que fue
para vivir inmortal.
38

  • 39 Ibid., p. 709.

28Et Sancho de répondre : « No le rompas, tente », montrant clairement le geste provocateur, bien que naïf, de l’actrice. L’indication scénique implicite parvient même à affirmer, par la bouche de Sancho : « ¡Que le rompes ! ¡Que le partes !/Ya casi el pecho has abierto »39. Ce jeu avec la limite, cet équilibre entre les paroles et les gestes, ce savant dosage entre la provocation gestuelle qui dévoile le corps de la femme (nous ne saurons jamais jusqu’à quel point) et cette naïve tendresse de Matico, permettent au dramaturge d’oser, sans pour autant rompre véritablement : ici se trouve la prudence, pas si prudente en réalité, conseillée dans l’Arte nuevo : « […] y si mudaren traje sea de modo/que pueda perdonarse […] ». Le dramaturge avait expérimenté sur scène des recours dramatiques placés au cœur d’un débat brûlant jusqu’aux dernières années du XVIe siècle, et avait observé les réactions de son public. Sa théorie se fondait sur sa pratique.

29Il est temps de conclure.

30Le corps des acteurs, vus pendant de nombreuses années par le dramaturge sur scène, inspirent véritablement les vers de l’Arte nuevo. Ils sont les piliers d’un gusto décliné en mille plaisirs complémentaires, des plus sensuels aux plus abstraits. Comme nous venons de le voir, le corps est au centre du phénomène dramatique Lope de Vega. L’esprit subtil de liberté qui inspire son ouvrage théorique suppose un effort d’invention oratoire, afin de légitimer le gusto comme support essentiel d’une dramaturgie bien vivante : la liberté manifeste dans l’esthétique gestuelle, dans les costumes simples mais surprenants, dans l’imaginaire sensoriel et érotique, dans les jeux visuels et auditifs, dans le dynamisme intellectuel offert au public, exige une nouvelle intelligence de la scène capable d’audace mais aussi de prudence, où la norme est renversée parfois l’air de rien. Il s’agissait en somme en 1609 d’inventer une nouvelle liberté théorique que la pratique scénique préalable avait déjà confirmée. Cela explique les pirouettes rhétoriques dont le sens glisse sans cesse. Malgré tout, cet artiste rebelle, plein d’une sagesse esthétique fournie par l’expérience, continuera de se soumettre à l’empire de la fantaisie jusqu’à la fin de ses jours. Laissons lui le mot de la fin, dans l’Epístola a Claudio :

  • 40 Cité par Ramón Menéndez Pidal, art. cit., p. 105.

[…] la novedad gustosa
no quiere entendimiento,
que en lo que viene a ser arbitrio el gusto
no hay cosa más injusta que lo justo.
40

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Notes

1 Il y avait un creux, un « horizon d’attente » bien jaussien, que le dramaturge madrilène a su saisir. Mais Lope n’est pas seul, il est nourri d’influences diverses, dont celles, essentielles, des valenciens ; il s’agit d’un processus complexe, celui de la formation de la Comedia nueva, comme Enrique García le rappelle très justement, ce qui n’enlève rien à la singularité créative lopesque. Voir sur ces questions l’introduction de Enrique García Santo-Tomás à l’édition utilisée : Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias, p. 20-21 : « Las recientes propuestas nos hablan de un itinerario que comprendería una serie de fases simultáneas; así más que una división entre lo anterior y lo posterior a Lope, me parece más pertinente la hipótesis, basada en líneas de fuerza internas, de una trayectoria que se resumiría en la tripleta práctica escénica populista-práctica escénica cortesana-práctica escénica erudita. Es entonces cuando se puede ir vislumbrando la evolución de la comedia en lo que acabó siendo la fórmula lopesca, apoyada no sólo por la actividad escénica, sino también por la aprobación de los círculos humanistas que fueron familiares a los Cervantes, Juan de la Cueva, Lasso de la Vega o Virués […] ». Voir également Teresa Ferrer Valls, « La representación y la interpretación en el siglo XVI », I, p. 241 ; Evangelina Rodríguez Cuadros, entrada « Comedia Nueva », Diccionario de la comedia del Siglo de Oro, p. 75-79 ; Josep Lluis Sirera, « Los prelopistas valencianos », I, p. 501-525 ; Joan Oleza, « La propuesta teatral del primer Lope de Vega », p. 251-308 ; Rinaldo Froldi, Lope de Vega y la formación de la comedia.

2 Voir à ce propos l’édition de l’Arte nuevo de hacer comedias d’Evangelina Rodríguez Cuadros et sa très riche introduction. Voir également Giulia Poggi et Maria Grazia Profeti (éd.), Norme per lo spettacolo, norme per lo spettatore: teoria e prassi del teatro intorno all « Arte nuevo » ; Germán Vega García-Luengos y Héctor Urzáiz Tortajada (éd.), Cuatrocientos años del Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega.

3 Voir Milagros Torres, Recherches sur la dramaturgie de Lope de Vega : image et fonction du corps dans ses premières comedias (1579-1605).

4 Il s’agit de la « impureza de la comedia », voir Javier Huerta Calvo, « Teoría y formas dramáticas en el siglo XVI », p. 311.

5 Voir notamment John E. Varey, « Los hospitales y los primeros corrales de comedias » ; voir aussi José María Díez Borque (éd.), Actor y técnica de representación del teatro clásico español. Lire également Evangelina Rodríguez Cuadros, La técnica del actor español en el Barroco. Hipótesis y documentos.

6 Sur le mélange tragique et comique, l’un des piliers du renversement de la norme dans l’Arte nuevo, je renvoie en particulier à Milagros Torres « Catalinón : jouer le mélange tragique-comique dans El burlador de Sevilla ».

7 Il est difficile, pour le spectateur commun actuel, d’imaginer un théâtre où les lettrés et analphabètes coexistaient harmonieusement face au même spectacle. La comedia lopesque couvre un éventail très large de registres, de l’artifice textuel ingénieux le plus raffiné à la plaisanterie langagière ou visuelle compréhensible par les couches les plus modestes du corral. Il vise donc constamment plusieurs niveaux de réception, de compréhension et d’adhésion chez le spectateur. Il n’existe rien de comparable actuellement.

8 Les travaux sur l’image féminine au Siècle d’Or ses sont enrichis considérablement dans les dernières années du XXe et le début du XXIe siècle. Voir en particulier l’analyse de l’espace féminin dans le théâtre de Vélez par Odile Lasserre Dempure, Maison et femme dans le théâtre profane de Luis Vélez de Guevara (1578 -1644). Recherches sur la dramatisation de l’espace réel et symbolique de la féminité. Voir également sur l’importance fonctionnelle de la femme : Marcella Trambaioli, « El protagonismo femenino en la épica de amor de la comedia urbana lopeveguesca » ; Augustin Redondo (éd), Images de la femme en Espagne aux XVIe et XVIIe siècles. Des traditions aux renouvellements et à l’émergence d’images nouvelles. Sur le geste féminin, le costume, les procédés métaphoriques et, en particulier, sur les aspects contrastés de la représentation corporelle de la femme allant du sublime au grotesque, voir Recherches sur la dramaturgie de Lope de Vega, cit.

9 Ramón Menéndez Pidal rappelle justement la pensée cicéronienne « omnia quae secundum naturam sunt, aestimatione digna sunt » ayant selon lui inspiré Lope, influencé notamment par les théories platoniciennes, lesquelles donnent la suprématie à la nature sur l’art. Voir Ramón Menéndez Pidal, « Lope de Vega. El Arte nuevo y la nueva biografía », p. 94.

10 Arte nuevo de hacer comedias, cit., p. 133.

11 Ibid., p. 132.

12 Art. cit., p. 95. Pidal rappelle Lo fingido verdadero, l’autre poétique théâtrale de Lope, dans laquelle l’empereur Diocleciano affirme : « Dame una nueva fábula que tenga/más invención aunque carezca de arte,/que tengo gusto de español en esto,/y como me lo dé lo verosímil,/nunca reparo tanto en los preceptos,/antes me cansa su rigor, y he visto/que los que miran en guardar el arte/nunca del natural alcanzan parte », ibid., p. 96.

13 Arte nuevo de hacer comedias, cit., p. 133. En guise de toile de fond sémantique, nécessairement insuffisante pour accéder aux méandres significatifs de ces deux termes dans l’Arte nuevo, je renvoie au Diccionario de Autoridades, entrées gusto y justo. Dans les deux derniers vers de la célèbre citation, justo ne fait pas allusion à l’ordre imposé par opposition à gusto. Justo fait allusion ici au devoir et à la reconnaissance du dramaturge dans l’échange commercial. Voir l’édition de l’Arte nuevo par Evangelina Rodríguez Cuadros, op. cit, p. 63 : « La iluminadora contraposición ente lo justo (manoseada visibilidad de la antigua preceptiva que grita en libros mudos) y el gusto (invisibilidad gozosamente material de un público vivo) reaparecerá en otros dos momentos decisivos. En los versos 209-210 (“yo hallo que si allí se ha de dar gusto/con lo que se consigue es lo más justo”) para afirmar su orgullo de dramaturgo de la experiencia y no de la teoría ; y en los versos 375-376 (“porque a veces lo que es contra lo justo,/por la misma razón, deleita el gusto”), para presentir lo que muchos años después escribiría Ortega en su artículo “Elogio de El Murciélago : que pocas cosas definen tan bien una época como el programa de sus placeres” ».

14 Voir sur ces questions César Oliva et Antoni Tordera, « Los escenarios del Arte nuevo de Lope de Vega », p. 33-52.

15 Nous ne parlons ici que de l’audace artistique lopesque, capable de stimuler la prise de conscience et la pensée du public, mais dans les limites d’un système de représentation. Dans le réel les choses se présentent autrement. Sur les aspects contrastés, contradictoires, paradoxaux, de la personnalité de Lope, voir Milagros Torres, « Lope paradojo : confusión sentimental, ficción poética y poder creador en sus sonetos (Rimas, 1604) ».

16 Sylvanus Griswold Morley et Courtney Bruerton, Cronología de las comedias de Lope de Vega, con un examen de las atribuciones dudosas, basado todo ello en un estudio de su versificación estrófica.

17 Le terme est de Joan Oleza. Voir Joan Oleza, « Alternativas al gracioso : la dama donaire ».

18 Nous renvoyons à une autre pièce, dont la confusion carnavalesque liée à l’espace érotisé du mesón est un bon exemple de cette quête de gusto dont nous parlons, sur plusieurs plans burlesques symboliques. Voir Milagros Torres, « Erotismo mesonil en El mesón de la Corte et La noche toledana ».

19 Voir Milagros Torres, « Trois masques pour Leonarda : voir est toucher dans La viuda valenciana » ; Milagros Torres, « Reír de mujeres. Más gérmenes de la comicidad en el primer teatro de Lope : lo femenino, lo grotesco y lo híbrido ».

20 Les jeux autour du couple conceptuel ombre/lumière parcourent la pièce et constituent un pilier scénique qui relie la problématique du mariage et du désir en liberté avec des composantes mythologiques inversées parodiquement, le tout dans l’esprit festif du Carnaval. Il s’agit d’un projet de spectacle compact, dans lequel une cohérence esthétique solide et très personnelle saute aux yeux. Cette impression de construction riche et compacte est présente également dans d’autres pièces inspirées par Valence, en particulier, Los locos de Valencia. Voir à ce propos notre Recherches sur la dramaturgie de Lope de Vega : image et fonction du corps, cit., p. 476, et sur les jeux auditifs, les mots inventés, les sonorités délirantes, p. 510. Voir sur cette pièce fondamentale l’article précieux de Luciano García Lorenzo, « Amor y locura fingida : Los locos de Valencia de Lope de Vega ». La mise en scène de Los locos de Valencia réalisée par Adolfo Marsillach (1986) au théâtre de la Comedia de Madrid, éclatait de sens chorégraphique et du mouvement des groupes sur scène, essentiels dans cette pièce délirante et débordante de joie collective. Il s’agit d’un autre aspect essentiel du gusto, le fou carnavalesque étant, par excellence, hors norme.

21 Sur les aspects liés au mariage voir l’édition de Teresa Ferrer, en particulier sa très utile introduction à Lope de Vega, La viuda valenciana.

22 La production de TVE propose néanmoins des idées intéressantes de mise en scène qui saisissent l’esprit de la pièce. Elles mettent en avant la liberté morale qu’inspire l’écriture dramatique ainsi qu’une qualité de jeu parfois indéniable, en particulier par la comédienne (Aitana Sánchez Gijón) qui joue le rôle principal, celui de Leonarda. Certaines coupures dans le texte sont regrettables, même si elles sont parfois inévitables ; elles enlèvent à la pièce une partie de sa profondeur, bien présente malgré la célébration de la légèreté.

23 Permettez-moi cette boutade, qui répond à ce que je considère une boutade de Lope : il est vrai que ses procédés sont parfois bien à la portée des couches les plus modestes du corral (jeux langagiers, gestes, images) ; mais je pense que ce bien connu « hablar en necio » affiche une apparente facilité ou simplicité qui s’appuie sur des procédés bien subtiles et complexes. Où parle-t-il en necio ? Il n’y croit pas, en fait. Si je puis m’exprimer ainsi, pour « faire simple » à l’arrivée ou « parler en sot » (c’est moi qui traduis), il faut souvent « penser compliqué » au départ. Il s’agit plutôt d’une pirouette oratoire protectrice, pleine d’humour, qui affirme une production théâtrale adressée à tous et qui témoigne de la bonne connaissance du milieu composite dans lequel il évolue, y compris parmi ces « ingenios nobles, flor de España » du premier vers. Voir Arte nuevo de hacer comedias, cit., p. 131.

24 Félix Lope de Vega, El Maestro de danzar, p. 500.

25 Ibid., p. 507.

26 Ibid., p. 491.

27 Ibid., p. 507.

28  Ibid., p. 507. Voir Milagros Torres, « Métaphores corporelles et corps métaphorique dans “El maestro de danzar” (1594) de Lope de Vega ». Voir également Fernando Pérez Ruano, « Música, canto y danza en torno al Arte nuevo de hacer comedias ».

29 Arte Nuevo de hacer comedias, cit., p. 146.

30 Voir à ce propos Isabelle Rouane Soupault, « De cómo confesar el deseo o cuando las damas desdicen de su nombre ».

31 Ibid., p. 151. Nous soulignons por la misma razón, mots qui en disent long sur les attraits produits par le renversement de la norme et sur toute une tradition qui dissocie d’emblée plaisir et loi.

32 Arte nuevo de hacer comedias, cit., p. 151.

33 Voir Teresa Ferrer Valls, « Sustento, en fin, lo que escribí : Lope de Vega y el conflicto de la creación ».

34 Nous soulignons. Notons le flou dans lequel s’exprime à nouveau la notion de gusto englobant, de notre point de vue, les pièces et ses récepteurs : gusto dans la production, gusto dans la réception. Arte nuevo de hacer comedias, cit., p. 151.

35 Ibid., p. 151. Sur la réception théorique de Lope en France, en particulier sur Boileau, voir Alexandre Cioranescu, Le masque et le visage : Du baroque espagnol au classicisme français, p. 257. Voir également sur l’Arte nuevo en Europe Maria Grazia Profeti, « El Arte nuevo y el Siglo de las luces », p. 86 en particulier.

36 Des dames transformées en valets capables de dire – et de jouer – des « donaires » (blagues, mots d’esprit, phrases ingénieuses comiques) en costume de lacayo. Ce costume, qui dévoilait en partie ses jambes, car elles devaient porter des calzas, avait sans aucun doute une portée symbolique et évocatrice inimaginable aujourd’hui. C’est la cas de El lacayo fingido, qui porte, comme signe de folie bouffonesque « un capotillo con muchas cintas ». Voir Recherches sur la dramaturgie de Lope de Vega, cit., p. 291-305. Voir également « Alternativas al gracioso : la dama donaire », cit. Nous sommes au cœur de la problématique posée par la présence des femmes sur scène, si visible dans les controverses sur le théâtre. Je renvoie également au texte indispensable sur ces questions : Emilio Cotarelo y Mori, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, p. 635.

37 Pour une analyse de la pièce du point de vue de la représentation corporelle, voir Recherches sur la dramaturgie de Lope de Vega, cit., p. 300.

38 Lope de Vega, Los donaires de Matico, p. 707.

39 Ibid., p. 709.

40 Cité par Ramón Menéndez Pidal, art. cit., p. 105.

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Pour citer cet article

Référence papier

Milagros Torres, « Contra lo justo : l’Arte nuevo de hacer comedias (1609) ou l’invention de la liberté », Babel, 26 | 2012, 87-108.

Référence électronique

Milagros Torres, « Contra lo justo : l’Arte nuevo de hacer comedias (1609) ou l’invention de la liberté », Babel [En ligne], 26 | 2012, mis en ligne le 08 mars 2013, consulté le 28 mai 2017. URL : http://babel.revues.org/2495 ; DOI : 10.4000/babel.2495

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Auteur

Milagros Torres

Université de Rouen ERIAC (EA 4305)

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