Navigation – Plan du site

Du labyrinthe à la ville imaginaire : El hipogeo secreto de Salvador Elizondo

Karim Benmiloud
p. 145-171

Résumé

L’article se propose d’étudier le roman El hipogeo secreto comme univers de fiction expérimental et « limite ». Construit autour de la quête d’un hypogée secret par des personnages désincarnés, réduits à l’état de phénomènes textuels, le roman se présente d’abord comme un « labyrinthe de labyrinthes », hanté par les monstres et les mythes. Mais la quête de l’hypogée secret se double bientôt de celle d’une ville imaginaire et idéale, Polt, qui n’est autre que la métaphore du Livre que nous voyons s’écrire sous nos yeux, grâce à une pratique auto-référentielle poussée à son paroxysme. C’est finalement Rome, Venise ou la Jérusalem Céleste que l’on devine tour à tour derrière Polt, au gré d’une réflexion aiguë sur le fait littéraire et scriptural, qui nous conduit, en dernière instance, vers le Royaume d’Utopie qu’est toujours l’univers de fiction.

Haut de page

Entrées d’index

Personnes citées :

Elizondo (Salvador)
Haut de page

Texte intégral

1Salvador Elizondo (1932-2006) est l’un des auteurs phares d’une génération connue au Mexique sous le nom de « Génération du Demi-Siècle » (Generación del Medio Siglo), dans laquelle la critique a pris l’habitude de ranger une pléiade d’écrivains et de critiques nés entre 1926 et 1936, qui commencent à publier dans les années cinquante (d’où leur nom), et qui auront une influence considérable sur la vie culturelle, artistique et littéraire du Mexique pendant plus de trente-cinq ans. Parmi les plus importants, citons ainsi Sergio Fernández (1926), Tomás Segovia (1927), Carlos Valdés (1928), Inés Arredondo (1928-1989), Jorge Ibargüengoitia (1928-1983), Juan Vicente Melo (1932-1996), Julieta Campos (1932), Salvador Elizondo (1932-2006), Juan García Ponce (1932-2003), Elena Poniatowska (1933), Sergio Pitol (1933), Huberto Batis (1934) ou encore José de la Colina (1934).

2Tous ces écrivains, en effet, à des degrés divers et avec une fortune littéraire inégale, inaugurèrent une nouvelle façon d’envisager le fait critique et littéraire, et transformèrent en profondeur et durablement le panorama de la littérature mexicaine contemporaine par leurs œuvres directes et indirectes, c’est-à-dire par toutes sortes de créations littéraires, artistiques et plus largement culturelles : romans, nouvelles, essais, critiques d’art, expositions, revues littéraires, cycles de conférences, ateliers, concerts, spectacles, programmes radiophoniques, éditions universitaires, traductions, etc. Mais si le concept de génération semble commode et rassurant pour le critique à l’heure où il s’agit d’établir des généalogies et des filiations littéraires, ou encore d’esquisser une histoire des littératures mexicaines de la seconde moitié du XXe siècle, il ne saurait rendre justice à un écrivain tel que Salvador Elizondo, dont l’œuvre se caractérise justement par une originalité et une irréductibilité fondamentales.

  • 1  Luchino Visconti, México, UNAM (Difusión cultural. Cuadernos de cine, 11), 1963.
  • 2  Farabeuf o la crónica de un instante, México, Joaquín Mortiz (Serie del Volador), 1965. Autre édit (...)
  • 3  El hipogeo secreto, México, Joaquín Mortiz, Serie del Volador, 1968. Notre édition de référence se (...)
  • 4  Nous reprenons et prolongeons ici une réflexion que nous avions engagée dans notre thèse, Vertiges (...)

3Auteur d’une œuvre exigeante et radicale, Salvador Elizondo entre en littérature en 1963, en signant un essai monographique consacré à Luchino Visconti1. Son premier roman, Farabeuf o la crónica de un instante2, paru en 1965, est une œuvre étrange et dérangeante, qui, à partir d’une célèbre photographie du supplice chinois du leng-tch’é (les « cents morceaux »), reproduite par Georges Bataille dans Les larmes d’Éros en 1961, réinvente l’histoire du Docteur Farabeuf, saisi dans l’instant où il s’apprête à répéter sur une femme, à Paris, ce supplice qu’il a(urait) immortalisé à Pékin en 1901. Avec El hipogeo secreto3, publié en 1968, nous entrons dans un univers fictionnel encore plus opaque et troublant, en ce sens qu’il pousse dans leurs ultimes retranchements l’écriture et les expérimentations d’un Jorge Luis Borges4. À mesure qu’il se déploie, l’univers élizondien échappe en effet de plus en plus à la référentialité, aux lois traditionnelles de la représentation et de la fiction. Le critique mexicain Adolfo Castañón écrit ainsi :

  • 5  « Las ficciones de Salvador Elizondo », dans Vuelta, n° 176, julio 1991, p. 51-54 : p. 53.

Los espacios creados por Elizondo se orientan hacia un locus solus : isla desierta, ciudad deshabitada, sala de quirófano, vastas estancias de magnitud sobrecogedora como las de Piranesi, islas pobladas de museos, ciudades desconocidas, espacios mentales donde el horizonte se extiende con la imaginación mientras el escritor […] se mira escribir y aprende a leer a medida que escribe.5

I. El hipogeo secreto : le labyrinthe des labyrinthes

  • 6  De Borges à Cortázar, en passant par García Márquez et Fuentes, la fortune de ce motif est immense (...)

4Entrer dans l’univers fictionnel de El hipogeo secreto, c’est d’abord, au risque de se perdre, faire l’expérience du labyrinthe6. Dans le roman, l’auteur met en scène l’errance d’une poignée de personnages énigmatiques dans un hypogée secret : la Perra, la Flor de Fuego, Mía, X. ou encore E. Dans un entretien accordé à Margarita García Flores, à la question « ¿ Por qué hipogeo y secreto ? » Salvador Elizondo expliquait :

  • 7  « Salvador Elizondo : la novela del solipsismo », Cartas marcadas, México, UNAM, Textos de Humanid (...)

Porque un hipogeo no es necesariamente secreto. Siempre es oculto porque está bajo tierra, pero generalmente los hipogeos son lugares funerarios o rituales. En este caso se trata de un hipogeo cuya existencia sólo es detectada en secreto, por unos cuantos.7

  • 8  Joël Schmidt, entrée « Labyrinthe », dans Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris, (...)

5Or, ce lieu souterrain va rapidement rappeler le fameux labyrinthe, ou plus exactement le labyrinthe originel. N’en déplaise à Astérion dans la célèbre nouvelle de Borges, le premier labyrinthe, d’origine égyptienne, était en effet « un monument souterrain, creusé dans le roc, qui servait généralement de tombe à un grand personnage »8. Ainsi, si labyrinthe il y a, il s’inspire davantage du labyrinthe égyptien originel et souterrain que du labyrinthe crétois à ciel ouvert que le mythe a fixé. Mais avant de décrire l’hypogée secret, le roman évoque une ville abandonnée et en ruines que le texte va lui-même désigner explicitement comme le centre de labyrinthes multiples :

  • 9  HS, p. 18.

Tal vez ése es el principio que rige en los laberintos derruidos que conforman los aledaños de esta ciudad abandonada y de ello no queda nada más que un indicio.9

6Dès cet instant, l’espace parcouru par les protagonistes est définitivement assimilé au labyrinthe, même si le terme ne reparaît plus qu’à une seule reprise jusqu’à la fin du roman. Significativement, il ouvre cependant un nouvel abîme :

  • 10  HS, p. 91-92.

[…] la esencia de todo laberinto es el número infinito de laberintos contenidos dentro de cualquier laberinto.10

7En dehors de cette démultiplication absolument vertigineuse, qui nous fait passer du macrocosme au microcosme et de l’infiniment grand à l’infiniment petit, il semble à première vue qu’il n’y ait ni monstre, ni Minotaure, ni mise à mort explicite dans El hipogeo secreto. Pourtant, en ce qu’il introduit la question centrale de l’animalité, un bref passage de notre texte doit attirer notre attention :

  • 11  HS, p. 42.

Tú me hubieras hablado de parques zoológicos equívocos en los que los visitantes se colocan en el interior de unas jaulas de hierro, para ser admirados por las fieras que rondan en libertad por el parque.11

  • 12  Voir Le procès-verbal, Paris, Folio, 1996, 1ère parution, 1963, p. 82-95.

8Même s’il s’agit d’une présence hypothétique, médiatisée par un discours imaginaire, cette curieuse apparition des parcs zoologiques peut se lire soit comme un souvenir du parc zoologique visité par Adam Pollo dans Le procès-verbal de Le Clézio12, soit comme une réminiscence du mythe du labyrinthe dans sa version crétoise et minotaurienne (ce que semble confirmer l’emploi de l’épithète « equívocos »). À première vue, il s’agirait d’un avatar dégradé du mythe, car le labyrinthe terrifiant des origines a été transformé en zoo, autrement dit en un espace où l’animalité n’est pas chargée du même coefficient de menace. Pour autant, cette étrange inversion qui transforme les visiteurs en bêtes curieuses et les bêtes féroces en spectateurs étonnés de l’humanité ne doit pas nous abuser car, conformément au mythe, elle a pour effet de renvoyer humanité et animalité à la découverte de leur nature respective. Bien plus : la visite au zoo et les victimes offertes en pâture au(x) fauve(s), selon l’antique coutume, apparaissent bien comme la version moderne et actualisée du mythe crétois, car elles figurent symboliquement la même confrontation à l’animalité que constituait le tribut antique de sept jeunes gens et de sept jeunes filles payé par Athènes au Minotaure. Comme l’écrit très justement André Siganos :

  • 13  André Siganos, « L’imaginaire du labyrinthe (2) : sens du mythe et mythe du sens » dans Cahiers de (...)

Le mythe littérarisé du Minotaure renvoie à un récit dont l’archaïcité convoque la prééminence des rapports homme-animal, et par voie de conséquence l’interrogation essentielle sur la nature et les pouvoirs du langage humain face à l’animalité dont l’homme ne s’est que partiellement extrait.13

9Cette confrontation à l’animalité est par ailleurs complétée tout au long du roman par un savant bestiaire qui convoque monstres et figures de dévoration mythiques. S’il est vrai qu’aucune étude du labyrinthe ne peut faire l’économie d’une tératologie, celle que l’on trouve à l’œuvre dans El hipogeo secreto va s’avérer des plus intéressantes. Ainsi, dès la première page, surgissent des « chevaux du crime » et des « condors de la mort » qui, nous éloignant d’Œdipe et de Thésée, nous rappellent cette fois le destin de Prométhée :

  • 14  HS, p. 9.

[…] un carro tirado por los caballos del crimen. […] repite conmigo : « Rómpeme... deshójame como si yo fuera la Flor de Fuego […] desciende como los cóndores de la muerte por los desfiladeros abismales y recuerda […]. »14

  • 15  Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1961.

10Du vol du feu au char du soleil par le Titan à la condamnation finale à se faire dévorer (le foie) par un aigle (ou, acclimatation oblige, par un condor), en passant par la création du premier homme ou de la première femme (la Fleur de Feu), nous trouvons ici un certain nombre de moments clés de la geste prométhéenne, mais, comme souvent chez Elizondo, désolidarisés, puis dilués ou noyés dans un discours qui refuse la référence directe au mythe. On trouverait encore dans cet incipit, entre autres allusions complémentaires au mythe de Prométhée, ou, pour emprunter la terminologie de Claude Levi-Strauss15, entre autres mythèmes plus ou moins dispersés, la présence de la férule qui servit à dissimuler l’étincelle dérobée (« yo no soy más que débil caña »), celle de l’argile (« arena ») qui permit à Prométhée de créer le premier homme, et au-delà l’instant même de cette création :

  • 16  HS, p. 9.

« […] marmaja entre las yemas de tus dedos aguzados ; […] arena adherida a la piel inquietante de tus muslos. […] No pienses ya en la noche. Todo es el alba ».16

  • 17  Suite à cette dispersion des mythèmes, il n’y a finalement rien d’étonnant à ce que René L. F. Dur (...)

11On le voit, le nom de la « Fleur de feu » est parfaitement signifiant, elle est le fruit de l’étincelle créatrice, la fille du feu sacré volé aux dieux par Prométhée17. Si l’apparition de Prométhée est évidemment signifiante dans un incipit (puisqu’on y voit justement un homme, l’auteur, s’ériger en créateur, donc en rival de Dieu), on remarquera que la révolte contre Dieu symbolisée par le mythe prométhéen est comme recentrée au profit d’une confrontation avec l’animalité et les figures de dévoration. Ce qui, dans le mythe de Prométhée, distingue l’homme de l’animal, semble ici l’emporter sur ce qui le rapproche de Dieu.

12Dans le même ordre d’idée, il faudrait citer cet autre monstre qu’est le Sphinx, qui surgit explicitement et presque au même instant, au détour d’une comparaison :

  • 18  Ibid.

[…] la silueta de la Perra se alzaba ante él, a contraluz, como una esfinge negra. Las palabras le salían de alguna parte indefinible del cuerpo.18

  • 19  Le Sphinx ayant demandé à Œdipe « Quel est l’animal qui a quatre pieds au matin, deux à midi et tr (...)
  • 20  HS, p. 53.

13L’apparition du Sphinx, outre qu’elle est ici liée à la question du langage – comme avant elle celle de Prométhée –, est d’ailleurs encore moins anodine si l’on veut bien se souvenir que l’épisode confrontant Œdipe au Sphinx porte aussi sur la paradoxale animalité de l’homme19. Pour clore ce thème, il faut mentionner la rencontre entre Ulysse et Polyphème évoquée de façon allusive lorsque le narrateur, rappelant les multiples visages d’Ulysse, nous indique que ce dernier est aussi « el matador del Cíclope »20, autrement dit, comme Thésée et Œdipe, un tueur de monstres. À cet égard, la présence diffuse de ce bestiaire nous oblige à analyser l’extrême complexité des rapports que l’œuvre de Salvador Elizondo entretient avec le mythe. Ce rapport au mythe apparaît en effet plus complexe encore que dans l’œuvre de Kafka, dont Marthe Robert écrivait déjà :

  • 21  Marthe Robert, Kafka, Paris, Gallimard, 1960, p. 78.

Chaque récit, chaque roman contient ainsi un « oui » et un « mais » prononcés avec une force égale, un « oui » qui est acquiescement à la pensée commune et un « mais » qui, sans la nier, la soumet à une épreuve décisive dont elle ne sort jamais indemne. À cause de ce « oui », par quoi Kafka se range aux côtés de tout ce qui a été pensé et dit, le « mais » est obligé de ruser et se cache ; à cause de ce « mais », qui est affirmation catégorique d’une pensée irréductible au général et absolument subversive, le « oui » de Kafka s’étouffe et n’est jamais perçu qu’à travers un brouillard de restrictions et de doute.21

  • 22  Respectivement p. 12 (et 74), 12, 66 et 85. L’apparition du tigre rappelle la confrontation de Tzi (...)

14En admettant que le mythe est bien l’une des formes de la « pensée commune » qu’évoque Marthe Robert, cette analyse pourrait parfaitement être appliquée à l’usage qui en est fait dans l’œuvre de Salvador Elizondo, si la force du « mais » ne soumettait ici le texte à une épreuve encore plus radicale et ne jetait sur lui un brouillard d’une densité encore supérieure à celle que l’on trouve chez Kafka, reléguant par là-même le « oui » à sa plus simple expression. Ici, le bestiaire mythique est en effet à son tour noyé dans un second bestiaire à la coloration fantastique ou merveilleuse plus traditionnelle : rats, salamandres et scorpions, renard, tigre22. C’est d’ailleurs lors d’une curieuse évocation de chasse à la renarde que le narrateur revient sur le peu de différence qui sépare l’homme de l’animal :

  • 23  HS, p. 66.

Concebimos la idea de que el estado animal es el purgatorio. Dar la muerte a un animal es redimir un alma en pena.23

  • 24  André Siganos donne de ce concept la définition suivante : « Cette expression barbare [...] veut s (...)

15Le fait que l’état animal se trouve non seulement en amont de la condition humaine – puisque l’homme s’en est extrait par le langage – mais également en aval, après la mort, sous la forme d’une possible métempsycose, dit bien à quel point la confrontation avec l’animalité est une guerre sans relâche et la victoire un état transitoire. Bien plus, la confrontation violente avec l’animalité, en se donnant symboliquement comme libération et comme rédemption, montre le besoin vital et impérieux qu’il y a pour l’homme de s’affranchir de ce qu’André Siganos appelle l’animalité-transit24.

16Intrinsèquement liée à la question du labyrinthe, c’est la question de l’animalité qui se trouve constamment posée dans El hipogeo secreto. André Siganos l’a justement relevé :

  • 25  Op. cit., p. 36. On se souvient qu’en transformant Grégoire Samsa en modeste « cafard », mais en s (...)

À y bien réfléchir, [l’animal] se manifeste toujours dans la conscience moderne, du point de vue qui nous occupe, comme l’incursion d’un hors-temps, d’un non-langage, d’un fantastique […], qui rendent équivalent le premier cafard venu et l’unique Minotaure.25

17L’espace labyrinthique de El hipogeo secreto met donc au jour un questionnement ontologique permanent, il est la condition, sans cesse réitérée, d’une interrogation fondamentale sur l’être-au-monde de l’homme et sur son difficile accès au langage. Mais, au centre des multiples questionnements que met en jeu le labyrinthe, se trouvent aussi les questions liées à l’identité. C’est ce dont témoigne, d’ailleurs, la conclusion à laquelle arrivent les personnages :

  • 26  HS, p. 139.

Tal vez lleguemos al mismo punto del que partimos.
Es posible ; pero entonces seremos otros.26

18Si les personnages finissent en effet, au terme de leurs pérégrinations, par revenir à leur point de départ, et si le labyrinthe semble dépourvu d’un grand nombre de ses signes mythiques traditionnels, il a du moins conservé sa très forte valeur initiatique. Ces espaces parcourus, traversés, arpentés métaphorisent en définitive un double voyage intérieur, celui des personnages d’abord, mais aussi et surtout celui de l’auteur, qui cherche par l’écriture à faire sortir, à libérer de son propre corps sa création. « Le labyrinthe, c’est moi ! » semblait ainsi dire Elizondo dans l’entretien accordé à Margarita García Flores en 1969, même s’il démentait avoir craint de s’y perdre :

  • 27  Margarita García Flores, loc. cit., p. 289-291.

No temía perderme, pero frecuentemente tenía que hacer esquemas para saber exactamente en qué nivel o estadio del « solipsismo » me encontraba. No temía perderme porque estaba encerrado dentro de mí mismo. Nada allí es ajeno. El escenario es siempre yo. […] En El hipogeo secreto yo, Salvador Elizondo, mi mente, es el personaje y el escenario a la vez.27

19Le labyrinthe devient donc une métaphore de la conscience de l’écrivain, dans laquelle l’écriture, véritable fil d’Ariane, cherche à s’ouvrir un chemin pour parvenir au grand jour. Cette métaphore de l’écriture comme fil d’Ariane est d’ailleurs subtilement prise à son compte par le texte lui-même :

  • 28  HS, p. 74.

El libro llega al final de un pasadizo. […] Van cobrando significado […] nuevos acontecimientos de esta trama que a veces parece estar urdiéndose sola. […] Es preciso ahora recobrar el hilo que guía a todos hacia el último recinto.28

  • 29  Voir Roland Barthes, « Théorie du texte », Encyclopaedia Universalis.
  • 30  Résistances, P.U.F., 1983, p. 62. Cité par Mireille Calle-Gruber, La ville dans L’Emploi du temps  (...)
  • 31  HS, p. 119.
  • 32  Michèle Dancourt, « Dédale en son labyrinthe crétois », dans Le fil d’Ariane, l’imaginaire du laby (...)

20Ayant introduit le thème du labyrinthe (« final de un pasadizo ») et ayant rappelé incidemment (par le mot « trama ») que le texte est bien, étymologiquement, un tissu29 – comme le métaphorise du reste superbement l’ouvrage que Pénélope fait et défait parallèlement aux voyages d’Ulysse –, ce passage, filant la métaphore, glisse insensiblement vers la métaphore de l’écriture comme fil d’Ariane qui doit conduire les personnages vers l’ultime réduit. La quête labyrinthique des personnages métaphorise donc la quête du créateur et les affres de la création – l’auteur, nouveau Thésée, cherchant par l’écriture à triompher du labyrinthe de sa conscience –, mais elle métaphorise aussi, au-delà, le travail de l’écrivain, géomètre et architecte, qui, construit et édifie son œuvre pierre par pierre. L’écrivain est alors symboliquement ce nouveau Dédale, cet artisan-créateur qui, enfermant ses personnages dans son œuvre de pierre, construit ce faisant son Livre et Monument Sacré. Pour Michel Butor, l’écrivain « tout au long de sa vie, tel un pharaon, édifie sa pyramide ou creuse son hypogée »30. Vision que semble partager Elizondo car s’il est lui, précisément, l’auteur de El hipogeo secreto, l’écrivain amateur de El hipogeo secreto, X., est justement l’auteur-architecte d’un opuscule intitulé : Las pirámides de Egipto31. Comme l’indique justement Michèle Dancourt, même si certaines versions situent l’origine du labyrinthe dans un tombeau, en Égypte, « d’autres versions suggèrent que le labyrinthe émane du seul psychisme de l’artiste, de sa topographie mentale, et que ce lieu de démesure, né de la démesure même, reflète, par une mise en abyme vertigineuse, les démarches et les leurres d’une pensée créatrice extrêmement sophistiquée »32. Livre ou labyrinthe, c’est tout un, ce que Borges, du reste, révélait déjà dans « El jardín de senderos que se bifurcan » :

  • 33  Ficciones, Obras Completas I, p. 477.

Ts’ui Pên diría una vez : Me retiro a escribir un libro. Y otra : Me retiro a construir un laberinto. Todos imaginaron dos obras ; nadie pensó que libro y laberinto eran un solo objeto.33

21Comme on peut le constater, El hipogeo secreto entretient, en réalité, avec le mythe des rapports extrêmement complexes, car si les personnages semblent, eux, avoir à se débattre avec des questionnements identitaires, l’auteur est, lui, tantôt assimilé à Thésée, triomphant du labyrinthe de la création grâce au fil d’Ariane que constitue l’écriture, tantôt, implicitement, à ce Dédale architecte et créateur qui construit le labyrinthe où il enferme les créatures – forcément monstrueuses – sorties de son imagination.

II. De l’hypogée secret à la ville idéale

22El hipogeo secreto, c’est d’abord l’histoire de la quête d’un hypogée secret. Mais cette quête de l’hypogée se dédouble puisque le texte amalgame bientôt l’hypogée secret du titre et un mystérieux centre secret, en nous montrant les personnages en lutte contre une organisation policière :

  • 34  HS, p. 74.

Una organización policial absoluta cuyo centro secretísimo está situado en la ciudad de Polt.34

23À bien y songer, ce que les multiples allusions au labyrinthe disaient dès le départ, c’était précisément la possible existence d’un centre. Tout le roman converge donc vers un centre qu’il faut trouver car il est ce point nodal autour duquel le texte semble se construire et s’organiser. La quête de ce centre organisateur prend même une importance stratégique puisque les personnages cherchent en effet non seulement à le rejoindre, mais plus encore, à s’en emparer :

  • 35  HS, p. 135.

Si logramos escapar y reunimos nuestros recursos habremos constituido un nuevo núcleo que nos daría, a nosotros, el control absoluto del Zentrum...35

24Le mystérieux centre secret se dédouble ainsi une fois encore pour se changer d’abord en une sorte de « noyau » vital constitué par l’alliance des personnages, puis en une sorte de substance ou de force secrète, le « Zentrum », dont la double nature centrale et stratégique se voit renforcée par l’usage de la majuscule et le passage de l’espagnol à l’allemand. À la fin du roman, une description vient cependant préciser la nature de ce centre vers lequel tendent les personnages :

  • 36  HS, p. 159.

Es una construcción que está habitada alveolarmente. En cada alveolo medra la crisálida de algo, las pequeñas entelequias vocativas de lo que está, apenas ahora, siendo y allá todavía no ha sido […].36

25Si les personnages sont appelés à regagner le centre d’une structure alvéolaire, tels des insectes ou des abeilles convergeant vers le centre d’une ruche, c’est que le centre de l’hypogée secret représente bien le centre géométrique absolu.

  • 37  Joël Schmidt, loc. cit. C’est à partir de cette version du Labyrinthe que Jean Ricardou construit (...)

26On peut voir dans ces lignes une allusion à ce dernier avatar du mythe du labyrinthe selon lequel le roi Minos, pour découvrir Dédale réfugié chez le roi Cocalos, « s’avisa d’offrir une récompense à quiconque pourrait faire passer un fil tout le long de la spirale interne d’une coquille d’escargot », puisque « Dédale y réussit en attachant un fil à la patte d’une fourmi ; l’insecte s’engagea dans la coquille, en fit plusieurs fois le tour, pour atteindre sans peine avec le fil le bout de ce nouveau labyrinthe »37. Si les personnages sont ici associés à des insectes, leurs circonvolutions au sein de l’hypogée secret ont fort à voir avec le labyrinthe de ce second mythe.

  • 38  Acte II, scène 2, Paris, GF-Flammarion (Bilingue, n° 762), 1995, p. 170-171
  • 39  El Aleph, Obras Completas I, p. 617.

27Notons que cette fin de roman réalise en quelque sorte le souhait de James Joyce, « all space in a (nut)shell », que cet espace soit minuscule « coquille de noix » (nutshell) comme le recommande l’Irlandais, ou « coquillage » (shell) renvoyant au mythe crétois comme semble le suggérer le Mexicain. Mais il importe de savoir que la recommandation de James Joyce, « all space in a nutshell », vient en fait tout droit de Shakespeare, et plus précisément de Hamlet : « O God, I could be bounded in a nutshell and count myself a king of an infinite space – were it not that I have dreams »38et que la double allusion à Joyce et à Shakespeare que nous introduisons ici est d’autant moins gratuite que ce passage de Hamlet figure comme épigraphe de la nouvelle « El Aleph » de Jorge Luis Borges, texte dont nous savons quelle référence il constitue pour Salvador Elizondo39.

28Mais ce centre apparaît aussi comme une sorte d’espace sacré de plénitude que les personnages aspirent à rejoindre, pour en sortir transformés, telles des larves ou des chenilles changées en papillons. Cette métamorphose n’est d’ailleurs pas surprenante, car comme l’a très bien montré Michel, le labyrinthe est souvent étroitement lié à la notion de métamorphose :

  • 40  « La métamorphose et le labyrinthe », Raymond Roussel (1963), Paris, Folio Essais n° 205, 1992, p. (...)

Au bout de son labyrinthe enfin dénoué, la naissance […] se donne pour ce qu’elle est : une figure de métamorphose où viennent se fondre l’aléatoire et la répétition […]. Et la figure du labyrinthe devient infiniment proche de ces métamorphoses qui culminaient dans le passage de la vie à la mort et du maintien de la vie dans la mort. Le labyrinthe se termine sur un minotaure qui est miroir, miroir de la mort et de la naissance, lieu profond et inaccessible de toutes les métamorphoses.40

29Comme le montre chez Salvador Elizondo le recours à l’image des alvéoles et de la ruche, parce que le labyrinthe est aussi caverne originelle, espace mythique de transformation et de résurrection, se joue donc en son cœur le mystère des origines de l’homme, le mystère inouï de toute naissance ou renaissance.

30On trouve ensuite la première allusion à la ville idéale au début du roman sous la forme du rêve :

  • 41  HS, p. 13-14.

[…] estábamos sometidos ya al terror invencible que producía aquel sueño que era una ciudad magnífica de la que nosotros éramos los habitantes.41

31En se rêvant habitants d’une ville magnifique, les personnages d’Elizondo commencent d’accréditer dans l’esprit du lecteur l’idée que le Livre est une Ville dont les habitants sont les personnages, et la Ville une possible métaphore du Livre. Mais El hipogeo secreto contient aussi une quête à l’intérieur de la quête, et, plus exactement, le récit de la construction mentale d’une ville par l’un des personnages que le texte désigne par l’initiale E. C’est donc aussi le travail de construction d’une ville que l’on trouve consigné mot après mot, pas après pas, ou rêve après rêve, dans El hipogeo secreto :

  • 42  HS, p. 21.

E., nuestro soñador de bibliotecas, de museos, de quirófanos y de catedrales […] había inventado una ciudad eterna […] que se leía como un libro.42

32Dès les premières pages, il apparaît donc que l’élaboration mentale de cette ville peut être comparée à l’élaboration d’un livre. La conception de cette ville prend aussi progressivement les traits d’une véritable illumination spirituelle :

  • 43  HS, p. 25.

La ciudad había sido concebida como la culminación de una claridad suprema. Aun la noche, le había dicho E., le hubiera conferido ese esplendor enceguecedor de las grandes fogatas en la llanura. Éstas habían sido sus palabras textuales…43

33L’ambiguïté de l’épithète « textuales » le dit assez, l’existence de cette ville lumineuse est condamnée à s’inscrire sur un mode scriptural, mais elle est aussi à la fois le fruit d’une véritable élévation (« culminación ») et une source d’illumination pour ses spectateurs (« esplendor enceguecedor »). Mais, si la construction mentale d’une ville est explicitement associée par le narrateur à la création d’un livre, le penseur E. doit être considéré comme un véritable écrivain, et par suite, la littérature entendue à son tour métaphoriquement comme la construction d’une ville. Julieta Campos ne s’y trompe pas, d’ailleurs, qui observe :

  • 44  Julieta Campos, Función de la novela, México, Joaquín Mortiz, 1973, p. 150-151.

Me gusta, para concentrar en una imagen esta noción de la obra […] la ciudad radiante que Elizondo imagina en El hipogeo secreto. La obra, cuando emerge como proyecto en la mente del escritor, es un esplendor enceguecedor que se abre paso entre las sombras, un orden que se impone dentro del caos, una luminosidad que pretende eternizar el tiempo que se escapa […]. La obra, la novela terminada, es la ciudad radiante que el novelista podrá habitar por fin.44

34Le créateur, E., est ainsi destiné à être à la fois écrivain et architecte, inventeur et bâtisseur de mondes. D’autre part, la parenté entre les deux fonctions est renforcée par le fait que l’auteur, Salvador Elizondo, ait choisi de donner à son personnage-créateur l’initiale de son propre patronyme, E. El hipogeo secreto serait donc à comprendre à la fois comme le récit d’une construction (la construction d’un roman dans le roman), comme le récit d’une édification (dans tous les sens du terme, y compris religieux), et enfin et surtout, comme le récit d’une véritable initiation (au sens presque maçonnique du terme, si l’on accorde foi à la référence réitérée à l’architecture).

  • 45  Textes & Labyrinthes (Joyce, Kafka, Muir, Borges, Butor, Robbe-Grillet), Mont-de-Marsan, Éditions (...)
  • 46  La référence à Tite-Live et à la fondation de Rome est moins arbitraire qu’il n’y paraît : un an a (...)

35El hipogeo secreto se donne ainsi à lire comme le récit d’une double fondation, récit de la fondation d’un roman, doublé par celui de la fondation d’une ville. Parce que tout livre, toute page se donne comme un espace vierge à peupler, de signes, de mots ou de personnages, El hipogeo secreto, en exhibant la métaphore de la construction urbaine, donne à comprendre le fonctionnement même de la création et ses enjeux symboliques. On montrerait d’ailleurs que le grand roman du XXe siècle est non seulement un roman de la ville, mais encore que, dans ce roman, livre(s) et ville(s) renvoient les uns aux autres de façon spéculaire. Et pour revenir à Joyce, Philippe Forest rappelle aussi fort justement « la scrupuleuse minutie qui présida à la composition d’Ulysse et qui faisait dire à son auteur que si Dublin était détruit, on pourrait à partir de ses livres, réédifier la ville pierre par pierre »45. Ainsi, de même que Tite-Live faisant le récit de la fondation de Rome élaborait aussi son livre, El hipogeo secreto, nouvel Ab Urbe condita liber, se construit en évoquant la construction d’une ville46. Or, ce lien existant entre la ville et l’écriture, Michel Butor rappelait que, loin d’être uniquement métaphorique, il était au contraire proprement historique :

  • 47  « La ville comme texte » dans Répertoire V et dernier, Paris, Minuit, 1982, 33-42, p. 36.

Les recherches archéologiques nous apprennent que, partout sur la planète, les premières grandes villes sont contemporaines de l’invention de l’écriture au sens propre du terme, quel que soit le mode de celle-ci.47

36Cette ville à naître s’annonce par surcroît peu à peu comme devant être une ville idéale, ou plus exactement la Cité Idéale, celle qu’évoque Platon dans La République par exemple, et dont le mythe est ainsi soudain réactivé. Il s’agit donc d’une sorte de construction géométrique parfaite ou d’une œuvre totale (dans tous les sens du terme) :

  • 48  HS, p. 27.

La ciudad sería el término de todas las rutas de los trashumantes del mundo, la urbe prevista desde el origen de todos los pueblos nómadas y su arquitectura sería como el reflejo de los atavismos milenarios, la cristalización y el fin de todo impulso de viaje, el puerto de todas las naves y el final de todos los caminos.48

37Cette ville à venir ne peut être que la ville par excellence, la ville idéale, ultime, au bout de tous les chemins et au-delà de toutes les mers. Elle doit résoudre en elle toutes les contradictions géographiques et tous les impossibles spatiaux. Nous sommes bien ici en présence d’un lieu impossible, d’une chimère, ou d’une utopie au sens étymologique du terme. Bien plus : il s’agit là d’une formidable description de cet impossible topographique que constitue la littérature. Jean Roudaut analyse ainsi ce lien secret qui existe entre la ville imaginaire et le livre :

  • 49  Jean Roudaut, Les villes imaginaires dans la littérature française, Paris, Hatier, 1990, p. 153-15 (...)

[…] la ville imaginaire, créée d’un seul jet, l’est d’une seule matière sans matière. Son lieu spécifique sera donc le livre : elle y trouve sa place idéale, étant dès lors faite des mots qui désignent les pierres mais ne les représentent pas. Elle ne peut se situer absolument en aucun endroit existant ; elle est à l’horizon de l’esprit […]. Et cela est […] signalé par l’importance dans le livre d’un livre secret, apocryphe ou primitif. […] La ville imaginaire se fait couverture et reliure d’un livre absent.49

38À l’élaboration mentale de cette ville-livre s’ajoutent en effet dans El hipogeo secreto les multiples occurrences d’un autre livre, mystérieux, à la reliure rouge. De loin en loin, la construction de cette Cité Idéale ou de ce livre scande donc la progression du récit, en même temps que la longue quête du centre et de l’hypogée secret menée par les personnages. Les deux intrigues sont en réalité constamment entremêlées, mais ces espaces sont également destinés à communiquer entre eux par une secrète correspondance :

  • 50  HS, p. 91.

[…] se dirigía hacia el último reducto de un laberinto inmenso, en cuyo centro absoluto, ese centro del que siempre se vuelve con una sabiduría vertiginosa, complicada como el propio laberinto que la contiene en su centro, acerca de la edificación y el crecimiento de ciudades ideales.50

39S’approcher du centre absolu du labyrinthe, c’est aussi en savoir davantage sur l’édification et la croissance des villes idéales, le centre du labyrinthe souterrain conduisant paradoxalement à la connaissance des hauteurs où naissent et croissent les villes idéales. Le roman propose finalement un double mouvement : un mouvement descendant qui plonge les personnages dans les entrailles de l’hypogée secret et un mouvement ascendant vers la perfection lumineuse des cieux, double mouvement symétrique et complémentaire dont les sens s’annulent et se rejoignent en réalité autour d’un centre organisateur parfait.

III. La ville élizondienne : au Royaume d’Utopie

  • 51  Dans Luchino Visconti, Elizondo utilise à l’expresssion « Ciudad Eterna » pour désigner Rome (op.  (...)
  • 52  Venise aussi était déjà présente dans Farabeuf, grâce à une double allusion à l’art de la Renaissa (...)

40La ville vers laquelle tend la quête de El hipogeo secreto, ce pourrait être Rome. Comme Rome, cette ville est en effet « el final de todos los caminos » (HS, p. 27), autrement dit, selon la formule consacrée, tous les chemins y mènent. Dès la description initiale, elle est par surcroît désignée par le terme « urbe » qui renvoie étymologiquement à l’Urbs, la ville par excellence. Enfin, il s’agit d’une « ciudad eterna » (HS, p. 21), expression qui renvoie explicitement à Rome51. Mais, si l’espace du roman semble bien être un espace italien, car on trouve à la fois des mentions de la ville toscane de Florence (HS, p. 35), puis, avec Florence, de celle de Fiesole (HS, p. 163), cette ville peut aussi être Venise, comme tendraient à le prouver la « luz veneciana » (HS, p. 33) et le « bamboleo de barcos en el horizonte » (HS, p. 39) mentionnés au début du roman52. C’est en tout cas ce que laisse entendre Julieta Campos qui, après avoir longuement commenté El hipogeo secreto, conclut elle aussi sur Venise :

  • 53  Op. cit., p. 156. Julieta Campos est elle aussi, il est vrai, l’auteur d’un texte sur Venise, El E (...)

Quizás [los escritores] sólo escriben novelas […] por esa aspiración […] de llenarlo todo de esa virtud […] tan imponderable que solemos llamar belleza : […] aspiración, que Pasternak vio encarnada, alguna vez, en la existencia de una ciudad cuyo nombre podría ser conferido a toda ciudad imaginaria y radiante : Venecia.53

41Mais on pourrait aussi voir, derrière cette Venise improbable mais récurrente dans l’œuvre d’Elizondo, la résurgence de cette autre antique cité lacustre, tout aussi fantastique et irréelle : Mexico. A bien y songer, en effet, la description de la ville idéale de El hipogeo secreto doit au moins autant à la prodigieuse impression que fit Mexico sur Cortès qu’à toutes les descriptions de Venise de l’histoire de la littérature. Nous en voulons pour preuve la fameuse description de Bernal Díaz del Castillo dans Historia verdadera de la conquista de la Nueva España :

  • 54  Chapitre LXXXVII, Barcelona, Plaza & Janés (Ave Fénix Clásicos 255), 1998, p. 179.

Y desque vimos tantas ciudades y villas pobladas en el agua, […] y aquella calzada tan derecha y por nivel cómo iba a Méjico, nos quedamos admirados, y decíamos que parescía a las cosas de encantamiento que cuentan en el libro de Amadís, […] y aun algunos de nuestros soldados decían que si aquello que vían, si era entre sueños, y no es de maravillar que yo lo escriba aquí desta manera, […] que no sé cómo lo cuente : ver cosas nunca oídas, ni vistas, ni aun soñadas, como víamos.54

  • 55  Op. cit., p. 12 (cité par Francisco Rico). Sur ce topique, on consultera aussi le témoignage du do (...)
  • 56  Sur l’idée du roman latino-américain (et, plus spécifiquement, mexicain) comme roman issu du « vio (...)

42Ne pourrait-on pas lire ainsi, dans la présence subliminale de Venise, une réminiscence du passé lacustre de Mexico, et, plus encore, le retour du refoulé : cet espace originel mexicain absent de l’univers fictionnel de l’auteur ? Si Bernal Díaz del Castillo voyait Venise derrière Mexico qu’il découvrait55, pourquoi ne verrions-nous pas, par un juste retour des choses, Mexico dissimulée sous le masque de Venise ? La présence de Venise chez Elizondo pourrait dès lors être interprétée comme le désir inconscient de se réfugier dans un double idéal de Mexico, dans une ville d’art et de littérature à mille lieues de la mégalopole que devient la capitale mexicaine dans les années cinquante et soixante, cette Mexico que Carlos Fuentes n’évoque déjà plus en 1958 que dans un roman au titre désespérément ironique : La Región más transparente. Si plongée il y a dans l’espace vénitien, elle se fait peut-être à la manière d’un bain amniotique, pour retrouver une image inviolée et éternellement miroitante de l’espace mexicain originel56.

  • 57  Jean-Claude Simoën, Le voyage à Venise, Paris, J-C Lattès, 1992, p. 14.

43Mais, de même que Venise était autrefois une étape obligée sur le chemin de la Terre Sainte57, la ville idéale de El hipogeo secreto, après avoir pris la forme de Venise, pourrait maintenant s’avérer être Jérusalem. Car la ville qui apparaît aux pèlerins que nous avons vus cheminer dans El hipogeo secreto, c’est aussi la Jérusalem d’en haut, la Jérusalem céleste sur laquelle veille le mystérieux (Christ) Pantokrator mentionné à maintes reprises par le texte. Comme l’observe Jean Roudaut :

  • 58  Jean Roudaut, op. cit., p. 116-117.

Outre Rome, Jérusalem est la seconde ville à donner aux évocations imaginaires certains de ses traits représentatifs. […] toute ville imaginaire, même si elle ne retient pas […] le nom de Jérusalem, est symboliquement une Jérusalem, car elle tend à faire de la ville la représentation figurée d’une vision de l’univers spirituel.58

  • 59  « Labyrinthe », Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont (Bouquins), 1994, p. 554.
  • 60  Op. cit., p. 20 et 22.

44La révélation finale, celle de l’apparition de la ville radieuse, n’est autre que l’Apocalypse – au sens religieux du terme – et l’apparition, bel et bien, celle de la Jérusalem Céleste. Il s’agit là d’un thème cher à Elizondo puisque le film qu’il réalisa lors de son séjour à Paris avant la rédaction de Farabeuf portait déjà le titre d’Apocalypse 1900. Il est d’ailleurs cohérent de voir surgir ici la Jérusalem céleste, car le labyrinthe de l’hypogée pouvait déjà rappeler par son caractère initiatique ces labyrinthes gravés sur les sols des églises dont Jean Chevalier et Alain Gheerbrant nous indiquent « qu’ils étaient à la fois la signature de confréries initiatiques de constructeurs et les substituts du pèlerinage en Terre Sainte ». Ils ajoutent : « C’est pourquoi on trouve parfois au centre, soit l’architecte lui-même, soit le Temple de Jérusalem : l’élu parvenu au Centre du monde, ou symbole de ce Centre »59. Marcel Brion rappelle quant à lui que les archéologues donnent précisément à ces labyrinthes le nom de « lieue de Jérusalem » et il précise que celle de la cathédrale de Chartres possède une « chambre centrale […] octogonale », c’est-à-dire un centre assez conforme à la structure alvéolaire qui caractérise le dernier espace auxquels parviennent les personnages du roman d’Elizondo60. Borges, enfin, citant saint Augustin, nous l’avait lui aussi rappelé dans sa nouvelle « Los Teólogos » :

  • 61  El Aleph, Obras Completas I, p. 551

Jesús es la vía recta que nos salva del laberinto circular en que andan los impíos.61

  • 62  Voir Jean Roudaut, op. cit., p. 126.
  • 63  Cette apparition de la Jérusalem Céleste ne contredit pas le portrait en transparence de Mexico qu (...)

45Significativement, cette révélation fait suite à la fois à la Passion Christique mise en scène dans Farabeuf, et à la véritable crucifixion de la Perra dans El hipogeo secreto (HS, p. 109). Enfin, sur le strict plan de la cohérence mythique, le Pékin de Farabeuf et la Jérusalem Céleste de El hipogeo secreto ont en commun une même configuration quadrangulaire62 : simple hasard ou exemple supplémentaire de ces « principia mathematika » (HS, p. 75) à l’œuvre chez Elizondo ? Si Farabeuf souligne constamment la dimension christique du supplicié chinois, nous touchons donc avec El hipogeo secreto à l’étape ultime du destin du monde : l’apparition de la Jérusalem Céleste63. Ainsi, la ville en ruine sur laquelle s’ouvrait le roman était bien une promesse : « Las ruinas a lo lejos […] prefiguran todavía una realización posible » (HS, p. 99). Comme certain château de sable détruit à la fin de Farabeuf, les ruines urbaines du début de El hipogeo secreto sont à considérer comme une promesse d’accomplissement dans la quête de la ville idéale. Dans ce contexte, un autre motif pourrait bien servir d’intermédiaire symbolique :

  • 64  HS, p. 35.

[…] dos hombres […] solían conversar a la sombra de un árbol. Eran dos hombres que se imaginaban desterrados de una ciudad ideal e inventaban recuerdos de lugares, de hechos, de mujeres que nunca habían conocido.64

46Comme l’indique le fait que les deux hommes soient secrètement liés aux deux niveaux de l’intrigue (la quête de la ville idéale et celle de l’hypogée secret), cet arbre monumental a une valeur symbolique de mise en relation de deux mondes. Nous retrouvons là une symbolique bien connue, que Jean Chevalier et Alain Gheerbrant rappellent en ces termes :

  • 65  Entrée « Arbre », op. cit., p. 63.

[…] parce que ses racines plongent dans le sol et que ses branches s’élèvent dans le ciel, l’arbre est universellement considéré comme un symbole des rapports qui s’établissent entre la terre et le ciel. Il possède en ce sens un caractère central, à tel point que l’Arbre du monde est un synonyme de l’Axe du monde.65

47La symbolique de l’arbre est d’un secours précieux pour évoquer les enjeux portés par le thème de la ville imaginaire puisque l’arbre apparaissait à son tour sous la plume de Jean Roudaut :

  • 66  Op. cit., p. 155.

La ville, réelle selon la géographie, mais tenue mentalement pour imaginaire, a pour vertu d’orienter l’espace terrestre, de communiquer avec l’enfer par ses souterrains, avec le ciel par ses terrasses, comme un arbre du monde lie par son tronc les images symétriques de ses racines et de ses branches.66

  • 67  Dans un post-scriptum à l’entretien accordé à Margarita García Flores, Elizondo déclarait ainsi : (...)

48L’univers fictionnel élizondien échappe donc à toutes les interprétations univoques pour tendre inéluctablement vers l’utopie, quel que soit son mode d’inscription : utopie du centre (Rome), de la littérature (Venise), ou d’une transcendance spirituelle et religieuse (Jérusalem). Mais cette Cité Idéale est aussi une utopie politique, comme le rappelait déjà son nom générique, « ciudad ideal », qui renvoyait directement au mythe platonicien et comme le rappelle à présent son nom exact, Polt, dont l’étymologie pourrait renvoyer à la Polis, la cité grecque par excellence, celle où s’exerce le politique, la gestion de la Cité. Rien d’étonnant donc à ce que le Pantokrator, celui qui, étymologiquement, « gouverne tout », y occupe une place éminente67. L’univers de El hipogeo secreto lorgne donc du côté du Royaume d’Utopie.

49Ainsi, grâce à l’image latente du Royaume d’Utopie, c’est le langage lui-même et le verbe créateur qui sont interrogés. Ces univers utopiques et auto-référentiels, propres aux fictions de Salvador Elizondo, témoignent ainsi de la véritable nécessité qu’il y a de faire porter la réflexion et l’interrogation propres à la littérature vers de nouveaux territoires. C’est la conclusion à laquelle arrivait Milagros Ezquerro lorsqu’elle analysait :

  • 68  Milagros Ezquerro, Théorie et fiction. Le nouveau roman hispano-américain, Toulouse, Presses du Mi (...)

[…] le nouveau roman [hispano-américain qui] se replie sur lui-même, explore sa propre réalité, l’expérimente, la sonde, l’approfondit : d’où la primauté de l’écriture, c’est-à-dire la recherche inlassable de possibilités expressives nouvelles dans le champ du langage. […] Il faut construire un nouvel espace inaliénable, cet espace est le Royaume d’Utopie.68

Haut de page

Notes

1  Luchino Visconti, México, UNAM (Difusión cultural. Cuadernos de cine, 11), 1963.

2  Farabeuf o la crónica de un instante, México, Joaquín Mortiz (Serie del Volador), 1965. Autre édition : Farabeuf o la crónica de un instante (ed. de Eduardo Becerra), Madrid, Cátedra (Letras Hispánicas, n° 481), 2000.

3  El hipogeo secreto, México, Joaquín Mortiz, Serie del Volador, 1968. Notre édition de référence sera la suivante : El hipogeo secreto, México, Vuelta, 1992. À partir de cette note, les références paginées de ce roman renverront à cette édition et seront précédées de la mention « HS ». Ce roman a été traduit en français par René L. F. Durand : L’Hypogée secret, Paris, Gallimard, coll. Du monde entier, 1971.

4  Nous reprenons et prolongeons ici une réflexion que nous avions engagée dans notre thèse, Vertiges du roman mexicain contemporain : Salvador Elizondo, Juan García Ponce, Sergio Pitol (2000), p. 60-67, 95-100, 119-121, 124-130.

5  « Las ficciones de Salvador Elizondo », dans Vuelta, n° 176, julio 1991, p. 51-54 : p. 53.

6  De Borges à Cortázar, en passant par García Márquez et Fuentes, la fortune de ce motif est immense dans les lettres hispano-américaines contemporaines, comme en témoignent le titre du livre de Gérald Martin, Journeys Through the Labyrinth (Latin American Fiction in the Twentieth Century), London/New York, Verso, 1989, et l’étude de Ludmila Kapschutschenko, El laberinto en la narrativa hispanoamericana contemporánea (Borges, Carpentier, Cortázar, Fuentes), London, Tamesis Books Limited, 1981.

7  « Salvador Elizondo : la novela del solipsismo », Cartas marcadas, México, UNAM, Textos de Humanidades, 10, 1979, p. 289-300 : p. 289. La première partie de cet entretien a paru pour la première fois dans « Hojas de Crítica », supplément de la Revista de la UNAM, 23.8, abril 1969, p. 12-14.

8  Joël Schmidt, entrée « Labyrinthe », dans Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris, Larousse, 1993, p. 122. C’est, historiquement, le tombeau égyptien du roi Mendès, selon Diodore de Sicile (Bibliothèque historique), même si André Siganos rappelle quant à lui que « le premier labyrinthe dont il a jamais été question est celui auquel Hérodote fait allusion : il s’agit du palais aux trois mille salles du Pharaon Amenemeth III (1900 av. J.-C.) », dans Le Minotaure et son mythe, Paris, P.U.F., 1993, note 5, p. 49. Dans la fameuse nouvelle « La casa de Asterión » que Jorge Luis Borges publie dans El Aleph (1949), laquelle se fonde sur la version crétoise du mythe, Astérion se refuse quant à lui à imaginer qu’un autre labyrinthe puisse exister : « Mienten los que declaran que en Egipto hay una [casa] parecida », Obras Completas I, Buenos Aires, Emecé, 1989, p. 569.

9  HS, p. 18.

10  HS, p. 91-92.

11  HS, p. 42.

12  Voir Le procès-verbal, Paris, Folio, 1996, 1ère parution, 1963, p. 82-95.

13  André Siganos, « L’imaginaire du labyrinthe (2) : sens du mythe et mythe du sens » dans Cahiers de Littérature Générale, Le fil d’Ariane, l’imaginaire du labyrinthe, Nantes, Opéra Editions, Diffusion SEDES, 1994, p. 7-18 : p. 7. C’est également l’interprétation développée par Marcel Brion, Les labyrinthes du temps, Paris, José Corti, 1994, notamment p. 21-22.

14  HS, p. 9.

15  Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1961.

16  HS, p. 9.

17  Suite à cette dispersion des mythèmes, il n’y a finalement rien d’étonnant à ce que René L. F. Durand, privilégiant, lui, le sens particulier que les Mexicains donnent à ce mot, ait traduit ce « carro tirado por los caballos del crimen » par « voiture », et non par « char », auquel il renvoyait pourtant de toute évidence (L’Hypogée secret, op. cit., p. 13).

18  Ibid.

19  Le Sphinx ayant demandé à Œdipe « Quel est l’animal qui a quatre pieds au matin, deux à midi et trois le soir ? », ce dernier dut admettre que l’homme était bien un animal pour résoudre l’énigme et lui répondre que cet animal était l’homme, pris dans les différents âges de la vie. Dans cette confrontation avec la monstruosité, il est tout à fait signifiant qu’Œdipe doive admettre son animalité et celle de la condition humaine, pour la vaincre symboliquement et provoquer le suicide du Sphinx. De la même façon, d’ailleurs, paradoxalement, que le Sphinx se rapproche par son suicide de l’humanité, en ce qu’elle seule est libre de mettre fin à ses jours.

20  HS, p. 53.

21  Marthe Robert, Kafka, Paris, Gallimard, 1960, p. 78.

22  Respectivement p. 12 (et 74), 12, 66 et 85. L’apparition du tigre rappelle la confrontation de Tzinacán et du jaguar dans « La escritura del Dios » de Borges. Dans cette confrontation – sorte de version préhispanique de la rencontre entre Thésée et le Minotaure déjà évoquée dans « La casa de Asterión » – le jaguar est en effet désigné par le mot « tigre » (El Aleph, Obras Completas I, p. 597). Bien plus, la vision même de ce tigre élizondien renvoie directement au texte de Borges : « [...] le detiene la imagen de un tigre vislumbrado en la penumbra. Una mirada fulgurante que reluce en los intercolumnios » (HS, p. 85). Chez Borges, en effet, l’observation du pelage du jaguar par Tzinacán est source de lumière : « Cada ciega jornada me concedía un instante de luz, y así pude fijar en la mente las negras formas que tachaban el pelaje amarillo » (ibid.).

23  HS, p. 66.

24  André Siganos donne de ce concept la définition suivante : « Cette expression barbare [...] veut signifier en même temps l’animalité par laquelle l’homme transite imaginairement, lieu improbable et problématique d’identification, mais aussi l’état que l’homme ne peut atteindre, toujours sur le mode imaginaire, que de façon transitoire [...] », Le Minotaure et son mythe, op. cit., p. XI (c’est l’auteur qui souligne).

25  Op. cit., p. 36. On se souvient qu’en transformant Grégoire Samsa en modeste « cafard », mais en signant donc la victoire monstrueuse de l’animalité-transit, Franz Kafka parvient en effet à imprimer l’étrangeté la plus inquiétante à La métamorphose.

26  HS, p. 139.

27  Margarita García Flores, loc. cit., p. 289-291.

28  HS, p. 74.

29  Voir Roland Barthes, « Théorie du texte », Encyclopaedia Universalis.

30  Résistances, P.U.F., 1983, p. 62. Cité par Mireille Calle-Gruber, La ville dans L’Emploi du temps de Michel Butor, Paris, A.-G. Nizet, 1995, p. 21.

31  HS, p. 119.

32  Michèle Dancourt, « Dédale en son labyrinthe crétois », dans Le fil d’Ariane, l’imaginaire du labyrinthe, op. cit., p. 19-35 : p. 28.

33  Ficciones, Obras Completas I, p. 477.

34  HS, p. 74.

35  HS, p. 135.

36  HS, p. 159.

37  Joël Schmidt, loc. cit. C’est à partir de cette version du Labyrinthe que Jean Ricardou construit Les Lieux-dits (Paris, Gallimard, 1969) puisque l’on y retrouve à la fois ce proto-labyrinthe qu’est la spirale du coquillage, et une fourmi, Atta, dont nous suivons les circonvolutions. Dans l’analyse qu’il fait de ce roman, André Siganos note justement que la fourmi apparaît bien, dans cette variante du mythe, comme « l’anti-Minotaure » puisque elle devient l’instrument du triomphe de Dédale (op. cit., p. 136-138). Sur ce roman, voir aussi Pierre et Madeleine Caminade, « Métaphore et Nouveau Roman », in Nouveau Roman : hier, aujourd’hui, t. 1, Paris, UGE, 10/18, 1972, p. 255-276.

38  Acte II, scène 2, Paris, GF-Flammarion (Bilingue, n° 762), 1995, p. 170-171

39  El Aleph, Obras Completas I, p. 617.

40  « La métamorphose et le labyrinthe », Raymond Roussel (1963), Paris, Folio Essais n° 205, 1992, p. 120-121. Pour Marcel Brion, quant à lui, le labyrinthe du mythe est aussi le lieu du « baptême, dans le sang du taureau humain, de l’homme nouveau », ce qui, ajouté au fait que « l’octogone est avec l’hexagone la forme préférée que l’on donnait aux fonts baptismaux [dans les églises] », tend à confirmer le très riche contenu symbolique de l’apparition des « alvéoles » dans le texte d’Elizondo (op. cit., p. 22).

41  HS, p. 13-14.

42  HS, p. 21.

43  HS, p. 25.

44  Julieta Campos, Función de la novela, México, Joaquín Mortiz, 1973, p. 150-151.

45  Textes & Labyrinthes (Joyce, Kafka, Muir, Borges, Butor, Robbe-Grillet), Mont-de-Marsan, Éditions InterUniversitaires, 1995, p. 94.

46  La référence à Tite-Live et à la fondation de Rome est moins arbitraire qu’il n’y paraît : un an après El hipogeo secreto, en 1969, Salvador Elizondo publie en effet dans El retrato de Zoe y otras mentiras un texte intitulé « La fundación de Roma » qui vient confirmer chez lui la double importance de cette ville et du thème de la fondation. Sur l’idée particulière du roman latino-américain comme roman de la (re)fondation, voir, par exemple, Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana, México, Joaquín Mortiz (Cuadernos de Joaquín Mortiz, 4), 1976, p. 45 (1ère éd. 1969).

47  « La ville comme texte » dans Répertoire V et dernier, Paris, Minuit, 1982, 33-42, p. 36.

48  HS, p. 27.

49  Jean Roudaut, Les villes imaginaires dans la littérature française, Paris, Hatier, 1990, p. 153-154.

50  HS, p. 91.

51  Dans Luchino Visconti, Elizondo utilise à l’expresssion « Ciudad Eterna » pour désigner Rome (op. cit., p. 28). Rome était d’ailleurs déjà présente dans Farabeuf, et Elizondo rappelait en ces termes en 1966, dans son autobiographie, ses débuts comme peintre : « El cuadro que yo había pintado representaba una vista del Foro Romano », dans Salvador Elizondo (Prologue d’Emmanuel Carballo), México, Empresas Editoriales (Nuevos escritores mexicanos del Siglo XX presentados por sí mismos), 1966, p. 27.

52  Venise aussi était déjà présente dans Farabeuf, grâce à une double allusion à l’art de la Renaissance : d’abord par « una famosa tela del Renacimiento veneciano » (F 63) puis par « una escena escultórica que recuerda los pequeños trabajos de Pietro Lombardo que se conservan en Venecia » (F 87-88).

53  Op. cit., p. 156. Julieta Campos est elle aussi, il est vrai, l’auteur d’un texte sur Venise, El Episodio Veneciano.

54  Chapitre LXXXVII, Barcelona, Plaza & Janés (Ave Fénix Clásicos 255), 1998, p. 179.

55  Op. cit., p. 12 (cité par Francisco Rico). Sur ce topique, on consultera aussi le témoignage du dominicain anglais Thomas Gage cité par Serge Gruzinski dans son Histoire de Mexico (Paris, Fayard, 1996, p. 140) et Dominique Gresle-Pouligny, Un plan pour Mexico-Tenochtitlan, Paris, L’Harmattan, 1999 (p. 32, 116-117 et 132 notamment). Serge Gruzinski intitule d’ailleurs la première partie de son ouvrage « Venise du Nouveau Monde » (op. cit., p. 11).

56  Sur l’idée du roman latino-américain (et, plus spécifiquement, mexicain) comme roman issu du « viol » de la Conquête, voir Carlos Fuentes, La nueva novela…, op. cit., p. 45.

57  Jean-Claude Simoën, Le voyage à Venise, Paris, J-C Lattès, 1992, p. 14.

58  Jean Roudaut, op. cit., p. 116-117.

59  « Labyrinthe », Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont (Bouquins), 1994, p. 554.

60  Op. cit., p. 20 et 22.

61  El Aleph, Obras Completas I, p. 551

62  Voir Jean Roudaut, op. cit., p. 126.

63  Cette apparition de la Jérusalem Céleste ne contredit pas le portrait en transparence de Mexico que l’on percevait derrière la vision de Venise. Dans un sous-chapitre de son Histoire de Mexico – précisément intitulé « La nouvelle Jérusalem » –, Serge Gruzinski montre en effet comment Mexico-Tenochtitlán a pu faire figure de véritable Jérusalem aux yeux des premiers évangélisateurs, en s’appuyant sur un passage saisissant des Memoriales o libro de las cosas de la Nueva España du chroniqueur franciscain Fray Toribio de Benavente Motolinía (op. cit., p. 170-173).

64  HS, p. 35.

65  Entrée « Arbre », op. cit., p. 63.

66  Op. cit., p. 155.

67  Dans un post-scriptum à l’entretien accordé à Margarita García Flores, Elizondo déclarait ainsi : « Considero que casi todos los juicios sobre mi libro están muy condicionados […] por el momento histórico de nuestro país en que ese libro surgió : […] porque los acontecimientos que tenían lugar en ese momento a finales de 1968 contribuyeron mucho a opacar su difusión. A diez años de distancia subrayo el hecho de que […] trata de una organización secreta sin fondo, cuya sola concepción es suficiente para poner un acento, aunque irónico, en los acontecimientos de aquella época » (op. cit., « Posdata 1979 », p. 297).

68  Milagros Ezquerro, Théorie et fiction. Le nouveau roman hispano-américain, Toulouse, Presses du Mirail (Études Critiques), 1983, p. 117.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Karim Benmiloud, « Du labyrinthe à la ville imaginaire : El hipogeo secreto de Salvador Elizondo », Babel, 19 | 2009, 145-171.

Référence électronique

Karim Benmiloud, « Du labyrinthe à la ville imaginaire : El hipogeo secreto de Salvador Elizondo », Babel [En ligne], 19 | 2009, mis en ligne le 18 juillet 2013, consulté le 23 avril 2017. URL : http://babel.revues.org/248 ; DOI : 10.4000/babel.248

Haut de page

Auteur

Karim Benmiloud

Université Paul Valéry, Montpellier 3

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Babel. Littératures plurielles est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Laboratoire Babel
  • Logo Université de Toulon
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Les cahiers de Revues.org