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I. Espagne

Le pícaro, héros en tension et figure de la rupture

Cécile Bertin-Élisabeth
p. 65-85

Résumé

Avec un protagoniste aux origines viles, héros de la marge, les récits picaresques nous invitent à repenser l’héroïcité et à interroger diverses tensions et ruptures, tant du point de vue du fond que de la forme. Devons-nous alors, comme le fait communément la critique, entériner le déterminisme de ces récits et faire fi de leur dimension prospective, utopique, et présenter les pícaros comme des anti-héros dont les échecs successifs confirmeraient l’ordre pré-établi de la société classique espagnole ? En somme, le pícaro est-il une figure de la norme ou une figure de la rupture, de la rupture-brèche ou bien de la rupture-fracture ? Induit-il une transgression ou plutôt une subversion ? Et y parvient-il par le biais du détour ou de manière frontale ? Dans ce conflit idéologique ou « tectonique des idéologies », le cas du Buscón s’individualise par sa double tension.

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Texte intégral

  • 1 La nave de la vida picaresca de Juan Morales y Fe, gravure (1605 : couverture de la 1ère édition de (...)
  • 2 Michel Cavillac, « La question du Père dans le roman picaresque ».
  • 3 Cécile Bertin-Élisabeth, « Poétique de la fermeture dans le roman picaresque : un langage identitai (...)
  • 4 Voir Cécile Bertin-Élisabeth, « À propos des noms des protagonistes des romans picaresques ».

1Les récits picaresques espagnols des XVIe et XVIIe siècles ont donné lieu à une multitude d’études. Assurément, la question des origines interpelle dans ces récits entre centre et marge. Et s’il est alors une affirmation développée à l’envi par la critique, c’est bien celle du déterminisme qui serait véhiculé par ces récits. Ce déterminisme est alors présenté comme héréditaire. López de Úbeda va même dans la Pícara Justina jusqu’à proposer une parenté biologique (à partir de liens textuels…) entre les pícaros tout en détaillant le vil atavisme de sa protagoniste. La gravure qui accompagne cet ouvrage représente d’ailleurs Justina accompagnée de Guzmán, de Celestina et de Lázaro de Tormes1. Michel Cavillac s’est intéressé pour sa part à la question du père2. Tout en étudiant de façon détaillée les incipits de ces récits3, nous avions quant à nous développé une approche fondée sur l’étude de l’onomastique (absence de défense du patronyme, lié au groupe et à un imaginaire généalogique- versus défense du prénom, lié à l’individu) en partant du fameux aphorisme de Gracián dans le Criticón : « Era su nombre ya definición »4.

2En somme, alors que la critique présente communément les pícaros comme des anti-héros dont les échecs successifs confirmeraient l’ordre pré-établi de la société classique espagnole, selon une vision traditionnelle du pícaro comme figure entérinant la norme socio-politique et religieuse, nous nous demanderons si le pícaro est en fin de compte une figure de la norme ou une figure de la rupture. De surcroît, de quel(s) type(s) de rupture(s) s’agirait-il et comment s’inscrirai(en)t-elle(s) dans les récits picaresques classiques ? En tant que simple brèche, ou fissure transgressive, ou en tant que cassure complète, équivalent de fait à une tabula rasa de nature subversive (terme dont l’étymologie souligne bien la remise en question des fondements) ? D’ailleurs, cette rupture, quel que soit son degré, est-elle effective ou demeure-t-elle de l’ordre du désir et de ce fait de l’ordre de l’utopie ?

Précisions terminologiques

3Nous n’utiliserons pas ici le mot « figure » pour désigner une personne marquante d’une époque, mais nous nous approcherons, comme dans le sens pictural de ce terme, de la notion de représentation. Toute représentation littéraire est une sorte de pré-interprétation du monde par un auteur, destinée à conditionner la ré-interprétation du monde par le lecteur. Le personnage, du latin persona (masque que les acteurs portaient sur scène), qualifié de vivant sans entrailles, se définit, comme Roland Barthes invite à le faire, par sa fonction au sein d’une œuvre. Il s’agit d’un actant. La figure « transcenderait » quant à elle le personnage particulier. Plusieurs personnages d’œuvres différentes peuvent ainsi être des figures du féminin, de l’autorité ou de l’imaginaire, comme plusieurs personnages comme Lázaro ou Guzmán peuvent être des figures du gueux.

  • 5 Ce terme a également été utilisé pour désigner une hernie en médecine.
  • 6 Voir Alain Rey, Dictionnaire historique de la langue française, p. 1990.
  • 7 Voir Enrique Fernández Domingo et María Llombart i Huesca, « La rupture dans les sciences sociales  (...)

4Il s’agira ici de questionner plus précisément la notion de figure de la rupture, ce qui ne peut se faire sans définir auparavant ce que nous entendons par rupture. Du latin, ruptura, de ruptum, supin de rumpere : rompre, de nombreuses définitions en sont proposées allant de la tension/discontinuité à la fracture/cassure5 et à la séparation/divorce. Alain Rey rappelle que la rupture désigne soit l’action par laquelle une chose est rompue, soit une séparation brutale en deux ou plusieurs morceaux et insiste sur l’effet de résistance face à une force trop intense ainsi que sur l’idée d’effort trop prolongé6. On retiendra de ce fait les notions d’excès et d’écart entre ordre et désordre, entre norme et marge. Rappelons qu’en peinture, il s’agit de l’action de mélanger des couleurs sur une palette ; il y a donc indéniablement, de par le changement de coloration attenant, l’idée d’un passage entre un état de départ et un état d’arrivée, soit une absence de continuité. Autrement dit, la notion de rupture recouvre des emplois très variés, avec pour le moins une conception commune selon laquelle une rupture ferait suite à un conflit (quel qu’il soit, même si tout conflit n’entraîne pas obligatoirement de rupture…). La rupture serait alors toujours le résultat d’un processus, lequel serait à préciser ainsi que sa durée7.

  • 8 Rémi Astruc, « Fonctionnement de la “figure” comme personnage archétypique du roman moderne ».

5Nous ajouterons que sont alors véhiculées des idéologies divergentes8 dont le « frottement » plus ou moins frontal, entraîne ou non diverses secousses ou cassures en une sorte de tectonique des plaques des systèmes idéologiques. Entre zones de collision et de subduction, toute nouvelle idéologie, qu’elle s’affirme de façon frontale (collision) ou oblique (subduction), crée une résistance qui, à plus ou moins long terme et de façon plus ou moins brutale, provoque des déséquilibres, voire des cassures.

Plaque picaresque versus plaque innéiste : une zone de compression inévitable

  • 9 Même s’il ne retient pas les récits picaresques, mais le Quichotte, comme ayant eu un rôle clé dans (...)
  • 10 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, p. 14, 39,142-143.
  • 11 Michel Cavillac, Gueux et marchands dans le ‘Guzmán de Alfarache’ : roman picaresque et mentalité b (...)
  • 12 Op. cit., p. 14.
  • 13 Ibid., p. 36.

6Nous postulons que l’émergence d’un nouveau type de récits comme les romans picaresques ne peut être que sous-tendue par une idéologie particulière, divergente pour le moins de l’axiologie dominante alors en place. Nous nous appuyons notamment sur les études de Marthe Robert, qui développe l’idée de la vocation bourgeoise du roman9 en général dans Roman des origines et origines du roman10, et sur le fameux Gueux et marchands dans le ‘Guzmán de Alfarache’11 de Michel Cavillac, qui met en exergue le lien entre le développement de la bourgeoisie et celui de la littérature picaresque. Marthe Robert12 insiste sur l’idée de rupture avec les modèles antérieurs, c’est-à-dire avec les anciennes castes littéraires, qualifiant d’ailleurs le « faiseur de roman » de « […] fauteur de trouble[s] […] rebelle aux idées reçues aussi bien qu’aux situations préétablies, et subversif malgré le conformisme auquel il obéit finalement. »13

  • 14 Ibid., p. 12.
  • 15 Cette expression est de Philippe Hamon dans Philippe Hamon, Texte et idéologie, p. 66.
  • 16 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman.

7Un nouveau type de héros voit dès lors le jour : il ne s’agit plus d’un héros tautologiquement centré et héroïque : beau, noble et riche, héros solaire par excellence, mais d’un héros, généralement qualifié d’anti-héros, parvenu et/ou roturier selon les dénominations proposées par Marthe Robert14, aux origines et aux actions viles, et donc « déqualifié comme héraut »15. Dans son fameux Esthétique et théorie du roman Mikhaïl Bakhtine opposait déjà roman de chevalerie et roman byzantin à ce roman d’un autre type qu’il qualifiait de roman des temps nouveaux, où se mêlent force et faiblesse grâce à l’apparition d’un héros devenu mélange de bon et de mauvais16.

  • 17 Voir l’introduction de Cécile Bertin-Élisabeth, « Entre centre et marge ».

8Or, ce nouveau type de héros prend la parole à la première personne, comme si nul autre que lui-même ne souhaitait assumer son discours de la marge. Cette véritable révolution littéraire laisse entrevoir un nouveau centre possible, équivalant à une rupture formelle indéniable. Nous préférons pour notre part parler de héros de la marge17 pour désigner ce personnage de l’écart, à l’héroïcité non fondée sur des mérites extra-ordinaires, mais qui n’en reste pas moins au centre de l’œuvre en tant que personnage principal. Assurément, ce changement de centre à l’aube du roman moderne sous-tend une tension idéologique que nous pourrions qualifier d’« hétérodoxe » ou de « plaque picaresque », une certaine remise en cause de l’ordre social préexistant, qui creuse la plaque « orthodoxe » de l’idéologie dominante, en choisissant l’écart comme résistance à un centre qui défend la naissance, l’honneur et la pureté de sang. D’où divers frottements, de par une double frustration : celle des dominés en attente de changement et celle des dominants qui se rendent compte de l’existence et de l’émergence d’un autre centre possible.

  • 18 La vie de Lazarillo de Tormès, p. 80.

9Le recours à la première personne du singulier peut alors apparaître comme une supercherie selon Maurice Molho ou comme le « don royal de l’auteur anonyme de 1554 au roman picaresque et au roman moderne en général »18 selon Marcel Bataillon. Dans tous les cas, il s’agit d’une stratégie d’écriture (subversive ?), avec un narrateur auto-diégétique, objet de sa propre narration, c’est-à-dire un marginal en tant que figure centrale d’une œuvre. Ce choix révèle en conséquence une préoccupation particulière sur laquelle il convient assurément de s’interroger. En somme, le héros en tant que foyer est toujours revendiqué, et même s’il n’incarne plus les valeurs positives des héros précédents, ce qui est un élément de discontinuité, et donc de rupture, avec le modèle héroïque traditionnel, il lui reste la faim et la soif (physique et symbolique), thèmes récurrents de ces récits, expressions d’une attitude désirante.

La tension utopique ou la rupture annoncée

  • 19 Ricœur évoque en effet un rêve qui veut se réaliser. Voir Paul Ricœur, L’idéologie et l’utopie, p. (...)

10La critique s’est beaucoup intéressée à la faim physique sans toujours relever l’importance symbolique de celle-ci en tant que faim (et soif) sociale, faim et soif qui sont de l’ordre du désir et dont la dimension prospective pourrait être rattachée à une approche utopique, l’utopie étant entendue non pas comme projet irréalisable, mais comme souhait non encore réalisé19.

  • 20 La phrase complète est la suivante : « Pues sepa Vuestra Merced, ante todas cosas, que a mí llaman (...)
  • 21 La vida de Estebanillo González, p. 31.

11Il n’empêche que ces récits débutent immanquablement par le récit des origines de ces protagonistes-narrateurs. Ne serait-il pas loisible de déceler dans cette nouvelle approche une critique de la naissance comme foyer de la centralité ? Certes, la critique présente communément ces premiers chapitres relatant ce que d’aucuns qualifient de pré-histoire (comme pour la mettre en marge… alors qu’elle fait partie intégrante de l’histoire poétique de ces gueux) des héros picaresques comme la marque indéfectible de leur rejet et la preuve du déterminisme dont ils seraient l’objet. Mais ne devrions-nous pas, sans présomption aucune, nous demander si les incipits de ces récits ont toujours été bien lus ? En effet, dès la première phrase du Lazarillo n’avons-nous pas l’expression : « a mí llaman »20 qui pourrait signifier une prise de distance vis-à-vis de la vision de l’Autre et, de ce fait, une affirmation (indirecte, mais présente d’entrée de jeu) du droit à être différent ? N’est-ce pas également ce que nous retrouvons d’une certaine façon dans le premier chapitre du récit guzmanien avec l’affirmation de l’impossible pour cette société, à savoir être l’enfant de deux pères ? Et Estebanillo ne revendique-t-il pas être le produit de ses œuvres et non de sa naissance lorsqu’il se dit d’emblée : « hijo de mis obras »21 ?

  • 22 Pour une lecture socio-politique des origines des pícaros voir Cécile Bertin-Élisabeth, « De la pro (...)
  • 23 Voir Cécile Bertin-Élisabeth, « Monstres, monstruosités et malformation sociale dans la littérature (...)

12D’ailleurs, ces pícaros ne montrent-ils pas aussi leur souhait de s’affranchir de ce déterminisme par leurs constants déplacements, d’autant qu’ils sont liés à la dimension liquide depuis la naissance paradigmatique de Lázaro dans le fleuve Tormes et non pas reliés à la terre où s’enracine la noblesse et la norme traditionnelles22 ? À une nature originelle, héritée et déterminée, répondrait ici le choix d’une autre voie possible, un espoir de construction personnelle dynamique à l’instar de l’élément liquide, dont nous retenons la valeur idéologique et symbolique de lieu de naissance à la vie et de re-naissance baptismale. Ne pouvons-nous lire l’érosion du système socio-politique de la société traditionnelle liée à l’enracinement dans la terre dans cette affirmation du désir de se construire par ses propres œuvres ? Désordre pour les uns, car remise en cause d’une société sclérosée, désir de recon-naissance pour les autres… Par cette présentation, le pícaro peut apparaître dès lors comme un monstre23 ; mais n’est-ce pas justement cette capacité à s’affirmer différent, voire difforme, qui marque la résistance à une norme dans laquelle l’on ne se reconnaît pas ? La tension du pícaro entre centre et marge, entre ordre et désordre, n’en est alors que plus visible et la compression entre la plaque picaresque et la plaque innéiste est en marche… Le succès des récits picaresques le prouve suffisamment. Le public a désormais d’autres attentes. Mais est-ce tout à fait le même lectorat ?

  • 24 Il y a déjà l’émergence d’une reconnaissance de ce type dans les romans dits de alcahuetas, et nota (...)
  • 25 Cette opposition entre deux types de lectorat possible émergeait déjà dans le Libro de Buen Amor (1 (...)
  • 26 Mateo Alemán, Guzmán de Alfarache, p. 112.
  • 27 Ibid., p. 113.

13Par l’émergence du roman, la subversion de l’autobiographie qui devient pseudo-autobiographie, ou encore à travers la subversion de la voie de transmission traditionnelle, subversion qui donne la parole à ceux qui jusqu’ici (si l’on excepte La Celestina et sa veine)24 ne l’obtenaient pas, la rupture quant au genre (littéraire) implique une rupture quant au projet de ce type d’écrits, qui s’accompagne d’un changement au niveau du public ciblé. En effet, dès les pièces liminaires des récits picaresques, le public attendu est élargi, entre un lecteur assimilable à l’« honnête homme » et un lecteur moins honorable, qualifié d’ailleurs de « vulgaire ». Cette ouverture à un nouveau public est clairement visible dans le double prologue du premier tome du Guzmán de Alfarache, où Mateo Alemán s’adresse en premier lieu aux lecteurs vils, ne proposant qu’en second lieu un plus traditionnel « Del mismo al discreto lector »25 – deuxième volet du prologue dans lequel il légitime l’orientation de son ouvrage à partir du type picaresque du héros proposé : « Lo que hallares no grave ni compuesto, eso es el ser de un pícaro el sujeto deste libro »26. Puis, dans sa « Declaración para el entendimiento deste libro », il établit un lien avec le problématique genre retenu pour lequel il propose d’ailleurs, conscient de la rupture introduite et soucieux de la formaliser par une expression nouvelle, la formulation originale de « poética historia »27.

  • 28 Voir Cécile Bertin-Élisabeth, « Entre alcahuetas y pícaros, cómo se escribe, escondiéndola, la marg (...)

14Il ne s’agit certes pas d’une rupture tranchée, catégorique, puisque deux types de public sont sollicités, sans rejet de l’un ou de l’autre. Il n’empêche qu’il y a la présentation d’une alternative, preuve d’une ouverture en marche à une nouvelle altérité. Ce choix d’un public élargi ratifie en tous les cas la fin de la conception d’un lectorat issu de la seule élite et signifie par là même une certaine remise en cause de l’innéisme. Toutefois, le caractère politique d’une telle orientation semble volontairement quelque peu occulté dans les zones préfacielles des récits picaresques28, car trop nouveau, voire subversif, pour être clairement affiché.

  • 29 Le Buscón de Quevedo s’individualise quelque peu avec l’introduction d’un vocabulaire de la germaní (...)

15D’ailleurs, le fait de se conformer au sociolecte du groupe dominant confirme qu’il n’y a pas de désir de rupture complète, ou du moins cette utilisation des canaux de transmission du groupe dominant (afin sans nul doute de mieux se faire entendre par le plus grand nombre) participe d’un choix d’écriture non directement agressif29, qui exprimerait un désir d’entrouvrir une brèche plus qu’un désir de rompre entièrement avec un modèle antérieur ou, dans tous les cas, pas dans l’immédiat. Ce choix langagier révèle donc le souci de communiquer et de ne pas ajouter un nouvel élément d’inquiétude à tant de « nouveautés » formelles que nous pouvons déjà retenir, nous l’avons dit, comme des indices de rupture idéologique, comme une stratégie de non affichage explicite d’une rupture annoncée et déjà en marche.

16S’agirait-il alors d’un discours plus transgressif que subversif ? Devons-nous en somme considérer qu’une simple rupture-brèche serait une transgression, soit étymologiquement un passage d’une norme à une autre, tandis qu’une rupture-cassure serait de l’ordre de la subversion, c’est-à-dire de la remise en cause des fondements mêmes de la norme existante, d’un modèle ? Le pícaro ne serait-il qu’un simple transgresseur d’interdits ? Parler de dynamique subversive pour le genre picaresque et son protagoniste de la marge, et de ce fait de rupture dans le sens fort du terme, reviendrait en conséquence à reconnaître la proposition d’un nouveau modèle de société et donc à déceler une rupture visible avec la norme socio-politique traditionnelle. Ce serait reconnaître qu’une idéologie différente traverse le genre picaresque et le nourrit, assurant ainsi d’ailleurs la durée de son succès. C’est peut-être ce qui inquiète de nombreux critiques qui préfèrent justement ne pas prendre le risque de parler de « genre » picaresque… La critique est toutefois plus catégorique quand il s’agit de signifier l’apport du roman, comme le fait Edmond Cros qui affirme :

  • 30 C’est nous qui soulignons. Edmond Cros, « Guzmán de Alfarache y los orígenes de la novela moderna » (...)

[…] la aparición de la novela parece transcribir el fin del mundo viejo y el surgimiento de nuevos horizontes, o sea una ruptura definitiva con las estructuras socioeconómicas y socioculturales del pasado.30

  • 31 Voir Michel Cavillac, Michèle Guillemont et Philippe Rabaté, Mateo Alemán y Miguel de Cervantes, do (...)
  • 32 Quant au type de protagoniste, cette rupture était déjà annoncée par et les romans de alcahuetas en (...)

17Or, les récits picaresques ne participent-ils pas de l’émergence du roman et ce avant le Quijote31 ? Aussi, il nous semble pour notre part qu’il y a bien un genre picaresque qui transcrit une rupture quant à la façon de concevoir le monde et la littérature ; rupture32 que ces protagonistes-narrateurs dévoilent en tant que héros de la marge en tension constante entre deux idéologies. Il ne s’agit plus assurément d’un regard porté vers un passé glorieux comme dans les récits chevaleresques, mais d’un regard tourné vers l’avenir.

  • 33 Rappelons que Jean Vilar avait forgé le néologisme atalayisme pour souligner la dimension de guette (...)

18Le ton quasiment prophétique du Guzmán de Mateo Alemán33 souligne cette foi en un avenir différent :

  • 34 Op. cit., II, p. 126.

Somos unos montones de polvo : poco viento basta para dejarnos llanos con la tierra […]. Escojan de cuál polvo quieren ser, si de tierra o si de ceniza […] ; ya saben que la tierra sin agua no da fruto. Y si la suya está seca […]. Aconteceráles lo que a la ceniza : que hacen della el jabón con que se limpian en otra parte las manchas y luego la echan a el muladar. Con su ejemplo escarmentarán otros que se salven y ellos irán a las carboneras del infierno. Ya son éstas verdades, ya se ha llegado el tiempo para decirlas.34

19N’est-ce pas l’expression d’un souhait d’un système politique autre, du moins de façon utopique, car non encore réalisé ? Il est vrai que s’intéresser à l’intentionnalité d’un texte requiert de se situer sur le plan idéologique et de prendre en considération le contexte socio-historique et littéraire ainsi que divers éléments biographiques. Nous retiendrons pour le moins l’audace de tels discours qui font semblant, pour mieux être écoutés sans nul doute, d’accepter et de véhiculer le rejet de ces pícaros. Cette rupture par (le) détour a fonctionné et fonctionne encore…

Une rupture par (le) détour

20Jusqu’à quel point s’agit-il de renverser ce modèle traditionnel ? N’est-il pas plutôt question de permettre à ceux qui sont jusqu’ici marginalisés de rejoindre le centre officiel afin d’atteindre la reconnaissance niée par l’idéologie dominante ? En somme, ces héros de la marge interrogeraient le centre par leur décentrement en une quête que nous avons qualifié d’utopique, en ce qu’elle est prospective et non (encore) réalisée, mais qui remet en cause la fermeture sociale de l’Espagne classique.

  • 35 Les jeux sur les apparences extérieures de ces pícaros participeraient de la même stratégie.

21Nous l’avons rappelé de prime abord : la signification du terme « rupture » est multiforme. Les récits picaresques en sont d’ailleurs un bon exemple. Du point de vue de la forme, avec l’émergence à la fois du roman et la naissance du genre picaresque, il y a indéniablement rupture avec les récits épiques et leurs héros positifs dont les aventures étaient narrées à la troisième personne, ce qui implique une véritable cassure qui sous-tend assurément un changement de vision du monde et de société. Toutefois, ces œuvres remettent-elles en cause, du point de vue du fond, l’existence d’un centre dominant ? Non semble-t-il…, il ressort plutôt que les pícaros souhaiteraient être reconnus comme pouvant faire eux aussi partie du centre, dans un désir d’auto-centrage ou de recentrage. Vu ces nuances quant aux types de ruptures, le pícaro apparaîtrait plutôt comme une figure poétique de l’entr’ouvert et non de la rupture complète. Il serait d’autant plus une figure de l’entr’ouvert que la rupture souhaitée avec la société contemporaine n’est pas clairement affichée, à tel point que beaucoup jusqu’ici virent (et voient…) dans ces récits une défense du déterminisme de la naissance… Ce procédé pourrait faire penser à une plaque tectonique qui se retiendrait de trop appuyer sur la plaque opposée pour ne pas entraîner de réaction, pour ne pas être découverte35 (trop vite) et pouvoir ainsi se développer… introduisant ainsi une subversion qui avance cachée, masquée, et qui choisit le détour pour pouvoir mieux perdurer dans cette société sclérosée où semblait impossible tout changement remettant en cause le déterminisme de la naissance.

  • 36 Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’Anti-Œdipe, p. 37.

22En conséquence, quelles que soient les formes de ces ruptures, elles soulignent l’existence d’un conflit au sein de la société et convoquent assurément un désir de changement, de recon-naissance et donc d’une certaine liberté d’être soi-même, d’être différent. Nous rappellerons à cet égard que la recherche de liberté est toujours liée à l’utopie parce qu’elle tend vers la création d’un autre lieu. L’utopie implique un mode de l’agir et acquiert une dimension politique indéniable. L’utopie ((o)u-topos) n’est nulle part… encore, mais toujours dans un ailleurs. C’est vers ce lieu possible que tend, selon nous, la dynamique picaresque à partir du non-lieu de l’errance si prégnante dans ces récits. Or, une utopie propose un projet de société. Tout au long de l’Anti-Œdipe, Gilles Deleuze et Félix Guattari affirment la nécessité d’associer le désir et la politique36. Aussi, en ne désolidarisant pas l’énergie désirante du socio-politique et de l’économique, la dimension subversive des récits picaresques paraît plus lisible, même si elle avance masquée.

  • 37 Miguel Abensour, L’utopie de Thomas More à Walter Benjamin.
  • 38 Voir Cécile Bertin-Élisabeth, « Dynamiques picaresques. De la construction oblique d’une résistance (...)
  • 39 Parker considérait le rire comme fondamental à partir de La pícara Justina et comme induisant la dé (...)
  • 40 C’est pour cela que nous ne partageons pas toutes les remarques de Roncero López dans Victoriano Ro (...)

23Miguel Abensour nous rappelle justement l’existence d’un art oublié d’écrire qui utilise la « voie oblique »37, suggérée dans l’Utopie de Tomas More dont le premier livre constitue un réquisitoire contre la société de son époque. Le recours à un masque, à un discours de l’obliquité préparé dès le paratexte, et conforté par le recours à l’ironie38 et au rire en tant qu’écart a priori anodin, rend la rupture moins directement visible et lisible. Il n’empêche que le rire39 introduit une discontinuité qui rompt avec l’ordre établi, mais comme il divertit « à couvert », il est accepté. Il importe toutefois de ne pas confondre tous les types de rires : le bouffon, à l’instar d’Estebanillo González, fait rire les Grands de ce monde sans rechercher vraiment autre chose que leur aval et leur reconnaissance pécuniaire40. Ce type de rire du bouffon qui ne cherche plus à travestir une dimension subversive (donc perdue…) ne montre-t-il pas la fin d’une rupture, et par là même du genre picaresque, au sein même de la période qui l’a vu naître ?

La plaque quévédienne : une rupture tranchée face à un double front ?

  • 41 Francisco de Quevedo, El Buscón, p. 92.
  • 42 Repris plus tard dans Estebanillo González.
  • 43 Lui aussi construit quelque chose qui semble monstrueux pour la société de son temps.

24Nous devons alors nous interroger quant à la « qualité » du rire dans une autre « œuvre-limite » où la dimension de pícaro et de gracioso semble revendiquée, à savoir le Buscón, où Quevedo affirme dès la première phrase de la pièce liminaire « lo gracioso de don Pablos […] »41. Le rire extrême de cette œuvre, sous-tend-il une rupture, et laquelle ? Nous avons dit dans des travaux antérieurs que Francisco de Quevedo sut lire, décrypter, malgré leur masque, la subversion des récits picaresques, et donc leur danger pour l’idéologie dominante. Il se serait alors arc-bouté en tant que chrétien de souche contre toute avancée vers la reconnaissance de ces pícaros, ces convertis (ou nouveaux chrétiens) aux origines douteuses, porteurs d’une nouvelle idéologie. Autrement dit, Quevedo comprit que les utopies sont plutôt portées par les classes montantes. Mais, en voulant lutter contre l’utopie véhiculée par les récits picaresques, Quevedo n’obtint-il pas l’effet contraire, en participant au succès de ce genre grâce à son remarquable Buscón ? Ce discours, apparemment de défense du pouvoir, se fonde notamment sur le recours au grotesque42. Mais le Buscón ne transcrit-il pas en fin de compte, aussi, une résistance liée à un, voire plusieurs conflits (et donc pas seulement avec la « plaque picaresque ») ? Alors, laquelle de ces idéologies contre lesquelles il réagit lui aurait semblé la plus dangereuse ? Quevedo aurait-il sciemment fait le choix de faire perdurer la littérature picaresque pour mieux alerter ses contemporains, comme par la mise en place d’un spectre vivant ? Aurait-il décidé d’utiliser comme arme frontale, de façon très cynique, la dynamique picaresque et sa revendication de la marge dans son propre conflit personnel avec le centre ? Ce serait considérer que cet auteur se sent lui aussi marginalisé ou plus exactement décentré. Resterait de surcroît à savoir si à l’instar de ce que l’on qualifiera plus tard de positionnement anarchiste, il se serait agi pour lui de ne rien remettre à sa place, ou bien s’il mit en place ce processus de déconstruction pour pouvoir mieux reconstruire un autre type de centre. Déconstruire la norme n’est pas tout à fait rompre avec elle… Cette déconstruction intellectualisée43, réfléchie, se retrouve dans ses fameux portraits construits par la destruction, comme celui du cheval coffre vivant ou encore celui du personnage du Licenciado Cabra. La force cynique qui se dégage de ces portraits n’a rien à voir avec le processus dilatoire des premiers récits picaresques, comme s’il s’agissait de la formalisation d’une demande de réponse plus rapide, de positionnement clair de la société contemporaine de Quevedo.

25Nous voudrions ici souligner le fait que la dimension corrosive et cynique du discours quévédien dans le Buscón s’oppose au choix du recours à l’ironie et au détour. Le cynisme de Quevedo se distingue nous semble-t-il de l’ironie en ce qu’il attaque de front, élaborant une poétique de la destruction… pour la reconstruction selon une autre norme et donc une nouvelle orientation idéologique. Nous considérons en effet que le rire mesuré et l’ironie adjacente correspondent à des feintes pour mieux faire avancer l’idée d’une rupture possible. Le public n’est-il pas du côté des rieurs ? Or, sans audience, sans public, toute la portée de cette nouvelle idéologie serait perdue. Comme le rappelle Florence Mercier :

  • 44 Florence Mercier-Leca, L’ironie, p. 75. Voir aussi Pierre Schoentjes, Poétique de l’ironie.

L’ironie peut être un instrument de conformité sociale. Mais lorsqu’elle est utilisée non par celui qui détient le pouvoir mais par celui qui est dominé elle peut servir de moyen de résistance, voire de transgression des limites. L’ironie permet d’inverser symboliquement les relations de pouvoir.44

  • 45 Vladimir Jankélévitch, L’ironie.
  • 46 Philippe Hamon, L’ironie littéraire - Essai sur les formes de l’écriture oblique.
  • 47 Op. cit., p. 16. Voir aussi Catherine Kerbrat-Orecchioni, « Problèmes de l’ironie ».
  • 48 Sören Kierkegaard, Le Concept d’ironie constamment rapporté à Socrate. Voir Christine Baron, « Iron (...)

26L’ironie va donc à l’encontre de ce qui est posé, mais par le recours au détour. Vladimir Jankélévitch parle à cet égard de stratégie de démasquage qui vise à faire surgir la vérité en se servant des armes mêmes de l’adversaire, ou encore de contournement de l’ennemi45. Il s’agit donc d’une stratégie de contournement et non pas, stricto sensu, d’une rupture-cassure ou d’une rupture affichée. Philippe Hamon choisit d’ailleurs pour titre de son intéressante étude sur le sujet : L’ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique46. Et Florence Mercier-Leca de confirmer : « En tant que stratégie du contournement de l’ennemi, l’ironie est une forme de l’oblique »47. D’un point de vue philosophique, ne pourrions-nous pas considérer dès lors l’ironie comme un état d’esprit fondé sur un rapport distancié à toute norme, d’où en quelque sorte un lien direct avec la méthode socratique et la notion de maïeutique ? Kierkegaard parle d’ironie sensu eminentiori48, soit une conception de l’ironie comme un état d’esprit qui introduit un rapport distancié aux normes et au monde. Mais, encore une fois, nous rappellerons que le choix d’un rapport distancié (et donc d’une écriture du décalage) ne signifie ni renversement complet ni rupture-cassure. Il s’agit de ce fait d’une communication à haut risque ou plus exactement qui prend, volontairement, le risque de ne pas être comprise. L’ironie, c’est donc l’arabesque, comme nous invitait déjà à le penser Vladimir Jankélévitch, c’est-à-dire une figure (géométrique) pour une posture (énonciative) qui se traduit par un écart, un décalage qui brouille d’entrée de jeu la communication. Aussi, tout propos ironique, communication rusée et biaisée, court le risque d’être interprété au premier degré par ses récepteurs. Et n’est-ce pas ce qui est arrivé à bon nombre de textes picaresques et tout particulièrement pour la question du déterminisme ?

27Quevedo, quant à lui, ne s’y est pas laissé prendre, d’où sa réponse, déclaration en bonne et due forme de rupture, dans un genre nouveau pour lui : le Buscón, son unique roman. Ce faisant, il est sans doute celui qui a le mieux compris ce qu’est un récit picaresque et ce que cette nouvelle dynamique sous-tend… Il ne semble pas toutefois plus en accord avec les « compromissions » de son groupe d’origine.

  • 49 Augustin Redondo, « Del personaje de don Diego Coronel a una nueva interpretación de El Buscón ».

28Aussi Quevedo ne va-t-il pas plus loin non seulement de par la force, la virulence de ses propos, mais aussi en ce qui concerne les fronts qu’il développe ? Ce refus de Quevedo de révéler à la société ce qu’elle croit être, ne correspond-il pas plus à une rupture que celle proposée par d’autres auteurs qui ne veulent en quelque sorte qu’entretenir un modèle existant pour y trouver une place ? Soit deux conflits… et de ce fait une plaque quévédienne qui s’oppose à une plaque picaresque ainsi qu’à une plaque dominante, dans laquelle il ne se reconnaît plus. L’élite ne se retrouve-t-elle pas en effet critiquée également à travers ce miroir picaresque ? Autrement dit, Quevedo ne renvoie pas son image à l’élite, ou du moins, il ne lui renvoie pas l’image du passé glorieux dont elle se targue d’être issue. Nous pensons par exemple à l’épisode de la double volée, qui met en exergue les pratiques non honorables de don Diego49. D’autres valeurs (dont celle de l’argent) dominent désormais et la défense de l’honneur s’effrite.

29Il serait en conséquence possible d’y voir à la fois une poétique de la déconstruction et de la reconstruction, si tant est que nous considérions Quevedo comme porteur d’un autre projet de société, en somme d’une autre utopie. En effet, le cynisme de Quevedo ne va-t-il pas plus loin dans la reconstruction ? Jankélévitch inscrit d’ailleurs dans sa définition du cynisme cette volonté de reconstruction. Le cynisme s’inscrit dans la lignée anti-idéalisation et lutte contre la pensée unique en introduisant le doute et en poussant à s’interroger. La destruction qu’il opère permet pour le moins d’interroger la dimension humaine et nous atteignons dès lors un niveau de questionnement ontologique. Le cynisme ne serait-il pas alors aussi créateur d’utopie ? En tant qu’autre forme d’écriture du décalage et donc de la rupture, le cynisme répond à une situation d’urgence. Issu d’une tension, il ne peut se permettre de ne pas être compris et il ne recourt pas de ce fait au détour, à la différence de l’ironie. Le cynisme se distingue alors de l’ironie en ce qu’il attaque de front.

30Autrement dit, ces deux types de récits s’opposent au politiquement correct, de façon détournée ou de façon frontale. Mais toute société supporte mal que l’on dévoile les mécanismes de son fonctionnement, surtout si cela se fait de façon ostensible. Faire tomber les masques (l’ironie, nous l’avons rappelé, est une stratégie de démasquage et le cynisme peut être vu comme un appel à s’interroger) peut s’avérer dangereux, d’où le choix par exemple d’une écriture oblique dans la plupart des récits picaresques.

31Nous pourrions en conséquence nous interroger quant au type de rupture désirée par Quevedo. La force corrosive de sa prose ne va-t-elle pas en fin de compte plus loin que la rupture par détours des autres récits picaresques ? Ne se retrouvant pas dans cette noblesse d’apparence qui accepte la compromission pour l’argent, ne souhaite-t-il pas un changement plus radical de société, soit une plaque quévédienne qui s’entrechoquerait alors frontalement avec la plaque picaresque et avec la plaque dominante de son temps ? En une démarche quasiment ontologique, nourrie du point de vue formel par un conceptismo (qui élabore un tissu de relations conceptuelles entre les choses) sans concession, ne souhaite-t-il pas, plus encore que les auteurs des premiers récits picaresques, non seulement dépasser ou renverser, mais aussi détruire (faire disparaître) la norme en vigueur à laquelle il ne reconnaît plus une valeur de modèle ? Il ne s’agirait plus simplement de rompre avec la norme par le détour, mais de la dynamiter…, assurément une autre utopie et un désir de nouvelle éthique. Il s’ensuit une double tension pour un double front, d’où le recours à deux figures de la rupture : Pablos et don Diego. Quevedo a en effet choisi de ne donner qu’un seul maître à son gueux… comme pour mieux établir un parallèle entre don Diego et Don Pablos, deux figures de pícaros, l’une qui a déjà réussi (preuve que l’utopie des pícaros peut fonctionner…) et l’autre qui espère toujours.

En guise de conclusion

  • 50 En cela Paul Ricœur diffère de Karl Marx pour qui l’utopie n’était qu’une façon d’interpréter (et n (...)

32Paul Ricœur, à la suite de Karl Mannheim, aborde l’idéologie et l’utopie au sein d’un même cadre conceptuel et propose de les penser ensemble en un mouvement dialectique comme deux pratiques imaginatives. Selon lui, en tant que possible, l’intention utopique consiste donc à défier et à transformer l’ordre présent50. Or, toute idéologie « filtre » en hiérarchisant les valeurs et les normes et crée dès lors divers écarts qui peuvent engendrer autant de conflits et de ruptures en un jeu de tensions que nous avons qualifié de « tectonique des idéologies ».

  • 51 Ibid., p. 98.

33Considérer que les œuvres picaresques acceptent sans critiquer l’idéologie dominante, ce serait en faire selon Sartre des œuvres « classiques »51 :

  • 52 Ibid., p. 99.

[…] lorsque la puissance et l’idéologie religieuse et politique est si forte et les interdits si rigoureux, qu’il ne s’agit en aucun cas de découvrir des terres nouvelles à la pensée, mais seulement de mettre en forme les lieux communs adoptés par l’élite, de façon que la lecture – qui est nous l’avons vu, la relation concrète entre l’écrivain et son public – soit une cérémonie de reconnaissance analogue au salut, c’est-à-dire l’affirmation cérémonieuse qu’auteur et lecteur sont du même monde et ont sur toute chose les mêmes opinions.52

34Or, les choix formels des récits picaresques (pseudo-autobiographie, utilisation de la première personne du singulier, émergence du roman…) mettent en exergue une rupture, même si celle-ci semble volontairement limitée par le recours à une écriture du détour, oblique, comme pour pouvoir perdurer sans risques et permettre à ces récits d’un nouveau genre, qui sous-tendent une nouvelle idéologie, de pouvoir être lus. Ce choix de la rupture-brèche et non pas de la rupture-cassure, qui pourrait être vue plus comme une transgression qu’une subversion, ou plutôt comme une subversion non affichée (facilitée par les masques du rire et de l’ironie), n’en reste pas moins l’expression d’une tension au sein de la société du Siècle d’Or et la marque de conflits socio-politiques et religieux. Nous avons alors envisagé le pícaro comme une figure poétique de l’entrouvert plus que de la rupture complète proprement dite étant donné le désir prospectif et, de ce fait, utopique car non encore réalisé, de recon-naissance sociale que ces récits expriment. Car comme l’indique Paul Ricœur qui s’intéresse à l’utopie dans Du texte à l’action :

  • 53 Paul Ricœur, Du texte à l’action.

[C’est] à partir de cette étrange extra territorialité spatiale, de ce non-lieu au sens propre du mot, qu’un regard neuf peut être jeté sur la réalité et que de nulle part jaillit la plus formidable contestation de ce qui est.53

35Assurément, ce désir utopique de reconnaissance socio-politique est une rupture en marche, que d’aucuns, comme Quevedo, ont su relever et déconstruire. Ce dernier semble en effet dépasser une simple démarche de défense de l’idéologie du groupe dont il est issu, proposant en somme deux ruptures/cassures, l’une avec la plaque picaresque et l’autre avec la plaque dominante qui a accepté de nouvelles valeurs, dont celle de l’argent et renoncé à d’autres (la seule naissance). Mais son désir de s’opposer à deux idéologies en même temps, du centre et de la marge, et d’aller à contre-courant des forces en place, n’est-il pas en fin de compte tout aussi utopique ?

  • 54 Ce sont les titres des chapitres II et III. Voir Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?

36En définitive, interroger le pícaro, héros en tension, comme figure de la rupture, renvoie aux questionnements fondamentaux portant sur l’intentionnalité d’un récit, questionnements déjà retenus par Jean-Paul Sartre dans Qu’est-ce que la littérature ?54, à savoir pourquoi écrire et pour qui écrit-on ? Et Sartre de remarquer :

  • 55 Ibid., p. 89.

Si la société se voit et surtout si elle se voit vue, il y a, par là même, contestation des valeurs établies et du régime : l’écrivain lui présente son image, il la somme de l’assumer ou de se changer […].55

37Entre idéologie dominante et idéologie émergeante, entre norme et marge, entre ordre et désordre, entre continuité et discontinuité, une tension indéniable, comme sous-tendue par la tectonique des plaques idéologiques, nourrit l’émergence du genre picaresque. Les récits picaresques, que ce soit à découvert ou de façon oblique, présentent alors des écritures sismographes et donc des écritures de la rupture, en ce qu’elles interrogent la société et ses modèles possibles.

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Notes

1 La nave de la vida picaresca de Juan Morales y Fe, gravure (1605 : couverture de la 1ère édition de La pícara Justina).

2 Michel Cavillac, « La question du Père dans le roman picaresque ».

3 Cécile Bertin-Élisabeth, « Poétique de la fermeture dans le roman picaresque : un langage identitaire ? ».

4 Voir Cécile Bertin-Élisabeth, « À propos des noms des protagonistes des romans picaresques ».

5 Ce terme a également été utilisé pour désigner une hernie en médecine.

6 Voir Alain Rey, Dictionnaire historique de la langue française, p. 1990.

7 Voir Enrique Fernández Domingo et María Llombart i Huesca, « La rupture dans les sciences sociales ».

8 Rémi Astruc, « Fonctionnement de la “figure” comme personnage archétypique du roman moderne ».

9 Même s’il ne retient pas les récits picaresques, mais le Quichotte, comme ayant eu un rôle clé dans l’apparition du roman, nous pourrions citer également George Lukacs, La théorie du roman.

10 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, p. 14, 39,142-143.

11 Michel Cavillac, Gueux et marchands dans le ‘Guzmán de Alfarache’ : roman picaresque et mentalité bourgeoise dans l’Espagne du Siècle d’Or (1599-1604).

12 Op. cit., p. 14.

13 Ibid., p. 36.

14 Ibid., p. 12.

15 Cette expression est de Philippe Hamon dans Philippe Hamon, Texte et idéologie, p. 66.

16 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman.

17 Voir l’introduction de Cécile Bertin-Élisabeth, « Entre centre et marge ».

18 La vie de Lazarillo de Tormès, p. 80.

19 Ricœur évoque en effet un rêve qui veut se réaliser. Voir Paul Ricœur, L’idéologie et l’utopie, p. 11.

20 La phrase complète est la suivante : « Pues sepa Vuestra Merced, ante todas cosas, que a mí llaman Lázaro de Tormes, hijo de Tomé González y Antona Pérez, naturales de Tejares, aldea de Salamanca », Lazarillo de Tormes, p. 12.

21 La vida de Estebanillo González, p. 31.

22 Pour une lecture socio-politique des origines des pícaros voir Cécile Bertin-Élisabeth, « De la problématique du milieu naturel dans les récits picaresques espagnols : un traitement symbolique ? ».

23 Voir Cécile Bertin-Élisabeth, « Monstres, monstruosités et malformation sociale dans la littérature picaresque ».

24 Il y a déjà l’émergence d’une reconnaissance de ce type dans les romans dits de alcahuetas, et notamment dans La Celestina (1499-1502) de Fernando de Rojas.

25 Cette opposition entre deux types de lectorat possible émergeait déjà dans le Libro de Buen Amor (1330-1342) de Juan Ruiz.

26 Mateo Alemán, Guzmán de Alfarache, p. 112.

27 Ibid., p. 113.

28 Voir Cécile Bertin-Élisabeth, « Entre alcahuetas y pícaros, cómo se escribe, escondiéndola, la marginalidad en los prólogos ». Sur l’importance du paratexte pour la compréhension d’une œuvre dans l’Espagne classique voir Anne Cayuela, Le paratexte au Siècle d’Or.

29 Le Buscón de Quevedo s’individualise quelque peu avec l’introduction d’un vocabulaire de la germanía vers la fin du récit.

30 C’est nous qui soulignons. Edmond Cros, « Guzmán de Alfarache y los orígenes de la novela moderna », p. 175.

31 Voir Michel Cavillac, Michèle Guillemont et Philippe Rabaté, Mateo Alemán y Miguel de Cervantes, dos genios marginales en el origen de la novela moderna.

32 Quant au type de protagoniste, cette rupture était déjà annoncée par et les romans de alcahuetas en général et La Celestina en particulier.

33 Rappelons que Jean Vilar avait forgé le néologisme atalayisme pour souligner la dimension de guetteur de Guzmán, néologisme souvent repris par Michel Cavillac.

34 Op. cit., II, p. 126.

35 Les jeux sur les apparences extérieures de ces pícaros participeraient de la même stratégie.

36 Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’Anti-Œdipe, p. 37.

37 Miguel Abensour, L’utopie de Thomas More à Walter Benjamin.

38 Voir Cécile Bertin-Élisabeth, « Dynamiques picaresques. De la construction oblique d’une résistance : entre discours du pouvoir et discours d’opposition ».

39 Parker considérait le rire comme fondamental à partir de La pícara Justina et comme induisant la décadence du genre. Voir Alexander A. Parker, Los pícaros en la literatura - La novela picaresca en España y Europa (1599-1753), p. 76.

40 C’est pour cela que nous ne partageons pas toutes les remarques de Roncero López dans Victoriano Roncero López, De bufones y pícaros : la risa en la novela picaresca.

41 Francisco de Quevedo, El Buscón, p. 92.

42 Repris plus tard dans Estebanillo González.

43 Lui aussi construit quelque chose qui semble monstrueux pour la société de son temps.

44 Florence Mercier-Leca, L’ironie, p. 75. Voir aussi Pierre Schoentjes, Poétique de l’ironie.

45 Vladimir Jankélévitch, L’ironie.

46 Philippe Hamon, L’ironie littéraire - Essai sur les formes de l’écriture oblique.

47 Op. cit., p. 16. Voir aussi Catherine Kerbrat-Orecchioni, « Problèmes de l’ironie ».

48 Sören Kierkegaard, Le Concept d’ironie constamment rapporté à Socrate. Voir Christine Baron, « Ironie, littérature, philosophie, Kierkegaard à l’aune de la théorie littéraire ».

49 Augustin Redondo, « Del personaje de don Diego Coronel a una nueva interpretación de El Buscón ».

50 En cela Paul Ricœur diffère de Karl Marx pour qui l’utopie n’était qu’une façon d’interpréter (et non de transformer) le monde. L’idéologie et l’utopie, cit., p. 11.

51 Ibid., p. 98.

52 Ibid., p. 99.

53 Paul Ricœur, Du texte à l’action.

54 Ce sont les titres des chapitres II et III. Voir Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?

55 Ibid., p. 89.

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Pour citer cet article

Référence papier

Cécile Bertin-Élisabeth, « Le pícaro, héros en tension et figure de la rupture », Babel, 26 | 2012, 65-85.

Référence électronique

Cécile Bertin-Élisabeth, « Le pícaro, héros en tension et figure de la rupture », Babel [En ligne], 26 | 2012, mis en ligne le 08 mars 2013, consulté le 24 juillet 2017. URL : http://babel.revues.org/2488 ; DOI : 10.4000/babel.2488

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Auteur

Cécile Bertin-Élisabeth

Université des Antilles et de la Guyane CRILLASH (EA4095)

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