Navigation – Plan du site

La relecture du romancero par les vihuelistes de la Renaissance

Diego Pisador : La mañana de San Juan
Pascal Martel
p. 153-180

Résumés

Les romances espagnols de la Reconquête relataient sur le mode épique des faits passés sur une mélodie récurrente qui servait surtout d’outil mnémotechnique pour réciter de longues narrations. Lorsque Diego Pisador reprend un romance, il n’en prend que quelques vers : du coup, le rapport entre les mots et les notes se fait plus étroit. D’un poème épique, il élabore une amplification lyrique, une véritable composition musicale, opère un véritable changement d’esthétique : le passage de la longue narration sur un thème musical bref et récurrent qui caractérisait le romance médiéval de la Reconquista, à une forme musico-littéraire plus brève mais plus élaborée, propre à introduire la vibration lyrique dans la matière épique. Familier de la Cour, il entend ainsi servir les desseins politiques de Philippe Il à qui il dédie son œuvre : le compositeur vihueliste qu’était Pisador en effet participe à l’effort de l’intégration du Maure poursuivi par la politique de la Maison d’Autriche. Mais les noces n’eurent pas lieu et les Maures furent au contraire expulsés en 1609. L’analyse de cette chanson nous donne l’occasion de découvrir les moyens employés par le musicien pour se livrer à une véritable amplification lyrique d’un simple récit par la musique. La chanson savante n’est pas non plus une composition dans laquelle la mélodie traduirait simplement en musique le texte poétique de façon tout à fait parallèle : la musique n’est pas qu’une répétition, sous une autre forme, de la parole, ou bien l’image sonore d’un texte. Musique et poésie constituent deux moyens autonomes d’expression mais qui, dans une chanson, concourent à un même but : ces deux moyens d’expression tantôt se rejoignant, tantôt s’émancipant l’un de l’autre, de sorte que le propre de la chanson réside justement dans cette tension constante entre ses deux composantes. La mise en musique d’un texte poétique implique donc de la part du compositeur une certaine lecture interprétative du texte puisqu’il privilégie certains éléments de celui-ci pour les traduire, ou pour les amplifier parfois, par la mélodie qu’il leur attribuera.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Le mot romance est ici au masculin : il ne doit pas être confondu, en français, avec le substantif (...)
  • 2 Sur l’évolution à la Renaissance de la chanson polyphonique à la monodie accompagnée à la vihuela, (...)
  • 3 Gérard Le Vot, « A propos des jongleurs de geste. Conjectures sur quelques procédés musicaux utilis (...)
  • 4 Eduardo Marínez Tomer a recensé un grand nombre de schémas mélodiques stéréotypés sur lesquels étai (...)
  • 5 Voir notamment les travaux de Jean-Pierre Ouvrard sur les rapports entre paroles et musique dans la (...)
  • 6 Sur les rapports entre texte et mélodie dans la poésie chantée espagnole, voir notre étude Juegos d (...)
  • 7 Voici quelques ouvrages et articles qui traitent de ce romance : James T. Monroe, Hispano-Arabic Po (...)

1Les vihuelistes espagnols du Siècle d’Or se plaisaient à offrir à leur noble public des transcriptions pour chant accompagné à la vihuela aussi bien des chansons polyphoniques de la Renaissance que même de nouvelles versions de vieux romances1 censés remonter aux siècles épiques du Moyen Âge2. Ces vieux romances étaient à l’origine, à la manière des chansons de gestes3, de longs récits en vers, chantés sur une mélodie répétitive4 : mais le nouvel esprit humaniste préconisait une union plus étroite du texte et de la musique5, et les vihuelistes, imprégnés de cet esprit, reprenaient souvent quelques vers seulement des anciens romances pour leur offrir un support musical plus développé. Ils s’attachaient ce faisant, à faire ressortir par les notes la valeur poétique de chaque vers du texte dans ce qu’il avait d’unique, au lieu de répéter la même phrase musicale qui servait autrefois à chanter un grand nombre de vers différents6. J’en veux pour exemple cette nouvelle version, admirable, donnée par le vihueliste Diego Pisador d’un non moins admirable romance « des temps épiques » : La Mañana de San Juan7. Je signale ci-après par une lettre en marge ceux des vers - six en tout - que, dans son Libro de cifras (1552), Diego Pisador a retenus du long romance médiéval et qu’il a lui-même mis en musique.

  • 8 Traductions (informelles) pour le service du lecteur musicologue non-hispaniste.

a

La mañana de San Juan,

Le matin de la Saint Jean,

b

a punto que alboreaba,

à la naissance du jour,

c

grande fiesta hacen los moros

grande fêle font les Maures

d

por la vega de Granada.

par la plaine de Grenade.

Revolviendo sus caballos

Leurs chevaux tournoyant,

Jugando van de las lanzas,

ils vont agitant leurs lances

ricos pendones en ellas

ornées de riches bannières

labrados por sus amadas ;

brodées par leur bien aimée ;

e

ricas aljubas vestidas

de riches casaques vêtues,

f

de oro y de seda labradas ;

d’or et de soie brodées ;

el moro que amores tiene

le maure qui est épris

allí bien se señalaba ;

bien s’y distinguait

y el moro que no los tiene,

et le maure non aimé

de tenerlos procuraba.

s’efforçait de trouver par qui être aimé.

Míranlos las damas moras

Les dames maures les regardent,

desde las torres de Alhambra,

du haut des tours de l’Alhambra8...

2Au groupe des vers ABCD succède sans lien avec eux les deux vers nominaux E et F : à la grande scène de l’agitation festive éclairée par la lumière du matin dans la plaine, et comme perçue du point de vue des Grandes Dames du haut des tours de l’Alhambra se substitue brusquement la fascination émerveillée sur le détail des étoffes et des joyaux de prix : l’émotion s’y arrête sur une extase (les deux vers flottent sans verbe), celle peut-être de l’époux à la vue de l’épousée ? Comme d’un roi du Nord fasciné par l’élégance de la promise : Grenade tout entière, avec ses fastes raffinés et la beauté de ses nobles Darnes.

Pisador et Philippe II : musique et desseins politiques

  • 9 Page 117 de La Música en la Corte de Carlos V, 2 vol. (l. textes, II. musique). Institut Español de (...)

3Diego Pisador dédie, en 1552, son Libro de cifras au « Prince » Philippe - qui deviendra l’empereur Philippe II à l’abdication de son père Charles Quint en 1556. Ce prince fut, écrit Higinio Anglès9, de tous les monarques espagnols celui qui fut peut-être le plus grand protecteur de la musique. Philippe lui en accuse réception : « une œuvre, lui écrit-il, à laquelle [vous] avez travaillé depuis plus de quinze ans » : c’est-à-dire au moins donc depuis 1537. Philippe n’avait alors que dix ans, et sa mère, Isabelle de Portugal était encore en vie : morte en 1539, elle avait très probablement confié à ses propres maîtres de musique - Francisco de Soto, Antonio de Cabezón, les vihuelistes Miguel de Fuenllana, Diego de Pisador et d’autres encore -l’éducation musicale de son jeune fils.

4C’est dire, en 1552, la connaissance intime, que de longue date, Pisador pouvait avoir des desseins politiques de son maître, son ardent désir de les servir, et le prix que, de son côté, accordait à cette collaboration un prince aussi ami des arts et de la musique en particulier, que l’était Philippe II.

5Or, des siècles de lutte entre Maures et Chrétiens sur un même sol ne s’étaient certes pas écoulés sans que l’inexpiable affrontement ait aussi développé entre ennemis un code tacite de la fraternité des armes. Un code de l’« escarmouche » (escaramuza) attentif à la limite à s’imposer, dans la nécessaire effusion du sang. Curieusement même, le Chrétien ne va pas, dans la lutte, sans se placer souvent du point de vue du Maure et sans penser, pour réaliser ce dessein même, pouvoir mieux faire que de se le représenter à sa propre image : ambiguïté redoutable qui porte peut-être d’emblée en elle, l’échec final de l’intégration.

  • 10 Quelques années plus tard, l’ambassadeur de Venise écrit : « Il n’y avait pas de chevalier qui ne s (...)

6Après la victoire définitive de 1492 sur le Maure, redoubla donc la compassion du vainqueur pour l’ennemi malheureux et dans les romances, la valorisation ambiguë de ses prouesses et de son courage : au siège de Grenade la présence de la Reine et de sa suite de dames avait fait merveille sur les chevaliers chrétiens au moment de leur départ au combat. Les romances de la valorisation du Maure reversèrent donc à l’envi sur celui-ci les mœurs et les vertus suprêmes - l’amour chevaleresque - auxquelles le camp chrétien attribuait sa propre victoire10.

  • 11 En voici un exemple :

7Corrélativement, chaque année à la Saint Jean (24 juin), le roi et la Cour revêtaient l’habit maure dans sa magnificence, ses couleurs et sa variété les plus éclatantes pour commémorer, sur le mode des joutes chevaleresques, les « escarmouches » de la Reconquête11.

  • 12 Selon Menéndez Pidal, p. 36 du tome II de son Romancero Hispánico, teoría e historia, Espasa-Calpe, (...)

8Cette magnificence vestimentaire et ces joutes, un romance du temps des Rois Catholiques12 les avait rétrospectivement prêtées au camp maure lui-même : la Reine et les belles dames - maures cette fois - contemplant du haut des murailles de l’Alhambra les prouesses de leurs champions dans la plaine au-dessous d’elles.

  • 13 Georges Cirot, La maurophilie littéraire en Espagne au XVIe siècle, Bulletin Hispanique XLII, 1940.
  • 14 Tel Romance ironique compare aux prestigieux vêtements du Maure d'apparat (albornoz, aljubas, marlo (...)

9Le Maure littéraire était né13 et, inversement, tout au long du siècle ne manquèrent pas de se multiplier d’autres romances pour comparer, par dérision, à l’humble condition et aux petits métiers du nouveau morisco, jovial et laborieux, la solennité empanachée du Maure de littérature14.

10Mais c’est, bien sûr, à l’effort d’intégration du Maure poursuivi par la politique de la Maison d’Autriche que s’attache un Pisador. À une époque où, dans toute l’Europe renaissante, la fête et la célébration sont conçues comme des instruments majeurs de la politique, les vihuelistes de la Cour d’Espagne apportent aux desseins royaux une contribution dont l’éclat masque aussi la fragilité : de la Geste même de la Reconquête ils tirent, au service de cette politique l’irremplaçable amplification lyrique du récit par la musique, et la frêle réconciliation des cœurs par l’émotion festive et la parade.

11La mode morisque gagnait ainsi de jour en jour à la Cour, et même lorsque, le Maure réel se révoltant (1569-1570), le même Philippe II ordonna les massacres de Grenade, la déportation de toute sa population morisque et sa dispersion à travers toute l’Espagne (aux fins d’assimilation, notamment par les mariages - vainement espérés - avec les familles locales de « vieux chrétiens »). La mode n’en connut qu’un regain de faveur puisqu’elle culmina vers les années 1583. Elle ne s’essouffla qu’avec la fin du siècle pour se terminer par l’échec définitif de la politique d’intégration, lors de l’expulsion des moriscos hors d’Espagne par Philippe III en 1609.

  • 15 C’est à la fin du siècle en effet seulement que le Maure amoureux de romance (au masculin) devait s (...)

12Est-ce à dire vraiment que, poétique (dans ses romances et dans l’Abencerraje en prose de Villegas en 1565), politique (dans la longue continuité des desseins royaux), musical, vestimentaires et festif, l’effort vers l’autre était demeuré superficiel et fictif ? L’ampleur du legs maure dans la vie quotidienne et jusque dans l’intimité de l’âme espagnoles atteste au contraire la profondeur de cet effort. Les productions artistiques et musicales qui lui sont contemporaines témoignent du haut niveau atteint dans cette recherche de l’autre, et en particulier une pièce, comme celle-ci, de Pisador15.

La fortune musicale de la confluence de deux romances

13De tous les romances la jeune imprimerie avait multiplié les éditions : séparées (pliegos sueltos) avant la floraison de 1550 à 1560 des romances réunis en recueils pour constituer des « livres » (libros).

14En 1552, Pisador avait trouvé tout isolée - par le fait d’un même début (les 16 premiers vers cités) rencontré pour deux longs romances différents - la matière narrative d’une pièce nécessairement courte pour recevoir l’amplification (notamment par les répétitions lyriques) d’une mise en œuvre musicale.

15Dan l’un des deux romances, le spectacle des joutes maures, la magnificence vestimentaire et la présence de la Reine et des Dames du haut de l’Alhambra se poursuivait par l’irruption du messager d’une mauvaise nouvelle : la ville maure d’Antéquéra venait d’être prise par les Chrétiens. Le Roi de Grenade met fin à la fête, les chevaliers quittent les joutes pour le départ au combat. Antéquéra est reprise aux Chrétiens.

16Le romance probablement composé, comme son homologue, vers l500 et probablement dans l’entourage des Rois Catholiques eux-mêmes, se réfère à un fait historique déjà lointain : la prise et la perte d’ Antéquéra en septembre 1410 (et non au 24 juin de la Saint Jean !). Le premier texte que nous ayons de ce romance est celui précisément d’un « libro » de 1550 : La Silva.

  • 16 Par exemple dans Ies quatre romances morisques inclus dans le Romancero historiado publié en 1579 à (...)

17L’autre romance commençait - à quelques variantes près - par les mêmes 16 vers nous présentant les Dames maures assistant aux joutes ; puis bifurquant sans souffler mot d’Antéquéra, il focalisait l’attention sur un couple destiné à la plus haute fortune littéraire : le couple d’Abindarráez et de la belle Jarifa. Sans trop les mettre en rapport les unes avec les autres et sans certes réemployer ce même préambule, d’autres romances évoquèrent diverses péripéties de la vie des deux amoureux : mais le fait est que nous n’en avons de textes que postérieurs à la courte et géniale synthèse en prose de l’Abencerraje (dès 1560 et 1561 pour les versions préalables de la Chrónica et de la Corónica ; reprises en 1562 par Montemayor dans sa Diana) dans le texte aussitôt célèbre de l’Inventario de 1565. Ces autres romances relatent par exemple les innocentes amours enfantines d’Abindarráez et de Jarifa élevés comme frère et sœur, alors que le jeune Abencérage est un prisonnier en exil, et le père de Jarifa, son geôlier ; tel autre romance rapporte la capture, par Rodrigo de Narváez, d'Abindarráez se rendant la nuit pour son mariage secret avec Jarifa (les deux amoureux venaient d’apprendre qu’ils n’étaient pas frère et sœur16) ; puis les pleurs d’Abindarráez capturé et sa libération sur parole par le généreux Narváez pour les deux jours nécessaires à la célébration de ses noces, après lesquelles le Maure devrait revenir se constituer prisonnier.

  • 17 C’et un « texte séparé » (pliego suelto) imprimé à Grenade (en 1573 donc) par Hugo de Mena et conse (...)

18Mais il ne semble pas que nous ayons de toute façon un texte antérieur à 1573 où le couple apparaisse à la suite des 16 vers des joutes de Grenade17.

19Dans ce romance, le préambule se poursuit par une scène entre deux dames à propos d’ Abindarráez : Jarifa ici dédaigneuse d’Abindarráez et Fátima amoureuse de lui, la scène des joutes du préambule étant dès lors située - non sans disparate - au moment de la fin de l’histoire, où le Chrétien Narváez intervenu auprès du Roi maure de Grenade, son ami, a obtenu à la fois le retour en grâce de l’ Abencérage Abindarráez auprès de son roi et le pardon accordé par le père de la belle, geôlier naguère trompé par les amoureux. (Les noces sont maintenant possibles : noces officielles après les noces secrètes ? et dont Fátima aussi eût ignoré l’existence ? Le dédain subit de Jarifa n’en resterait pas moins étrange. Il y a lieu sans doute de l’attribuer à l’inévitable disparate d’un romance à un autre).

20Dans le Romancero historiado, ensuite (1579), précédemment cité, celui des quatre romances morisques qui commence par « Cuando el rubicundo febo/ Apolo » (sans donc le préambule des 16 vers de joutes) nous présente une Jarifa jalouse (de Fátima).

  • 18 Cette suite (la querelle entre les deux dames) est probablement de sa main même : dans son grand li (...)

21Et c’est enfin avec une scène de jalousie et une querelle verbale entre Jarifa et Fátima succédant cette fois aux seize vers du préambule des joutes de Grenade, que Ginés Pérez de Hita nous présente, en 1595 seulement, ce romance complet sous sa forme amoureuse18.

  • 19 De 1596 est l’adieu du poète Francisco Roiz Lobo aux artifices poétiques de la mode aussi bien mori (...)
  • 20 Dans mon travail La guitare dans la prose el la poésie du Siècle d’Or espagnol : l’exemple d’Espine (...)
  • 21 Chateaubriand retouche son Abencérage (ébauché lors de son voyage de 1807 en Espagne, et resté depu (...)

22Mais la mode morisque qui avait battu son plein vers 1583 (le jeune Lope de Vega écrit alors lui aussi un romance, certes alors anonyme, l’Abindarráez et Jarifa. Il le placera sur les lèvres de Bela, à la scène 5 de l’Acte II de sa Dorotea en prose - publiée en 1632 seulement -) passe avec la fin du siècle19. Bientôt (1609) les Morisques eux-mêmes seront expulsés d’Espagne et il n’y a plus que les femmes faciles de Séville ou les pauvres nègres esclaves comme le Luis du Jaloux d’Estrémadure (la première version date sûrement des années sévillanes obscures de Cervantès à sa sortie de prison en 1597) pour s’enflammer à leurs accents. Romances devenus romances de pίcaros20, le romance politique de Pisador sombre alors dans la romance. Pérez de Hita reproduit bien le préambule mauro-chevaleresque, mais loin de lui attribuer le dessein assimilateur d’hier, il ne voit plus dans la somptuosité de l’habit maure de ces fêtes que le rôle de régler quelque peu de débridement des danses collectives - les zambras - de Séville21 !

Les neuf vers musicaux de Pisador

  • 22 Nous conseillons l’admirable interprétation de ce romance par Ismael dans son disque Canciones dei (...)

23Sur les six vers du romance retenus par lui, Diego Pisador, a composé un ensemble de neuf vers musicaux, moyennant la répétition d’un vers (le vers « d ») sur quatre mélodies différentes, et la reprise sur les deux derniers vers de deux vers musicaux antérieurs (B et E). Je désignerai les vers musicaux par des lettres, cette foi majuscules, ABCDEFG/B’E22 (E est intégralement repris à la fin, tandis que B’ reprend B à une très légère variante de rythme près) :

  • 23 Sur la musique de Pisador, Lope de Vega a donné dans son Diego de Alcalá une parodie humoristique d (...)

(transcription d’après tablature par Miguel Querol Gavaldá, La música en las obras de Cervantès, éd. Comtalia, Barcelone 1948). Musique également publiée par Pedrell : Cancionero Popular Español, vol. III, n° 68. Je donne in fine la transcription avec accompagnement (quelques très légères variantes) fournie par Emilio Pujol à Miguel Querol Gavaldá pour son présent ouvrage23.

24Dans la présente étude, je m’en tiendrai à l’examen de la mélodie, à l’exception de celui de l’accompagnement.

25Comme nous pouvons le constater, il ne s’agit plus ici d’une mélodie répétitive, c’est-à-dire sur laquelle, toujours la même, se répéteraient de nombreux vers différents du récit, mais bien d’une composition musicale à part entière dans laquelle vers poétique et vers musical sont indissociablement liés, le même vers musical ne servant à chanter qu’un seul vers et non un autre. L’on peut donc désormais parler de madrigalisme, c’est-à-dire de procédé par lequel de compositeur met en relief par des formes mélodiques le texte poétique, que ce soit dans sa structure phonique ou dans son sens (idée, mouvement ou image).

  • 24 Terme français approximatif, adopté ici par convention, pour désigner largement l’ensemble spécifiq (...)
  • 25 Donald Yvey, Song : anatomy, imagery and styles, The Free Press, New York, et Collier Macmillan Ltd (...)

26Mais la chanson savante n’est pas pour autant une composition dans laquelle la mélodie traduirait simplement en musique le texte poétique de façon tout à fait parallèle : la musique n’est pas qu’une répétition, sous une autre forme, de la parole, ou bien l’image sonore d’un texte. Musique et poésie constituent deux moyens autonomes d’expression mais qui, dans une chanson24, composent ensemble un tout : ces deux moyens d’expression tantôt se contrariant, tantôt se rejoignant, de sorte que le propre de la chanson réside justement dans cette tension constante entre se deux composantes. La mise en musique d’un texte poétique implique donc de la part du compositeur une certaine lecture interprétative du texte25 puisqu’il privilégie certains éléments du texte pour les traduire, ou les contredire parfois, par la mélodie qu’il leur attribuera.

27Voici à présent les principaux éléments du texte et leur traitement musical par Diego Pisador.

Le traitement des voyelles

28L’élément le plus mélodique d’un texte est sans doute les voyelles qui le composent. Nous nous apercevons d’emblée que Diego Pisador ne procède pas à une transposition exacte du contenu phonétique du poème en une phrase mélodique : il n’associe pas mécaniquement une note à chaque voyelle. Au contraire même, au lieu de reproduire mécaniquement l’ouverture phonologique des voyelles sous forme de note qui correspondrait à chaque voyelle, il effectue déjà une lecture interprétative du texte en suggérant à l’auditeur telle ou telle allitération dont il désire faire ressortir la valeur poétique. Ainsi, par exemple, les a de « la vega de... » ne donnent pas lieu au même traitement musical que le a de Granada » : la succession des trois a de « Granada » donne lieu à une mélodie ondulante, tandis qu’inversement, la succession des voyelles différentes de « par la vega de » est chantée sur une seule note répétée :

29En somme, lorsque les voyelles se répètent, la mélodie ondule, tandis que lorsque des voyelles différentes se succèdent, la mélodie se fixe sur une seule note. On dirait même qu’il y a ici opposition totale entre la mélodie et la structure vocalique du poème. En fait, il s’agit ici d’un traitement inversé, en contre-épreuve, de cette dernière par la mélodie.

  • 26 Les aventures du dernier Abencérage, p. 12.

30Toutefois, bien plus qu’une reproduction - certes ici en miroir - la mélodie nous offre une véritable lecture interprétative du texte. En effet l’insistance sur la même note répétée pour chanter « por la vega de... » suggère l’espace immense de la plaine de Grenade qui se déploie sous les yeux de la Reine et des dames rassemblées au sommet des remparts de l’Alhambra. Il produit de plus un effet d’attente, jusqu’à l’apparition du toponyme précis, Grenade, qui donne enfin son nom à cet espace rendu plus immense qu’il n’est en réalité, par notre attente même. Car la vega n’est en réalité qu’un champ de foire, de la « foire aux soies... dont les maures d’Afrique viennent faire commerce » et qui attirait la foule à Grenade. Chateaubriand la décrit ainsi : « Grenade est bâtie au pied de la Sierra Nevada, sur deux hautes collines que sépare une profonde vallée. Les maisons placées sur la pente des coteaux, dans l’enfoncement de la vallée, donnent à la ville l’air et la forme d’une grenade entr’ouverte d’où lui est venu son nom. Deux rivières, le Xénil et le Douro, dont l’une roule des paillettes d’or, et l’autre des sables d’argent, lavent le pied des collines, se réunissent, et serpentent ensuite au milieu d’une plaine charmante, appelée la Vega. Cette plaine que domine Grenade est couverte de vignes, de grenadiers, de figuiers, de mûriers, d’orangers ; elle est entourée par des montagnes d’une forme et d’une couleur admirable26 ».

31Il est vrai par conséquent que la mélodie utilise la matière verbale qui existe déjà dans la poésie, mais elle la sélectionne et privilégie certains phénomènes selon ses propres critères. De fait, dans ce romance chanté, chaque fois qu’apparaît une succession de voyelles identiques, celle-ci exerce une influence sur la mélodie.

32Nous constations encore cette opposition d’une mélodie répétitive correspondant à une succession vocalique variée lors des diverses reprises de « por la vega de Granada » sur des dessins mélodiques différents :

33Dans le même ordre d’idée, la mélodie oppose sa répétitivité sur la variété vocalique de « gran feesta hacen ... » du premier hémistiche, à son ondulation sur la succession de trois « o » (los moros) de la fin du vers :

34Ici aussi, l’espace occupé par cette « grande fête » est suggéré par l’ insistance de la mélodie sur une même note : un peu à la façon, dans « por la vega de Granada », dont la note répétée avait servi à suggérer l’ immensité du théâtre où la scène va se dérouler, la grande plaine de Grenade.

35Viennent ensuite les personnages qui peuplent cet espace, les Maures, et leur surgissement après l’attente imposée par l’insistance du do#, comme l’éclatante apparition en fin de vers du toponyme « Granada » longtemps retardé par la répétitivité mélodique du premier hémistiche.

36Un même procédé mélodique d’opposition affecte également tout le premier vers : à la juxtaposition continue de « a » dans « La mañana de San Juan » correspond une série de notes différentes, tandis que le seul « e » du vers (« de San Juan ») est, lui, vocalisé. Le chant s’arrête pour ainsi dire sur ce« e », le récit s’interrompt pour créer ici aussi une attente chantée sur la même voyelle insistante, à l’instar de ce que nous avons constaté à propos de « los moros » et de « Granada ». Si nous symbolisons par un soulignement le nombre de notes sur lesquelles sont chantées les voyelles de ce premier vers, nous obtenons ceci :

La mañana de San Juan

37En somme, nous pouvons résumer le procédé de la manière suivante : à voyelle unique (« d»), mélisme sur plusieurs notes, tandis qu’à voyelles répétées (« -a- »], chant syllabique (c’est-à-dire sur une note nouvelle par syllabe).

Les accents toniques et les accents de phrase

38Le mélisme exposé ci-dessus, à propos du premier vers, nous conduit à examiner à présent la notion d’accent mélodique. En effet, il semblerait illogique que le compositeur aie voulu porter l’attention de l’auditeur sur ce proclitique qu’est la préposition « de ». En réalité, le mélisme provoque, nous l’avons dit, une attente : l’attention de l’auditeur sera donc portée sur les mots suivants qui eux, sont pourvus d’un accent : « San Juan ». Plus précisément, « San » est lui-même une sorte de proclitique, de sorte que le premier accent tonique rencontré après le mélisme sur« de » se situe en réalité sur « Juan » (même si ce mot est lui-même aussi monosyllabique). Il y a donc corrélation entre accent tonique et accent de phrase. En effet, le fait que la mélodie insiste sur le proclitique « de » fait porter l’accent de phrase sur« San Juan ». Par définition en effet, un proclitique est un mot dépourvu d’accent propre car il s’appuie sur le mot suivant avec lequel il fait corps. L’accent mélodique est donc ici anticipé par rapport à l’accent de phrase du texte poétique.

39En outre, cet accent mélodique n’est pas seulement produit par la durée (ici la durée d’un mélisme) : il est composé aussi d’autres facteurs tels que la hauteur mélodique maximale atteinte par la mélodie sur laquelle est chanté le vers. De fait, il est à remarquer que le mélisme sur « de » coïncide avec le sommet mélodique du vers, autrement dit, que la note la plus élevée de la mélodie sur laquelle est chanté le premier vers apparaît justement lors du mélisme (dans le schéma suivant, le symbole > indique que l’accent mélodique est anticipé par rapport à l’accent tonique du mot qu'il doit accentuer) :

Mélodie

Durée (D) :
Sommet mélodique (S) :

D

D

DDD
S

Texte

Accent tonique (T) :

>
La


ma

T
ña


na

>>>
de


San

+
Juan

  • 27 Voir, d’un point de vue méthodologique, l’étude de Ismael Femández de la Cuesta, « Les traits d’acu (...)
  • 28 Nous nous référons au schéma dynamique de Victor Zuckerkandl, Sound and Symbol ; Music and the exte (...)

40Lorsque les divers accents mélodiques27 (temps fort, hauteur, durée, note stable28) coïncident avec l’accent tonique d’un mot (non monosyllabique), j’appellerai l’accent global (accent mélodique + accent prosodique) accent global simultané : il sera noté « + ».

41Lorsqu’au contraire ces accents mélodiques affectant une même syllabe ne coïncident pas avec l’accent tonique d’un mot, j’appellerai ledit accent global accent global anticipé, puisque les accents mélodiques restent alors en suspens jusqu’au prochain accent tonique du texte. Je le noterai par une flèche « > ». Plus le nombre d’accents mélodiques reste ainsi en suspens, plus l’attente d’un accent tonique du texte se fait haletante : l’on notera donc par exemple « >>> » lorsque trois accents mélodiques restent en attente. Inversement, lorsque enfin ces accent mélodiques se « déchargent » sur l’accent tonique d’un mot, l’accent global est d’autant plus fort qu’est plus grand le nombre d’accents mélodiques restés en suspens : l’accent global simultané est donc noté « +++ » dans l’exemple ici choisi :

Musique : Temps fort (T)
Musique Sommet mélodique (S)
Musique Note stable (N)



N

T

N

T
S
N

T

N

Paroles Accent tonique (A)

A

A

Musique + Paroles : > ou +

>
La


ma

+
ña


na

>>>
de


San

+++
Juan

42Nous constatons que l’accent global anticipé se trouve de préférence en deuxième hémistiche. Il porte l’attente de la conclusion.

43C’est effectivement le cas, également, de l’accentuation des quatre reprises de « Granada ». Les trois premières occurrences de ce mot sont chantées avec un accent global simultané, donc sans effet d’attente, tandis que lors que la quatrième et dernière répétition, l’accent global est anticipé et donne ainsi une impression de plénitude ou d’achèvement qui couronne cette quadruple répétition lyrique :

  • 29 « Si tu voulais, Grenade, je me marierais avec toi, je te donnerai en arrhes et en dot Cordoue et S (...)
  • 30 Victor Hugo, Aymerillot, in La Légende des Siècles, X 3.

44C’est en somme la traduction musicale des yeux d’envie du Roi Don Juan contemplant Grenade dans le Roman de de Avenámar29, ou encore ceux de Charlemagne contemplant Narbonne30. Et tous les procédés musicaux de la chanson convergent vers ce nom, Grenade, pour le faire vibrer de l’émotion même et de l’émerveillement dont vibre le cœur du Roi. Un épithalame. À la manière hispano-morisque et courtoise, les noces de Thétis et de Pélée : si souvent célébrées dans les arts de la Renaissance. La même intériorisation lyrique conférée à l’épopée ; ou, si l’on eut, le même grandissement du lyrisme par l’épopée, mais celui-ci plus directement impliqué, cette fois, dans la réalité que celui renouvelé d’Homère, la réalité actuelle d’une politique.

Ponctuation et discours musical

  • 31 Deryck Cooke, The language of music, Oxford University Press, Londres, 1959.

45L’accent tonique des mots a fait apparaître du même coup la notion d'accent de phrase. C’est dire que cet accent annonce en quelque sorte la fin d’une période, d’une répétition ou d’un vers. Il ponctue donc aussi le discours31 musical.

46Mais la mélodie offre encore d’autres procédés de structuration logique du vers chanté. Elle peut en effet mettre en évidence la structure logique des paroles, comme suit :

47La mélodie du deuxième vers commence un degré en dessous de celui qui a conclu le premier vers. Cela donne l’impression d’une subdivision. Et le fait est que« al tiempo que alboreaba » est une subdivision du temps inclus dans « la mañana de San Juan ». Cette subdivision logique apporte un élément plus précis aux circonstances successives et nous approche, de précision en précision, de la scène elle-même. En effet la mélodie s’abîme progressivement vers la note la plus grave de toute la composition, le Si grave. Cette progression est continue ; la dernière note de chaque vers et la première note du vers suivant sont identiques, de sorte qu’ il n’y a donc pas de rupture d’un vers à l’autre :

Musique : Do# - Do#        Si - Si
Paroles :
Al tiernpo que alboreaba/ Gr
an fiesta hacen los moros/por la...
                                      
aa-a                                          oo-o

48Cette impression de continuité est soulignée par la reprise au début de chaque vers, de la voyelle finale du vers précédent (« alboreaba/ Gran fiesta… » ; « los moros/por la vega... »).

49Celle longue succession continue de vers se termine sur un do#, au moment où apparaît le dernier mot « Granada ».

50Soudain, la mélodie recommence sur un la. Cet intervalle entre le do et le la indique une rupture : ici se termine la longue succession continue de vers qui cernaient petit à petit les circonstances du récit. Tous les vers qui forment la première phrase entière de ce court récit ont été chantés les uns après les autres : désormais va commencer une série de réitérations du même vers « por la vega de Granada » sur un ton donc cette fois lyrique, intériorisé, et qui sera marqué par une anaphore musicale. De fait chaque réitération de ce vers commence à être chantée sur un la :

Texte

Por la vega de Granada

Musique

-
La
La
La

Do#
-
-
-

51La musique traduit l’extase admirative devant la perle des Cités : Grenade. Elle traduit l’hommage de son vainqueur chrétien, et comme celle du Roi de León, sa demande, pour ainsi dire, en mariage.

La structure globale

52La mélodie, nous venons de le voir, se présente comme un véritable discours, avec ses ponctuations propres. Elle met ainsi en valeur la structure des paroles, soulignant continuité logique, anaphores et répétitions.

53Bien plus que cela encore, elle introduit sur le texte chanté, des tensions et des nuances car elle-même aussi est structurée comme un discours avec ses répétitions, ses anaphores, ses inversions mélodiques qui se répondent l’une à l’autre. Si nous examinons en effet les vers musicaux, nous trouvons des similitudes, des rappels tant rythmiques que mélodiques, des inversions mélodiques.

54Si nous numérotons à présent les schémas rythmiques et mélodiques de la chanson, nous voyons mieux les correspondances entre les vers musicaux :

Paroles

a

b

c

d

d

d

d

e

f

Vers musicaux

A

B

C

D

E

F

G

B'

E

Rythme

I

II

III

III

I

IV

V

III

I

Mélodie

1

2

3

3

4

5

6

2

4

55Nous voyons dans ce tableau les trois moments musicaux :

56Le premier, l’introduction, est constitué par abc chantés sur trois dessins musicaux différents, ABC (rythmes I II et III ; mélodies 1 2 et 3).

57Ensuite vient la répétition du même vers poétique « d » sur quatre mélodies différentes (DEF et G). Au fil des réitérations du vers « d », le rythme de la mélodie s’affranchit lui-même progressivement des contraintes que lui imposait lors de la première occurrence, la distribution des accents toniques des mots, et se fait plus lyrique et plus libre. Lors de la première apparition du vers « d », l’on avait en effet une corrélation directe entre accent tonique des mots (noté en gras ci-dessous) et longueur des notes correspondantes (marquées d’un tiret -) :

58Désormais,« por la vega de Granada » se chante sur un rythme moins fidèle au schéma métrique du vers : ce sont les mélodies DEF et G. Nous voyons que le premier vers musical sur lequel est chanté « d » est en fait le vers musical C inversé (rythme III, mélodie 3) puis, tandis que « d » est de nouveau chanté, les dessins mélodiques se renouvellent sur ce même vers, formant ainsi une sorte d’amplification lyrique sur le même vers. Notons de surcroît que la première mélodie sur laquelle est chanté le vers « d » a un schéma métrique tout à fait fidèle à la distribution des accents toniques, de sorte que le vers « d » chanté sur D constitue le noyau central de la chanson, et Grenade, la convoitée, la perle au cœur de tout cet écrin musical.

  • 32 E. Toch, La melodía (1914), traduit de l’allemand en espagnol chez Editorial Labor, Barcelone, 1985 (...)

59Enfin vient la conclusion sur des vers poétiques nouveaux, e et f, chantés sur des vers musicaux dont le rythme a déjà été entendu. Tandis que les paroles (vers « e » et« f ») précisent les derniers détails du récit (le vêtement des Maures), la mélodie résume tout ce qui précède en répétant les deux dessins mélodiques32 représentatifs de ce qui vient d’être chanté : le vers « e » (« ricas aljubas vestidas ») se chante sur la même mélodie (B’ = B à une très légère variante rythmique près) que le vers « b » (« al tiempo que alboreaba ») et le dernier, « f » (« de seda y oro labradas »), quant à lui, est chanté sur la mélodie E, reprise dans son intégrité, ce qui peut être présenté de la sorte :

Paroles :

a b c d d d d e f

Mélodie :

ABCDEFGB’E

  • 33 Leonard Meyer, Emotion and meaning in Music, The University of Chicago Press, Chicago, 1956.

60Le cercle se referme ainsi : la vision émue du spectateur de la scène devient de plus en plus nette comme le montrent les paroles : et l’émotion33 se condense sur des détails de plus en plus fins, comme le montre la mélodie.

61Voici un tableau synoptique, pour mieux faire ressortir ces trois moments musicaux, avec cette alternance renouvellement/répétition des vers poétiques et musicaux, Dans les deux lignes inférieures du tableau, toute nouveauté poétique ou mélodique est notée +, et toute répétition notée - (« + - » note, dans la progression de la musique, une mélodie nouvelle sur un rythme déjà entendu) :

Paroles

a

b

c

d1

d2

d3

d4

e

f

Vers musicaux

A

B

C

D

E

F

G

B'

E

Rappel d'une mélodie antérieure

C

B

e

Rappel d'un rythme antérieur

C

A

(A')

C

A

Progression des paroles

+

+

+

-

-

-

-

+

+

Progression de la musique

+

+

+

-

+ -

+

+ -

-

-

Vers musicaux :
ABC forment l’introduction. Tout y est nouveau (paroles et musique) à chaque vers, Nous avons un cours narratif simple (progression des paroles : +, et progression de la musique : + également).
DEFG met en place un grand crescendo lyrique : tout d’abord, d commence à être chanté presque incidemment, comme un complément grammatico-musical indissociable de c (mélodie en miroir« C », rappel du rythme antérieur), D met l’attention - « narrative » en quelque sorte - de l’auditeur en berne de sorte que d1 passe presque inaperçu, « jusqu’au moment où voilà que la musique se met de façon surprenante à reprendre ce vers d et à développer une anaphore musicale sur celui-ci, réalisant ainsi une véritable amplification lyrique de ce complément qui de prime abord était présenté comme sans importance. L’effet surprise est ménagé et le crescendo lyrique en est d’autant plus mis évidence. De fait, E commence à introduire une mélodie nouvelle (sur un rythme déjà entendu). Ensuite, F est tout à fait nouveau tant du point de vue rythmique que mélodique. Il représente de surcroît le sommet mélodique de toute la chanson (le seul Si bémol, qui représente la note la plus élevée de toute la chanson). Enfin, G marque la fin du crescendo lyrique par son mouvement descendant et son retour à un schéma rythmique antérieur.
B’E enfin marquent la conclusion : la reprise d’éléments mélodiques sur de nouveaux vers produit un effet cyclique : des paroles nouvelles sont entonnées sur des airs qui, eux, sont connus. Même avec des paroles nouvelles, l’effet d’émerveillement lyrique envahit tout le champ de conscience.

62Tout a concouru ici à transformer un processus narratif (accompagnement de musique) en un chant de la donnée du récit.

Le figuralisme et le sens des mots

  • 34 J. Burmeister, Musíca poetica. 1606 ; J. Nucius, Musices poeticae sive de compositione cantus praec (...)
  • 35 Donald Ferguson, Music as Metaphor, University of Minnesota press, Minneapolis, 1960.

63Enfin, la musique permet, par ce que les théoriciens allemands du XVIIe siècle34 appelèrent a posteriori « figuralisme » ou « madrigalisme » proprement dit, d’illustrer par des dessins mélodiques la signification d'un mot ou d’une métaphore35. C’est ainsi par exemple que la chanson s’ouvre sur un lever de soleil, évoqué musicalement par une phrase mélodique ascendante :

64Elle prépare en quelque sorte à l’émerveillement et elle constitue la découverte émerveillée de la future épouse.

65La musique permet en outre de mettre en regard deux vers par un dessin mélodique disposé en miroir :

66Cette mise en miroir de ces deux dessins mélodiques donne l’impression que les personnages du récit évoqués (los moros) sont comme « contenus » dans le décor de la plaine de Grenade.

67La mise en musique de ces quelques vers de romance nous offre une lecture poétique du texte en faisant ressortir certains phénomènes sonores présents dans celui-ci et qui deviennent poétiquement plus pertinents grâce la musique. La mélodie n’est plus, avec les vihuelistes espagnols, un procédé mnémotechnique comme l’était plus ou moins la mélodie répétitive sur laquelle un long romance était chanté depuis le Moyen Âge : elle est désormais beaucoup plus proche du texte. Son rythme s’inspire directement de la distribution métrique du vers.

  • 36 Au sujet de la musique de la période dite « classique » et moderne, se reporter à l’ouvrage de Marc (...)

68Toutefois, bien plus qu’une simple reproduction mélodique du support phonique du texte, la mélodie sait s’en affranchir pour donner un son au sens des mots36, à la structure logique du texte et à ses images poétiques. Sous la lettre du récit, elle suggère le ressort de l’émotion ou du désir unique qui le sous tend.

69À cette époque de Renaissance et d’optimisme, l’effort festif d’ouverture à l’autre, pour ambigu qu’il fût, n’en fut pas moins réel. Dans une pièce comme celle-ci un Pisador exprime cette tension par le savant décalage qu’il concerte entre le vers et sa mise en musique. Loin des facilités de la fallacieuse romance de la fin du siècle, il porte plus avant dans les cœurs l’hommage émerveillé de son Roi à la vaincue d’hier, Grenade, et comme une nouvelle invite lancée à celle-ci de devenir son épouse. Comme hier, certes, le mariage ne se fera pas, mais l’effort, lui, demeure dans celui qui fait le prix de créations artistiques comme celle-ci ou comme celle de l’Ahencerraje (en prose) de Villegas en 1565.

70Dans une Espagne où l’exclusion reste, encore, malgré tout, plus officielle qu’effective et sur le sol de laquelle conversas et moriscos peuvent encore espérer demeurer, peut-être parmi tous les arts, la musique était-elle l’art le plus adéquat pour concilier le secret public et les vœux d’unité de tout un peuple de part et d’autre ; et pour favoriser une entreprise si délicate qu’elle finit en effet par échouer.

  • 37 Mais, moins que les assauts d’une générosité ostentatoire et gratuite entre ennemis et que les foll (...)

71Expression des vœux et des cœurs, entreprise née de la « frontière » d’Andalousie (la plus longuement éprouvée), et de tempéraments ardents, cette musique eut l’audace de transformer en chant de paix le récit de la guerre elle-même. Loin de la générosité utopique que le Romantisme37 y goûta, elle nous émeut aujourd’hui par son enracinement au contraire : par le risque d’amours insignes aussi bien que d’irréversible échec encouru dans une altérité-limite entre deux partenaires ; par la longue suite en effet de ruptures obligées et de séductions personnelles endurée de part et d’autre ; et aussi comme une tentative émouvante et malheureuse pour forcer le destin, par la célébration anticipée de noces dont on saura seulement soixante ans plus tard, qu’elle ne se firent pas.

Haut de page

Notes

1 Le mot romance est ici au masculin : il ne doit pas être confondu, en français, avec le substantif romance. au féminin, qui désigne, depuis Corneille, une forme poético-musicale dont l’origine est essentiellement française. Les romances espagnols constituent un élément majeur de la culture hispanique : les plus anciens remontent au XIVe siècle. Le XVe siècle voit fleurir une profusion nouvelle de romances ; et ils sont restés désormais une expression - à la fois populaire et raffinée - toujours vivante dans l’Espagne d’aujourd’hui. L’œuvre poétique de Federico Garcia Lorca est en grande partie constituée de romances. Ils se composent d’une succession de vers octosyllabiques, assonancés tous les vers pairs - c’était en effet, à l’origine, des vers rimés de seize pieds qui ont été par la suite scindés en vers de huit pieds, la rime (ou plus exactement, l’asonancia) apparaissant désormais un vers sur deux. Malgré l’enthousiasme d’un Victor Hugo - le Romancero, cette « Iliade gothique et mauresque » - il fallut vite en rabattre sur leur ancienneté ; et dès les années 1850 les érudits établirent que nous n’en possédions guère qui fussent susceptibles de remonter au-delà des dernières années du XVe siècle.

2 Sur l’évolution à la Renaissance de la chanson polyphonique à la monodie accompagnée à la vihuela, puis plus tard à la guitare, voir notre travail La guitare dans Ia poésie el la prose du Siècle d’Or : l’exemple d’Espinel el de Góngora : « De la vihuela humaniste à la guitare universelle », Aix-en-Provence, 1992, 136 p.

3 Gérard Le Vot, « A propos des jongleurs de geste. Conjectures sur quelques procédés musicaux utilisés dans les compositions épiques médiévales » in La Revue de Musicologie, 1986, II. Voir aussi l’ article de Jacques Chailley. « Etudes musicales sur la chanson de geste et ses origines », in La Revue de Musicologie, 1948.

4 Eduardo Marínez Tomer a recensé un grand nombre de schémas mélodiques stéréotypés sur lesquels étaient traditionnellement chantés les romances : Ensayo de clasificación de las melodías de Romance, Madrid, 1925.

5 Voir notamment les travaux de Jean-Pierre Ouvrard sur les rapports entre paroles et musique dans la polyphonie française du XVIe siède. « Les jeux du Mètre et du Sens dans la Chanson française du XVIe siècle », La revue de Musicologie, 1981, Roue, résumé de sa thèse de troisième cycle, La chanson polyphonoque franco-flamande autour de 1530-1550 comme lecture du texte poétique, Tours, 1979. Voir également les travaux de Nicolas Ruwet, Langage, Musique, Poésie, Paris, Le Seuil, collection « poétique », 1972, ainsi que « Fonction de la parole dans la musique vocale », Revue Belge de Musicologie, n ° 15, pp. 8-28, 1961.

6 Sur les rapports entre texte et mélodie dans la poésie chantée espagnole, voir notre étude Juegos del sonido y dei sentido en poesía cantada y en la canción popular española, Aix-en-Provence, 1989, 178 p., en espagnol.

7 Voici quelques ouvrages et articles qui traitent de ce romance : James T. Monroe, Hispano-Arabic Poetry during the Almoravid Period : Theory and Practice, Viator, 4, 1973, pp. 65-98, l’auteur tente de démontrer que ce romance provient d'une jarcha, « Albo día este día ». A ce sujet, voir aussi S.G. Armistead el J.H. Silverman. « La Sanjuanada : ¿ Huellas de une jarcha mozarabe en la tradición actual ? », Nueva Revista de Filología hispanica. 18 [1965-1966], pp. 436-443 William Robert Dickerson. The Romances viejos of the spanish Renaissance Instrumental Prints, Ph. D. diss. Université de l’Iowa, 1972, 265 p. ; Dissertation abstracts lnternational, 33 [1973]. 3580A., Ann, Arbor, Michigan. Ce romance figure parmi les Pliegos poéticos españoles de la Biblioteca Universitaria de Pisa, réunis par María Cruz García de Enterría, lntroduction de Giuseppe Di Stefano 2 vols. Madrid, Joyas Bibliogrâficas, 1974, 103, 277  p. Toujours par Maria Cruz de Enterría, Pliegos poéticos espoñoles de la Biblioteca Universitaria Cracovia, 2 vols., Madrid, Joyas Bibliográficas, 1975, 103, 206 p.

8 Traductions (informelles) pour le service du lecteur musicologue non-hispaniste.

9 Page 117 de La Música en la Corte de Carlos V, 2 vol. (l. textes, II. musique). Institut Español de Musicología, (Ire édition 1944, 2e édition, CSIC, 1984).

10 Quelques années plus tard, l’ambassadeur de Venise écrit : « Il n’y avait pas de chevalier qui ne se trouvât amoureux de quelque dame de la Cour ; et comme celles-ci assistaient en personne aux événements et donnaient de leurs propres mains leurs armes à ceux qui partaient au combat, non sans y ajouter une faveur ou une autre, en leur adressant des paroles d’encouragement, pour les conduire il manifester par de hauts faits l’étendue de leur amour pour elles, quel homme, pour vil ou faible qu’il pût être, ne se fût pas ensuite senti le devoir de vaincre fût-ce le plus vaillant ennemi ? et n’eût pas dû préférer perdre mille fois la vie que de revenir couvert de honte devant sa dame ? Pour cette raison, on peut dire que dans cette guerre, le vainqueur fut avant tout l’amour. » L’entreprise d’intégration apparaît pleinement dans un romance comme celui-ci :

Si una gallarda española
quiere bailar doña Juana
las zambras también lo son
pues es España Granada...
No es culpa si de los moros
los valientes hechos cantan,
pues tanto más resplandecen
nuestras célebres hazañas,
que el encarecer los hechos
del vencido en la batalla,
engrandece al vencedor,
aunque no hable de él palabra...

Si doña Juana veut danser
une gaillarde espagnole,
les zambras aussi le sont
puisqu’Espagne est Grenade...
Ce n’est pas une faute si l’on chante
les valeureux faits d’armes des Maures,
puisque d’autant plus resplendissent
nos célèbres exploits
qu’exalter les prouesses
du vaincu dans la bataille
grandit le vainqueur,
même en n’en disant mot...

Romancero General, 1600, l, n° 331, Madrid, CSIC, 1957, éd. Angel Gonzalez Palencia) qui commence ainsi : « ¿ Por qué, señores poetas/ no volvéis por vuestra fama ? »

11 En voici un exemple :

El viernes, día de la Natividad de San Juan Bautista, el Rey [Fernando] y el Archiduque [Felipe], acompañados de varios señores y caballeros, encontráronse desde muy temprano a un cuarto de legua fuera de Toledo. El Archiduque y el Almirante [Fadrique Enríquez], y los caballerizos mayores del Rey y de Monseñor, iban vestidos a la morisca*, muy lujuosamente. Llevaban albornoces de terciopelo carmesí y de rerciopelo azul, todos bordados a la morisca. La parte baja de sus mangas era de seda carmesí, y además deeso grandes cimitarras, y también capas rojas, y sobre sus cabezas llevaban turabantes. Llegados aquellos al lugar, el duque de Béjar, con cerca de cuatrocientos jinetes, todos vestidos a la morisca, salieron de su emboscada con banderas desplegadas, y vinieron a hacer la escaramuza adonde estaban el Rey y el Archiduque, lanzando sus lanzas a la moda de Castilla. Y dijo el Rey a Monseñor que de esta manera hacen los moros escaramuzas contra los cristianos.

Le vendredi de la nativité de saint Jean-Baptiste, le Roi [Fernando] et l’Archiduc [Felipe] accompagnés de plusieurs seigneurs et chevaliers, se trouvèrent de très bonne heure à un quart de lieue de Tolède. L’Archiduc et l’Amiral ([Fadrique Enríquez] et les grands écuyers du Roi et de Monseigneur étaient vêtus à la Mauresque*, très luxueusement. Ils portaient des burnous de velours cramoisi et de velours bleu, tous brodés à la mauresque. La partie inférieure de leurs manches était de soie cramoisie, et ils portaient en plus de grands cimeterres, et aussi des capes rouges, et sur leur tête ils portaient des turbans. Une fois arrivés à ce lieu, le duc de Béjar, avec près de quatre cents cavaliers, tous vêtus à la mauresque**, sortirent de leur embuscade avec des bannières déployées, et vinrent escarmoucher le Roi et l’Archiduc en lançant leurs lances à la façon de Castille. Et le Roi dit à Monseigneur que c’est de cette façon qu’escarmouchent les Maures contre les Chrétiens.

* : Le Diccionario de Autoridades (1726) par exemple, à la différence du substantif pluriel, ne donne l'adjectif qu'avec l'acception moruno, mauresque.
** sic. Eux aussi ?
Antonio de Lalaing, señor de Montigny (1480-1540), Primer viaje de Felipe el hermoso a España en 1501, in Viajes de extranjeros por España y Portugal, Madrid, Aguilar, 1952, pp. 464-465 (cité d’après Francisco López Estrada, op. cit., p. 203). L’on peut trouver encore le récit de nombreuses fêtes de ce genre dans le prologue de Paula Blanchart-Demouge à son édition de Las Guerras civiles de Granada, de Ginés Pérez de Hita, Saragosse 1595, pp. LXIV-LXXXVI de son édition : Madrid, 1913.

12 Selon Menéndez Pidal, p. 36 du tome II de son Romancero Hispánico, teoría e historia, Espasa-Calpe, Madrid, 1953.

13 Georges Cirot, La maurophilie littéraire en Espagne au XVIe siècle, Bulletin Hispanique XLII, 1940.

14 Tel Romance ironique compare aux prestigieux vêtements du Maure d'apparat (albornoz, aljubas, marlotas, aigrette, turbans et autres cimeterres) les humbles espadrilles et le zaragüelle (culotte bouffante) de l'ânier pressant son âne sous quatre charges de blé pour les livrer le soir même à un jeune intendant insolent qui le rabrouera pour lui rogner encore sur le prix du transport. Tel autre romance nous présente les belles dames Fátima et Jarifa vendant des figues et des raisins secs ; un autre romance encore nous décrit la scène des longues veillées d'hiver, et des récits des amours et des prouesses des nobles Maures, leurs ancêtres, au cours desquels Audalla (Abdallah) ou Moussa, aussi de la fatigue de leur rude journée, s'endorment sur la paille au sol entre deux couvertures !

15 C’est à la fin du siècle en effet seulement que le Maure amoureux de romance (au masculin) devait sombrer dans la romance (pour employer l’à-peu-près du mot français), tout paré qu’il était déjà des atours du « prince charmant » (de Mille et Une Nuits, de surcroît). Encore aujourd'hui, la Presse du Cœur n’a toujours pas fini d’en faire son miel. En 1952, par exemple, Fellini réalisa l’extraordinaire Il Sceico Bianco, le Cheik blanc dont rêve la petite paysanne du mezzogiorno, à la lecture des romans-photos. Son voyage de noces est certes pour un voyage à Cinecittà : pour voir enfin tourner, et en chair et en os, l’idole de ses rêves. Fellini nous peint son effondrement devant le bellâtre vulgaire et niais (battu par sa femme etc...) qu’elle y rencontre. En 1552 et 1565 en revanche, ce Maure littéraire( et son pendant, chrétien, Narváez) est moins irréel, moins mythique que le Romantisme nous a donné à l'imaginer : la parure dont le vêtent Pisador ou Villegas est aussi un appel à un Maure réel, sur un chemin d’intégration à demi parcouru (Je m’appuie dans ces considérations sur les beaux travaux de Francisco López Estrada relatifs à l'Abenrerraje de Villegas : - El Abencerraje (Novela y romancero), Cátedra, Letras Hispánicas, Madrid, 1987.- El Abencerraje y la hermosa Jarifa : cuatro textos y su estudio, Madrid, 1957.- La conquista de Antequera en el Romancero y en la épica de los Siglos de Oro, dans les « Anales de la Universidad Hispanense », XVI (1955). Etude des romances qui traitent de la prise d’Antéquéra et édition de leur texte).

16 Par exemple dans Ies quatre romances morisques inclus dans le Romancero historiado publié en 1579 à Alcalá par Lucas Rodríguez.

17 C’et un « texte séparé » (pliego suelto) imprimé à Grenade (en 1573 donc) par Hugo de Mena et conservé à la Bibliothèque de l’Université de Cracovie.

18 Cette suite (la querelle entre les deux dames) est probablement de sa main même : dans son grand livre Les guerres civiles de Grenade (Saragosse, 1595), édition de Paula Blanchard-Demouge, I, Madrid, 1913, pp. 76-80.

19 De 1596 est l’adieu du poète Francisco Roiz Lobo aux artifices poétiques de la mode aussi bien morisque que pastorale :

Adíos, plumas y medallas
adargas, lanzas, caballos,
capellares y marlotas
disfraces de cortesanos

Adíos, chozas pastoriles
zurrón, pellico y cayado...
ya no sé si me veréis
de pastor o de pagano.

Adieu, aigrettes et médailles
adargues1, lances, chevaux
capellares
2 et marlotes3
« déguisements » de Cour4.

Adieu, chaumières de berger
panetière, vestes5 de mouton et houlette..
car je ne sais si vous me verrez jamais plus
en berger ou en païen6.

1 boucliers de cuir ovales.
2 manteau de style morisque.
3 casaque maure, ample et longue sans boutons.
4 La cour d’Espagne en habits maures.
5 Veste de berger en peau de mouton tannée, avec sa laine.
6 C’est-à-dire en Maure.

cité par Francisco López Estrada, El Abencerraje ; novela y romancero, Catedra, p. 67.

20 Dans mon travail La guitare dans la prose el la poésie du Siècle d’Or espagnol : l’exemple d’Espinel et de Góngora (1992), j’ai rapporté aux pages 30, 31 et aux pages 118 à 126, un passage émouvant du Marcos de Obregón (1618) de Vicente Espinel aux romances de picaros de ces années-là. Capturé en mer par les Corsaires, Marcos fond en larmes en entendant chanter au maître du bord deux musiciens espagnols attachés à celui-ci (en s’accompagnant de leur guitare) une de ses propres compositions de jadis - une des nombreuses compositions d’Espinel lui-même : très en vogue alors effet, de Séville à Gênes, ou de Naples à Barcelone. Le moment où Marcos éclate en sanglots est celui du refrain (composé au temps de sa vie d'insolent pícaro à Séville : c’est-à-dire des années dissipées d’Espinel lui-même à Séville). J’ai exposé le fruit de mes recherches sur les folios 267v à 269 du manuscrit 6001 de la Biblioteca Nacional de Madrid : et j’ai proposé (sur tablature et sur portées) la mise en musique du poème d’Espinel (lui-même conservé par ailleurs) sur une partition de 1593 qui (pour de multiples raisons exposées dans mon étude) pourrait, elle-même, être celle d'Espinel ou une variante de celle d’Espinel pour ces paroles. J’y ai attiré l’attention sur la culmination atteinte par la musique justement sur ce vers (vocalise la plus longue et culmination dans l'aigu) comme si, sur un rire strident, le pícaro d’alors avait mis le comble à sa dérision des choses graves de la vie (les graves concommitantes à la guitare d’accompagnement) ; et que cette dérision lui perçait maintenant le cœur par le brusque rappel, dans son malheur présent, de son inconduite de jadis :

Ya vivo vida con algún concierto
Haciendo siempre gran donayre y risa
Del bien dubdoso, el mal seguro y cierto

(... tournant toujours à la plaisanterie et à dérision/ le Bien peu assuré et le Mal, lui, sûr et certain).

21 Chateaubriand retouche son Abencérage (ébauché lors de son voyage de 1807 en Espagne, et resté depuis dans ses cartons : il ne le publie que dans ses Œuvres complètes de 1826) d’après la traduction française du livre de Pérez de Hita publiée en 1809.

22 Nous conseillons l’admirable interprétation de ce romance par Ismael dans son disque Canciones dei rey, canciones del pueblo, disque BAM, distribution Discodis, LD 5406, Grand Prix du Disque Académie Charles Cros. Cette version comporte quelques variantes par rapport à l’original ci-après.

23 Sur la musique de Pisador, Lope de Vega a donné dans son Diego de Alcalá une parodie humoristique de ce début solennel (injonction aux Maures de fêter Jean Baptiste) :

El manaña de San Joan
al tempo que el manecía,
gran festa hacelde moros
al senior Joan Baptista.

Adaptation par M. Querol Gavaldá dans con Cancionero de Lope, vol. III, pp. 12 et 30.

24 Terme français approximatif, adopté ici par convention, pour désigner largement l’ensemble spécifique constitué par des paroles chantées (avec ou sans accompagnement d’instrument).

25 Donald Yvey, Song : anatomy, imagery and styles, The Free Press, New York, et Collier Macmillan Ltd, Londres, 1970.

26 Les aventures du dernier Abencérage, p. 12.

27 Voir, d’un point de vue méthodologique, l’étude de Ismael Femández de la Cuesta, « Les traits d’acuité et de longueur dans le traitement musical de l’accent rythmique des « cantigas de Santa María : notes méthodologiques » in Revue de Musicologie, 1987, I.

28 Nous nous référons au schéma dynamique de Victor Zuckerkandl, Sound and Symbol ; Music and the external World, New York, publié pour la Fondation Bollingen par l’Université de Princeton, N. C. lnc/, 1956, p. 56 (les chiffres romains représentent les degrés de la gamme majeure, et les flèches représentent les tensions mélodiques ; d’autre part, ce schéma est différent suivant le mode - il est inversé par exemple pour le mode phrygien qui est un mode descendant :

Image 5.jpg

Les degrés « forts » ou « stables » sont en l’occurrence les degrés l, III, V et VIII.

29 « Si tu voulais, Grenade, je me marierais avec toi, je te donnerai en arrhes et en dot Cordoue et Séville. » Voici les trois premières strophes de la très libre transposition dialoguée que Chateaubriand en a écrite dans

Les Aventures du dernier Abencérage :
Le roi don Juan,
Un jour chevauchant,
Vit sur la montagne
Grenade d’Espagne ;
Il lui dit soudain :
Cité mignonne,
Mon cœur te donne
Avec ma main.
Je t’épouserai,

Puis apporterai
En dons à ta ville,
Cordoue et Séville.
Superbes atours
Et perle fine
Je te destine
Pour nos amours

Grenade répond :
Grand roi de Léon,
Au Maure liée,
Je suis mariée.
Garde tes présents :
J’ai pour parure,
Riche ceinture
Et beaux enfants.

Cette dernière strophe anticipe-t-elle sur l’échec final du mariage, en 1609 ?

30 Victor Hugo, Aymerillot, in La Légende des Siècles, X 3.

31 Deryck Cooke, The language of music, Oxford University Press, Londres, 1959.

32 E. Toch, La melodía (1914), traduit de l’allemand en espagnol chez Editorial Labor, Barcelone, 1985, 192 p.

33 Leonard Meyer, Emotion and meaning in Music, The University of Chicago Press, Chicago, 1956.

34 J. Burmeister, Musíca poetica. 1606 ; J. Nucius, Musices poeticae sive de compositione cantus praeceptiones, 1613 ; J. Thuringius, Opusculum bipartitum de primodiis musicis, 1624 ; J.-G. Walther, Praecepta der musicalischen Composition. 1708, et Musicalisches Lexicon, 1732.

35 Donald Ferguson, Music as Metaphor, University of Minnesota press, Minneapolis, 1960.

36 Au sujet de la musique de la période dite « classique » et moderne, se reporter à l’ouvrage de Marcel Beaufis, Musique du son, Musique du verbe, Paris, PUF, Bibliothèque internationale de musicologie, 1954, 220 p.

37 Mais, moins que les assauts d’une générosité ostentatoire et gratuite entre ennemis et que les folles surenchères d’un idéalisme échevelé, Les Aventures du dernier Abencérage, de Chateaubriand témoignent elles-mêmes de la démarche idéologique concertée d’une politique et d’une littérature à son service. L’aben-Hamet y est la très libre réincarnation d’Abindarráez, et Chateaubriand s’y montre à ce point sensible à la poésie spécifique du romance qu’il écrit lui-même ceux qu’il prête à ses héros. Mais cet enthousiasme poétique de Chateaubriand inaugure son opposition de plus en plus farouche à l’autocratie de Napoléon. L’exécution du Duc d’Enghien par la police impériale dans la nuit du 20 mars 1804 avait déjà scellé le divorce entre l’Empereur et le grand écrivain. Le périple que celui-ci entreprend autour de la Méditerranée (il est en Espagne en 1807) concrétise cet éloignement. L’Empereur ne s’y trompa pas : « Je le ferai sabrer sur les marches des Tuileries ! » Le court roman (la novela ?) de Chateaubriand se termine sur la conclusion inverse de celle d’un Pisador ou d’un Villegas : par celle de l’inimitié ancestrale, victorieuse de l’amour de la belle chrétienne et du jeune Maure. Un moment magnifié et courtisé par le régime impérial, comme le Maure de 1552 par Pisador, en 1807 François-René de Chateaubriand se sent déjà l’âme du Maure déjà exilé de 1609. Après 1802 et les espoirs d’entente nés de la convergence du Génie du Christianisme et du Concordat (un « mariage » désiré et quelque peu forcé aussi alors), il peint en 1807 le pressentiment que les noces ne se feraient plus.

Haut de page

Table des illustrations

Crédits (transcription d’après tablature par Miguel Querol Gavaldá, La música en las obras de Cervantès, éd. Comtalia, Barcelone 1948). Musique également publiée par Pedrell : Cancionero Popular Español, vol. III, n° 68. Je donne in fine la transcription avec accompagnement (quelques très légères variantes) fournie par Emilio Pujol à Miguel Querol Gavaldá pour son présent ouvrage23.
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/2406/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 752k
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/2406/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 236k
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/2406/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 848k
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/2406/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 204k
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/2406/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 316k
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/2406/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 96k
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/2406/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/2406/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 316k
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/2406/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 252k
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/2406/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 224k
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/2406/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 2,0M
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Pascal Martel, « La relecture du romancero par les vihuelistes de la Renaissance », Babel, 3 | 1999, 153-180.

Référence électronique

Pascal Martel, « La relecture du romancero par les vihuelistes de la Renaissance », Babel [En ligne], 3 | 1999, mis en ligne le 17 janvier 2013, consulté le 19 septembre 2017. URL : http://babel.revues.org/2406 ; DOI : 10.4000/babel.2406

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Babel. Littératures plurielles est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Laboratoire Babel
  • Logo Université de Toulon
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Les cahiers de Revues.org