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Variations autour d’un crime

"Souvenir de la nuit du 4"
Thanh-Vân Ton-Thât
p. 91-101

Résumés

À partir d’une lecture des Châtiments et d’autres textes en prose autour du même thème, nous étudierons les variations de genres et d’écritures de Hugo qui en prose comme en poésie entend dénoncer et émouvoir. L’écriture semble dépasser les cloisonnements génériques et formels dans une prose aux inflexions poétiques et dans des vers où se mêlent narration, description et condamnation d’un crime qui prend alors une valeur universelle.

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Texte intégral

  • 1 L. Daudet, Flammes.
  • 2 A. Maurois, Olympio ou la Vie de Victor Hugo, Paris, Hachette, 1954, p. 392.

1L’œuvre d’Hugo offre de nombreux exemples d’écritures apparemment hétérogènes, mais qui se rejoignent dans la dimension didactique voire prophétique du texte. C’est ainsi que « Hugo dans Les Châtiments use à la fois de toutes les cordes et de tous les rythmes1 », mais à cette variété à l’intérieur du recueil s’ajoute un effet d’écho, lorsque l’écrivain se livre à un exercice de réécriture. De quelle manière passe-t-on de la « prose de poète, discontinue, rythmée2 » au vers et inversement, du message poétique au récit en prose ?

De la prose au vers

2Hugo a travaillé sur la réécriture en vers d’un texte en prose en composant le livre La Esmeralda (1836) à partir de son roman Notre-Dame de Paris (1831), mais ce fut un échec. Dans Les Châtiments, on relève cette dimension autotextuelle (la réécriture de soi) dans les titres qui semblent renvoyer à l’œuvre de Hugo sous forme de rappels (III, 10 « L’empereur s’amuse » serait-il l’écho lointain du Roi s’amuse (1832) ?) ou d’anticipation (III, 2 « L’homme a ri » annonce-t-il L’Homme qui rit (1859) ?).

3Dans cette perspective, il convient de ne pas considérer Les Châtiments comme la version définitive en vers de Napoléon le Petit, mais comme son prolongement puisque lorsqu’il choisit son titre Châtiments (le 23 janvier 1853), il écrit : « Napoléon le Petit étant en prose, n’était que la moitié de la tâche. Ce misérable n’était cuit que d’un côté, je le retourne sur le gril » et dans une autre lettre à son éditeur Hetzel (18 novembre 1852) : « Je fais en ce moment un volume de vers qui sera le pendant nature de Napoléon le Petit. ». L’écriture pamphlétaire correspond au premier jet, au cri d’indignation qui suit les événements tragiques, et « cette improvisation frémissante » est rédigée en un mois (achevé le 12juillet, Napoléon le Petit paraît à Bruxelles le 5 août 1852), alors que le pendant naturel résulte d’un travail de retour méditatif, de maturation et de ressassement cathartique d’un vécu douloureux. C’est ce que révèle le jeu de Hugo sur les dates de rédaction et celles qui figurent dans l’édition. Par exemple, à cause du triste anniversaire du coup d’État, « Napoléon III » (VI, 1) écrit à Jersey le 31 mai 1853 est daté décembre 1852, tout comme « Ô soleil, ô face divine » (II, 4) écrit le 22 novembre 1852. La chose vue devient matière littéraire malléable et susceptible d’être développée et amplifiée.

4Le passage de la prose au vers se traduit parfois par un travail de transfert métaphorique et d’élargissement, par exemple au sujet de l’ouvrier Charlet exécuté à Lyon le 29 juin 1852 :

  • 3 Napoléon le Petit, IV, 2.

Pendant qu’on le bouclait sur la bascule, il regarda le couperet et dit :
Quand je pense que j’ ai été bonapartiste ! puis, levant les yeux au ciel,
il cria : « Vive la république ! » un moment après, sa tête tombait3.

5La mort n’est plus évoquée sur un mode anecdotique et pathétique, mais prend une dimension cosmique qui fait penser au « soleil cou coupé » d’Apollinaire :

  • 4 Les Châtiments, VII, 5 « C'était en juin, j'étais à Bruxelles ; on me dit... »

Tout à coup la nuit vint et la lune apparut
Sanglante, et dans les cieux, de deuil enveloppée,
Je regardais rouler cette tête coupée4.

6La scène réaliste dont la sobriété est renforcée par le laconisme des ultimes propos, est transfigurée à travers une dissémination des signes funèbres dans l’univers, comme le montrent les vers précédents qui annoncent la sanglante vision finale : « Les passants me semblaient des spectres effarés ; [...] Linceul frissonnant, l’ombre autour de moi s’accrut ». Par un effet de surimpression, la mort envahit l’esprit du poète et associe de manière métonymique la victime absente (« cette tête coupée ») et un élément du tableau nocturne (« la lune ») dans une vision presque hallucinée.

7De manière similaire, Hugo retravaille les conclusions de ses textes.

8Une clausule en prose (fin des Souvenirs personnels) peut ainsi faire écho à la chute d’un poème :

[...] si jamais le malheur voulait qu’il n’y eût plus dans les Assemblées, qu’il n’y eût plus en France que cent hommes de cœur voulant et défendant la liberté, je serais du nombre ; le jour où il n’y en aurait plus que dix, je serais dans les dix ; du jour où il n’y en aura plus qu’un, ce sera moi.

  • 5 Les Châtiments, VII, 17 « Ultima verba ».

Si l’on n’est plus que mille, eh bien, j’en suis ! Si même
Ils ne sont plus que cent, je brave encore Sylla ;
S’il en demeure dix, je serai le dixième ;
El s’il n’en reste qu’un, je serai celui-là5 !

  • 6 Discours d'Hugo du 17 juillet 1851 contre la révision de la Constitution.

9Ce qui était noyé dans une longue phrase malgré les répétitions (« qu’il n’y eût plus », « je serais », « jour où ») est nettement mis en relief par les anaphores (« Si », « s’ ») et la symétrie (sujet + verbe au présent puis au futur : « j’en suis », « je brave », « je serai », « je serai »). Cependant, les vers ont gardé toute la vivacité du discours en prose avec même des marques d’oralité l’interjection el la tournure exclamative « eh bien j’en suis ! » el aussi sa souplesse comme le montre l’enjambement (« Si l’on n’est plus que mille, eh bien, j’en suis ! Si même/Ils ne sont plus que cent, je brave encore Sylla »). Les formules heureuses des textes en prose constituent des trouvailles réexploitées sous forme poétique comme le surnom de l’empereur. « Quoi ! Après Auguste, Augustule ! Quoi ! Parce que nous avons eu Napoléon le Grand, il faut que nous ayons Napoléon le Petit6 ! » Il y a donc peu de différences entre la dénonciation en prose et sa transposition poétique qui reprend les mêmes images et les mêmes allégories pour fustiger le criminel (c’est nous qui soulignons) :

  • 7 Affiches du Comité de résistance signées par Hugo.

Un homme vient de briser la Constitution, il déchire le serment
qu’il avait prêté au peuple, supprime la loi, étouffe le droit,
ensanglante Paris, garrotte la France, trahit la république7.

  • 8 Les Châtiments, « Nox ».

Du sang dans les maisons, dans les ruisseaux du sang
Que sur les boulevards le sang coule en rivières ! [...]
Vous êtes bien certains [...]
Qu’il a bien étranglé la loi, qu’elle est bien morte8.

  • 9 lbid. 1,5 « Cette nuit-là ».

Vous allez dans un sac mettre toutes les lois [...]
Et la nuit était morne, et Paris sommeillait
comme un aigle endormi pris sous un noir filet9.

10Tout se passe comme si le texte en prose constituait une réserve d’images pour les poèmes à venir, si bien qu’à partir de quelques termes (substantifs, verbes), Hugo développe de riches réseaux métaphoriques grâce à des dérivations (« ensanglante » repris sous la forme « sang » renforcé par le chiasme « Du sang dans les maisons, dans les ruisseaux du sang »), des images concrètes (« garrotte » est matérialisé par « sac » et « filet » ) et des variations dans les supplices (« étouffe » devient « étranglé »}.

11Hugo se souvient dans le prologue des Châtiments du témoignage de David d’Angers frappé par la vision des cadavres des innocents dans le cimetière de Montmartre. Il ne s’agit plus d’autotextualité comme dans la variation prose/poésie mais d’intertextualité :

  • 10 Napoléon le Petit, III, 9.

J’ai vu au cimetière Montmartre une quarantaine de cadavres encore vêtus de leurs habits ; on les avait placés à côté l’un de l’autre : quelques pelletées de terre les cachaient jusqu’à la tête, qu’on avait laissée découverte, afin que les parents les reconnussent. II y avait si peu de terre qu’on voyait les pieds encore à découvert, et le public marchait sur ces corps, ce qui était horrible. II y avait là de nobles têtes de jeunes hommes tout empreintes de courage ; au milieu était une pauvre femme, la domestique d’un boulanger, qui avait été tuée en portant le pain aux pratiques de son maître, et à côté une belle jeune fille, marchande de fleurs sur le boulevard. Ceux qui cherchaient des personnes disparues étaient obligés de fouler aux pied les corps afin de pouvoir regarder de près les têtes10.

  • 11 « Nox », 5.

Les morts sabrés, hachés, broyés par le canon,
[...)
Étaient ensevelis la tête hors de terre.
Et n’avait pas eu peur de tous ces fronts glacés.
Ils étaient là, sanglants, froids, la bouche entrouverte,
[...1
Tous, l’homme du faubourg qui jamais ne recule,
Le riche à la main blanche et le pauvre au bras fort,
La mère qui semblait montrer son enfant mort,
Cheveux blancs, tête blonde au milieu des squelettes,
La belle jeune fille aux lèvres violettes
Côté à côte rangés dans l’ombre au pied des ifs
Livides, stupéfaits, immobiles, pensifs,
Spectres du même crime et des mêmes désastres,
de leur œil fixe et vide ils regardaient les astres.
Dès l’aube on s’en venait chercher dans ce gazon
L’absent qui n’était pas rentré à la maison ;
Le peuple contemplait ces têtes effarées11.

12Hugo ajoute à cette galerie de portraits funèbres (ou plutôt à cette série de gisants) quelques personnages-types pour compléter ce pathétique tableau de l’humanité massacrée et lui donner ainsi une dimension universelle. L’allusion à la mère et à l’enfant s’apparente à un ajout de personne tiré de Napoléon le Petit :

À quelques pas était couchée, la tête sur le trottoir, les pieds sur 1e pavé une femme qui s’enfuyait un enfant dans les bras. La mère et l’enfant étaient morts, mais la mère n’avait pas lâché l’enfant.

13Hugo décrit des couples parfois antithétiques (riche/pauvre, mère/jeune fille, chevaux blancs/tête blonde) et présente une classification implicite selon les âges (mère/enfant), les origines géographique (« l’homme du faubourg ») et sociale (riche/pauvre), pour montrer que le crime a frappé aveuglément le peuple innocent. Comparons quelques passages (le texte en prose puis la réécriture poétique) :

on les avait placés à côté l’un de l’autre ; quelques pelletées de terre les cachaient jusqu’à la tête, qu’on avait laissée découverte, afin que les parents les reconnussent.

/ Les morts [...]/ Étaient ensevelis la tête hors de terre.
Cet homme les avait lui-même ainsi placés, [...]
Côté à côté rangés dans l’ombre au pied des ifs.

Il y avait là de nobles têtes de jeunes hommes toutes empreintes de courage.

// Tous, l’homme du faubourg qui jamais ne recule

[...] et à côté, une belle jeune fille, marchande de fleurs sur le boulevard

// La belle jeune fille aux lèvres violettes

14On relève les correspondances entre le texte du sculpteur et la version du poète qui s’en inspire : il procède par substitution (« l’ homme du faubourg »remplace le« nobles têtes de jeunes hommes »), reprend des détails (les cadavres rangés côte à côte, la tête découverte, l’apparence courageuse, la « belle jeune fille ») en supprime (« marchande de fleurs ») ou en rajoute d’autres (« au pied des ifs », les nouveaux personnages mentionnés, les détails physiques comme « les lèvres violettes » de la belle jeune fille) et en général développe les éléments du texte premier pour leur donner une portée symbolique. En effet, les cadavres deviennent des allégories de la mort (« Spectres du même crime et de mêmes désastres »), de la maternité souffrante (« La mère qui semblait monter son enfant mort »), de la jeunesse et de la beauté (« une belle jeune fille » devient« la belle jeune fille »).

Du vers à la prose

  • 12 Voir Aragon, Hugo. poète réaliste, Paris, Editions sociales, 1952
  • 13 Les Misérables, V, l, 15.

15Inversement, Hugo réécrit un épisode (IV, 1) d’Histoire d’un crime (1877), déjà évoqué dans Napoléon le Petit (souvenir personnels de la visite avec Plouvier, Bancel et Versigny du logis de « Boursier, enfant de sept ans et demi, tué rue Tiquetonne », d’après l’état officiel des victimes du 4 décembre 1851) en reprenant et en développant les détails du poème « Souvenir de la nuit du 4 » (II, 3). Il est intéressant de comparer les deux textes12, poème et version en prose ; on peut les rapprocher éventuellement de la mort de Gavroche (« il resta assis sur son séant, un long filet de sang lavait son visage13 ») et de la fin du « Dormeur du val » de Rimbaud :« il a deux trous rouges au côté droit ») :

L’enfant avait reçu deux balle dans la tête
[...]
Nous le déshabillions en silence.
[...]
Et quand ce fut fini, [l’aïeule] le prit sur ses genoux.

[version en prose dans Histoire d’un crime]// je vis sur ses genoux un petit garçon, pâle, à demi déshabillé, joli, avec deux trous rouges au front. [...] deux filets de sang sortaient des deux trous.

16Hugo concentre en une phrase ce qui était dispersé sur plusieurs vers, grâce à l’unité du regard (« je vis » au lieu de « nous »), mais le va-et-vient entre le « je » de l’écrivain et le « nous » des autres témoins est constant dans les deux textes :

Le logis était propre, humble, paisible, honnête :
//nous entrâmes dans une salle basse, toute paisible [...].

17Hugo développe la description des lieux en gardant seulement l’adjectif« paisible ». Le « logis » est évoqué en détail de manière réaliste. Le regard suit le mouvement qui est beaucoup plus lent, de l’extérieur vers l’intérieur et découvre pièce et mobilier :

É. P. s’arrêta devant une maison haute et noire. Il poussa une porte d’allée qui n’était pas fermée, puis une autre porte et nous entrâmes, dans une salle basse, toute paisible, éclairée d’une lampe.
Celle chambre semblait attenante à une boutique. Au fond on entrevoyait deux lits côte à côte, un grand et un petit. [...] La lampe était posée sur une cheminée où brûlait un petit feu. Près de la lampe, sur une chaise, il y avait une vieille femme [...]

On voyait un rameau bénit sur un portrait.

//Il y avait au-dessus du petit lit un portrait de femme, et, au-dessus du portrait, un rameau de buis bénit. [...] le portrait de la mère morte était au-dessus du petit lit.

18De même, dans ce passage, Hugo développe le contenu du vers et joue sur un effet de répétition pathétique avec l’écho du « petit lit » (l’adjectif « petit » prend une connotation hypocoristique) et la précision poignante (« un portrait de femme » - « le portrait de la mère morte »). La fin du poème s’apparente à une morale historique triste sous forme de généralisation (« les vieilles grand’mères », « des enfants ») : « C’est pour cela qu’il faut les vieilles grand’mères/De leurs pauvres doigts gris que fait trembler le temps,/ Cousent dans le linceul des enfants de sept ans ».

Une vieille grand-mère était là qui pleurait.
[...J
Elle s’interrompit, les sanglots l’étouffant.

// La pauvre femme sanglotait silencieusement. [...] Alors l’aïeule éclata en pleurs terribles. [...] Puis elle reprit sa tête dans ses mains, posa ses bras croisés sur son enfant, et se remit à sangloter.

19Dans les deux versions, Hugo a recours à des dénominations variées (« grand-mère », « aïeule », pronom anaphorique « elle ») et à des dérivations (« pleurait », « sanglots », « sanglotait », « pleurs ») pour dénoncer le spectacle macabre.

[...] la mort noyait son œil farouche :
[...]
Avez-vous vu saigner la mûre dans les haies ?
[...]
Son crâne était ouvert comme un bois qui se fend.

// deux filets de sang sortaient des deux trous. [...] L’enfant avait les yeux à demi ouverts et cet inexprimable regard des morts où la perception du réel est remplacée par la vision de l’infini.

20Le poème est plus cru dans le choix des termes, malgré les comparaisons (« mûre », « bois »), la violence de la vision étant censée frapper l’imagination du lecteur, alors que le texte en prose insiste moins sur l’horreur de la vision en la détournant, en l’atténuant (« deux filets », « deux trous ») et en maintenant l’illusion de la vie (« les yeux à demi ouverts »). Hugo réintroduit peut-être là des éléments tirés d’un autre poème, car « l’enfant avait les yeux à demi ouverts et cet inexprimable regard des morts où la perception du réel est remplacée par la vision de l’infini » semble faire écho aux regards des cadavres du cimetière Montmartre « livides, stupéfaits, immobiles, pensifs » : « De leur œil fixe et vide ils regardaient les astres » (« Nox », 5).

21Dans les cinq extraits suivants, Hugo semble reprendre presque sans changement les vers :

Il avait dans sa poche une toupie en buis.

// Il avait une toupie dans sa poche.

L’aïeule regarda déshabiller l’enfant.

// Nous achevâmes de déshabiller l’enfant.

Il faut ensevelir l’enfant, dirent les nôtres.// Et l’on prit un drap blanc dans l’armoire en noyer.

// Quand le pauvre petit corps fut nu, on songea à l’ensevelir. On tira de l’armoire un drap.

Comme pour réchauffer ses membres déjà roides.
[...]
Et dans ses vieilles mains prit les pieds du cadavre.

// Elle prit les deux pieds glacés et blancs dans ses vieilles mains, tâchant de les réchauffer.

Elle s’interrompit, les sanglots l’étouffant.

// Alors l’aïeule éclata en pleurs terribles. [...] et se remit à sangloter.

22Dans ces évocations, soit Hugo intègre sous forme de discours direct la parole vive des personnages avec les tournures exclamatives, soit il préfère l’impression de flots de paroles incohérentes pour souligner l’emportement du personnage qui se lamente, et pour accentuer le contraste avec le silence du début (« La pauvre femme sanglotait silencieusement ») et la prostration finale (« Puis elle reprit sa tête dans ses mains, posa ses bras croisés sur son enfant, et se remit à sangloter. ») :

[...] Ah ! mon Dieu !/On est donc des brigands ?

// – Si, c’est Dieu possible ! - A-t-on idée ! - Des brigands, quoi !

Ses maîtres, il allait en classe, étaient contents.
[...]
Cela n’aurait rien fait à Monsieur Bonaparte
De me tuer au lieu de tuer mon enfant !
[...]
Hélas ! je n’avais plus de sa mère que lui.

// [...] elle se mit à dire des choses farouches, où Bonaparte était mêlé et Dieu, et son petit, et l’école où il allait, et sa fille qu’elle avait perdue [...].

23Si le poème s’achève sur une vision silencieuse et immobile, le texte en prose se clôt sur un départ plus brusque qui se traduit par une succession des phrases courtes et sèches :

Nous nous taisions, debout et graves, chapeau bas,
Tremblant devant ce deuil qu’on ne console pas.

// Que faire, hélas ? Nous sortîmes accablés.
Il était tout à fait nuit. Bancel et Versigny me quittèrent.

24La structure et le mouvement des deux textes sont similaires : description des lieux (l’humble logis) et des personnages (l’aïeule, l’enfant, l’écrivain, les autres témoins), gestes, prises de parole, fin de la scène. On remarque le mélange des genres, voire leur fusion puisque le poème est essentiellement descriptif (avec des verbes à l’imparfait) et narratif (verbes au passé simple, au plus-que-parfait et à l’imparfait pour les actions et les gestes inscrits dans une durée) et inversement, le découpage du texte en prose en courts paragraphes, l’importance des blancs de la page le rapprochent du poème en prose ; on retrouve dans les deux versions des effets de dramatisation renforcés par le discours direct. Certaines phrases isolées peuvent être lues comme des vers blancs (décasyllabes : Elle cria : « Je veux qu’on me le rende », « Que faire, hélas ? Nous sortîmes accablés ») et d’ailleurs ce sont souvent presque des alexandrins (vers de onze ou treize syllabes, comme si le rythme poétique revenait insensiblement dans le texte en prose) :

Ce qu’elle avait dans les bras, c’était un enfant mort. (13 syllabes)
La pauvre femme sanglotait silencieusement. (13 syllabes)
Alors l’aïeule éclata en pleurs terribles. (11 syllabes)

25Le texte de Hugo se présente donc comme un récit poétique :

  • 14 J.-Y. Tadié, Le récit poétique, Paris, PUF, 1978, p. 8.

Si nous reconnaissons, avec Jakobson, que la poésie commence aux parallélismes, nous trouverons, dans le récit poétique, un système d’échos, de reprises, de contrastes qui sont l’équivalent à grande échelle, des assonances, des allitérations, des rimes [...]14.

26À l’assouplissement, à la dislocation de l’alexandrin (enjambement : « La nuit était lugubre ; on entendait des coups de fusil dans la rue où l’on en tuait d’autres ») fait écho une prose poétique cadencée, assonancée, avec des anaphores (« La vieille femme leva la tête », « La vieille femme regarda ». « Elle cria », « Elle se redressa ») et des répétitions (« Il y avait au-dessus du petit lit un portrait de femme », « Le portrait de la mère morte était au-dessus du petit lit »). Hugo garde le même registre pour faire de la simplicité du vocabulaire et du dépouillement du style une arme plus redoutable dans une perspective plus réaliste, alors que le poème prend une dimension allégorique et figée, dans l’évocation de la maternité martyre, éternelle pietà, à mi-chemin entre le pathétique de la statuaire et la sobriété d’un tableau de Le Nain :

Près de la lampe, sur une chaise, il y avait une vieille femme, penchée, courbée, pliée en deux, comme cassée, sur une chose qui était dans l’ombre et qu’elle avait dans le bras.

  • 15 A. Bellessort, Victor Hugo, essai sur son œuvre.

27Entre la reprise thématique et la variation formelle, le texte hugolien est à la recherche de son unité et de sa voix, car « la diversité du 1ivre est aussi grande que le sujet en est rigoureusement uniforme15 ». La répétition rend compte des images obsédantes avec lesquelles l’écrivain veut frapper l’imagination des lecteurs pour les réveiller :

  • 16 Les Châtiments, II, 2 « Au peuple ».

Partout pleurs, sanglots, cris funèbres.
Pourquoi dors-tu dans les ténèbres ?
Je ne veux pas que tu sois mort.
Pourquoi dors-tu dans les ténèbres ?
Ce n’est pas l’instant où l’on dort16.

28Parole didactique, message prophétique ? À l’apparente hétérogénéité du texte s’oppose l’unité du cri et de l’intention. Hugo ne craint pas le ressassement stérile, le risque de lassitude (avec l’effet de liste interminable et sanglante au laconisme terrible dans Histoire d’un crime). Il fait de l’écriture un monument funèbre, pour lutter contre le silence, l’oubli et les pages blanches de l’histoire.

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Notes

1 L. Daudet, Flammes.

2 A. Maurois, Olympio ou la Vie de Victor Hugo, Paris, Hachette, 1954, p. 392.

3 Napoléon le Petit, IV, 2.

4 Les Châtiments, VII, 5 « C'était en juin, j'étais à Bruxelles ; on me dit... »

5 Les Châtiments, VII, 17 « Ultima verba ».

6 Discours d'Hugo du 17 juillet 1851 contre la révision de la Constitution.

7 Affiches du Comité de résistance signées par Hugo.

8 Les Châtiments, « Nox ».

9 lbid. 1,5 « Cette nuit-là ».

10 Napoléon le Petit, III, 9.

11 « Nox », 5.

12 Voir Aragon, Hugo. poète réaliste, Paris, Editions sociales, 1952

13 Les Misérables, V, l, 15.

14 J.-Y. Tadié, Le récit poétique, Paris, PUF, 1978, p. 8.

15 A. Bellessort, Victor Hugo, essai sur son œuvre.

16 Les Châtiments, II, 2 « Au peuple ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Thanh-Vân Ton-Thât, « Variations autour d’un crime », Babel, 3 | 1999, 91-101.

Référence électronique

Thanh-Vân Ton-Thât, « Variations autour d’un crime », Babel [En ligne], 3 | 1999, mis en ligne le 08 janvier 2013, consulté le 19 novembre 2017. URL : http://babel.revues.org/2387 ; DOI : 10.4000/babel.2387

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Thanh-Vân Ton-Thât

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