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Ecritures hétérogènes et vision une dans l’œuvre poétique de William Blake

Patrick Menneteau
p. 113-129

Résumés

L’écriture poétique de William Blake est d’abord hétérogène au sens de multiple et de variée : pastorale, argumentaire démonstratif, poèmes pour enfants, discours didactiques, épopées lyriques, exhortations sont autant de modes qui se déclinent de façon apparemment désordonnée dans son œuvre. Les parodies bibliques ou swedenborgiennes, les imitations de genres littéraires bien établis et le recours au procédé de la parabole ne doivent cependant pas masquer le fait que derrière cette diversité, se trouvent une thématique et un objectif qui confèrent à l’ensemble poétique son unité. C’est en effet dans une fonction transformatrice, qui passe en particulier par la lutte contre les habitudes de pensée (et d’écriture), que se situe l’enjeu central des poèmes. Est alors hétérogène l’écriture qui, conditionnée par une lecture menée en fonction d’états spirituels identifiés par le poète, engendre l’autre (le « soi » face au « je »), puis l’Autre Lui-même. Devant cet objet qui lui échappe, c’est enfin l’écriture de la critique qui devient nécessairement hétérogène.

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Entrées d’index

Palabras claves :

Biblia, espiritualidad, misticismo

Personnes citées :

Blake (William)
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Texte intégral

1Dès le premier coup d’œil, l’œuvre du poète anglais William Blake (1757-1827) frappe par l’extraordinaire variété des formes utilisées. Le poète semble vouloir donner des expressions multiples à la vision dont procède le statut de barde-prophète dont il se réclame. Poèmes compacts de huit vers ou visions dilatées sur plus de deux cents pages, images contrastées, symboles aux multiples facettes, rythmes hypnotisants, usage fréquent de la rime interne, consonances et allitérations recherchées, schéma de répétitions : la poésie de Blake interpelle, déconcerte, surprend. Elle fait voyager mentalement du petit rouge-gorge qui pleure dans un jardin aux mondes spirituels des fabriques gigantesques de Luvah, en passant par les explorations oniriques des domaines souterrains des « Memorable Fancies » de The Marriage of Heaven and Hell, mais elle tourne toujours autour d’un même thème central... L’hétérogénéité remplit en fait une fonction précise qui s’accorde avec la progression spirituelle de l’individu selon Blake. Finalement, elle cache une unité de vision profonde, et ce n’est qu’en fonction de cette donnée qu’elle peut devenir le lieu de la transformation de l’Autre au Même.

2Au sens courant, est hétérogène ce qui est composé d’éléments disparates, multiples. À cet égard, toute littérature est plus ou moins écriture hétérogène : influences ; inspirations diverses ; reprise, modification ou rejet de tel ou tel genre littéraire, de tel ou tel registre de langue : le poème-collage et le cadavre exquis des surréalistes sont l’expression la plus extrême de ce constat. L’auteur, nous dit-on dans les écoles critiques, est « traversé » de textes multiples, que ce soit dans l’optique psychanalytique ou dans celle, plus récente, du déconstructionisme, qui repose ouvertement et précisément sur le postulat de l’hétérogénéité de l’écriture. Le bon écrivain est celui qui fera de cet ensemble disparate un tout néanmoins cohérent. Par réaction, il y aura également ceux qui feront de l’incohérence leur principe moteur... L’écriture hétérogène se décline donc nécessairement au pluriel : elle baigne dans le multiple platonicien ; elle est à cet égard la conséquence du constat de l’impossibilité d’un discours (ou d’un écrit) sur l’Un. Avec sa nécessaire distinction entre sujet et prédicat, le langage s’éloigne de l’Un dès qu’il commence à s’articuler. Ainsi, dans l’optique spiritualiste de Blake, l’hétérogénéité est une qualité intrinsèque de l’écriture puisque tout langage, qu’il soit écrit ou oral, appartient au monde issu de la Chute.

  • 1 Voir par exemple : Jean-François Lyotard, La Condition Post-Moderne, Paris, Les Éditions de Minuit, (...)

3Son écriture est donc hétérogène pour une multitude de raisons : parce que le langage est déchu ; parce que le public des lecteurs est hétérogène ; parce que la fonction de la poésie est de matérialiser différents états spirituels ; parce qu’en l’absence d’un discours reconnu comme universel sur le vrai, il ne peut y avoir qu’une multiplicité de discours co-existants (même s’ils se contredisent parfois), aux légitimités parcellaires, comme le constatent d’ailleurs aujourd’hui les philosophes de la condition postmoderne1. Dans cette optique, le discours de Blake s’inscrit lui-même dans une constellation de discours possibles sur le vrai. Sa cohérence ne laisse en rien préjuger de sa vérité. Il ne prétend d’ailleurs pas donner une vérité à voir, car l’écriture ne sera jamais moyen d’atteindre le divin. Tout juste permet-elle une communication entre hommes de ce monde, une mise en commun d’éléments. Elle est également indissociable d’un processus de lecture qui est lui-même, dans une certaine mesure, réécriture, transformation et création.

4La lecture des poèmes de Blake se fait d’abord sur le ton serein de la pastorale, comme dans « The Shepherd » :

  • 2 Toutes les références aux écrits de William Blake renvoient à l’édition de Geoffrey Keynes, qui fai (...)

How sweet is the shepherds sweet lot
From the morn to the evening he strays!
He shall follow his sheep all the day,
And his tongue shall be filled with praise
2. (K 118)

5Puis elle fait découvrir un style rationnel et démonstratif, comme dans : « There is no Natural Religion » :

VI. If any could desire what he is incapable of possessing, despair must be his eternal lot.
VII. The desire of Man being Infinite, the possession is Infinite & himself Infinite.
Application. He who sees the Infinite in all things, sees God. He who sees the Ratio only, sees himself only.

Therefore God becomes as we are, that we may be as he is. (K98)

6Cette typographie se retrouve dans « The Voice of the Devil », qui fait partie de The Marriage of Heaven and Hell :

All Bibles or sacred codes have been the causes of the following Errors:
1. That Man has two real existing principles : Viz : a Body & a Soul.
2. That energy, call’d Evil, is alone from the Body ; & that reason, call’d Good, is alone from the Soul.
3. That God will torment Man in Eternity for following his ! energies... (K 149)

7Ce style didactique est aussi celui des préfaces à certains poèmes épiques, ou à chacun des chapitres de Jerusalem, qui servent d’avertissement au lecteur, de mises en garde spirituelles: « To the Public »: « we who dwell on Earth can do nothing by ourselves; everything is conducted by Spirits, no less than Digestion or Sleep » (K621); « To the Jews »: « ye are united, O ye inhabitants of Earth, in One religion, The Religion of Jesus, the most Ancient, the Eternal & the Everlasting Gospel » (K649); « To the Deists »:

Your Religion, O Deists ! Deism, is the worship of the God of this world by means of what you call Natural Religion and Natural Philosophy, and of Natural morality or Self-Righteousness, the Selfish Virtues of the Natural Heart ; (K682)

8et « To the Christians »:

I know of no other Christianity and of no other Gospel than the liberty both of body and mind to exercise the Divine Arts of Imagination, Imagination, the real & eternal World of which this Vegetable Universe is but a faint shadow, & in which we shall live in our Eternal or Imaginative Bodies when these Vegetable Mortal Bodies are no more. (K717)

9Parfois, le style oratoire mène au ton de l’exhortation et de la harangue :

Hear the voice of the Bard!
Who Present, Past & Future, sees;
Whose ears have heard
The Holy Word
That walk’d among the ancient trees,

Calling the lapsed Soul,
And weeping in the evening dew;
That might controll
The starry pole,
And fallen, fallen light renew!

« O Earth, O Earth, return !
Arise from out the dewy grass ; » (K21 0)

10Enfin, l’écriture devient ailleurs invitation à se laisser emporter dans les tourmentes d’un lyrisme épique sans limite, comme dans « Milton » :

Satan astonish’d and with power above his own control
Cornpell’d the Gnomes to curb the hors & to throw banks of sand
Around the fiery flaming Harrow in labyrinthine forms.
And brooks between to intersect the meadows in their course.
The Harrow cast thick flames : Jehovah thunder ’d above.
Chaos and ancient night fled from beneath the fiery Harrow :
The Harrow cast thick flames & orb’d us round in concave fires,
A hell of our own making ; see ! its flames still gird me round.
(K492- 493)

11Et surtout, cette poésie est un défi constant à l’appréhension rationnelle : elle perd toute sa substance et tous ses effets sous le scalpel de l’analyse critique, structurale, stylistique ou autre... Il est de fait qu’elle vise d’abord à éveiller des sentiments chez le lecteur. Dans sa simplicité naïve, le poème « The Chimney Sweeper » des Chants d’Expérience éveille un fort sentiment d’indignation et de colère devant le malheur de ce petit garçon exploité qui n’éprouve aucun sentiment de révolte. Il en est de même avec le poème « A Little Boy Lost », où un autre enfant est condamné par une institution ecclésiastique toute puissante pour avoir osé poser une question : comme ses prédécesseurs inquisiteurs, le prêtre le saisit par les cheveux :

« Lo! what a fiend is here! » said he,
One who sets reason up for judge
« Of our most holy Mystery. »

The weeping child could not be heard,
The weeping parents wept in vain;
They strip’d him to his little shirt,
And bound him in a iron chain;

And bur’d him in a holy place.
Where many had been burn’d before :
The weeping parents wept in vain.
Are such things done on Albion’s shore ? (K219)

12De même, « A Little Girl Lost » met en scène une petite fille accusée d’avoir péché avec son ami :

To her father white
Came the maiden bright;
But his loving look,
Like the holy book,
All her tender limbs with terror shook.

13Et pour renforcer l’effet de ce spectacle, le poète place en tête du texte un avertissement au lecteur :

Children of the future Age
Reading this indignant page,
Know that in a former time
Love! sweet Love! was thought a crime.

14Parce qu’ils présentent en général des situations simples, sources de sentiments univoques, ces poèmes des Chants d’Innocence et d’Expérience ont souvent été considérés comme s’adressant à un public jeune. Il est vrai qu’on y trouve des échos des poèmes pour enfants d’Isaac Watt. Certains d’entre eux prennent aussi la forme de comptines. Les sentiments éveillés par le spectacle d’enfants en larmes priment sur le raisonnement qui tenterait d’analyser les causes économiques, sociales et politiques de leur détresse. Et lorsque la faculté de la raison est sollicitée, ce n’est que pour la confronter à ses propres limites. Le « Holy Thursday » du recueil Songs of Experience, en niant la vision du premier poème du même titre des Songs of Innocence, place ainsi la raison devant une aporie : alors que le chant des enfants réunis dans la cathédrale Saint Paul montait au ciel, il devient l’écho des cris de la misère des pauvres de la société britannique du XVIIIe siècle, ceux-là même que la belle cérémonie religieuse tend à oublier :

ls that trembling cry a song?
Can it be a song of joy ?
And so many children poor ?
It is a land of poverty ! (K212)

15La poésie ne s’adresse alors plus seulement à des enfants, mais devient, pour la raison, une force délibérément déstabilisatrice : « The Tyger », par exemple, est composé d’interrogations sur le Dieu créateur répétées sur un mode angoissant et laissées sans réponses. La pensée du lecteur est prise dans un vertige centré sur la question posée à l’agneau : « Did he who made the Lamb make thee ? » (K214).

16Le rôle secondaire dévolu à la faculté raisonnante dans la lecture de ces écritures hétérogènes risque donc de mettre le critique armé d’outils conceptuels en porte-à-faux vis-à-vis des fonctions auxquelles prétend le barde-prophète. Ce dernier souligne, par exemple, l’inefficacité de l’esprit de système dans la quête de la connaissance, ou même le handicap que constitue le langage, lorsqu’il remarque à propos de sa description des émanations d’Albion, l’Homme Universel, dans le poème Jerusalem :

« (Il call them by their English names: English. the rough basement./ Los built the stubborn structure of the Language, acting against/ Albion’s melancholy, who must else have been a Dumb despair.) » (K668)

17C’est cette « structure têtue du langage », son caractère catégorique et figé, qui le rend inapte à décrire la réalité de Jérusalem : le monde de cette communion et de cette extase relève en effet d’autres dimensions. Le poète s’abstient donc de tenter une description qui dégraderait ces visions en les coulant dans les formes préétablies de l’écriture terrestre : il ne peut qu’évoquer le langage autre des composantes spirituelles d’Albion enfin réunies en Jérusalem, sa forme d’échange, de communion et de création, mais non son contenu. L’écriture atteint ici sa limite : il ne peut y avoir de. transcription adéquate du langage spirituel.

And they conversed together in Visionary forms dramatic which bright,
Redounded From their Tongues in thunderous majesty, in Visions
In new Expanses, creating exemplars of Memory and of Intellect,
Creating Space, Creating Time, according to the wonders Divine
Of Human imagination throughout ail the Three Regions immense
Of childhood, Manhood & Old Age...
(K746)

18De même que Blake arrive à la limite du discursif aux portes de Jérusalem (de même que la Jérusalem que décrit Jean dans l’ Apocalypse comble une lacune langagière en se constituant comme symbole d’une réalité supérieure), on a souvent le sentiment de toucher avec Blake à la limite du discours critique. On se souviendra que Swedenborg, le théosophe suédois, avait écrit des textes semblables aux « Mémorable Fancies » ; on pourra certes repérer les racines bibliques des « Proverbs of Hell », qui n’évoquent les proverbes de Salomon que pour mieux provoquer :

Prudence is a rich, ugly old maid courted by Incapacity. (K 151)
He who desires but acts not, breeds pestilence. (K 151)
As the plow follows words so God rewards prayers, (K 152)
Il others had not been foolish, we should be so. (K 152)
Improvement makes straits roads ; but the crooked roads without improvement are roads of genius. (K 152)
The road of excess leads to the palace of wisdom. (K 150)
If the fool would persist in his folly he would become wise. (K 15I)
The tygers of wrath are wiser than the horses of instruction.
(K 152)

19On reconnaîtra aussi dans le récit de la chute en sept époques du Book of Urizen une parodie de la création en sept jours de la Genèse :

Enraged & stifled with torment,
He threw his right Arm to the north,
His left Arm to the south
Shooting out in anguish deep,
And his feet stamp’d the nether Abyss
In trembling & howling & dismay.
And a seventh Age passed over,
And a state of dismal woe.
(K229)

20Quant à la numérotation des strophes de « A Song of Liberty », elle ne correspond plus à une intention démonstrative mais à une évocation parodique des versets bibliques :

3. Shadows of prophecy shiver along by the lakes and the rivers, and mutter across the ocean. France, rend down thy dungeon !
...
15. Down rushed, beating his wings in vain, the jealous king ; his grey browed counsellors, thunderous warriors, curled veterans, among helms, and shields, and chariots, horses, elephants, banners, castles, slings and rocks,
16. Falling, rushing, ruining ! buried in the ruins, on Urthona’s dens. All night beneath the ruins : then their sullen flames faded, emerge round the gloomy king.
(K 159)

21Quel que soit l’intérêt de ces liens avec des traditions d’écriture reconnaissables, on sera confronté à la question de savoir comment aborder ces textes qui, à l’évidence, ont pour fonction d’entraîner le lecteur vers une réalité autre que celle sur laquelle travaille d’habitude la raison. Il peut être alors rassurant de pouvoir identifier derrière l’hétérogénéité de l’écriture blakienne un certain nombre d’imitations de modes bien connus : celui de Spenser, dans « Imitation of Spenser » ; celui du gothique, dans « Fair Eleanor » ; celui de la pastorale, dans les chants des bergers de « Poetical Sketches » ; celui de la ballade, comme dans « The Little Girl Lost » et « The Little Girl Found » ; celui de l’ode, dans « Night ». Le jeune Blake s’est même essayé aux pentamètres libres de Shakespeare dans« King Edward the Third », qui s’inspire des grandes pièces historiques du célèbre dramaturge. Mais ces expérimentations d’écritures hétérogènes, qui correspondent sans doute à la recherche du médium poétique le plus adéquat à l’expression de ses visions, n’ont jamais permis à Blake de se satisfaire d’un genre particulier. Après toutes ces tentatives, il jettera son dévolu sur le vers libre (blank verse), en le rendant encore plus libre que chez Shakespeare, c’est-à-dire en l’affranchissant non seulement de la contrainte des rimes, mais aussi de la régularité du pentamètre.

when this verses was first dictated to me, I consider’d a Monotonous cadence, like that used by Milton and Shakespeare and all writers of English Blank verse, derived from the modern bondage of rhyming, to be a necessary and indispensable part of Verse. But I soon found that in the mouth of a true orator such monotony was not only awkward, but as much bondage as rhyme itself. (K621)

22Le poète revendique alors une totale liberté d’écriture (« Il therefore have produced a variety in every line, both of cadences & number of syllabes », K621) qui le placera en marge des grands courants poétiques de l’Angleterre de son époque, mais qui ne sera pas synonyme de négligence formelle. Le graveur professionnel, habitué au respect des détails de l’ordre du demi-millimètre, rejoint ici le poète dans sa précision et sa méticulosité :

A Poetry admits not a letter that is insignificant, so painting admits not a Grain of Sand or a Blade of Grass Insignificant - much less an insignificant Blur or Mark (K611)

23Liberté et précision d’écriture : ces principes permettent aux vers des grands poèmes épiques de compter moins de cinq accents forts, ou beaucoup plus, jusqu’à sept ou même neuf, comme, par exemple, dans ces vers de The French Revolution :

The sound of prayer fails from lips of flesh, and the holy hymn from thickened tongues:
For the bars of Chaos are burst; her millions prepare their fiery way

24C’est alors le sujet, spirituel et noble, épique, qui détermine l’écriture et dicte la longueur variable des vers. Alors que les sentiments simples des Chants d’Innocence et d’Expérience pouvaient être suscités dans le cadre de petits poèmes, les batailles et les œuvres gigantesques des prophéties requièrent toute la démesure d’une écriture emportée par l’imagination et libérée de toute contrainte formelle. Le « Holy Thursday » des Chants d’Innocence avait déjà expérimenté cet allongement du vers pour mieux le faire correspondre à l’objet de la description, la longue procession des enfants :

The children walking two and two in red and blue and green
Grey-headed beadles walked before with wands as white as snow
Till into the high dome of Paul’s they like Thames waters flow.

25Et lorsque l’écriture, malgré ses ressources variées, ne suffit pas, le poète devient graveur d’eaux-fortes et peintre d’aquarelles, dont il illustre ses textes. Cette hétérogénéité nouvelle ne dépasse le cadre strict de l’écriture que pour en révéler une fois encore le caractère limité. Et dans ce domaine, comme dans le champ poétique, Blake développe aussi un style très personnel. Si l’on peut repérer parfois l’influence artistique d’un Michel-Ange ou d’un Albrecht Dürer, par la simplicité des lignes ou dans la précision du détail, on y remarque surtout une expressivité des visages, des corps et de leurs contorsions : l’ensemble manifeste partout une énergie qui, malgré les obstacles qui l’emprisonnent, et au delà des influences que Blake se reconnaissait, devient l’équivalent pictural caractéristique du souffle de l’inspiration poétique.

26Si elle permet toutes sortes d’expérimentations pour rechercher le médium le mieux adapté à l’expression de visions qui sont le fondement de l’entreprise artistique de William Blake, l’hétérogénéité de l’écriture n’apparaît jamais pour autant comme une fin en soi. Elle est au service d’un objectif qui ne ressort pas seulement du cadre littéraire, étant celui de la figure du prophète, qui réapparaît partout dans l’œuvre.

27Ce but est l’éveil spirituel du lecteur, et il est martelé dans l’évocation répétée d’un thème central en deux temps : chute-incarnation, et éveil-nouvelle naissance spirituelle. Ce dyptique représente l’histoire spirituelle de l’homme universel Albion, c’est-à-dire celle de chaque individu, comme le souligne le début de Vala, or the Four Zoas :

Daughter of Beulah, Sing
His fall into Division & Resurrection to Unity:
His fall into the Generation of decay & death, & his
Regeneration bu the Resurrection From the dead.
(K264)

28Cependant, étant donné le statut du langage, et donc de toute écriture, le poète ne peut prétendre à la description de la réalité divine qui constitue le terme de ce cheminement spirituel. Les mots assument alors une nouvelle fonction, qui n’est plus celle de communiquer un savoir positif ou une somme de connaissances accumulables, mais qui s’apparente au propos de Jacob Boehme tel qu’il le définissait lui-même :

  • 3 Jacob Boehme, De l’incarnation du Verbe, II, c. 10, 7, cité par P. Deghaye dans Jacob Boehme ou l’o (...)

Tout ce que nous écrivons, tout ce que nous enseignons, n’a qu’une seule fin, c’est de faire comprendre comment nous devons nous chercher nous-mêmes, comment nous devons nous faire nous-mêmes et enfin nous trouver ; comment nous devons nous engendrer en sorte que nous ne soyons qu’un seul esprit avec Dieu, que Dieu soit en nous3.

29À la différence de Boehme, Blake ne choisit pas d’écrire des traités de théosophie. Peut-être ne souhaite-t-il pas se placer sur le terrain de ses contemporains auteurs de traités sur la nature humaine, comme David Hume, le philosophe de A Treatise of Human Nature (1739). Blake nous entretient d’une nature humaine spirituelle, et non matérielle, et son but, comme on l’a vu, ne peut pas être de décrire la nature divine, ni de fournir une recette de rédemption semblable aux méthodes de guérison des traités médicaux, ou aux règles des traités de morale. L’écriture poétique lui fournit sans doute un champ plus large de liberté et d’expérimentation, et, surtout, elle ne l’oblige pas à se soumettre aux contraintes d’un discours logique et rationnel. De plus, il peut s’y présenter sous le masque narratif d’un prophète sans risquer - licence poétique oblige - de tomber sous le coup d’une censure ou d’une condamnation religieuse. Enfin, l’écriture poétique lui permet de se rapprocher de la Bible. Le mode d’appréhension que Blake réclame de ses lecteurs est comparable à celui que mettent en œuvre les paraboles du Christ. Il fait appel à une lecture au delà du niveau littéral, par delà même le niveau symbolique : il relève d’une orientation spirituelle. C’est ce qui fera dire au poète que la Bible est le grand code de l’art : tout art spirituellement inspiré ne peut que dire et répéter la même chose, à l’instar des écritures hétérogènes blakiennes, qui sont toutes paradoxalement centrées sur un seul et unique grand thème, celui de la condition humaine :

Of the sleep of Uro, and of the passage through
Eternal death, and of the awakening to eternal life!

This them calls me in sleep, night after night, & every morn
Awakes me at sunrise ; (K622)

30Cette ouverture de Jerusalem fait écho au début de Vala or the four Zoas, cité précédemment, et réitère donc la thématique centrale commune à l’œuvre poétique et à la Bible. Dès lors, les enjeux de l’écriture reflètent ceux des Écritures (elles aussi hétérogènes), et correspondent bien aux préoccupations d’un prophète soucieux du salut spirituel de ses semblables, ce que confirment ces quelques vers de Jerusalem :

I rest not from my great task -
To open the eternal worlds, to open the immortal eyes
Of man inwards into the worlds of thought - into
Eternity
Ever expanding in the bosom of God the human imagination.
(K623)

31Cet enjeu, souligné à travers le leitmotiv de Milton, « Mark well my words, they are of your eternal salvation »(K486 ; K487 ; K489 ; K492... ), est donc identique à celui de Jacob Boehme, et implique l’objectif de conférer à la lecture une fonction de transformation de l’individu, selon la façon dont le lecteur lit les poèmes.

32À travers les sentiments qu’ ils inspirent et en reléguant la raison à des fonctions secondaires, les poèmes suscitent souvent une remise en cause des habitudes de pensée : c’est le premier aspect de la transformation qui commence à s’opérer. « The Chimney Sweeper » fait voir sous un jour nouveau au public du XVIIIe siècle ces petits gamins que l’on faisait descendre dans les cheminées, et qui parfois y étouffaient. Des questions comme celle-ci, dans Vala :

What ! are we terrors to one another ? Come, O brethen, wherefore
Was this wide Earth spread all abroad ? not for wild beasts to roam.
But many stood silent, & busied in their families.
And many said,« We see no Visions in the darksome air » (K283)

33ou comme celle-ci dans Jerusalem :

Is this thy soft Family-Love,
Thy cruel Patriarchal pride,
Planting thy Family alone,
Destroying all the World beside?
(K651)

34sont destinées à faire prendre conscience que le libéralisme d’Adam Smith engendre une société dans laquelle l’amour du prochain fait place à l’égoïsme, à la concurrence et aux lois de la jungle. The French Revolution et America donnent aux événements révolutionnaires d’outre-manche et d’outre-Atlantique des dimensions spirituelles qui n’apparaissaient pas aux esprits enfermés dans le cadre conceptuel d’une « philosophie des cinq sens » : l’empirisme, qui sert de fondement méthodologique au développement des sciences, se révèle carcan intellectuel imposé par une raison tyrannique. Et la morale implicite de cette Angleterre indifférente est elle aussi dénoncée par l’ironie de l’adage :

Pity would be no more
If we did not make somebody Poor;
And Mercy no more could be
I all were as happy as we. (K217)

35Cette critique est reprise en écho par Oothoon dans Visions of the Daughters of Albion:

How can one joy absorb another? are not different joys
Holy, eternal, infinite? and each joy is a Love.
(K 192)

36C’est d’ailleurs dans ce poème que le public du XVIIIe puis les lecteurs victoriens trouvèrent les éléments les plus choquants, les plus dérangeants, comme cet hymne à l’amour libre :

But Oothoon is not so: a virgin fill’d with virgin fancies,
Open the joy and to delight where ever beauty appears;
If in the morning sun I find it, there my eyes are fix’d
In happy copulation; if in evening mild, wearied with work,
Sit on a bank and draw the peasures of this free horn joy
[...1
I cry: « Love! Love ! Love ! happy happy Love ! free as the mountain wind ! »(K 194)

37ou encore cette apostrophe du Dieu de l’Ancien Testament représenté par Urizen :

O Urizen ! Creator of men ! mistaken Demon of heaven ! thy joys are tears, thy labour vain to form men to thine image. (KI92)

38C’est l’ensemble des certitudes morales et intellectuelles d’une société figée dans l’alliance contre nature des pouvoirs temporels et spirituels qui est ébranlé par les questions de Los dans Jerusalem :

What is a Wife & what is a Harlot? Whal is a Church & What
Is a Theatre ? are they Two & not One ? can they Exist Separate ?
Are not Religion & Politics the Same Thing ?
Brotherhood is religion
O Demonstrations of Reason Dividing Families in
Cruelty & Pride !
(K689)

39Ainsi, à la morale traditionnelle d’une église institutionnalisée, d’État de surcroît, Oothoon oppose une nouvelle vision fondée sur le culte de l’énergie :

The moment of desire! the moment of desire! The virgin
That pines for man shall awaken her womb to enormous joys (KI94)

40Chaque lecteur réagit de façon individuelle aux sollicitations, aux défis et aux provocations de ces poèmes, en fonction de sa morale, de son éducation, de ce qu’il est. Il se reconnaîtra dans certains d’entre eux, et cette reconnaissance peut être l’occasion d’une prise de conscience de l’état mental dans lequel il se trouve. Blake envisage en effet l’âme individuelle comme voyageant à travers des états mentaux, que l’on pourrait aussi qualifier d’étapes : les States. En fait, chacun des personnages du mythe blakien représente un état mental particulier. Urizen, par exemple, correspond à celui de l’asservissement à un faux-dieu et à la raison ; par opposition, Orc est l’esprit révolutionnaire à l’œuvre dan les individus comme dans les événements historiques ; Los représente l’esprit de prophétie, etc... Apparaît ainsi une justification supplémentaire de l’hétérogénéité : chaque type d’écriture, du pastoral à l’argumentatif, de l’invective à la parodie, du court poème à la longue épopée, vise à l’expression d’un état mental particulier. La multiplicité littéraire et picturale permet au poète et à l’illustrateur de toucher le public le plus disparate : celui-là même qui compose l’humanité.

41Chaque cadre conceptuel, avec ses déterminismes particuliers (scientifique, philosophique, moral, par exemple...) est lui aussi caractéristique d’un mode de pensée, donc d’un état mental ou spirituel. Blake montre, par exemple, comment les religions institutionnalisées reposent sur l’accusation de péché pour soumettre l’énergie des hommes ; il déplore que le libéralisme économique s’en tienne à une définition matérielle de la nature humaine et s’accommode donc nécessairement de règles économiques semblables aux lois de la jungle, puisqu’il n’y a pas d’âme pour faire la différence entre l’homme et l’animal : il y voit la prolongation d’une optique matérialiste initiée par l’empirisme lockien. Chacun de ces systèmes idéologiques constituent des erreurs spirituelles dont il convient de prendre conscience afin de les dépasser : tel est l’objectif que s’est fixé le barde-prophète, telle est sa motivation, tel est donc l’enjeu de son écriture.

42Dans cette perspective, peu à peu, l’écriture devient « hétérogène » au sens étymologique du terme : elle engendre l’autre. Par cette écriture d’un type particulier, cette part de l’individu qui lui est autre est engendrée : selon le vocabulaire de Ricœur, le « je » se retrouve face au « soi ». Une fois la partie autre matérialisée, elle est identifiable et reconnaissable comme devant être rejetée : c’est le moment du Jugement Dernier individuel selon Blake. « Everytime an individual rejects error and embraces truth, a Last Judgement passes upon that Individual » (K6IS).

43L’écriture est enregistrement d’une vision, d’un mode de vision et de pensée caractéristique d’un moment, d’un State. Cet enregistrement a pour fonction non de le fixer pour l’éternité, mais de rendre ce State au temps, afin que le flot du temps l’emporte loin de l’individu qui s’en libère.

Distinguish therefore States from Individuals in those States.
States Change, but Individual Identities never change nor cease.
(K521)

44Les écritures hétérogènes deviennent ainsi, en donnant au langage une forme et une substance palpables (les mots d’encre sur le papier), les instruments d’une progression spirituelle de l’individu qui voyage d’étape en étape. C’est d’abord d’ignorance et d’une multitude d’obstacles à la vision que nous parlent les poèmes de Blake : vision naïve ou limitée des Chants d’innocence et d’Expérience, vision réduite du Book of Urizen, vision erronée de Milton, tentative d’approche (mais sans la donner) de la vision divine dans Jerusalem... Au terme de ce voyage, qui est aussi une traversée du désert, l’Autre véritable est enfanté : celui qui constitue l’Autre tant que le Soi ne s’est pas réveillé dans le sujet, mais qui devient identique au Même dès l’instant de la reconnaissance fondée sur la réminiscence des idées innées :

Innate Ideas are in Every Man, Born with him; they are truly Himself. The Man who says that we have No Innate Ideas must be a Fool & Knave, Having No Con-Science or Innate Science. (K459)

45Ces idées innées, que les philosophes de l’empirisme refusent de prendre en considération, sont assimilables, dans la vision de Blake, à l’esprit de consolation du Christ. En conséquence, les déclinaisons de la poésie blakienne sont indissociables de l’appel du barde à l’examen de conscience, au retour sur soi, à l’exploration du for intérieur. « Judge then of thy Own Self : thy Eternal Lineament explore » (K522) : ce principe est à la vision spirituelle de Blake ce que le célèbre « Connais-toi toi-même » est à la philosophie socratique, qui reposait aussi sur semblable théorie de la réminiscence. Et dans l’imagination blakienne, l’Autre et le soi se découvrent réunis dans le Même, dans l’Un : l’individu devient membre du corps mystique du Christ ; « & every Particular is a man, a Divine Member of the Divine Jesus » (K739).

46Liberté par rapport aux genres poétiques traditionnels, libertés vis-à-vis des références à la Bible, liberté contre les canons de l’art pictural : l’hétérogénéité de l’écriture blakienne se veut d’abord revendication d’un espace créatif intellectuel et spirituel : elle va de pair avec la liberté d’invention poétique, mythologique et cosmologique du poète, et elle est le pendant stylistique des critiques sociales et idéologiques qu’il adresse à ses contemporains en sa fonction de prophète. Ce jeu des écritures est certes éminemment littéraire, mais il est surtout, pour William Blake, une qualité qui permet au texte de remplir, lors de la lecture (qui est une sorte de ré-écriture intérieure), sa fonction de transformation de l’individu. L’Un, qui est le but de la quête, se cache donc derrière le multiple, qui, en ce monde, est la condition même de sa [re]découverte.

47Face à cette écriture, qui ne transmet aucun « message » mais qui agit sur le lecteur comme un catalyseur spirituel, c’est le discours critique qui apparaît comme l’ultime exemple d’écriture hétérogène, en tant que générateur de différence par rapport aux principes de lectures que Blake met en place : différence de perception (puisqu’il se réclame d’une démarche rationaliste, voire néo-scientifique) ; différence de lecture (puisqu’il ne peut se fonder sur l’Imagination sans entrer dans un domaine qui n’est plus le sien) ; différence d’objectif (le sien est explicatif plutôt que transformationnel) ; et différence de résultat (construction d’un univers verbal ou d’une immense structure littéraire plutôt qu’un cheminement de l’individu-lecteur vers la connaissance de soi à travers le rapport du sujet à lui-même). Ce dont le discours critique ne peut pas rendre compte, c’est d’une écriture qui, loin de poser son hétérogénéité ou ses aspects littéraires comme une fin en soi, est, sous toutes ses formes, invitation à sonder ce qui se trouve au delà du langage, et qui ne peut faire l’objet d’aucune écriture.

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Notes

1 Voir par exemple : Jean-François Lyotard, La Condition Post-Moderne, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979.

2 Toutes les références aux écrits de William Blake renvoient à l’édition de Geoffrey Keynes, qui fait autorité auprès de la critique blakienne : William Blake : Complete Writings, 1957, Oxford University Press, 1984.

3 Jacob Boehme, De l’incarnation du Verbe, II, c. 10, 7, cité par P. Deghaye dans Jacob Boehme ou l’obscure lumière de la connaissance mystique, Paris, Vrin, 1979, p. 53.

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Pour citer cet article

Référence papier

Patrick Menneteau, « Ecritures hétérogènes et vision une dans l’œuvre poétique de William Blake », Babel, 3 | 1999, 113-129.

Référence électronique

Patrick Menneteau, « Ecritures hétérogènes et vision une dans l’œuvre poétique de William Blake », Babel [En ligne], 3 | 1999, mis en ligne le 13 janvier 2013, consulté le 22 juin 2017. URL : http://babel.revues.org/2401 ; DOI : 10.4000/babel.2401

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Patrick Menneteau

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