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Le dévoiement moral dans la littérature de la Renaissance : Fernando de Rojas au miroir de Ludovic Arioste

Alessandro Leiduan
p. 119-134

Résumés

Cet article se propose de relever les points de convergence possibles entre La Celestina de Fernando de Rojas et La Lena de l’Arioste. L’analyse des deux œuvres met en lumière l’affleurement, au sein du théâtre italien et du théâtre espagnol du XVIe siècle, d’une réflexion sur le rapport de l’homme au Mal, sur les causes qui peuvent l’amener à se pervertir, à choisir de se mettre volontairement hors la loi, réflexion qui a conduit à légitimer pleinement le rapprochement, souvent évoqué, mais insuffisamment argumenté, des deux pièces.

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Texte intégral

1Quand on s'interroge sur la fortune littéraire de La Célestine en Italie, on ne peut qu'être intrigué par une comédie dont le titre semble fait exprès pour attirer notre attention : il s'agit de La Lena, pièce théâtrale en cinq actes et en vers, signée par l'un des grands noms de la littérature italienne du XVIe siècle, Ludovic Arioste. Le terme lena, en italien, ne signifie rien de spécial : il s'agit d'un diminutif courant de certains noms propres féminins comme Marilena, Maddalena, etc. Mais, en latin, lena signifie 'entremetteuse' : femme qui favorise, en échange d'une adéquate rétribution, des amours illicites ou, du moins, des amours qui rencontrent une forte opposition et ont besoin, pour aboutir, de la complicité d'un personnage capable d'offrir aux deux amants une protection, un alibi ou, tout simplement, un lieu sûr où se rencontrer. Or, les lecteurs de La Célestine savent que c'est justement en tant qu'entremetteuse que le personnage de Fernando de Rojas agit par rapport à Calixte et Mélibée. On est donc en présence de deux pièces, publiées à quelques années de distance seulement, qui mettent au cœur de l'intrigue les agissements d'une entremetteuse. La tentation est grande d'imaginer qu'il y aurait pu y avoir influence de la pièce espagnole sur la pièce italienne, vu que celle-ci est postérieure à celle-là.

  • 1 Dès le XVIe siècle, l'œuvre de Fernando de Rojas a eu droit à plusieurs éditions en Italie, aussi b (...)

2Les données historiques dont nous disposons soutiennent cette hypothèse. La Lena d'Arioste fut représentée à Ferrare, d'abord en 1529, puis en 1532. Or, la diffusion de La Célestine en Italie est attestée dès l'année 1506 grâce à une traduction publiée à Venise1. Arioste n'habitait pas Venise, mais Ferrare, où il travaillait au service de la maison d'Este. Cependant, les livres, à l'époque, circulaient déjà assez rapidement, beaucoup plus rapidement, en tout cas, qu'on a tendance à le croire. De ce point de vue, le cas de La Célestine est exemplaire : le texte est diffusé en Italie trois ans seulement après sa publication en Espagne ! Rien ne nous interdit donc de croire qu'Arioste ait pu lire directement l'œuvre de Fernando de Rojas et choisir d'écrire, lui aussi, suite à cette lecture, une comédie ayant pour protagoniste une entremetteuse.

3La Lena d'Arioste pourrait donc être une comédie directement inspirée de la Célestine, l'œuvre d'un émule italien de Fernando de Rojas, mais d'un émule plus courageux même que son modèle espagnol, qui n'avait pas osé appeler sa pièce La Célestine. Arioste, lui, ne s'embarrasse pas et appelle la sienne La Lena, peu soucieux de déplaire à ceux qui estiment peu convenable de faire une place dans le titre à une femme et, qui plus est, à une entremetteuse.

La pièce

4De quoi parle donc la pièce d'Arioste ? Amoureux de la jeune Licinia, Flavio tente de persuader une couturière nommée Lena de l'introduire dans sa maison, afin de lui permettre de la rencontrer. Maîtresse de Fazio, le père adoptif de Licinia, mais fâchée avec lui, Lena accepte à la condition d'être payée. Pour se procurer l'argent nécessaire, Flavio décide de mettre en gage ses propres vêtements (un habit de velours et un chapeau) et charge son serviteur Corbolo d'aller chercher quelqu'un qui lui fasse crédit. Attristé de voir son maître brader ainsi ses précieux vêtements, Corbolo a une autre idée : il fera croire au père de Flavio, Ilario, que son fils a été agressé par trois malfaiteurs qui lui ont volé ses vêtements et qui, pour les lui rendre, exigent exactement la même somme d'argent que celle réclamée par Lena pour permettre à Flavio de rencontrer Licinia. Ilario découvrira qu'il s'agit d'un mensonge, mais Corbolo se tirera d'affaire en lui faisant croire que Flavio court un danger plus grave encore : il aurait été surpris dans la maison de Lena par son mari Pacifico, qui, persuadé d'avoir été trompé, le retiendrait en otage et le menacerait de mort. Ilario s'engage donc à payer n'importe quelle somme pour apaiser la colère de Pacifico. Fort de cette promesse, il persuade alors sa femme Lena d'ouvrir les portes de leur maison à Flavio pour qu'il puisse finalement rencontrer Licinia. Mais à peine Flavio est-il entré que du monde arrive : ce sont des acheteurs auxquels Fazio a fait croire que la maison où habite sa maîtresse Lena et son mari Pacifico était en vente. En fait, il s'agit seulement d'une mise en scène destinée à punir sa maîtresse qui, auparavant, lui avait reproché d'être avare et d'être un amant peu attentionné et peu généreux, tout en oubliant le fait qu'elle habitait, depuis longtemps, dans une des maisons de Fazio sans jamais lui avoir versé le moindre loyer. Pour ne pas être découvert, Flavio est contraint de se cacher dans un fût de vin. Bartolo et Julien se querellent au sujet de ce fût, jusqu'au moment où le père de Licinia survient et décide de faire transporter chez lui l'objet du litige. Flavio, qui n'a pu s'enfuir, se trouve ainsi en présence de sa bien-aimée, laquelle, du reste, lui cède sans difficulté. On découvre alors l'intrigue, et les parents des amoureux ne peuvent qu'accepter le fait accompli.

La Lena : l'histoire d'une vraie entremetteuse ?

5Un premier constat s'impose après cette rapide évocation de l'intrigue de La Lena : il se passe, dans cette pièce, beaucoup trop de choses, beaucoup plus, en tout cas, que dans La Célestine qui, pourtant, dans son format éditorial, se présente comme un livre nettement plus épais. S'il y a des similitudes entre ces deux pièces, il faudra les chercher ailleurs que dans l'intrigue. D'autant plus que, quand on lit l'intrigue de La Lena, on ne comprend pas pour quelle raison le personnage qui porte ce nom serait plus important que les autres. Alors qu'il est trop absent de l'histoire et trop à l'écart de ce qui se passe autour de sa maison, il n'est franchement pas aisé de comprendre pourquoi Arioste a choisi de faire une place dans le titre de sa pièce au nom de ce personnage féminin plutôt qu'à celui d'un autre. D'une pièce qui s'intitule La Lena, autrement dit L'Entremetteuse, on aurait pu s'attendre à ce qu'elle mette en scène une entremetteuse fort dynamique, active sur tous les fronts, tissant une intrigue après l'autre pour permettre aux amoureux qui ont sollicité son aide de venir à bout de leurs desseins.

6Or, on l'a vu, Lena ne joue aucun rôle dans la pièce pendant un très long moment. Par exemple, elle est complètement absente de l'acte III. Qui plus est, ce n'est pas elle qui œuvre le plus pour favoriser la rencontre entre Flavio et Licinia : c'est plutôt Corbolo, le valet de Flavio. En toute honnêteté, si l'on devait dire qui est l'entremetteur dans cette pièce, on devrait mentionner son nom, et non celui de Lena. Celle-ci agit plutôt, dans la première partie de la pièce, comme antagoniste de Flavio et Licinia : au lieu de se mettre au service des deux personnages, elle empêche leur rencontre et représente même un obstacle plus important encore que celui représenté par Fazio, le père de Licinia, dont on a vu qu'il est jusqu'à la fin de la pièce complètement étranger à ce qui est en train d'arriver à sa fille adoptive.

7Ni très présente sur scène, ni très active quand elle y est (surtout pas comme entremetteuse), Lena ne semble pas tout à fait mériter l'honneur que lui a fait Arioste en choisissant son nom comme titre de cette pièce. Si raison à ce choix il y a (et il doit bien y en avoir une), il convient de s'intéresser moins à ce que fait ce personnage qu'à ce qu'il est, il convient de s'intéresser à la façon dont il justifie ses actions peu vertueuses : relations extraconjugales, extorsion d'argent, corruption d'une jeune fille placée sous sa tutelle, etc.

8Qui est donc Lena ? Et comment justifie-t-elle ses innombrables forfaits ?

En quête de la vraie Lena

  • 2 Arioste, La Lena ou l'entremetteuse, Paris, Éditions Allia, 1999, p. 189.
  • 3 « Vois donc, Lena, où te mènent tes scélératesses et tes intrigues de putain ! » (ibid., p. 185).
  • 4 « ...je crois qu'apporter des pigeons eût été bien superflu, car tu possèdes là deux gros spécimens (...)
  • 5 « Laisse-moi donc les toucher pour voir comme ils sont tendres » (ibid., p. 59).

9Rien ne nous est dit dans la pièce sur l'âge de Lena. Il s'agit vraisemblablement d'une femme qui n'est plus très jeune (pas tout à fait vieille, mais qui commence à craindre de le devenir très vite). « Pareilles aux fourmis », dit-elle à un certain moment, « qui songent à l'hiver à venir, les pauvres femmes comme moi songent avec raison à leur vieillesse »2. Pour une femme comme elle, la vieillesse est l'âge de tous les dangers : Lena appartient à cette catégorie de femmes qui doivent tout à leur beauté, surtout leur bien-être matériel. Une prostituée ? En quelque sorte, oui. Mais pas avec tout le monde : Lena s'offre à des amants riches par lesquels elle espère se faire entretenir. Une maîtresse, donc, qui accorde l'exclusivité de ses charmes à un seul homme, non pas une vraie prostituée qui brade son corps à tous les débauchés qui pourraient venir frapper à sa porte. Dans les limites du possible, Lena voudrait cacher à ses voisins ce qu'elle fait vraiment dans la vie, d'où elle tire ses revenus. À cet effet, elle se fait passer pour une femme qui gagne sa vie comme couturière : c'est, par exemple, en tant que couturière qu'elle a accueilli dans sa maison la jeune Licinia, dans le but fallacieux de lui apprendre l'art de la couture. Mais très peu de gens se font abuser par ce leurre, et sûrement pas ses voisins qui savent tous parfaitement comment elle gagne sa vie. En tout cas, rien ne nous indique que Lena tienne vraiment à les tromper ou se fasse trop d'illusions sur sa capacité à y parvenir. Elle sait parfaitement qui elle est et lorsque les autres le lui rappellent en la traitant de « putain »3, en lui adressant des compliments grossiers4 ou encore en essayant de la toucher sans la moindre pudeur (comme le fait Corbolo lorsqu'il essaie de mettre ses mains sur sa poitrine5), Lena n'essaie jamais de dire à ceux qui lui manquent ainsi de respect qu'ils devraient se ressaisir, qu'elle n'est pas la femme qu'ils croient, que certaines choses ne devraient pas se dire ou se faire en présence d'une dame honnête, etc. Non, sans sourciller, elle encaisse — si l'on ose dire — insultes, humiliations, avances, comme quelqu'un qui n'a pas trop à jouer la comédie, car personne, elle la première, ne pourrait en être dupe.

10Mais, si elle assume pleinement le fait d'être une femme de mauvaise vie, elle cherche à se donner plusieurs alibis pour avoir été amenée à souiller ainsi sa réputation. Infidélité conjugale, extorsion d'argent, com­promission en tant qu'entremetteuse dans des affaires galantes pouvant entraîner le déshonneur d'une jeune fille non encore mariée, tout ce qu'elle a pu faire de mal dans la vie, elle ne l'impute pas à sa mauvaise volonté, mais aux autres, à ceux qu'elle a, par malchance, croisés dans la vie, à ceux qui l'ont obligée, d'une façon ou d'une autre, à se salir, à faire ce qu'elle n'aurait jamais fait de son propre gré. À ceux qui pourraient avoir envie de lui reprocher quelque chose elle semble vouloir dire : « Je n'y suis pour rien ! Dans tous les péchés qu'on m'impute, je n'ai fait que ce que tout le monde aurait fait à ma place, confronté aux personnes que j'ai eu le malheur de rencontrer. » Bref, elle se fait passer pour une victime.

  • 6 Ibid., p. 186-187.

11Victime de son mari, poltron et dépensier, qui l'a obligée à se prostituer pour éponger ses dettes. « Qui m'a faite putain ? », rétorque-t-elle à Pacifico qui lui reproche son infidélité conjugale. « Sans moi qui pour te satisfaire me suis donnée à une horde de vauriens, tu aurais crevé de faim. Et maintenant, pour me remercier du bien que je t'ai fait, tu me reproches, bon à rien, d'être une putain ? »6

  • 7 « Que m'avez-vous donc jamais donné ? (...) Oui, vous me donnez parfois, quelques paires de méchant (...)
  • 8 Ibid., p. 47.

12Victime de son amant Fazio, dont elle ne se souvient pas avoir reçu la moindre aide, pas même un cadeau digne de ce nom7 et à qui elle reproche de l'avoir exposée à l'infamie, à l'humiliation d'être désignée par tous ses voisins comme la femme d'un homme qui n'est pas son mari, une adultère, donc, ou plus exactement, une femme entretenue : « Rien ne suffirait à effacer l'infamie que vous faites peser sur moi ; les voisins disent publiquement que je suis votre maîtresse »8.

  • 9 Ibid., p. 31.

13Victime d'un monde où l'argent est désormais la seule chose qui compte, une sorte de dieu auquel il faut tout sacrifier : amitié, solidarité, compassion. C'est pourquoi elle ne croit pas Flavio sur parole, quand il lui promet de lui donner plus tard l'argent qu'elle réclame pour l'autoriser à entrer dans la maison où se trouve Licinia. Elle n'a que faire des pro­messes de Flavio, dès lors que même les collecteurs d'impôts de l'époque n'avaient que faire des promesses de paiement des contribuables non solvables. Elle dit à Flavio : « C'est un bien mauvais change que celui de donner en guise d'argent une parole qu'on ne peut dépenser, quand ceux qui perçoivent la gabelle la considèrent comme une fausse monnaie. »9

  • 10 Ibid., p. 53.

14Et lorsqu'enfin, après avoir été payée, Lena acceptera d'ouvrir les portes de sa maison à Flavio pour qu'il puisse y rencontrer Licinia (avec tout ce qui aurait pu s'ensuivre pour la jeune fille et pour son honneur de femme encore à marier si la nouvelle de ses rencontres galantes avec un de ses soupirants s'était ébruitée dans la ville...), elle présentera la chose comme une vengeance infligée à son amant Fazio, en réparation des innombrables torts que son amant lui aurait causé auparavant (non pas comme une vilenie dirigée contre Licinia). Elle assène à Fazio : « S'il avait une femme, je ferais tout pour lui faire ce qu'il a fait à Pacifico ; mais puisqu'il n'a point de femme, c'est par sa fille que je veux me venger. »10

  • 11 Ibid., p. 185.

15On est parfaitement en droit de ne voir rien d'autre, dans les propos de Lena, que des tentatives maladroites et peu crédibles pour faire endosser aux autres la responsabilité des actions immorales qu'elle a accomplies et dont, elle seule, en principe, devrait pouvoir être rendue coupable. En fin de compte, personne ne lui a demandé de se venger des torts que lui a infligés son amant Fazio, ni de choisir de faire du jeune Flavio le bouc émissaire de tous les péchés d'une société entièrement vouée au culte de l'argent. C'est trop facile, et même lâche, de vouloir toujours tenir les autres pour coupables de nos entorses à la loi ou à la morale. Lena aurait sûrement mieux fait de retourner contre elle-même le doigt qu'elle pointe vers les autres et de reconnaître dans son penchant pour le vice, dans sa soif d'argent, de débauche et de vengeance, le seul et unique responsable de son dévoiement moral et humain. C'est d'ailleurs ce que lui fait remarquer son mari Pacifico. Après avoir entendu Lena se disculper de tous ses péchés, il lui dit : « C'est comme si tu demandais à ceux qu'on pend tous les jours, qui en a fait des voleurs ! Ta propre volonté est seule coupable. »11

16Mais, quoi qu'on puisse penser de tout ce que Lena dit pour justifier sa mauvaise vie, il reste que ce personnage, parce qu'il réfléchit sur les causes de ses actions et trouve dans son entourage les vrais responsables de ses propres fautes, acquiert une épaisseur psychologique tout à fait insolite, si on la compare à celle que possèdent d'ordinaire les personnages d'une comédie (dont on sait qu'il s'agit, le plus souvent, de figures très actives sur scène, mais irréfléchies, peu enclines à raisonner sur les mobiles psychologiques et sur la portée morale de leurs actions). Lena compense sa faible participation à l'intrigue par une conscience aiguë, encore que légèrement hypocrite, des raisons qui l'ont poussée à s'adonner à des pratiques immorales, telles que la prostitution, le chantage et le proxénétisme (si on peut qualifier ainsi le fait de mettre en danger l'honneur de Licinia en organisant des rencontres avec Flavio contre paiement d'une somme d'argent).

17Ce faisant, elle acquiert un incontestable relief par rapport aux autres personnages de la pièce (pas aussi doués qu'elle pour trouver un alibi à leurs pratiques immorales, mais pas tout à fait inaptes dans cet exercice, comme on le verra...) et justifie pleinement le rôle de person­nage principal qu'Arioste lui a confié dans cette pièce en choisissant son nom comme titre de la comédie.

18Mais il y a plus : à travers les propos par lesquels Lena essaie de justifier sa mauvaise vie, nous assistons à l'articulation, dans la comédie, d'un discours — d'une acuité et d'une profondeur peu négligeables — sur le sens du mal, sur les rapports entre l'homme et le mal et sur l'influence néfaste que peuvent avoir les autres dans la dérive d'une personne vers le mal. Un discours — disons-le tout de suite — qui n'est pas isolé dans la pièce, dès lors que son articulation n'est pas laissée à la seule voix de Lena : les autres personnages aussi y apportent une importante contri­bution, lorsqu'ils essaient, à l'image de Lena, de justifier leurs forfaits et leur mauvaise conduite en en imputant la responsabilité aux autres. C'est de ces personnages que l'on va maintenant parler.

Une société corrompue

19Toute la pièce regorge de personnages malhonnêtes : bourgeois avides et lascifs (Fazio), serviteurs rusés et débrouillards (Corbolo), poltrons et parasites (Pacifico), voyous, usuriers, contrebandiers, sbires corrompus, palefreniers malhonnêtes, juges qui harcèlent les pauvres gens au lieu de les défendre, gardes-chasse qui vendent au marché noir du gibier chassé sur les territoires qu'ils étaient payés pour protéger des braconniers.

  • 12 Dans L'Eunuque de Térence, par exemple.
  • 13 P. Grimal, « Introduction », dans Plaute et Térence. Œuvres completes, Paris, Gallimard, 1971, p. X (...)

20On pourrait ne rien voir d'autre dans cette prolifération de personnages malhonnêtes, qui tous appartiennent aux classes populaires, qu'un cliché propre à l'ensemble du théâtre comique depuis l'antiquité. Dans quelle comédie ne rencontre-t-on pas des escrocs, des menteurs, des profiteurs de toutes sortes ? C'est un peu la marque distinctive du genre. Et cela, depuis les origines de la comédie : il suffit, pour s'en convaincre, de lire (ou de relire) les œuvres de Ménandre, Plaute, Terence... Les escrocs, les manipulateurs, les débauchés, les violeurs12même, y occupent le devant de la scène. On estimait, à l'époque, que dans une comédie ne pouvaient trouver place que des gens de cet acabit : des gens à l'âme vicieuse, portée par nature à commettre des actions blâmables et ignominieuses, des esclaves, donc, par opposition aux hommes libres (dont on pensait qu'ils avaient une âme portée vers le bien et dont on représentait les exploits ou la lutte contre le destin, surtout dans les genres artistiques « nobles » : tragédie et épopée)13. Grand lecteur des classiques, Arioste pourrait très bien avoir décidé de mettre en scène autant de crapules dans sa comédie dans le seul souci de suivre l'exemple de ses prédécesseurs. Les personnages de La Lena seraient ainsi ce qu'ils sont pour la seule et simple raison que, même au XVIe siècle, dans une comédie, ne pouvaient trouver place que des personnages voués à faire le mal : escrocs, menteurs, manipulateurs, etc.

21Pareille interprétation fait pourtant l'impasse sur une chose fondamentale : Arioste ne se limite pas à mettre en scène des person­nages malhonnêtes, il les fait réfléchir sur leurs pratiques peu honnêtes, sur leur penchant pour la corruption, la tromperie, le mal et, ce faisant, il leur confère une épaisseur psychologique qu'on chercherait en vain chez la plupart des personnages des comédies classiques. On ne dira pas de tous ces personnages qu'ils sont aussi habiles que Lena à dénoncer les fautes des autres et à trouver une excuse à leurs propres fautes, mais il est certain qu'ils savent aussi bien qu'elle dénoncer les vices du monde et qu'eux aussi, dans ce climat de dégénérescence morale et civile qui affecte toutes les couches de la société, finissent par y trouver leur compte. En d'autres termes, ils se disent scandalisés par la conduite des autres, mais ils donnent l'impression de le faire moins parce qu'ils aimeraient vraiment vivre dans un monde meilleur, que pour pouvoir s'adonner avec moins de scrupules à leurs pratiques malhonnêtes. De même que Lena attribuait ses mauvaises actions à la poltronnerie de Pacifico, à l'avidité de Fazio ou à l'avarice de Flavio, de même tous les personnages de cette pièce trouvent une excuse à leurs méfaits en considérant la société comme responsable de tout. Ils se présentent en victimes des autres, égoïstes contre leur gré, corrompus par de mauvaises fréquentations ou contraints d'agir en contournant la loi parce que, dans toute la société, l'injustice a été érigée en règle.

22Sont particulièrement mis en cause les hauts magistrats (podestà) ou les forces de police (sbirri), bref, tous ceux qui sont censés faire respecter la justice : comme si leur prétendue corruption autorisait tout le monde à défendre ses propres intérêts comme il en a envie.

23Informé par son serviteur Corbolo que Flavio s'est fait dérober ses vêtements par des voleurs, Ilario (le père de Flavio) reconnaît qu'il serait inutile de demander à la justice de s'en occuper, car les juges sont peut-être plus malhonnêtes encore que les gens qu'ils devraient arrêter :

  • 14 Arioste, op. cit., p. 86.

Qui peuvent bien être selon toi ces malfaiteurs, si ce ne sont ceux-là mêmes que l'on paie pour attraper les malfaiteurs ?14

24Plus tard, ce sera le tour de Corbolo de s'en prendre à la justice et de dissuader son maître d'invoquer son secours : il vaut mieux, dira-t-il à Ilario, dédommager en argent la personne que son fils a offensé (il s'agit, en l'occurrence, de Pacifico, dont on veut faire croire à Ilario qu'il en voudrait à Flavio pour l'avoir surpris en train de flirter avec sa femme Lena) que de s'en remettre à la justice, car on n'a rien à espérer des juges, surtout dans des affaires d'adultère (comme celle dans laquelle était justement impliqué son fils Flavio) :

  • 15 Ibid., p. 165.

Vous n'êtes pas sans connaître les décrets qui punissent le délit d'adultère, et combien le podestat peut aggraver sa sentence en passant outre les décrets, en fonction des ressources des accusés et non selon la gravité de la faute. (...) Mieux vaut dépenser vingt-cinq florins à l'amiable et sans heurts que risquer d'y perdre cinq cents ou mille florins.15

Le problème du Mal

25Quoi qu'on puisse penser des propos de ces personnages, il est évident qu'on assiste là à la reprise du discours de Lena : un discours sur le Mal et, plus précisément, sur ce qui pousse vers le mal des individus que leur indigence matérielle rend peut-être plus vulnérables que d'autres aux tentations de la malhonnêteté, de la tromperie et du vice. Il ressort de ce discours que les gens ne font pas le mal par mauvaise volonté, ils y sont amenés par l'influence néfaste des autres, surtout dans une société où les plus faibles sont abandonnés par un État qui ne défend plus leurs droits et les laisse dans l'obligation de se faire justice eux-mêmes.

26Il s'agit d'un thème dont il ne serait pas malaisé de trouver des échos dans beaucoup d'œuvres littéraires parmi les plus grandes du XVIe siècle et de toute l'histoire de la littérature. Ne parle-t-on pas de ce problème dans certaines pièces célèbres de Shakespeare, de Machiavel, de Molière, de Tirso de Molina ? Il s'agit surtout, pour en venir à ce qui justifie qu'on évoque ce thème dans une étude consacrée à La Lena de Ludovic Arioste, de l'élément de cette pièce qui légitime, à nos yeux, qu'on en rapproche le contenu du célèbre chef-d'œuvre littéraire de Fernando de Rojas, La Célestine.

  • 16 F. Cruciani, II teatro italiano nel Rinascimento, Bologna, Il Mulino, 1987.
  • 17 M. Morreale, Una bibliographia reciente de la Celestina con unos apuntes sobre la presencia de ésta (...)

27On a souvent voulu confronter ces deux pièces, que ce soit à l'initiative de critiques italianistes16 ou hispanistes17, mais, à chaque fois qu'on l'a fait, ou bien on a laissé dans l'ombre les raisons qui justifient qu'on en parle comme de deux œuvres similaires, ou bien on s'est limité à dire que la présence, dans une pièce comme dans l'autre, de la figure d'une entremetteuse justifiait l'hypothèse d'une influence réciproque ou l'idée d'une inspiration thématique commune.

28Or, de l'étude que nous avons menée jusqu'ici, il résulte que le rôle joué par Lena, en tant qu'entremetteuse, dans la pièce qui porte son nom, est pratiquement nul ou, en tout état de cause, insignifiant. Bien plus important nous est apparu le profil psychologique de ce personnage et sa capacité à réfléchir sur les causes de son propre pervertissement moral et à trouver, non sans un peu d'opportunisme hypocrite, dans l'influence maléfique des personnes croisées dans sa vie une cause efficiente majeure de son avilissement moral et de ses innombrables fautes (et, peut-être même, un argument d'absolution). Un discours relayé par les autres personnages de la pièce qui, tous, à l'instar de Lena, se disent désolés de vivre dans une société d'escrocs, de profiteurs et d'égoïstes, tout en laissant entendre qu'ils sont eux aussi escrocs, profiteurs et égoïstes, n'ayant pas d'autre choix, pour trouver place dans une pareille société, que celui de se comporter comme le font les autres.

29Il s'agit d'un discours qui traverse du début à la fin toute la pièce, un véritable leitmotiv thématique qui fournit un élément de comparaison certain (peut-être moins apparent que ceux qu'on a évoqués jusqu'à présent, mais, à nos yeux, beaucoup plus pertinent et justifié) entre La Lena et La Célestine.

  • 18 « La Célestine fut écrite pour être lue à haute voix, comme les comédies de Plaute et de Térence av (...)

30Ne parle-t-on pas aussi dans la tragicomédie de Fernando de Rojas de pervertissement moral ? Du pouvoir qu'ont certains individus (la Célestine, en l'occurrence) de détourner du droit chemin les gens vertueux ? De la séduction qu'exercent le mal, le péché, le vice sur tout être humain ? Il s'agit non seulement d'un des fils conducteurs majeurs de l'œuvre, mais probablement du motif inspirateur de toute la pièce : pour un auteur comme Fernando de Rojas qui écrivait pour un public restreint d'érudits, la pratique de la littérature ne se justifie, officiellement du moins, que comme instrument d'édification18. Or, il n'est de meilleure façon d'honorer cette vocation édifiante de la littérature que d'écrire une pièce théâtrale susceptible d'aider les jeunes gens à reconnaître et à esquiver les pièges du mal, de la tentation et du vice.

Une interprétation problématique

31Une seule chose nous reste à préciser : pourquoi Arioste a-t-il choisi un genre aussi léger que la comédie pour articuler un discours si sérieux sur le Mal ? Ne pouvait-il pas choisir un genre plus noble ou plus apte à accueillir le poids d'un thème si complexe et si grave ?

  • 19 On parle, à ce sujet, en sémiotique de 'décodage aberranf. Il s'agit d'un phénomène beaucoup plus f (...)

32La seule réponse plausible qui nous vient à l'esprit pour résoudre ce problème a de quoi, nous en sommes sûr, étonner plus d'un de nos lecteurs : tout simplement, parce qu'Arioste n'avait pas l'intention de développer, à travers cette comédie, le moindre discours sur le mal et sur la responsabilité que la société tout entière pourrait avoir en regard des formes de perversion morale et de dépravation humaine qui germent en son sein (ou, du moins, s'il avait l'intention de parler de ce problème, il n'envisageait sûrement pas d'en faire le fil conducteur thématique de l'œuvre, comme nous avons été amené à l'affirmer au cours de notre interprétation). Force est d'avouer que notre interprétation de cette comédie est le résultat d'une « mésentente »19 : il n'est pas de mot plus adapté pour qualifier l'écart qui sépare l'horizon d'attente du public pour lequel Arioste avait conçu sa pièce et le nôtre, qui nous a amené à iden­tifier un fil conducteur thématique si « grave » et si « sérieux », pour une pièce qui devait apparaître aux contemporains d'Arioste (et à Arioste lui-même) comme une pure et simple « comédie ».

  • 20 H.-G. Gadamer, Vérité et méthode, Paris, Seuil, 1996.

33Mais parler de « mésentente » ne signifie pas admettre la moindre erreur d'interprétation : il s'agit du corollaire de tout acte d'interprétation, surtout lorsqu'il y a, entre l'œuvre interprétée et l'interprète, un laps de temps si important, quantifiable en termes de siècles. Il s'agit, par ailleurs, d'un phénomène beaucoup plus fréquent qu'on ne le croit : on pourrait même y voir le signe caractéristique de tout acte d'interprétation20.

34Mais pourquoi, après tout, parlons-nous de « mésentente » ? Est-il si invraisemblable qu'Arioste ait pu écrire une comédie sur un sujet si peu « comique » ?

35Oui, cela est bien invraisemblable. Pour expliquer pourquoi, considérons la chose suivante : quels sont les sujets qui, dans la pièce, passent pour être les plus responsables de l'état de dégradation morale où se trouve toute la société ? La réponse est simple : il s'agit des plus hauts représentants de ce que nous appellerions aujourd'hui l'État : juges, policiers, podestats, le duc de Ferrare lui-même. Qu'on se souvienne des propos de Corbolo contre les juges ! Qu'on se souvienne aussi de la comparaison explicite que faisait Ilario entre les juges et les malfaiteurs !

36Or, peut-on vraiment croire qu'Arioste pouvait tenir pour coupables de toutes les mauvaises actions commises par les personnages de sa pièce, les hauts magistrats de Ferrare ? Les forces de police ? Le duc de Ferrare lui-même ? Évidemment non.

37Arioste était un intellectuel de la cour lié par des gages d'amitié et d'obéissance à tous les notables auxquels les personnages de sa pièce voudraient faire porter le chapeau de tous leurs méfaits. Il y a par ailleurs de très fortes chances que les notables en question aient été présents dans le public lors des premières représentations de La Lena. Impossible, donc, qu'Arioste ait eu l'idée téméraire de leur tendre un piège en les conviant à un spectacle où leur prétendue corruption était publiquement stigmatisée. Et, du reste, on n'a pas de nouvelles de réactions d'hostilité de la part du public envers la pièce d'Arioste lors de ses représentations en 1529 et 1533. Les comptes rendus de l'accueil réservé à La Lena sont, au contraire, enthousiastes. Pour le public présent dans la salle, très probablement, l'attitude des personnages qui mettaient en cause l'intégrité des plus hauts magistrats de la ville de Ferrare était quelque chose de si peu réaliste et de si peu concevable que personne ne s'est senti lésé dans sa dignité. Persuadés de n'avoir rien à se reprocher et, surtout, de n'avoir pas à rendre compte de leur conduite devant des gens de basse condition sociale, les personnalités en question n'ont probable­ment vu dans les propos de ces personnages qui mettaient en doute leur intégrité qu'un trait comique, le délire grotesque d'individus qui, pour excuser leurs écarts de conduite, leurs égarements, leurs erreurs, ont recours aux justifications les plus invraisemblables et les plus fantaisistes. Des personnages comiques, donc, dans lesquels il serait incongru de vouloir reconnaître les porte-drapeaux d'une quelconque revendication des classes populaires. Ne rit-on pas de tout ce qui nous semble absurde, inconcevable, irréel au plus haut degré ? Pour les hauts dignitaires de la ville de Ferrare, le fait de s'entendre accuser d'être responsables de tous les mauvais penchants de la société, devait sembler une chose si absurde qu'ils ne pouvaient y voir que du ridicule. S'offusquer un tant soit peu aurait d'ailleurs signifié apporter une légitimation indirecte aux griefs dont on les accusait.

38Qu'est-ce qui nous a empêchés de réagir comme eux ? Qu'est-ce qui nous a amenés à prêter une signification « problématique » à des propos qui avaient été prononcés dans une intention comique ?

39C'est que nous sommes amenés, par notre éducation, à accorder plus de crédibilité que ne le faisaient les contemporains d'Arioste aux motifs par lesquels les personnages de cette comédie cherchent à expliquer et à justifier leur dégradation morale et humaine. Notamment lorsque les personnages en question imputent leur état lamentable aux représentants du pouvoir en place. Notre conscience historique a intégré depuis longtemps l'idée d'une responsabilité des organes de pouvoir dans la dérive des conditions de vie des classes populaires vers des formes de conduite contraires à la loi : vols, escroqueries, trafics illicites de toutes sortes, pratiques vicieuses et immorales...

40L'idée qu'un homme ne puisse pas compter sur l'aide de la police et qu'il soit obligé, pour retrouver les biens qui lui ont été volés, de se débrouiller tout seul, ne nous semble plus, aujourd'hui, une chose très drôle. L'idée qu'un père de famille soit amené à trouver un accom­modement avec ses ennemis plutôt que de demander la protection de la justice pour son fils menacé de mort, n'est pas vraiment, pour nous, quelque chose d'hilarant. L'idée qu'une femme puisse être amenée, pour se venger de l'ingratitude de son amant, à se prostituer ou à corrompre l'honneur de quelques jeunes filles en âge de trouver un mari, nous inspire, aujourd'hui, un sentiment d'indignation plutôt qu'une envie irrésistible de rire.

41Si le public pour lequel Arioste avait conçu sa pièce trouvait, au contraire, bien drôles toutes ces situations, c'est que les mentalités, à l'époque, n'admettaient pas qu'on puisse avoir la moindre compassion pour ces formes de perversion moral. Mais nous qui sommes enclins, en raison de notre culture, à considérer ces mêmes situations d'une tout autre façon, ne devons pas avoir honte de porter sur elles un « autre » regard.

42Notre éducation, notre sens civique, notre conscience historique, basée sur l'étude des multiples révolutions par lesquelles les classes populaires sont parvenues, petit à petit, à mettre fin aux conditions de vie iniques et oppressives que les classes dominantes leur imposaient, tous ces facteurs nous prédisposent à porter un regard beaucoup plus compatissant et complice sur les propos par lesquels Lena et les autres personnages de la pièce d'Arioste expliquent et justifient leur propre dégradation morale et sociale.

43De comique, la pièce d'Arioste se transforme, pour nous, en « tragi-comique » : les situations mises en scène nous font réfléchir sur la société de l'époque et, notamment, sur les causes qui pouvaient amener les couches populaires les plus défavorisées à sombrer dans l'illégalité et dans le vice. La pièce d'Arioste se trouve alors investie d'une qualité qui n'était pas vraiment à l'honneur dans le théâtre de l'époque : le réalisme.

44La Lena devient un témoignage historiquement probant des conditions de vie des classes populaires dans une ville italienne du XVIe siècle, un témoignage digne de figurer aux côtés des chroniques de la même époque.

45Mais surtout, on voit affleurer, dans la pièce, une réflexion sur les rapports de l'homme au Mal, sur les causes qui peuvent l'amener à se pervertir, à choisir de se mettre volontairement hors la loi, qui permet à La Lena de se hisser au niveau des plus grandes pièces de théâtre du XVIe siècle et qui légitime plus que jamais, à nos yeux, le rapprochement, souvent évoqué, mais pas vraiment justifié, entre cette pièce d'Arioste et La Célestine de Fernando de Rojas.

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Notes

1 Dès le XVIe siècle, l'œuvre de Fernando de Rojas a eu droit à plusieurs éditions en Italie, aussi bien en langue originale (Venise, 1523 et 1534) qu'en traduction italienne (1506 et 1515 ; puis, après révision de la première version : Milan, 1514 et 1515 ; Milan et Venise, 1519 ; Venise, 1525, deux éditions différentes ; Venise, 1531 et 1535). Voir E. Scoles, Note sulla prima traduzione italiana della « Celestina », Studi Romanzi 33 (1961), p. 157-217.

2 Arioste, La Lena ou l'entremetteuse, Paris, Éditions Allia, 1999, p. 189.

3 « Vois donc, Lena, où te mènent tes scélératesses et tes intrigues de putain ! » (ibid., p. 185).

4 « ...je crois qu'apporter des pigeons eût été bien superflu, car tu possèdes là deux gros spécimens magnifiques » (ibid., p. 59).

5 « Laisse-moi donc les toucher pour voir comme ils sont tendres » (ibid., p. 59).

6 Ibid., p. 186-187.

7 « Que m'avez-vous donc jamais donné ? (...) Oui, vous me donnez parfois, quelques paires de méchants souliers ou de pantoufles pour Pacifico, après les avoir bien usés jusqu'à la corde ! » (ibid., p. 45).

8 Ibid., p. 47.

9 Ibid., p. 31.

10 Ibid., p. 53.

11 Ibid., p. 185.

12 Dans L'Eunuque de Térence, par exemple.

13 P. Grimal, « Introduction », dans Plaute et Térence. Œuvres completes, Paris, Gallimard, 1971, p. XXXI.

14 Arioste, op. cit., p. 86.

15 Ibid., p. 165.

16 F. Cruciani, II teatro italiano nel Rinascimento, Bologna, Il Mulino, 1987.

17 M. Morreale, Una bibliographia reciente de la Celestina con unos apuntes sobre la presencia de ésta en Italia, Rassegna iberista, n. 28, 1987.

18 « La Célestine fut écrite pour être lue à haute voix, comme les comédies de Plaute et de Térence avaient fini par l'être au Moyen Age et comme le fut la comédie humanistique des XIVe et XVe siècles ; lue devant un public restreint de clercs, qui savaient, pour l'avoir appris sur les bancs de l'école, que le latin et les poètes s'utilisaient à des fins moralisatrices. » (P. Heugas, « Introduction à la Célestine », dans Ferdinand de Rojas, La Célestine, Paris, Aubier, 1980, p. 21).

19 On parle, à ce sujet, en sémiotique de 'décodage aberranf. Il s'agit d'un phénomène beaucoup plus fréquent qu'on ne le croit. Nous en voulons pour preuve l'interprétation 'révolutionnaire' d'un roman à l'idéologie réactionnaire et paternaliste comme Les Mystères de Paris d'Eugène Sue par le public populaire (voir U. Eco, Lector in fabula, Paris, Grasset, 1980).

20 H.-G. Gadamer, Vérité et méthode, Paris, Seuil, 1996.

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Pour citer cet article

Référence papier

Alessandro Leiduan, « Le dévoiement moral dans la littérature de la Renaissance : Fernando de Rojas au miroir de Ludovic Arioste », Babel, 22 | 2010, 119-134.

Référence électronique

Alessandro Leiduan, « Le dévoiement moral dans la littérature de la Renaissance : Fernando de Rojas au miroir de Ludovic Arioste », Babel [En ligne], 22 | 2010, mis en ligne le 18 juillet 2013, consulté le 23 juillet 2017. URL : http://babel.revues.org/225 ; DOI : 10.4000/babel.225

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Auteur

Alessandro Leiduan

Babel (EA 2649) — Université du Sud Toulon-Var

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