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Le règlement de compte littéraire au siècle d’or : quand la fiction doit détruire la réalité

Florence Dumora
p. 33-70

Résumé

Cet article propose l’étude des rapports entre un auteur original et un auteur apocryphe, tels qu’ils s’expriment au sein de la fiction elle-même. La littérature espagnole du Siècle d’Or offre deux cas aussi remarquables que connus de cette situation littéraire – Don Quijote de la Mancha (1605 et 1615) et Guzmán de Alfarache (1599 et 1604) – où la fiction devient le double lieu de l’invention narrative et de la critique de l’apocryphe, médiatisée et permise par les éléments propres à la technique narrative mais tirés aussi de la réalité éditoriale que constitue l’imposture : les deux œuvres se composent de deux parties, et par là même fonctionnent de façon spéculaire non seulement par rapport à elles-mêmes mais aussi par rapport aux textes apocryphes qui furent élaborés et publiés entre les deux parties de l’original. Cette imbrication donne au fait littéraire une dimension métalittéraire et scelle le statut de l’auteur authentique par rapport à l’apocryphe, qui n’en demeure pas moins auteur pour la postérité.

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Texte intégral

  • 1  La confusion entre réalité et fiction n’est pas liée ici à la transcendance de l’être (comme dans (...)

1Le thème proposé nous donne l’occasion d’explorer les modalités et les degrés suivant lesquels l’opposition entre fiction et réalité se décline1. Toute écriture parle (et part) du réel et, dès l’instant où elle s’en empare, le transforme en être littéraire, lui fait subir un changement de nature. Un écrit est plus ou moins réaliste, c’est-à-dire qu’il reproduit plus ou moins fidèlement, vraisemblablement le réel. Mais la transformation s’opère inévitablement. Un cas particulier de la relation entre fiction et réalité nous est offert par un type de production littéraire spécifique, les ouvrages romanesques élaborés à la suite d’une usurpation littéraire, car ils remplissent à la fois les fonctions de réponse, d’intégration et de réfutation de celle-ci dans un récit fictionnel qui se présente doublement comme suite d’une première partie et traitement d’une seconde partie dite « apocryphe ».

  • 2  Nos éditions de référence sont : Mateo Alemán, Guzmán de Alfarache, éd. de José María Micó, 2 vol. (...)

2Nous allons aborder les cas bien connus des deuxièmes parties de la Vida de Guzmán de Alfarache, Atalaya de la vida humana de Mateo Alemán, consécutive à la seconde partie de Mateo Luján de Sayavedra alias Juan Martí (1602) et de El ingenioso caballero Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes composée à la suite de la seconde partie d’Alonso Fernández de Avellaneda publiée en 16142.

  • 3  Ce jeu abondamment déployé dans Don Quichotte a été traité, par exemple, par Leon Linvingstone, «  (...)
  • 4  Nous entendons par auteur-narrateur le narrateur de premier niveau, que nous distinguons du narrat (...)
  • 5  Gérard Genette différencie la continuation de la suite en ce que la première exprime que l’œuvre é (...)
  • 6  « Advierto en esto que no faciliten las manos a tomar la pluma sin que se cansen los ojos y hagan (...)
  • 7  Don Quijote, II, p. 23 : « Válame Dios, y con cuánta gana debes de estar esperando ahora, lector i (...)
  • 8  Palimpsestes, p. 13.
  • 9  Genette, Ibid., p. 181 et Don Quijote de Avellaneda, introduction, p. 10 : « Avellaneda era consci (...)

3On entend par fiction les contenus narratifs nés de l’invention de l’auteur et mis sur papier, afin d’être lus (sous quelque forme que ce soit, imprimée ou manuscrite). La réalité, qui lui est opposée, sera, dans le cadre de cette étude, celle de la publication, des conditions de la création et aussi de l’existence de l’auteur en tant qu’il est reconnu par ses lecteurs, qu’il occupe une place dans l’« espace littéraire » (production et lecture des livres) de laquelle découle une renommée. Notre propos n’est pas d’analyser les épisodes où la fiction est mise en abyme, c’est-à-dire où la confusion entre réalité et fiction se produit à l’intérieur de celle-ci pour lui donner une dimension de réalité ; toutefois l’objet de notre étude rendra nécessaire de les évoquer3. Le lien entre réalité et fiction se noue au niveau de l’auteur-narrateur4, considéré comme source de l’invention et personne ayant une trajectoire propre, dans sa production littéraire et dans l’articulation entre celle-ci et sa vie. Il ne s’agit pas d’aborder la biographie de l’auteur ni d’étudier ce lien en tant qu’il associe un référent réel et son expression fictionnelle dans la logique de la fiction (par exemple que les moulins, référent réel parfaitement identifiable, soient perçus comme des géants, dans la construction du personnage de don Quichotte) mais simplement de souligner le caractère à la fois nécessaire et unique, donc non reproductible et inimitable, de ce lien. C’est lui qui scelle l’exclusivité d’une œuvre, de son thème et de son écriture, et c’est lui qui est objet d’usurpation quand un autre auteur reprend à son compte la suite d’une œuvre5. Mateo Alemán ne dit pas autre chose dans « Al letor » quand il donne pour impossible toute imitation, c’est-à-dire l’irruption d’un étranger dans l’idée créatrice qui unit de façon exclusive l’auteur-narrateur à son invention, par le biais de la métaphore du fil de trame rompu6. Miguel de Cervantes dans son « Prólogo al lector » opte pour souligner rapidement une genèse anormale, la monstruosité d’un être littéraire engendré à Tordesillas et né à Tarragone7. Dans un cas comme dans l’autre, la prise à parti du lecteur comme témoin suscite l’espace littéraire qui s’est formé à partir des écrits de l’auteur usurpé. Le plagiat, dans le cas de Guzmán de Alfarache et de Don Quichotte, ne relève pas – ou pas seulement – de l’imitation si l’on considère avec Genette que « l’imitation est un type de transformation qui exige la constitution préalable d’un modèle de compétence générique, capable d’engendrer un nombre indéfini de performances mimétiques »8. Or autant Guzmán de Alfarache que Don Quichotte apparaissent bien, à leur époque, comme des œuvres singulières et c’est ce qui rend problématiques leurs fausses suites. Car l’imitation était habituelle dans le registre pastoral, par exemple, et les continuations une pratique répandue depuis le Moyen Âge9. Si Guzmán de Alfarache s’inscrivait dans ce qui se dessinait déjà comme une tradition – voire un genre – littéraire, il différait suffisamment de Lazarillo de Tormes pour ne pas sembler se limiter à reprendre un modèle.

  • 10  Nous utilisons ce mot aussi bien que le mot imposteur seulement pour désigner la réalisation antic (...)
  • 11  Il semble qu’Alemán avait déjà écrit des fragments et lui-même s’accuse d’avoir négligé de finir s (...)

4Du point de vue de la réalité éditoriale, le plagiaire10 se crée un espace d’édition et de lecture qui empiète sur l’espace déjà existant de l’écrivain usurpé et s’approprie l’espace potentiel qu’était censée occuper la seconde partie annoncée respectivement dans les deux premières parties du Guzmán et du Quichotte. C’est le cas de figure de ces auteurs qui non seulement tirent profit du succès littéraire d’autrui mais qui exercent aussi une interférence dans un projet en cours de réalisation11. Les auteurs usurpés, en élaborant leurs secondes parties, s’assignent une double tâche : mener à bien la suite de leur première partie et détruire l’impact littéraire du texte usurpateur. À cet égard Alemán emploie une formule significative de l’inversion des rôles entre l’auteur faussaire et l’auteur authentique ou plutôt de la posture en porte-à-faux que celui-ci doit adopter :

  • 12  Guzmán, 2ème partie, « Letor », p. 21.

En lo mismo le pago siguiéndolo. Sólo nos diferenciamos en haber él hecho segunda de mi primera y yo en imitar su segunda.12

  • 13  Genette définit ce premier type de transtextualité « par une relation de coprésence entre deux ou (...)
  • 14  L’hypertextualité se définit comme lien d’un texte B (hypertexte) à un texte A (hypotexte) qui lui (...)
  • 15  Jean-Marie Schaeffer, « La notion de fiction est-elle utile en littérature ? », séminaire du 22 ja (...)

5L’écriture de la seconde partie, en tant qu’elle réagit à un ouvrage qui prétendait se substituer à elle, présente des caractéristiques particulières, déterminées en partie par l’ouvrage apocryphe, et qui en font un texte complexe où est mis en œuvre un type d’intertextualité13 dont la finalité est une « mise à mort » littéraire. Ce processus opère à deux niveaux du discours : dans le paratexte et dans le récit qui, par sa condition d’hypertexte14, assume une mission de vérité. De ce fait, la narration n’existe plus seulement par le lien nécessaire et unique dont nous avons parlé, entre l’auteur narrateur et son œuvre, car elle intègre un élément exogène accidentel, l’œuvre apocryphe et son auteur. Il nous faudra revenir sur la notion de fiction qui, habituellement identifiée à la littérature, correspond en fait à une compétence psychique15. Puisque nous sommes dans une situation où la littérature doit départager une vérité, l’authenticité littéraire – un vrai texte d’un faux – rappelons que fiction signifie d’abord « invention mensongère » ; mais dans nos cas de plagiats, le mensonge constitue le cadre de l’invention de façon déclarée et porte sur l’autorité, la paternité du texte. L’autre sens est « élaboration de l’esprit » comprise comme capacité à imiter le réel (et donc faisant appel au vraisemblable). La fiction, l’invention, peut contenir dès lors une série de référents réels, provenant directement d’un ou plusieurs épisodes biographiques de l’auteur authentique, en relation avec son rival littéraire. Enfin il est un aspect qui transcende le récit tout en constituant un de ses micro-éléments, c’est le travail de dénomination : nom de l’auteur, nom des personnages, pseudonymie caractérisent de diverses façons le jeu intertextuel de ces répliques narratives.

6Le paratexte, que Genette définit comme dimension pragmatique de l’œuvre, se compose de plusieurs éléments dont deux sont intéressants pour nous : les textes adressés respectivement au lecteur et au mécène. Ils font apparaître une triple modalité particulière de la relation entre la réalité et la fiction : par un discours métatextuel critique portant sur la deuxième partie apocryphe, par une démarche de légitimation éditoriale qui fait appel au discernement littéraire du mécène, par la représentation de l’attitude morale et affective de l’auteur usurpé. Pour illustrer le premier aspect, citons Alemán qui, adoptant une attitude quasiment chevaleresque, reconnaît les qualités de son « concurrent » pour accuser le contraste avec la pusillanimité de son personnage, son absence d’envergure intellectuelle et son inhabileté :

  • 16  Guzmán, 2ème partie, « Letor », p. 20. Le personnage apocryphe est qualifié de « distraído », « ma (...)

Verdaderamente habré de confesarle a mi concurrente […] su mucha erudición, florido ingenio, profunda ciencia, grande donaire, curso en las letras humanas y divinas, y ser sus discursos de calidad que le quedo invidioso y holgara fueran míos.16

  • 17  Martial écrit contre un plagiaire : Quem recitas meus est, o Fidentine, libellus : Sed male cum re (...)

7On remarque que se glisse, dans cet éloge, la notion d’échange de paternité (autoría), qui correspond en quelque sorte à une approbation donnée à l’usurpateur, dans un regard porté vers l’antériorité du récit authentique, sur la deuxième partie apocryphe ; mais il s’y préfigure aussi l’échange de personnalités qui s’effectuera entre Guzmán et Sayavedra, lorsque le héros authentique prêtera son nom à l’usurpateur ; celui-ci subjugué par l’identité de l’autre tombera dans la démence. C’est dire que le paratexte trame des relations étroites avec le récit et met en place certains de ses éléments fondamentaux. L’erreur commise par l’auteur faussaire sur la pertinence du personnage17 est féconde pour Alemán qui, dès lors, donne au sien le profil d’un homme parfait à qui il assigne la fonction de guetteur, vigie (atalaya). De la même façon, Cervantes installe le lecteur et la lecture au cœur de sa future réplique en s’adressant, dès son prologue, au lecteur qu’il imagine l’imaginant courroucé et assoiffé de vengeance : par la mise en abyme de son état d’esprit d’auteur-narrateur blessé dans ce jeu d’imagination mise en miroir, Cervantes se dégage d’une implication plus immédiatement personnelle, dans le prologue, et rend le public seul juge de la qualité littéraire des deux secondes parties : le paratexte, une fois de plus, pose les éléments que le récit exploitera au niveau des structures de la fiction. En outre, l’auteur démontre sa magnanimité en détrompant les lecteurs sur ce qu’ils supposent de sa disposition d’esprit. Mais le procédé permet la prétérition, paroles de lecteurs que la plume de l’auteur ne fait que transcrire, de même que le récit n’est qu’une copie du manuscrit d’un certain Cide Hamete Benengeli : « Quisieras tú que lo diera del asno, del mentecato y del atrevido » ; voilà qui est dit, sans compromettre son attitude digne et fière, adoptée dès le début, et confirmée, pour ainsi dire, dans la langue de Sancho Panza :

  • 18  Don Quijote, ii, « Prólogo al lector », p. 23. Ajoutons que don Quichotte lui-même condamne d’un p (...)

Pero no me pasa por el pensamiento ; castíguele su pecado, con su pan se lo coma y allá se lo haya.18

8Cervantes tire avantage de cette hauteur d’esprit face à un adversaire qui l’a attaqué non pas loyalement, en termes littéraires, mais sur son infirmité et son âge. Il en profite pour rappeler l’origine glorieuse de cette infirmité et la réalité biographique (bataille de Lépante) devient l’objet du discours :

  • 19  Don Quijote, ii « Prólogo al lector », p. 23.

Si mis heridas no resplandecen en los ojos de quien las mira, son estimadas, a lo menos, en la estimación de los que saben dónde se cobraron ; que el soldado más bien parece muerto en la batalla que libre en la fuga.19

  • 20  « Si por ventura llegares a conocerle, dile de mi parte que no me tengo por agraviado [...] y para (...)

9Cervantes vise en son adversaire littéraire l’homme qui, à l’abri d’un pseudonyme, a pris la posture de la fuite. Lui, que son usurpateur a traité d’envieux, fait part maintenant à son lecteur de l’intime conviction qui l’éclaire sur les raisons de l’usurpation : la tentation démoniaque de la renommée et du gain fait croire l’homme faible en sa capacité d’écrire et de faire imprimer un livre. Cette prétention trompeuse tient lieu de critique car il est sous-entendu que les capacités requises pour être un bon auteur ne sont pas réelles et que le résultat est un échec. Dès le prologue, donc, Cervantes confère au lecteur une place qui transcende la limite entre réalité et fiction car il fait de lui son messager auprès de l’auteur apocryphe20 et il lui donnera, de surcroît, un rôle effectif dans le récit pour que cette mission se réalise sur le plan narratif. Le paratexte et le texte entretiennent une affinité dans l’invention narrative et non pas seulement une complémentarité dans laquelle il reviendrait au paratexte d’assurer une fonction seulement pragmatique.

10C’est dans la dédicace au Comte de Lemos que Cervantes assène son opinion, avec toute l’assurance que lui donne la faveur de son mécène, et il qualifie de náusea et hamago (nausée et dégoût) la seconde partie d’Avellaneda. Mateo Alemán exprime également dans sa dédicace la nécessité de se sentir encouragé par don Juan de Mendoza avant d’entreprendre la bataille de sa deuxième partie :

  • 21  Guzmán, 2ème partie, « A don Juan de Mendoza », p. 17.

Para empresa tan grande, salir a combatir con un autor tan docto, […] verdaderamente lo temí, hasta que los rayos del sol de Vuestra Excelencia vivificaron mi helada sangre, alentando mis espíritus, dándome confianza que, deslumbrando con ellos los ojos, no solamente de mi contrario, mas a la misma invidia y murmuración ganaré sin alguna duda la victoria.21

  • 22  « Pues, quién duda que quien abrió paso por tan indómita gente lo haga también por entre la tan po (...)

11La confiance d’Alemán mais aussi toute la construction métaphorique qu’il emploie dans la dédicace s’appuient sur les qualités militaires de son mécène. Son invention consiste donc à évoquer sa détresse d’auteur en des termes qui lui permettent de rendre en même temps hommage à son mécène : sa bravoure et son génie militaire auront pour effet certain le triomphe du véritable auteur22. De toute évidence, la réalité du mécène inspire directement la conception de cet ensemble paratextuel qui, tout en énonçant le projet littéraire de la deuxième partie, se donne comme représentation littéraire entièrement métaphorique. À cet égard, le second aspect de la relation entre réalité et fiction dans le paratexte, qui met en cause le mécène, n’est pas sans rapport avec le troisième, que nous avons défini comme représentation de l’état affectif de l’auteur bafoué.

12En effet, Mateo Alemán, en premier lieu, dans la dédicace, se place sur un plan juridique abordé en termes chevaleresques, registre qui permet à l’auteur d’occuper métaphoriquement le terrain qu’occupe son mécène réellement :

  • 23  Guzmán, 2ème partie, « A don Juan de Mendoza », p. 17 ; en espagnol l’antanaclase sur causa est re (...)

Ya es conocida la razón que tengo en responder por mi causa en el desafío que me hizo sin ella el que sacó la segunda parte de mi Guzmán de Alfarache.23

13C’est pourquoi, également suivant le code chevaleresque, il reconnaît la valeur de son adversaire et file la métaphore de la joute : le champ de bataille où l’attend le combattant, sous les yeux d’une assistance nombreuse et des juges, dans l’agitation des paris, représente l’événement de la fausse deuxième partie et les opinions qu’elle suscite. Le plan du réel affleure cependant, rappelant les moments d’adversité qu’Alemán a connus, à cause des dettes par exemple, alors que son voleur valencien semble profiter en toute impunité de son usurpation :

  • 24  Guzmán, 2ème partie, « A don Juan de Mendoza », p. 17.

Él pelea desde su casa, en su nación y tierra, favorecido de sus deudos, amigos y conocidos de todo lo cual yo carezco.24

14La courtoisie qu’il manifeste à l’égard de son plagiaire, réapparaît, par la suite, dans « Letor » puisqu’il apprécie l’estime littéraire que celui-ci lui témoigne. Puis, il renoue brièvement, presque à la fin, avec la représentation première, et donc avec la dédicace, pour donner le coup de grâce critique à son adversaire, en l’accusant de témérité : car dans les joutes, il faut être le meilleur ou ne pas se présenter. L’annonce de la revanche littéraire s’effectue sur un ton élevé, empruntant, non sans ironie, au genre héroïque, autant pour honorer le mécène que pour ménager une stratégie critique qui sera d’autant plus efficace qu’elle sera réfléchie.

  • 25  Il s’agit de deux historiettes de fous et de chiens, comme les définit lui-même Cervantes : dans l (...)
  • 26  Le barbier raconte l’histoire d’un fou enfermé dans l’asile d’aliénés de Séville ; prétendant être (...)
  • 27  La folie renvoie chez Avellaneda à une satire du savant prétentieux et chez Cervantes à celle de l (...)
  • 28  « Quizá de esta suerte le podrá acontecer a este historiador, que no se atreverá a soltar más la p (...)

15L’invention de Cervantes se fonde sur une réorganisation des instances narratives, en accordant au lecteur un statut intradiégétique. Dès le prologue, il le prend à témoin et de surcroît, lui confie deux historiettes qu’il le charge de rapporter à l’auteur apocryphe : la fonction du lecteur est explicitement posée comme lien entre les différents niveaux du texte, et entre ceux-ci et le réel. La stratégie du récit qui se déploie tout au long de la seconde partie, est ainsi entièrement posée dès le paratexte. Ces deux historiettes entretiennent des rapports multiples avec le procédé d’écriture mis en œuvre dans l’élaboration de la deuxième partie, suite cervantine et réplique à Avellaneda25. Premièrement, l’historiette est un matériau traditionnel de remploi littéraire dont l’utilisation non originale relève de la citation, c’est-à-dire de l’intertextualité au degré le plus explicite. Cervantes se garde d’écrire en auteur original, c’est-à-dire de s’engager, dans cette partie paratextuelle où il se montre magnanime et nullement offensé. L’intérêt de l’historiette tient à ce qu’elle met en œuvre plusieurs sens suivant le contexte où elle est citée : libre, donc, au destinataire, aux lecteurs, de l’interpréter comme ils veulent. Mais en les adressant explicitement à son plagiaire, avec un bref commentaire, Cervantes oriente les lecteurs vers une interprétation symbolique de ces historiettes, qui sont donc perçues comme des récits préexistants (élaboration de premier degré) utilisés pour représenter métaphoriquement une situation spécifique (réélaboration qui se double, de façon normale, du passage du circuit populaire au circuit savant). Il ouvre sa deuxième partie avec la folie qui clôt la deuxième partie apocryphe – don Quichotte est enfermé dans la Casa del Nuncio de Tolède –, et assure la continuité de ce thème au niveau de son propre récit – la troisième sortie de don Quichotte – avec l’historiette du premier chapitre26, tissant ainsi un réseau resserré entre les récits fictionnels, les attaques personnelles, et les niveaux de texte27. En effet, le narrateur auteur (Cervantes), dans son bref épilogue à la seconde historiette, établit le rapport entre le fou lanceur de pierres et l’historien qui laisse libre cours à son génie dans des livres qui, s’ils sont mauvais, sont durs comme des pierres28. On observe, dans le paratexte, de quelle manière est maintenu et amplifié l’artifice narratif mis en place dès la première partie : si Cervantes est simple transcripteur, le plagiaire ipso facto l’est également. Du coup, la revendication ne porte pas sur l’invention mais sur la qualité de la transcription influencée par l’interprétation. Et la folie, ressort du héros, provient du génie de l’historien (Cide Hamete Benengeli).

16Les paratextes des auteurs respectifs assument l’ultime fonction narrative de verrouiller le récit pour le rendre définitif et inviolable : celui d’Alemán, en annonçant que sa troisième partie est faite, celui de Cervantes, en annonçant la mort de don Quichotte.

17L’approche du problème de la frontière entre réalité et fiction dans le récit proprement dit des deuxièmes parties concerne la mise en œuvre de la fiction, en tant qu’elle accomplit la vengeance littéraire. Les récits révèlent trois aspects, inégalement présents dans les deux œuvres, que nous traiterons séparément bien qu’ils soient associés dans la narration : le premier a trait au discours métatextuel et bouleverse (transgresse) les instances de la narration et les frontières de la fiction, le second consiste en la transformation de l’expérience réelle du plagiat en composantes narratives fictionnelles, et enfin, le troisième ressortit aux noms et à leurs incidences sur les instances et l’invention narratives.

18On remarque, tout d’abord, que l’intégration des éléments constitutifs de la vengeance affecte le cours du récit fictionnel par un détournement du récit ou par une pause dans le déroulement de la narration. Il apparaît certain que, sans l’existence du plagiat, Alemán n’aurait pas inventé un personnage exclusivement assigné à l’accomplissement de la vengeance que Guzmán prend de son oncle génois (2ème partie, ii, 7 et 8) ; or plusieurs chapitres avant le règlement de comptes familial, apparaît Sayavedra (2ème partie, i, 7), ce personnage ambigu, admirateur et voleur de Guzmán, autour de qui est préalablement forgée la péripétie à Sienne (2ème partie, i, 8) et qui disparaît juste après l’épisode génois. Sayavedra représente une excroissance narrative qui ne s’explique que par le prétexte du plagiaire : dans ce cas, la matière fictionnelle utilise un élément de fiction préexistant. Dans la deuxième partie du Quichotte, les deux passages où le plagiat est confronté à l’œuvre authentique correspondent à des scènes d’auberges (ii, 59 et 72), c’est-à-dire une pause dans les aventures. Cervantes procède à une mise en cause directe de l’objet livre (visite de don Quichotte à l’imprimerie de Barcelone, ii, 62), de ses personnages (confrontation de don Quichotte avec Álvaro Tarfe), de ses lecteurs (ii, 61), en fondant sur la lecture (dès le paratexte) – la réception des textes concernés – toute la démarche d’authentification qui porte sur sa deuxième partie et englobe également la première.

19L’enjeu des ces deuxièmes parties authentiques est la vérité : leurs narrateurs-auteurs respectifs adoptent des stratégies qui, en dépit des différences, aboutissent au reniement de l’œuvre apocryphe, établi à partir de ses propres éléments constitutifs, repris et détournés à son profit par l’auteur usurpé.

  • 29  Ainsi, la duchesse, ii, 30, p. 254, en citant le titre in extenso et le personnage de Dulcinée éta (...)
  • 30  Nous recourons à nouveau à la notion de niveau narratif et de récits emboîtés où le narrateur extr (...)
  • 31  Voir Leon Livingstone, « Interior duplication... », p. 395/a : « ce qui est reflété dans ce monde (...)
  • 32  Pour une analyse de la signification de ce passage comme critique littéraire, voir Monique Joly, « (...)
  • 33  Dans l’article déjà cité, Maurice Molho montre que Cervantes passe sous silence le nom de l’auteur (...)

20La critique du texte d’Avellaneda émane de diverses instances – personnage apocryphe, personnages authentiques, lecteurs du plagiat et de la première partie du Don Quichotte intégrés à la narration29 – qui constatent la dissemblance entre le vrai et le faux don Quichotte, le vrai et le faux Sancho Panza, l’historicité douteuse et la fiabilité des événements. Ainsi les modalités narratives sont mises au service d’un discours métatextuel, le démenti cervantin, qui amplifie et dramatise les jugements lapidaires de la dédicace (náusea y hamago). La mise en abyme de cette critique, placée, dans la bouche d’Altisidora (ii, 70, p. 551), à un degré de la fiction qui dépasse le niveau « réaliste »30 de la représentation des lecteurs de la première partite de Don Quichotte, fait apparaître la profondeur de l’univers narratif dans lequel le référent réel assure le lien entre les différents niveaux où il est inscrit31. En effet Altisidora, dame de compagnie de la duchesse, feint la passion amoureuse pour don Quichotte, pendant qu’il est séparé de Sancho Panza devenu gouverneur, et ourdit une bourle enchâssée dans la vaste mise en scène des ducs, qui rappelons-le, reproduit en miroir le monde chevaleresque du héros. Faisant croire qu’elle est quasiment morte d’amour, puis ressuscitée, elle relate sa vision de la porte de l’enfer où une douzaine de diables jouaient à la balle32 : ce qui faisait office de balles étaient des livres « pleins de vent » (le vent représente la folie ou la vanité de l’esprit), parmi lesquels figurait un volume flambant neuf qui, désossé à la première chiquenaude, perdit toutes ses feuilles. Un des diables déclare qu’il s’agit de la deuxième partie de l’histoire de don Quichotte de la Manche mais que ce n’est pas son premier auteur, Cide Hamete, qui l’a composée. À quoi un autre ordonne que l’ouvrage soit jeté en enfer parce qu’il est on ne peut plus mauvais. Évitant de revendiquer une paternité directe et nominale33, Cervantes exploite l’élément de sa propre fiction qui met en perspective la création elle-même – l’invention d’un historien « véritable auteur » – pour établir son authentification irréfutable et la nullité du plagiaire. Mais ce n’est pas tout : don Quichotte retient qu’il s’agit d’une vision et à son tour exploite, en personnage autonome, la nature irréelle d’une telle expérience pour en déduire l’irréalité de son objet, c’est-à-dire de cette fausse deuxième partie. Don Quichotte apparaît à la fois comme lecteur de sa propre histoire et comme projection fictionnelle de Cervantes. La mise en question de la réalité et sa relativité par rapport à la fiction sont au cœur de la discussion sur l’authenticité de l’écrit. Apocryphe et irréel sont renvoyés dans l’univers du fictif apparenté au non vrai.

  • 34  Première scène de lecture à voix haute dans l’auberge du chapitre 59, entre don Jerónimo et don Ju (...)

21Cette dimension critique, dans l’œuvre de Cervantes, requiert significativement l’acte de lecture34 et se voit couronnée par l’acte juridique public qu’est la proclamation officielle faite par le maire accompagné du greffier (ii, 72, p. 564) : celle-ci est la version fictionnelle du déni formulé dans le paratexte. On remarque une fois encore la symétrie spéculaire qui fonde cette déclaration par le biais d’une autorité, d’un public (même potentiel) et de la reconnaissance de l’inviolabilité du lien entre le personnage et sa fiction, personnage où se projette le narrateur, comme nous l’avons souligné. Ce narrateur est le point de symétrie par lequel s’articule la représentation fictionnelle de l’appartenance sur celle réelle, toujours scripturale, de la paternité. L’acte juridique proprement dit, qui réfère à une réalité familière, est actualisé par des êtres de fictions et appliqué par eux sur des objets réels (les récits authentique et apocryphe) sur lesquels ils ne sont pas habilités à agir ; la transgression de cette impossibilité, qui s’exprime par les jugements enchâssés des personnages devenus autonomes, permet de prononcer à travers l’appréciation d’Álvaro Tarfe, personnage propre au récit d’Avellaneda et qui tient en main le livre de son auteur, le reniement interne du plagiat :

  • 35  Don Quijote, ii, chapitre 72, p. 564.

[...] mostró el gran manchego su discreción, de modo que desengañó a don Álvaro Tarfe del error en que estaba ; el cual se dio a entender que debía de estar encantado, pues tocaba con la mano dos tan contrarios don Quijotes.35

22La dimension métatextuelle maintient le récit dans un degré de fiction a minima. Le discours métatextuel en tant que tel est absent dans le récit de la deuxième partie du Guzmán de Alfarache. La lecture n’est pas mise en œuvre et le plagiat fait l’objet d’une représentation qui ne dit rien du texte mais transpose le phénomène du vol littéraire en éléments de fiction. C’est à ce niveau que la critique opère.

23Il faut rappeler d’abord que c’est le face à face entre le personnage authentique et le personnage apocryphe qui, au sein d’un montage fictionnel, permet le règlement de compte littéraire. Le personnage apocryphe porte le nom de son auteur (Sayavedra), ce qui rend lisible la transposition dont il est question. La critique effectuée le sera par le protagoniste Guzmán et porte sur les actes et les capacités de son rival Sayavedra : il semble que l’auteur narrateur (Alemán) opte pour une représentation fictionnelle et symbolique de sa situation de victime. Mais, en fait, le niveau réel de l’auteur usurpé et de son usurpateur est maintenu grâce à la dénomination adoptée ; en effet l’homologue du pícaro légitime en ne portant pas le nom du personnage mais le nom de son auteur rend celui-ci explicitement présent : cette présence suscite inévitablement celle de l’auteur authentique. L’engagement d’Alemán est d’autant plus manifeste que tout récit implique une première personne et que dans le récit picaresque la première personne du narrateur protagoniste a la capacité, à tout moment, d’être instanciée par le narrateur auteur. Comme les noms feront l’objet de notre point suivant nous nous attacherons dans l’immédiat à notre propos qui est la transposition du vol littéraire en éléments de la fiction.

  • 36  Guzmán, après une mésaventure qui l’a couvert de ridicule, est obligé de laisser l’ambassadeur (2è (...)

24Dans la deuxième partie du Guzmán d’Alemán, le héros picaresque est d’abord intrigué par l’intérêt que lui porte un jeune homme inconnu : celui-ci lui prête main forte dans une bagarre de rue à Rome et se montre plein de sollicitude envers lui, gagnant ainsi sa confiance36. L’expression particular afición qui désigne l’attention témoignée par l’inconnu envers Guzmán, en plus de renvoyer à cette admiration que le plagiaire dit ressentir pour Alemán, se laisse interpréter comme une relation qu’il aurait eue, suffisamment proche pour l’abuser mais pas assez amicale pour être loyale. C’est ce que tend à confirmer le mystère dans lequel s’enveloppe l’inconnu (Sayavedra) qui ne dévoile à Guzmán ni son nom ni son adresse. Souvenons-nous de ces propos de « Letor », « por haber sido pródigo comunicando mis papeles », où le bénéficiaire de la communication reste non dit et, un peu plus loin : « mi concurrente [...] sea quien dice o diga quien sea », qui suggère également l’existence insaisissable d’une personne qui reste prudemment anonyme et discrète. L’inconnu parvient à être admis chez Guzmán, où il assiste aux préparatifs de son départ de Rome pour Sienne. La confiance apparaît comme un élément essentiel dans le déroulement de la confrontation entre Guzmán et son double aussi bien que dans l’expérience malheureuse d’Alemán. Or le récit fictionnel associe la clef et le cœur, en exploitant la fonction de la clef en tant qu’elle symbolise l’accès à ce qui est défendu et en requérant la valence négative du cœur puisque la signification de l’intérêt malintentionné oblitère ici l’attachement amical :

  • 37  Ibid., p. 136 (nous soulignons).

Cuando tuve mis baúles bien cerrados y liados, puse las llaves encima de la cama, donde Sayavedra clavó su corazón, porque no deseaba entonces otra ocasión que poderlas haber a las manos para poder falsarlas.37

  • 38  Donald Mac Grady considère que l’intervention limitée de Pompeyo montre néanmoins sa responsabilit (...)
  • 39  La réflexion très critique sur la justice, concernant l’adéquation des peines aux délits et la rép (...)
  • 40  Voir sur la fonction de ce récit et sa signification, Donald Mac Grady, op. cit., p. 124-125.
  • 41  Ce point a été développé par différents critiques dans le sens d’une comparaison de la valeur litt (...)
  • 42  Donald Mac Grady dit simplement: « Alemán demonstrates his superior inventive abilities, fabricati (...)

25La confiance, et l’abus qu’elle rend possible, tant chez l’auteur, incapable de définir qui lui a volé son œuvre, que chez Guzmán, de qui l’inconnu s’apprête à détourner et voler les bagages en le devançant à Sienne, sont représentées par la clef des malles que ce dernier voit sur le lit et dont il fait faire un double, une copie. La notion de copie, de falsification d’un original est bien donnée également dans ce micro-élément du récit pourtant si déterminant. La complexité du vol, la participation de plusieurs personnes, la médiation des serviteurs de l’ami siennois Pompeyo, qui ne voient pas directement Guzmán et croient avoir affaire à lui, en particulier quand Pompeyo, à Sienne, accepte de faire livrer les malles chez l’inconnu, qui se fait habilement passer pour Guzmán, montrent et représentent sans doute la difficulté qu’a éprouvée Alemán pour identifier son voleur et le soupçon d’une complicité grâce à laquelle un contact direct aurait été évité. Ce n’est pas un hasard si le personnage de Pompeyo n’a d’autre fonction dans l’œuvre que cette amitié dont l’éloignement dans l’espace a permis le détournement abusif, et s’il ne reparaît en aucun autre endroit du vaste récit : il fait partie intégrante de l’indémêlable mystère qui entoure le vol des chapitres manuscrits38. D’ailleurs Pompeyo s’avère être un ami de circonstance, beaucoup plus distant dès lors que Guzmán se trouve dans la peine et les soucis financiers. Peut-être faut-il lire la représentation de la complexité des faits, accrue par l’ignorance de ce qui s’est passé, dans l’intervention de multiples acolytes qui font irruption dans l’affaire des malles volées : le récit est tel qu’il est malaisé de comprendre à qui profite le vol mais, quoi qu’il en soit, il apparaît clairement que plusieurs complices (p. 143) n’ont pas reçu la récompense attendue, à commencer par l’inconnu (Sayavedra). Sayavedra est instrumentalisé par l’influent Bentivoglio : si l’on retient la valeur symbolique du vol fictionnel (malles) qui représente les chapitres écrits par Alemán, il est compréhensible que Sayavedra soit dupé dans l’affaire de ce vol, dont il n’est que l’objet, en qualité de personnage apocryphe, et non l’agent, le concepteur (auteur plagiaire). En effet, Bentivoglio, dévoilé plus tard comme le commanditaire, est celui qui fait retailler à ses mesures les riches vêtements de Guzmán. C’est de lui que Guzmán dit : « el hurto está en las manos » et il projette de s’adresser à son puissant père croyant peser de sa bonne foi avec l’argument de la légitime possession : « aquélla era hacienda mía » (ii, 2, p. 180), deux expressions qui renvoient à la propriété des biens mais aussi, de façon connotative, à la paternité de l’œuvre. La justice s’exerce sur les voleurs mais pas sur le plus responsable d’entre eux qui, grâce à son pouvoir, peut soudoyer les juges afin qu’ils se retournent contre la victime, Guzmán. Au-delà de la réflexion sur la pertinence des châtiments39, l’utilité de l’exil infligé aux voleurs en particulier, le discours fait allusion à l’impunité dont bénéficie le plagiaire. Le rebondissement suivant lequel Guzmán accepte de prendre Sayavedra à son service est, dans la représentation de la réalité, une seconde phase. La première, avait pour fonction de représenter le vol (le plagiat), ses circonstances obscures et, sans doute, ses participants multiples. La deuxième s’intéresse à la personnalité du voleur à travers son œuvre, tant sur le plan littéral de la fiction que sur le plan connotatif de la critique littéraire. D’où le récit autobiographique de Sayavedra40, sur lequel nous reviendrons au sujet des noms, qui donne lieu à une série de remarques concernant les actes commis par le faux Guzmán de Mateo Luján Sayavedra de la part du vrai Guzmán. Outre le fait que Sayavedra (le personnage) manifeste son envergure insuffisante41, le récit qu’il fait de ses menus exploits constitue une réécriture de l’œuvre apocryphe. Il est toujours un minable voleur mais l’expression est beaucoup plus fine : c’est donc une leçon d’écriture qu’Alemán inflige au plagiaire42. Or de ce récit autobiographique il ressort que Sayavedra a déjà été puni à Naples (fouet, exil), offrant l’image du voleur humilié : une complémentarité s’établit rétrospectivement avec le châtiment subi après son vol à Sienne et il se dessine un destin qui le voue à perdre inexorablement, lisible comme échec éditorial du plagiat face au succès du véritable Guzmán de Alfarache. L’échec ultime et irréversible est scellé dans la mort de Sayavedra au terme de sa tentative infructueuse d’être Guzmán : cette impossibilité absolue, puisqu’elle se heurte au lien exclusif entre l’auteur et son personnage, nie du même coup la capacité de l’écrivain plagiaire à produire la copie, le double du personnage ; celui-ci est condamné à n’être que le rejeton raté d’un père infortuné dont il porte le nom – Sayavedra – privé du statut de véritable personnage. Cette servitude de nature littéraire se retrouve en partie au niveau de la fiction, dans la fonction de serviteur que Sayavedra remplit auprès de Guzmán : le héros, ainsi promu maître, se voit également doté d’une supériorité de créature littéraire dominante, réussie. Comment lire, dès lors, la longue réflexion intérieure de Guzmán au sujet du choix fait par Sayavedra de s’abandonner à la gueuserie, étant né de bonne famille ?

  • 43  Guzmán de Alfarache, 2ème partie, ii, 5, p. 228, et le même sujet revient ii, 5, p. 262 : « El hom (...)

Decía yo entre mí : « Si a este Sayavedra, como dice, lo dejó tan rico su padre, ¿cómo ha dado en ser ladrón y huelga más de vivir afrentado que vivir tenido y respetado ? »43

26Ces méditations intimes conduisent curieusement Guzmán à se voir lui-même dans Sayavedra, à comprendre les errements de l’autre par analogie avec ses propres erreurs, et ainsi de dévoiler l’identité ou la similitude entre eux par un raisonnement d’ordre plutôt psychologique et sociologique qui transcende, dans la fiction, la similitude due au plagiat :

  • 44  Guzmán, 2ème partie, , ii, 5, p. 228.

Luego revolvía sobre mí en su desculpa, diciendo : « Saldríase huyendo muchacho como yo ». Representáronseme con su relación mis propios pasos.44

27Il est bien difficile de ne pas voir dans ce passage que la première personne narrative est instanciée par le narrateur auteur Alemán, tant pour ce qui est de la réflexion socio-morale que pour ce qui relève de la riposte conçue par l’auteur usurpé.

  • 45  Littré, entrée « vérité », iii, 6642/b.

28Les stratégies littéraires des deux auteurs plagiés font apparaître une différence fondamentale : Cervantes conçoit une rencontre entre son héros, le texte, ses lecteurs et un personnage, qui n’est pas l’homologue du héros, pour conclure, par voie officielle, à la nullité du plagiat alors qu’Alemán intègre à la fiction l’homologue de son héros pour le mener à la mort. Là où réalité et fiction se croisent, nous semble-t-il, c’est sur la question de la vérité qui est l’enjeu de ces répliques littéraires. Car la vérité – « qualité par laquelle les choses apparaissent telles qu’elles sont »45 – concerne la réalité du livre original et authentique et c’est à cette réalité que se rapporte tout traitement de la vérité dans les deuxièmes parties, qu’il opère de façon directe par la mise en cause du livre (contenu et objet de lecture) comme chez Cervantes ou par figuration comme chez Alemán.

29Le vrai ressortit à l’être en tant qu’il implique la propriété : à ce titre, le jeu des personnes verbales chez Cervantes rend avec subtilité le caractère inaliénable de ce qui est vrai et propre ; c’est le personnage qui pose la relation d’existence et de possession avec son livre, faisant ressortir d’autant plus fortement toute intrusion :

  • 46  Don Quijote, ii, chapitre 72, p. 561 (nous soulignons).

Mira Sancho, cuando yo hojeé aquel libro de la segunda parte de mi historia, me parece que de pasada topé allí este nombre de don Álvaro Tarfe.46

30En fait le possessif mi est abusif ou plus justement opère une sorte de syllepse conceptuelle : Don Quichotte l’applique non pas à la deuxième partie frauduleuse en tant que telle mais à l’être même de son histoire qui originellement est sienne et uniquement sienne. Lors de l’interrogatoire adressé à Álvaro Tarfe, la première personne du héros se voit renforcée par celle du narrateur qui vient à la rescousse de ce qui lui appartient aussi :

  • 47  Ibid., p. 562 (nous soulignons).

–Y ese don Quijote –dijo el nuestro– ¿traía consigo a un escudero llamado Sancho Panza ?47

31Nuestro (que nous soulignons) dit l’intervention du narrateur auteur qui vient revendiquer ce qui lui appartient, en vertu du lien exclusif d’existence et de possession qui l’unit à son personnage. La personne dite « première du pluriel » ne semble pas fonctionner suivant sa capacité référentielle singulière, majestatique, mais bien en rapport avec un référent pluriel qui impliquerait auteur-narrateur, lecteurs et personnages authentiques, puisque tous entretiennent avec le fameux don Quichotte une relation par laquelle reconnaissance est faite de la propriété qui unit son histoire à Cervantes. L’intervention de Sancho met les choses au point :

  • 48  Ibid., p. 562.

Ese Sancho que vuestra merced dice […] debe de ser un grandísimo bellaco, frión y ladrón juntamente ; que el verdadero Sancho Panza soy yo, que tengo más gracias que llovidas ; […] y el verdadero don Quijote de la Mancha, el famoso, el valiente y el discreto, el enamorado, el desfacedor de agravios […] es este señor que está presente.48

32Ce discours a d’autant plus de relief qu’il est prononcé par celui qui, sans cesse confronté à l’écart entre les visions de don Quichotte et la réalité commune, doit comprendre cet écart en vertu de la vérité énoncée par son maître. S’agissant de son histoire, la vérité apparaît comme une propriété intacte que n’affecte aucune relativité, de telle sorte que les personnages, en qualité d’êtres pensants, ont également l’aptitude de la discerner. Ainsi un proche de Roque Guinart :

  • 49  Don Quichotte, 2ème partie, 61, p. 491. La vérité littéraire est posée en termes aristotéliciens d (...)

Bien sea venido digo, el valeroso don Quijote de la Mancha, no el falso, no el ficticio, no el apócrifo que en falsas historias estos días nos han mostrado, sino el verdadero, el legal y el fiel que nos describió Cide Hamete Benengeli.49

33La référence à l’historien exprime le parti pris cervantin de vraisemblance et de vérité littéraire ; le discours des personnages correspond à une mise en abyme de l’application que fait Cervantes de la théorie, puisqu’il leur est donné de comparer leur histoire et son imitation mauvaise, c’est-à-dire insuffisamment mimétique :

  • 50  Op. cit., 59, p. 473.

Quienquiera que dijere que don Quijote de la Mancha ha olvidado, ni puede olvidar, a Dulcinea del Toboso, yo le haré entender con armas iguales que va muy lejos de la verdad.50

  • 51  Cette erreur fondamentale et rédhibitoire porte sur le nom de l’épouse de Sancho. Ce qui semble êt (...)

34Sur quoi les gentilshommes, lecteurs de la fausse deuxième partie, reconnaissent en l’auteur de ces propos le “véritable” don Quichotte qui, après avoir rapidement feuilleté le plagiat, conclut : « yerra y se desvía de la verdad en lo más principal de la historia »51. C’est la fiction portée au plus près du réel – don Quichotte est juge de son livre et il le tient dans la main – qui pose la vérité et, du même coup, établit la réalité du livre.

35Aussi immanente soit-elle au lien entre l’œuvre et son auteur, la vérité nécessite la reconnaissance publique : quand don Quichotte fait proclamer l’authenticité exclusive de son livre (72), la fiction ne fait que reproduire par un procédé de mise en abyme la riposte publiée par l’auteur sous l’égide de son mécène. Pourtant le narrateur auteur s’amuse de l’acte juridique fictionnel, finalement dérisoire comparé à la valeur irréfutable de la vérité imposée par les faits, c’est-à-dire à la fois les actes des personnages (fiction), la lecture intradiégétique (réalité transposée dans le récit) mais aussi celle des lecteurs réels de la première partie :

  • 52  Op. cit., 72, p. 564.

Quedaron don Quijote y Sancho muy alegres, como si les importara mucho semejante declaración y no mostrara claro la diferencia de los dos don Quijotes y la de los dos Sanchos sus obras y sus palabras.52

  • 53  Authentique qui signifie en droit « qui fait foi par lui-même jusqu’à inscription de faux » et par (...)

36Dans Guzmán de Alfarache, la déclaration d’authenticité du livre53 passe par la confession de Sayavedra, personnage dont la fonction, rappelons-le, est de représenter le héros apocryphe : rendu et soumis à Guzmán, il se voit dans l’obligation de dire la vérité, et c’est là, ainsi qu’il le dit lui-même, un acte de publicité :

  • 54  Op. cit., 2ème partie, II, 4, p. 212 (nous soulignons).

Señor, ya no puedo, aunque quisiese, dejar de hacer alarde público de mi vida […] que con quien se ha de vivir ha de ser el trato llano, sin tener algo encubierto. Que no sólo a confesores, letrados y médicos ha de tratarse siempre verdad.54

  • 55  On se souvient de la parabole de la vérité dans la 1ère partie, livre iii, chap. 7.
  • 56  Pour un être quel qu’il soit, le fait de présenter et de manifester une qualité qui ne lui est pas (...)

37Pourtant Guzmán a toujours au cœur « ce terrible vers qu’est le soupçon » – en particulier quand il voit Sayavedra traiter secrètement avec un inconnu, Aguilera (2ème partie, ii, 5, p. 233) – car la réalité des paroles ne livre rien de son esprit, qui demeure insondable55. Néanmoins, cette sincérité apparaît absolument indissociable de sa position subalterne, infériorité qui doit être comprise, au-delà de sa participation à l’accomplissement des desseins de Guzmán, comme une reddition de son être, un aveu d’inexistence propre. Ce n’est plus une simple complémentarité, d’ordre social, moral, pratique, qui unit les deux personnages. Il se produit plutôt une absorption de l’un par l’autre, évidente au moment du troc identitaire : on n’assiste pas à un échange des noms, dont la symétrie aurait une autre valeur, mais à un marché de dupe car Guzmán prend Sayavedra à son propre jeu en lui prêtant son nom, sans pour autant y renoncer puisqu’il continue de s’appeler Guzmán (Juan de Guzmán). C’est dire qu’il donne à l’autre non pas l’occasion d’être lui mais d’être à lui, de lui appartenir. Dans Guzmán de Alfarache la question de la vérité est réglée par le biais de l’identité du personnage de fiction, et non à travers la réception du livre apocryphe auquel il est rattaché. Porter le nom de celui dont il prétend être l’homologue, la copie, est pour Sayavedra l’illusion de changer d’être, d’être le véritable Guzmán. Cette possibilité, qui semble combler un désir passionnel, lui fait apparaître combien il est dissemblable du seul véritable Guzmán, par une différence irréductible qu’il ne peut accepter. Une fois la vengeance familiale accomplie, rendre à Guzmán son nom et reprendre avec le sien sa place de subalterne lui fait ressentir sa vacuité et cette crise d’être le fait sombrer dans la folie car, en fait, il n’existe pas, il ne peut y avoir deux Guzmán : « Soy la sombra de Guzmán de Alfarache » (2ème partie, ii, 9, p. 307). Tout ce jeu identitaire rejaillit sur le plagiaire renvoyé à son néant et représente symboliquement sa folle ambition : ni lui en tant qu’auteur, ni ses personnages n’ont de véritable existence en dehors de l’illusion d’être qu’ils puisent dans le véritable Guzmán et son auteur, leur source d’existence, de même que la lune ne brille jamais de sa propre lumière mais seulement de celle du soleil sans lequel elle resterait invisible56 :

  • 57  Guzmán, 2ème partie,ii, 9, p. 307. Pour Edmond Cros cette folie répétitrice est signe d’un complex (...)

Iba repitiendo mi vida, lo que della yo le había contado, componiendo de allí mil romerías. En oyendo a el otro prometerse ir a Montserrate, allá me llevaba.57

  • 58  Dans la deuxième partie apocryphe, Guzmán projette d’aller à Montserrat.

38Alemán, ici, fait de son Sayavedra sinon le lecteur, du moins le connaisseur du faux Guzmán58, et l’autorise à tenter encore de réaliser l’identité entre le vrai et le faux Guzmán, dans un ultime effort désespéré. Le Guzmán apocryphe n’existe que par réfléchissement de son modèle Guzmán, ce qu’Alemán représente, à un second degré, par l’emprunt du nom, de type patronymique, du héros original, par sa copie (Sayavedra Guzmán) : Alemán pratique pour ses personnages, Guzmán, qui lui appartient en propre, et Sayavedra, qu’il emprunte pour ainsi dire à son faussaire, la pseudonymie retournant ainsi contre son plagiaire une réflexion sur le non-être d’un pseudonyme. Le travail effectué sur les noms joue un rôle essentiel dans la riposte littéraire mais aussi dans l’usurpation, et il fait céder, comme nous le verrons, la perméabilité de la limite qui sépare réalité et fiction.

  • 59  « Mas déme licencia que diga con los que dicen que, si en otra ocasión fuera désta se quisiera ser (...)
  • 60  Maurice Laugaa : « La pseudonymie est prise, d’abord, dans l’ambiguïté d’une théorie du sacré qui (...)
  • 61  En effet, le pseudonyme Mateo Luján de Sayavedra peut-être considéré comme un nom « sous lequel se (...)
  • 62  Mac Grady, op. cit., p. 123: « “Sayavedra” simultaneously distinguishes Marti’s hero from the true (...)
  • 63  Mateo Alemán procède à l’inverse de Cervantes qui, lui, ne mentionne pas un auteur pour qui il n’é (...)
  • 64  Nous citons, Maurice Laugaa, op. cit., p. 57.

39Lors du retour vers l’Espagne, la disparition de Sayavedra, par suicide en pleine mer, est le terme de son aventure, sans que Guzmán en soit affecté : « Signifiqué sentirlo mas sabe Dios la verdad » (ii, 9, p. 308). En fait cette mort est double car elle englobe la représentation du protagoniste apocryphe et celle de son auteur. Cette lecture a été préparée par le travail d’Alemán sur les noms de ses personnages. Le nom de l’auteur plagiaire, Mateo Luján Sayavedra, est un mirage et non une véritable identité. Le plagiaire, qui répond au nom de Juan Martí, utilise un pseudonyme, sans doute pour se dérober aux poursuites que pourrait entreprendre contre lui Alemán mais de toute façon pour masquer son être. Alemán, dans « Letor », associe l’usage de la pseudonymie à la malhonnêteté du travail59 et, dans la fiction de sa deuxième partie, la manipulation de la fausse identité vise à rabaisser celui qui emploie de tels procédés : comme le pseudonyme signifie une rupture de la relation entre le nom et l’objet, ce nom est aliénable ou plutôt apte à être investi par un sens60. Malgré ses efforts d’occultation, l’usurpateur ne peut faire qu’un nom ne remplisse pas la fonction de désigner. Le sien, par métonymie, réfère au vol réel de la deuxième partie apocryphe et il est porté par deux voleurs fictionnels dans la deuxième partie authentique. Les voleurs sont frères : Sayavedra et son aîné Juan Martí. Alemán s’attache par ce biais à démasquer l’auteur en reproduisant dans la fiction son nom et son pseudonyme qui est bâti sur une double paronymie – des noms Juan Martí et Mateo Alemán – écho phonique61 : le frère aîné adopte ainsi, dans son dévoiement, le pseudonyme Mateo Luján qui devient une pseudonymie à l’intérieur de la fiction, c’est-à-dire que cette intégration entérine sa virtualité et sa non vérité : le pseudonyme se déclare comme nom qui ment. Le lien fraternel, une fois de plus, met en avant la complicité qui a permis, à un moment donné, l’usurpation. En scindant le nom de l’auteur plagiaire, Alemán fait d’une pierre deux coups : il n’utilise que le nom de l’auteur, coupable de vol, et n’entache donc pas celui de son personnage qui reste unique et non susceptible d’imitation ni de confusion62 ; partant, il institue un système de renvoi entre nom véritable et pseudonyme : ce jeu tend à inverser leurs valeurs et mène à un décryptage de l’identité, déjouant la ruse de l’usurpateur63. Alemán utilise l’arme de son rival qui a consisté à « montrer l’autre dans le même »64. En outre, sur la dualité prend appui la ressemblance, la similitude, renforcée par la fraternité ; mais le statut d’aînesse établit entre frères un lien de pseudo-paternité. Le couple finit par reproduire allusivement le binôme formé par l’auteur apocryphe et son personnage imité, le faux Guzmán. Rien d’étonnant dès lors, à ce que, aux yeux du véritable Guzmán de la deuxième partie, Juan Martí alias Mateo Luján, le frère aîné, porte l’entière responsabilité de la situation :

  • 65  Op. cit., II, 5, p. 229 (nous soulignons).

No le [Sayavedra] culpo. Empero a su hermano mayor, el señor Juan Martí o Mateo Luján, como más quisiera que sea su buena gracia, que ya tenía edad cuando su padre le faltó para saber mal y bien, y quedó con buena casa y puesto, rico y honrado, ¿cuál diablo de tentación le vino en dejar su negocio y empacharse con tal facilidad en lo que no era suyo, querer quitar capas ?65

  • 66  On pourrait citer de nombreux exemples où l’ambivalence de la fortune est exprimée par l’imprévisi (...)

40Tout cela illustre à quel point le personnage est façonné à l’image de son auteur, pour s’inscrire dans sa filiation directe. Tous les deux, liés par l’étroite parenté de la création, sont donc condamnés à mourir dans le règlement de compte littéraire. Mais ce n’est pas autre chose que l’accomplissement d’un destin annoncé dès la conception du plagiat, comme tend à le montrer cette mort marine de Sayavedra. En effet quand Guzmán comprend que ses malles lui ont été volées, il dit : « Sentí aquel golpe de mar » (i, 8, p. 142). Golpe de mar ou fortuna de mar signifient tempête et, métaphoriquement, adversité contre laquelle l’homme est impuissant. Mais Guzmán se trouve à Sienne et la valeur métaphorique ne justifie pas à elle seule cet emploi. La mer symbolise l’accomplissement du sort que l’homme sans défense subit car elle est cette force indomptable alliée à une immensité et une profondeur insondables66. En comparaison, la terre, autant métaphoriquement que concrètement, est le seul véritable ami, sûr, stable, fiable, généreux, immuable (ii, 1, p. 156). Et cette amitié, si difficile à trouver en un être humain, un bon livre l’offre également. Il se dessine donc dans ce passage une relation entre amitié, bon livre, terre, face à quoi la mer représente des valeurs inverses. Le monde marin, instable et menaçant, engloutit Sayavedra qui ne pouvait être un ami ; il ne doit d’avoir servi Guzmán qu’à la grandeur d’âme de sa victime, devenue son maître :

  • 67  Op. cit., II, 4, p. 208 (nous soulignons).

–Hermano Sayavedra, lo pasado pasado, que no hay hombre tan hombre que por aquí o por allí no tenga un resbaladero. Todos vivimos en carne y toda carne tiene flaqueza […]. Dios guarde mi juicio que no sé lo que será de mí.67

41Ce n’est pas un hasard non plus si Guzmán prie pour garder son esprit en éveil et sa lucidité qui l’opposent à Sayavedra, et qui, à notre avis, représentent aussi le discernement d’Alemán comparé à l’aveuglement de Juan Martí. Quand, après la vengeance prise envers la famille génoise, le maître Guzmán et son serviteur Sayavedra embarquent sur la galère dont le capitaine est un véritable ami pour Guzmán, la mer change brusquement d’état : la bonasse se transforme en tempête, signe que le sort s’accomplit. Si la terreur s’empare de l’ensemble de l’équipage et des passagers, et malgré le sentiment de culpabilité ressenti par Guzmán, un seul être est touché : Sayavedra a le mal de mer (l’expression se marea établit bien le lien de cause à effet), il tombe dans une sorte de prostration et devient fou. L’unité d’invention avec laquelle Alemán traite le préjudice et sa réparation tient à ce qu’il les intègre dans la fiction mais aussi dans le discours moral intérieur du héros et dans la Nature par rapport à laquelle s’expriment les peurs et les espérances de l’humanité.

  • 68  Nous renvoyons à l’ouvrage déjà cité de McGrady, pour qui Bentivoglio revoie à un personnage de Ba (...)

42Le vol, nous l’avons vu, est saisi, dans la représentation de la fiction alémanienne, suivant la modalité d’une relation de paternité (pseudo-paternité) entre deux êtres complémentaires et complices. Les personnages de la fiction renvoient à l’entité bipolaire écrivain-plagiat. Il se trouve, à notre avis, un autre cas de cette représentation, toujours lié à l’expression symbolique du plagiat, c’est celui des Bentivoglio68. Alessandro Bentivoglio est l’instigateur du vol des malles et il fait travailler Sayavedra, entre autres. Quand Guzmán en est informé, il choisit la solution amiable et va s’entretenir avec le père de Bentivoglio. Nous avons déjà évoqué la malheureuse issue de cet entretien pour Guzmán. Mais, encore une fois, l’autorité paternelle intervient pour assurer la réussite d’un vol, pour que l’opération soit menée à bien de sorte que le voleur en profite et que la victime soit bafouée. Or ce qui nous intéresse ici, c’est le nom de ce binôme père-fils : certes Bentivoglio est un vieux patronyme italien mais il semble utile de rappeler qu’il signifie « je t’aime bien » – mais voglio signifie « je veux » –, phrase qui peut indiquer une vive affection et davantage si elle est dite dans un contexte de grande intimité. Y aurait-il, dans ce couple Bentivoglio à modalité paternelle, l’allusion à une fausse amitié, à une relation dont l’hypocrisie aurait trompé Alemán et aurait permis qu’on lui vole la paternité de son Guzmán ? Dans une partie du récit dont l’auteur accorde un soin tout particulier aux noms, il ne paraît pas absurde de penser au sens littéral de celui-ci, même si cette lecture ne peut en aucun cas exclure les hypothèses signalées. Cela expliquerait le choix de Mateo Alemán en faveur de ce nom dépourvu de rapport direct avec les personnes et la réalité des faits.

43Miguel de Cervantes ne règle pas ses comptes de la même façon. Pourtant il doit faire face, lui aussi, à un pseudonyme qu’il ne peut percer et qui est employé comme une arme au service de la malveillance. Avec une compassion feinte, il y voit le signe que son plagiaire est un misérable individu :

  • 69  Op. cit., 2ème partie, « Prólogo al lector », p. 24.

[…] sabiendo que no se ha de añadir aflicción al afligido y que la que debe de tener este señor sin duda es grande, pues no osa parecer a campo abierto y al cielo claro encubriendo su nombre, fingiendo su patria como si hubiera hecho alguna traición de lesa majestad.69

  • 70  Maurice Molho écrit : « A la différence de don Quichotte qui est un personnage continûment présent (...)
  • 71  Dans la 1ère partie, le nom apparaît déjà comme surnom, incluant une variation : Quijada, Quesada, (...)
  • 72  Alonso Quijano el Bueno donne sa propre explication à sa nouvelle identité : « a quien [Alonso Qui (...)

44Que le nom de celui qui l’a non seulement usurpé mais aussi dénigré n’apparaisse jamais sous la plume de Cervantes peut se comprendre comme signe de son mépris réel. Cervantes élabore une confrontation entre personnages et signifie l’impossibilité d’un autre don Quichotte en faisant comparaître comme unique témoin Álvaro Tarfe, le compagnon du chevalier apocryphe, qui, lui, demeure l’absent, l’objet, à son tour dénigré, du discours métatextuel assumé par les protagonistes, suivant la décision de l’auteur-narrateur70. Mais le travail sur le nom et l’identité s’effectue ailleurs : à la fin de la deuxième partie, don Quijote retrouve la raison et cette soudaine guérison entraîne l’abandon du nom qu’il avait adopté en revêtant son armure pour remplir le rôle de chevalier que, dans sa folie, il s’était assigné. Don Quijote est en quelque sorte un pseudonyme, qui énonce sa parenté avec le nom de l’hidalgo, Alonso Quijano71. Mais les deux noms sont complémentaires, quoique de façon successives, du même être. Après son retour définitif, tant géographique que psychique, il accole à son nom l’épithète el Bueno, à signification plurielle – vertueux, sain d’esprit, accompli – qui achève de le distinguer du don Quichotte apocryphe72. Cervantes procède donc à une première mort appliquée au rôle de chevalier par lequel le personnage était mis en abyme de lui-même. Avec la fin de ce rôle, le personnage rejoint ses proches qui, depuis le début, condamnent les romans de chevalerie – le curé, le barbier, Sansón Carrasco, sa nièce et la gouvernante – et du coup, s’évanouit la raison du livre, de cette deuxième partie dont il demande, par voie testamentaire, sinon la destruction du moins une dépréciation :

  • 73  Op. cit., II, 74, p. 576.

Ítem, suplico a los dichos señores mis albaceas que si la buena suerte les trujere a conocer al autor que dicen que compuso una historia que anda por ahí con el título de Segunda parte de las hazañas de don Quijote de la Mancha, de mi parte le pidan cuan encarecidamente ser pueda, perdone la ocasión que sin yo pensarlo le di de haber escrito tantos y tan grandes disparates como en ella escribe.73

45Ce désaveu, à plus forte raison, vaut pour inscription en faux de la deuxième partie apocryphe, qui pourtant, n’est pas directement concernée ici. Par ailleurs, il convient de signaler que le titre donné par l’hidalgo ne correspond pas au titre donné par Cervantes à sa deuxième partie : cela revient à suggérer l’existence ou la conception d’un livre différent de celui qui semble être le référent du discours d’Alonso Quijano, la deuxième partie authentique, et du même coup cette deuxième partie transcende le démenti, triomphant de sa propre fiction. Du manque de matière fictionnelle, qui reposait entièrement sur le personnage de second degré qu’était le chevalier errant, découle logiquement la mort d’Alonso Quijano el Bueno, cette fois. Cette double mort ferme successivement les niveaux narratifs emboîtés, ne laissant apparaître que celui de l’historien narrateur, Cide Hamete, l’artifice par lequel le narrateur auteur déroge à sa fonction pour se présenter comme simple copiste. Mais quand, à son tour, l’historien narrateur s’en remet à sa plume et la laisse seule déclarer la raison du livre : la narration s’institue en instance absolue tout en se replaçant dans la main du copiste, auteur premier, ultime et unique, consacré tel par le truchement de l’objet médiateur entre le réel et l’écriture (le réel et la fiction).

46Mateo Alemán entend répliquer au plagiat du Guzmán de Alfarache par un travail de fiction c’est-à-dire une invention où les éléments du réel non directement référés sont masqués par une représentation allégorique ou symbolique. On peut appliquer à sa quête de la vérité ces propos de Gracián sur la fiction :

  • 74  Baltasar Gracián, Arte de ingenio, Tratado de la Agudeza, éd. d’Emilio Blanco, Cátedra, 1998, Disc (...)

Verdad amiga –dixo la Agudeza– no hay manjar más desabrido en estos estragados tiempos que un desengaño a secas […]. Abrió los ojos la Verdad, dio en andar con artificio, usa desde entonces las invenciones, introdúzese por rodeos, vence con estratagemas […] y por ingenioso circunloquio viene siempre a parar en el punto de su intención.74

47L’écriture procède en miroir, recueille les éléments narratifs du plagiat et leurs reflets dédoublés, multipliés, emboîtés. La mission de vérité s’accomplit à l’intérieur de cette construction fictionnelle qui fait tomber le masque du pseudonyme, où les prétentions du plagiaire à la célébrité se voient ruiner par la mort piteuse de son personnage tombé dans l’irréversible indignité (folie, suicide). Mais ce qu’instaure triomphalement Alemán est le statut de sa propre fiction, dont il prolonge tous les aspects en cohérence avec la première partie, bien que la dimension de guetteur de la vie humaine (atalaya) soit nouvelle – du moins explicitement – et peut-être due en partie à la nécessité de répliquer.

48Miguel de Cervantes, d’une façon différente, intègre le discours métatextuel à sa fiction et réduit ainsi la part de l’invention, ou plutôt soumet le narratif à un statut particulier qui consiste à répondre de façon directe à cette question : « qui est le vrai don Quichotte ? » Alemán place un miroir à l’intérieur de la fiction, Cervantes en place un devant le livre. L’invention est ingénieuse dans les deux répliques mais elle ne laisse pas la même part au réel : Alemán opère par transformation des faits, Cervantes opère par déduction logique car en situant son discours dans la postériorité du vol et de l’écriture, il transpose littéralement l’acte de lecture et l’opération critique.

  • 75  Gérard Genette parle de l’effet-pseudonyme en tant que le pseudonyme peut provoquer chez le lecteu (...)

49Ce qui produit l’invasion de la réalité dans la fiction tient à la posture critique (métadiscursive) et subséquemment, à l’établissement par l’auteur de la vérité sachant qu’elle implique l’opinion des lecteurs (intradiégétiques et réels surtout), engagés dans cette reconnaissance, et la mise en cause des noms d’auteurs (pseudonymes ou non) qui appartiennent à la réalité éditoriale et constituent la frontière de l’écrit75.

50On peut dire enfin que, pour le lecteur, l’actualité des faits référés (l’imposture éditoriale) réduit l’effet de fiction ; la pertinence de la réplique littéraire tient à la promptitude de son exécution et favorise un dire vrai, d’autant plus près du réel qu’il intègre avec le moins d’artifice les objets du délit.

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Notes

1  La confusion entre réalité et fiction n’est pas liée ici à la transcendance de l’être (comme dans La vida es sueño de Calderón) mais elle est de nature littéraire, tenant à des techniques narratives et à une poétique du récit.

2  Nos éditions de référence sont : Mateo Alemán, Guzmán de Alfarache, éd. de José María Micó, 2 vol. , Cátedra, 2001 (4ª edición) ; Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, éd. de John Jay Allen, 2 vol. , Cátedra, 1986 (8ª edición) ; Alonso Fernández de Avellaneda, Segundo tomo del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1614), éd. de Luis Gómez Canseco, Biblioteca Nueva, 2000 et Mateo Luján Sayavedra, Segunda Parte de Guzmán de Alfarache, dans Novela picaresca, II, Biblioteca Castro, Madrid, 2005.

3  Ce jeu abondamment déployé dans Don Quichotte a été traité, par exemple, par Leon Linvingstone, « Interior duplication and the problem of form in the modern spanish novel », Publications of Modern Language Association, 1958, lxxiii, p. 393-406 : p. 394-397 et par Joseph E. Gillet, « The autonomus character in literature », Hispanic review, xxiv, 1956, p. 179-190 : p. 179-180. Il s’agit du « retablo de Maese Pedro » lors duquel don Quichotte ne perçoit pas la limite entre la représentation de la fiction et l’objet représenté ; ou encore du passage du personnage, objet de la fiction de son narrateur, à la dimension de personnage conscient et informé de sa célébrité en tant que tel, ce qui contribue à lui donner une réalité, renforcée par l’autonomie qu’il acquiert en racontant sa propre histoire (II, 59, p. 473). De même Sancho Panza se définit en respectant l’esprit de l’historien Cide Hamete Benengeli (p. 475).

4  Nous entendons par auteur-narrateur le narrateur de premier niveau, que nous distinguons du narrateur protagoniste, ou narrateur de second niveau, qui, par exemple dans Guzmán de Alfarache, assume le récit fictionnel de type pseudo-autobiographique, voir Gérard Genette, Nouveau discours du récit, Seuil, 1983, p. 55-64.

5  Gérard Genette différencie la continuation de la suite en ce que la première exprime que l’œuvre était « restée à un point qui ne la terminait pas » – par exemple en cas de disparition de l’auteur – alors que la seconde a lieu pour tirer parti d’un succès, Palimpsestes, Seuil, 1981, p. 182-183.

6  « Advierto en esto que no faciliten las manos a tomar la pluma sin que se cansen los ojos y hagan capaz a el entendimiento ; no escriban sin que lean, si quieren ir llegados a el assumpto sin desencuadernar el propósito ; Que haberse propuesto nuestro Guzmán, un muy buen estudiante latino, retórico y griego, que pasó con sus estudios adelante con ánimo de profesar el estado de la religión, y sacarlo de Alcalá tan distraído y mal sumulista, fue cortar el hilo a la tela de lo que con su vida en esta historia se pretende, que sólo es descubrir –como atalaya– toda suerte de vicios […] », II, p. 22.

7  Don Quijote, II, p. 23 : « Válame Dios, y con cuánta gana debes de estar esperando ahora, lector ilustre o quier plebeyo, este prólogo, creyendo hallar en él venganzas, riñas y vituperios del autor del segundo Don Quijote, digo de aquel que dicen que se engendró en Tordesillas y nació en Tarragona ».

8  Palimpsestes, p. 13.

9  Genette, Ibid., p. 181 et Don Quijote de Avellaneda, introduction, p. 10 : « Avellaneda era consciente de que a diferencia de las novelas pastoriles u otras narraciones con un género claramente definido en la tradición renacentista el Guzmán de Alfarache y aún más, el Quijote eran obras singulares que rompieron con los modelos conocidos y que debían su razón de ser a la originalidad de los autores ».

10  Nous utilisons ce mot aussi bien que le mot imposteur seulement pour désigner la réalisation anticipée de la deuxième partie par un autre que l’auteur de la première, dont on peut penser légitimement qu’il va l’écrire. Mais suivant Maurice Laugaa qui rapporte la classification de Heuman en matière de faux littéraires, le plagiaire est celui qui « écrit son (vrai) nom sur le livre d’autrui » et l’imposteur « quelqu’un [qui] écrit le nom d’autrui sur son livre », La pensée du pseudonyme, Paris, Presses Universitaires de France, 1986, p. 56. Pour une définition du plagiaire identique, Gérard Genette, Seuils, Seuil, 1987, p. 47.

11  Il semble qu’Alemán avait déjà écrit des fragments et lui-même s’accuse d’avoir négligé de finir son travail et d’avoir été confiant : « viéndome ya como el mal mozo que a palos y coces lo levantan del profundo sueño, me aconteció lo que a los perezosos, hacer la cosa dos veces. Pues, por haber sido pródigo comunicando mis papeles y pensamientos, me los cogieron a el vuelo », « Letor », p. 20. Quant à Cervantes, sans doute a-t-il a été pris de court par la publication de la seconde partie d’Avellaneda mais le fait qu’il intègre les références à cet ouvrage à partir de son 59ème chapitre n’indique pas obligatoirement qu’il en était arrivé à ce point de la composition de sa 2ème partie lorsque celle d’Avellaneda est parue ; si don Quichotte évoque son voyage à Saragosse à plusieurs reprises (52) c’est peut-être pour rendre plus éclatant l’abandon de son projet. Par ailleurs, la discussion sur la 2ème partie (ii, 4, p. 56) et la réserve par rapport aux ajouts apocryphes (chapitre 5, p. 63 et 65) peuvent apparaître comme des approches du thème ; voir Maurice Molho, « Le sujet apocryphe ou l’art de gérer l’autre. Remarques sur le Don Quichotte d’Avellaneda », dans Les figures de l’autre, éd. de Michèle Ramond, Coll. Hespérides, Presses Universitaires du Mirail, 1991, p. 39-47 : p. 41.

12  Guzmán, 2ème partie, « Letor », p. 21.

13  Genette définit ce premier type de transtextualité « par une relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes » sous des formes allant de l’explicite à l’allusif, Palimpsestes, p. 8-9. Cette relation dans les cas qui nous occupent est un préalable, un pré-texte et elle devient l’objet même du récit.

14  L’hypertextualité se définit comme lien d’un texte B (hypertexte) à un texte A (hypotexte) qui lui est antérieur, mais qui n’est pas un lien de commentaire (appelé métatextuel), Genette, Ibid., p. 11-12. Les deux parties apocryphes sont des hypertextes, les répliques des hypertextes de second degré, qui incluent une part de commentaire critique.

15  Jean-Marie Schaeffer, « La notion de fiction est-elle utile en littérature ? », séminaire du 22 janvier 2008, EHESS.

16  Guzmán, 2ème partie, « Letor », p. 20. Le personnage apocryphe est qualifié de « distraído », « mal sumulista » et Alemán lui retire le titre de « ladrón famosísimo » parce qu’il n’a volé que trois capes (« Letor », p. 22). D’autres critiques apparaissent sous couvert des compliments : le livre du faussaire est comme une femme dont les traits pris séparément sont parfaits mais ne composent pas un beau visage ; la somme des qualités ne suffit pas à faire un ensemble harmonieux (p. 21).

17  Martial écrit contre un plagiaire : Quem recitas meus est, o Fidentine, libellus : Sed male cum recitas, incipit esse tuus, i, 38, (Fidentinus, les vers que tu lis sont les miens ; mais tu les lis si mal qu’ils deviennent les tiens), Anthologie de l’épigramme de l’Antiquité à la Renaissance, édition et traduction de Pierre Laurens, Poésie Gallimard, 2007, p. 162-163.

18  Don Quijote, ii, « Prólogo al lector », p. 23. Ajoutons que don Quichotte lui-même condamne d’un proverbe l’œuvre du plagiaire lorsqu’il visite une imprimerie de Barcelone : « su San Martín se le llegará, como a cada puerco » (ii, 62, p. 505). La verve plaisante de Sancho est un des aspects qui distingue la fausse seconde partie de la vraie (ii, 72, p. 562) et qui fait l’objet d’une série de considérations, entre autres dans la bouche de la duchesse (ii, 34, p. 289). L’emploi insistant des proverbes est caractéristique dans la deuxième partie ; voir Monique Joly, « Ainsi parlait Sancho Pança », Etudes sur Don Quichotte, Textes et documents du Centre de Recherche sur l’Espagne des xvie et xviie siècles (CRES), Publications de la Sorbonne, p. 257-297.

19  Don Quijote, ii « Prólogo al lector », p. 23.

20  « Si por ventura llegares a conocerle, dile de mi parte que no me tengo por agraviado [...] y para confirmación desto quiero que en tu buen donaire y gracia le cuentes este cuento », « Prólogo al lector », p. 23.

21  Guzmán, 2ème partie, « A don Juan de Mendoza », p. 17.

22  « Pues, quién duda que quien abrió paso por tan indómita gente lo haga también por entre la tan política y morigerada, para que mi libro corra y le den el lugar que, yendo favorecido de tan poderoso príncipe, merece ? », « A don Juan de Mendoza », p. 19.

23  Guzmán, 2ème partie, « A don Juan de Mendoza », p. 17 ; en espagnol l’antanaclase sur causa est rendue en français par Jean-François Reille par un jeu identique transposé sur « raison » : « On sait la raison que j’ai de répondre au défi que sans raison m’a lancé celui qui a fait paraître une seconde partie de mon Guzmán d’Alfarache », Romans picaresques espagnols, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 1968, p. 365.

24  Guzmán, 2ème partie, « A don Juan de Mendoza », p. 17.

25  Il s’agit de deux historiettes de fous et de chiens, comme les définit lui-même Cervantes : dans la première un fou gonfle des chiens au moyen d’une canule et il se sent satisfait de son ouvrage qui n’est pas si facile qu’on croit, de même ajoute le narrateur, qu’il n’est pas si facile d’écrire un livre. Dans la seconde, un fou s’amuse à écraser les chiens qui passent sous une énorme pierre, jusqu’au jour où sa victime est le chien d’un bonnetier ; celui-ci furieux, le roue de coups en le traitant de voleur et en lui répétant que son chien est un épagneul. Après cela, le fou rompu et échaudé, ne voit plus que des épagneuls autour de lui et se garde bien de les toucher.

26  Le barbier raconte l’histoire d’un fou enfermé dans l’asile d’aliénés de Séville ; prétendant être guéri, il est visité par les autorités ecclésiastiques, ayant lui-même fait des études religieuses ; le diagnostic lui est favorable. Un chapelain vient donc le chercher mais parmi les autres malades, un fou furieux, qui se prend pour Jupiter, promet de faire cesser toute pluie pendant trois ans s’il sort. Celui qui est guéri, et avait jusque là tenu des propos sensés, explique qu’il n’y a rien à craindre de pareilles menaces puisqu’il est Neptune : le chapelain décide alors de le laisser à l’asile. Don Quichotte se vexe, comprenant l’allusion à sa propre situation.

27  La folie renvoie chez Avellaneda à une satire du savant prétentieux et chez Cervantes à celle de l’érudition tapageuse : voir Monique Joly, « Historias de locos », Etudes sur le Don Quichotte, p. 151-161.

28  « Quizá de esta suerte le podrá acontecer a este historiador, que no se atreverá a soltar más la presa de su ingenio en libros que, en siendo malos, son más duros que las peñas », « Prólogo al lector », p. 25.

29  Ainsi, la duchesse, ii, 30, p. 254, en citant le titre in extenso et le personnage de Dulcinée établit-elle clairement son identité de lectrice (virtuelle) de la 1ère partie. Sa reconnaissance du couple Sancho-don Quichotte à ce moment des aventures est une déclaration implicite de leur indéniable identité et du même coup de l’authenticité du récit dans lequel ils sont impliqués.

30  Nous recourons à nouveau à la notion de niveau narratif et de récits emboîtés où le narrateur extradiégétique (niveau 1) produit un récit primaire dans lequel se trouve un personnage intradiégétique (niveau 2) devenant à son tour narrateur, suivant les termes de Gérard Genette, Nouveau discours..., p. 56. Le schéma, dans notre cas, ne répond pas tout à fait à cette définition mais la reproduction du thème « livre » aboutit à ce que le niveau 2 soit assuré par une instance réceptrice du récit, qui transforme celui-ci en objet de son discours ; d’où une ramification avec la mise en scène des ducs puis, à l’intérieur de celle-ci, la vision d’Altisidora, bien qu’il n’y ait pas « emboîtement de récits ».

31  Voir Leon Livingstone, « Interior duplication... », p. 395/a : « ce qui est reflété dans ce monde de reflets à l’infini ce n’est pas seulement l’image de l’objet original mais ses copies répétées à un degré illimité à l’intérieur du système de reflets » (nous traduisons).

32  Pour une analyse de la signification de ce passage comme critique littéraire, voir Monique Joly, « Muerte y resurrección de Altisidora » dans Etudes sur don Quichotte, p. 195-202. Par ailleurs la symbolique du jeu de balle qui met en œuvre l’autre dans l’opération de renvoi et d’imitation, voir Donatella Pini, « El Quijote y los dobles : sugerencias para una relectura de la obra cervantina », Actas del Primer Congreso internacional de la Asociación de cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1990.

33  Dans l’article déjà cité, Maurice Molho montre que Cervantes passe sous silence le nom de l’auteur apocryphe (« il n’y a dans don Quichotte de sujet apocryphe que celui qu’édifie en lui-même le sujet réel », p. 45) et qu’en même temps Cervantes s’énonce explicitement comme sujet de la deuxième partie et de la première dans le titre de 1615 : « non seulement il assume la responsabilité créatrice [...] mais de surcroît il revendique la paternité de l’Ingenioso Hidalgo de 1605 », p. 46.

34  Première scène de lecture à voix haute dans l’auberge du chapitre 59, entre don Jerónimo et don Juan, qui permet à don Quichotte d’entendre des éléments non conformes à son histoire (l’oubli de Dulcinée). Les lecteurs en voyant don Quichotte peuvent confronter leur lecture et l’idée qu’ils s’étaient faite du chevalier d’après sa réputation acquise à la suite de la 1ère Partie. Comme, suivant le principe aristotélicien, la réalité est conforme à ce que dit l’histoire (de Cide Hamete), le rapprochement n’est pas fait entre le héros du livre apocryphe et le client de l’auberge mais entre celui-ci et sa renommée. La seconde scène d’auberge au chapitre 72 n’est plus une mise en scène de la lecture mais une mise en présence de deux personnages sortis respectivement des deux récits apocryphe et authentique, Álvaro Tarfe et le ‘vrai’ don Quichotte. En revanche les ducs et leur entourage sont des lecteurs de la 1ère partie.

35  Don Quijote, ii, chapitre 72, p. 564.

36  Guzmán, après une mésaventure qui l’a couvert de ridicule, est obligé de laisser l’ambassadeur (2ème partie, i, 7, p. 128-29).

37  Ibid., p. 136 (nous soulignons).

38  Donald Mac Grady considère que l’intervention limitée de Pompeyo montre néanmoins sa responsabilité dans le vol des malles et désigne donc allégoriquement l’imprimeur de l’œuvre du plagiaire ; par ailleurs, il lit ce nom peu usité comme anagramme très probable de Pedro Patricio Mey, qui a publié le livre de Martí, Mateo Alemán, Indiana University, New York, 1968, p. 118-119.

39  La réflexion très critique sur la justice, concernant l’adéquation des peines aux délits et la réparation (ou absence de réparation) que ces châtiments constituent pour la victime clôt le premier livre de la 2ème partie (p. 145-149).

40  Voir sur la fonction de ce récit et sa signification, Donald Mac Grady, op. cit., p. 124-125.

41  Ce point a été développé par différents critiques dans le sens d’une comparaison de la valeur littéraire des deux rivaux, par exemple Edmond Cros, Mateo Alemán, p. 42 et Mac Grady, op. cit., p. 125-127.

42  Donald Mac Grady dit simplement: « Alemán demonstrates his superior inventive abilities, fabricating petty thefts much more interesting than Marti’s », op. cit., p. 127. Mais nous voyons dans la réécriture une partie du processus de la mise à mort littéraire de l’usurpateur par l’usurpé (sur la reprise du motif du voleur volé).

43  Guzmán de Alfarache, 2ème partie, ii, 5, p. 228, et le même sujet revient ii, 5, p. 262 : « El hombre honrado, rico y de buena vida no hurta, porque vive contento con la merced que Dios le ha hecho ».

44  Guzmán, 2ème partie, , ii, 5, p. 228.

45  Littré, entrée « vérité », iii, 6642/b.

46  Don Quijote, ii, chapitre 72, p. 561 (nous soulignons).

47  Ibid., p. 562 (nous soulignons).

48  Ibid., p. 562.

49  Don Quichotte, 2ème partie, 61, p. 491. La vérité littéraire est posée en termes aristotéliciens de vraisemblance que l’invention obtient en imitant l’histoire, comme le dit clairement don Quichotte dans l’imprimerie de Barcelone : « las historias fingidas tanto tienen de buenas y de deleitables cuanto se llegan a la verdad o la semejanza della, y las verdaderas, tanto son mejores cuanto son más verdaderas », 62, p. 505. Le concept moral de ‘bon’ qui est lié au vrai est présent dès le chapitre 30, quand la duchesse associe significativement bueno aux autres qualités du seul vrai Sancho : « De que Sancho el bueno sea gracioso lo estimo yo en mucho » et « y pues el buen Sancho es gracioso y donairoso, desde aquí le confirmo por discreto », où bon signifie également vrai.

50  Op. cit., 59, p. 473.

51  Cette erreur fondamentale et rédhibitoire porte sur le nom de l’épouse de Sancho. Ce qui semble être un détail révèle l’importance du nom : sens littéral, charge connotative, identité ; voir Augustin Redondo, « El personaje de Sancho Panza », Otra manera de leer el Quijote, Castalia, Madrid, 1998, p. 191-203 : 198 et note 35.

52  Op. cit., 72, p. 564.

53  Authentique qui signifie en droit « qui fait foi par lui-même jusqu’à inscription de faux » et par extension « dont la vérité ne peut être contestée » garde quelque chose du sens étymologique du grec αυθέντης, « qui est maître absolu » et « qu’on fait de soi-même ». « Authéntico : lo authorizado y legalizado que haze fé », Autoridades, i, 489/a.

54  Op. cit., 2ème partie, II, 4, p. 212 (nous soulignons).

55  On se souvient de la parabole de la vérité dans la 1ère partie, livre iii, chap. 7.

56  Pour un être quel qu’il soit, le fait de présenter et de manifester une qualité qui ne lui est pas propre est étrange ; c’est ce qui fait de la lune un être poétique et nous pensons en particulier à Vicente Aleixandre, qui d’après un vers de Carolina Colorado, « La luna es una ausencia », écrit : « Se espera siempre./Luna, maravilla o ausencia,/celeste pergamino de color manos fuera,/del otro lado donde el vacío es luna », La destrucción o el amor, ou encore « La luna miente sus brazos rotos, su imponente mirada donde unos peces anidan », du poème « No existe el hombre », Mundo a solas, dans Obras completas, i, Madrid, Aguilar, 1968, p. 402 et 442.

57  Guzmán, 2ème partie, ii, 9, p. 307. Pour Edmond Cros cette folie répétitrice est signe d’un complexe d’infériorité, Mateo Alemán : introducción a su vida y a su obra, Madrid, Anaya, 1971, p. 43.

58  Dans la deuxième partie apocryphe, Guzmán projette d’aller à Montserrat.

59  « Mas déme licencia que diga con los que dicen que, si en otra ocasión fuera désta se quisiera servir dellos [sus discursos de calidad y sus muchas aptitudes], le fueran trabajos tan honrados, que cualquier muy grave supuesto pudiera descubrir su nombre y rostro », 2ème partie, p. 21.

60  Maurice Laugaa : « La pseudonymie est prise, d’abord, dans l’ambiguïté d’une théorie du sacré qui surimprime à la définition de la vérité comme relation des sujets aux noms reçus par l’autorité, l’indignité de ces noms singuliers quant à la transcendance du Vrai », op. cit., p. 75.

61  En effet, le pseudonyme Mateo Luján de Sayavedra peut-être considéré comme un nom « sous lequel se cache le vrai nom de l’auteur », suivant les critères de Heuman cités par Maurice Laugaa, ibid., p. 56.

62  Mac Grady, op. cit., p. 123: « “Sayavedra” simultaneously distinguishes Marti’s hero from the true Guzmán, shows that is appropriately a surname used as a first name, like “Guzmán”. It is interesting to follow Alemán’s creative process for denominating the character and at the same time exposing the spurious author. » Le critique fait remarquer que Martí devient un personnage de fiction et que dans la fiction alémanienne il renie son créateur en se mettant au service de Guzmán (p. 125).

63  Mateo Alemán procède à l’inverse de Cervantes qui, lui, ne mentionne pas un auteur pour qui il n’éprouve que du ressentiment.

64  Nous citons, Maurice Laugaa, op. cit., p. 57.

65  Op. cit., II, 5, p. 229 (nous soulignons).

66  On pourrait citer de nombreux exemples où l’ambivalence de la fortune est exprimée par l’imprévisibilité marine, à commencer par les mots de Lazarillo dans le prologue, qui trouvent un écho dans ceux de la fin du traité vii. Rufo écrivit significativement : « Aunque pobre y en pelota,/mal de ricos me importuna,/porque al mar de mi fortuna/no le faltasse una gota », cité par Gracián dans Arte de Ingenio. Tratado de la agudeza, discurso xxvi, ed. Emilio Blanco, Cátedra, 1998, p. 277-278. Voir à ce sujet l’étude d’Alberto Navarro González, El mar en la literatura medieval hispánica, Universidad de la Laguna, 1962.

67  Op. cit., II, 4, p. 208 (nous soulignons).

68  Nous renvoyons à l’ouvrage déjà cité de McGrady, pour qui Bentivoglio revoie à un personnage de Bandello, dont les nouvelles traduites en espagnol, furent publiées en 1603 à Valladolid. McGrady suggère qu’Alemán ferait un amalgame entre Bentivoglio et les imprimeurs de la traduction, lesquels seraient également responsables de l’édition du livre de Martí, p. 120-121 ; voir également E. Cros, Mateo Alemán..., p. 48.

69  Op. cit., 2ème partie, « Prólogo al lector », p. 24.

70  Maurice Molho écrit : « A la différence de don Quichotte qui est un personnage continûment présent à la page, l’apocryphe est continûment absent et n’existe qu’au titre de délocuté », op. cit., p. 41.

71  Dans la 1ère partie, le nom apparaît déjà comme surnom, incluant une variation : Quijada, Quesada, Quejana (i, 1, p. 98, 102). Augustin Redondo analyse les sens et les valeurs de ces noms, op. cit., p. 205-230 : 213-221, en particulier.

72  Alonso Quijano el Bueno donne sa propre explication à sa nouvelle identité : « a quien [Alonso Quijano] mis costumbres me dieron renombre de bueno » (ii, 74, p. 574).

73  Op. cit., II, 74, p. 576.

74  Baltasar Gracián, Arte de ingenio, Tratado de la Agudeza, éd. d’Emilio Blanco, Cátedra, 1998, Discurso xlvi, « De la agudeza compuesta fingida en común », p. 395-396. Signalons que Gracián cite Guzmán de Alfarache comme exemple d’artifice, de style et d’invention dans le discours suivant, ibid., p. 400.

75  Gérard Genette parle de l’effet-pseudonyme en tant que le pseudonyme peut provoquer chez le lecteur la rêverie ou l’impression de défiance, dès l’instant surtout, où le pseudonyme est démasqué ou entouré d’indices, ce qui a dû être le cas de J. Martí, Seuils, p. 48-49.

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Pour citer cet article

Référence papier

Florence Dumora, « Le règlement de compte littéraire au siècle d’or : quand la fiction doit détruire la réalité », Babel, 19 | 2009, 33-70.

Référence électronique

Florence Dumora, « Le règlement de compte littéraire au siècle d’or : quand la fiction doit détruire la réalité », Babel [En ligne], 19 | 2009, mis en ligne le 18 juillet 2013, consulté le 21 septembre 2017. URL : http://babel.revues.org/233 ; DOI : 10.4000/babel.233

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Auteur

Florence Dumora

Université de Reims-Cres Lecemo

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