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Rojas, Chaucer et Shakespeare au miroir de l'iconographie : les trois âges de la femme

Sandra Gorgievski
p. 99-117

Résumés

La mise en perspective de La Celestina de Fernando de Rojas, Troilus and Criseyde de Chaucer et Troilus and Cressida de Shakespeare met à jour des résonnances dans la parodie du triangle courtois (l’amoureux, la femme, l’entremetteur) et la peinture du désenchantement du monde. Dans l’Europe médiévale et renaissante, l’image de la femme tentatrice peut aussi être mise en relation avec le thème iconographique des Trois âges de la femme et la Mort, mais aussi celui de la Tentation de saint Antoine (Hans Baldung, Jérôme Bosch, Pieter Huys, Joachim Patinir), mêlant sacré et profane, érotisme et morbidité. Au-delà des aspects tragiques, Chaucer célèbre l’amour terrestre et spirituel - dans sa célèbre rétractation, alors que la satire et le grotesque dominent chez Rojas et Shakespeare.

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Texte intégral

1La critique s'est peu intéressée aux similarités entre l'œuvre espagnole de la fin du Moyen Âge La Celestina de Fernando de Rojas, le poème Troilus and Criseyde de Chaucer (1380) et la pièce élisabéthaine Troilus and Cressida de Shakespeare (1601-1602). Pourtant, ces textes ne sont pas aussi étrangers les uns aux autres qu'il n'y paraît. Au-delà des schémas narratifs comparables entre les intrigues (l'amoureux, la femme, l'entremetteur), j'aimerais réunir ces trois textes pour voir comment chaque auteur s'engage toujours plus avant dans une parodie de l'amour courtois et propose une vision de plus en plus désenchantée du monde. Le thème iconographique des trois âges de la femme dans l'Europe médiévale et renaissante fournira également un trait d'union, si ce n'est une continuité possible, entre les trois œuvres.

  • 1 Le Roman de Troie de Benoît de Sainte-Maure (XIIe siècle), l'Historia Destructionis Trojae de Guido (...)
  • 2 Teresa Guerra Bosch, « Some Analogies in La Celestina and Troilus and Cressida », SEDERI Spanish an (...)

2Il est sans doute difficile de comparer les deux auteurs anglais dont la productivité littéraire très importante permet de saisir la variété de tons et de vues, avec une œuvre phare, mais unique. Le quasi anonymat de l'auteur Rojas, descendant de juifs convertis en Espagne est difficilement comparable à la notoriété et la popularité de Chaucer et Shakespeare en leur temps. L'intertextualité des textes français et italiens pour la légende de Troilus et Cresside1, la carrière commerciale, diplo­matique et littéraire de Chaucer — qui voyagea en Italie, eut connaissance de Froissard, Eustache Deschamps, Pétrarque, Dante et Boccace — permet de mesurer son influence. Mais on connaît la postérité du texte de Rojas et la connaissance très probable que Shakespeare en eut un siècle plus tard, même si elle n'était que partielle2.

  • 3 « Mingling kings and clows ». Sir Philip Sydney, Defense of Poesy, in M. H. Abrams (ed.), The Norto (...)

3Ces trois œuvres ont en commun l'appartenance plus ou moins marquée au genre théâtral. Le genre hybride de La Célestine a été souligné : théâtre destiné à être lu de façon expressive devant un cercle restreint, par une seule personne jouant tous les personnages, selon la tradition d'Isidore de Séville au VIIe siècle. L'œuvre jongle avec plusieurs genres (théâtre, roman, exemplum, traité...) et attire l'attention dans le paratexte (lettre de l'auteur à son ami, huitains de l'auteur, prologue, épilogue du correcteur) sur son hybridité générique — la tragicomédie — ainsi que sur la façon dont le texte doit être lu et joué. On trouve une diversité comparable dans le Troilus and Criseyde de Chaucer, présenté comme un poème composé de rimes royales alternant passages narratifs et lyriques, exprimant la noblesse des sentiments et la grandeur épique, mais parfois proche du fabliau. L'unité des strophes rimées de sept vers [abab/bcc] est pourtant parfois déconstruite par le contenu, le paratexte (prologue, envoi de l'auteur) et le décentrement de l'intrigue. Le narra­teur intrusif, parfois indécis, prend une place étonnante, apparentant l'œuvre à une narration de type romanesque, pour se confondre avec la voix de l'auteur lui-même à la fin du poème. Le texte est destiné à la lecture publique, et l'unité de temps, lieu et action, les dialogues drama­tiques, la gestuelle parfois exagérée des personnages évoquent une pièce de théâtre, même si elle paraît trop longue pour être jouée. Dans le cas de Shakespeare, dont les folios consignent les pièces telles qu'elles ont été composées pour la scène, on n'a pas trace de mise en scène de l'époque, soit que la pièce ait été peu ou pas jouée, soit qu'elle ait été créée pour un public privé. Troilus and Cressida alterne le pentamètre iambique cher à Shakespeare (« blank verse »), parfois rimé mais aussi la prose, et a souvent été accusé de mélanger les genres3. La pièce reste encore aujourd'hui difficile à qualifier (« tragicomedy », « heroic farce », « dark comedy », « comical satire »). Un prologue s'adresse au public pour souligner le début de l'action en pleine guerre de Troie.

  • 4 Les éditions utilsées pour les références sont : Fernando de Rojas, La Célestine, traduction d'Alin (...)
  • 5 On est loin des comédies romantiques qui, à travers des entremetteurs — Viola dans La nuit des rois (...)

4La guerre fournit aux deux auteurs anglais un cadre à l'intérieur duquel la passion tragique des amants Troilus et Cresside prend sens, soulignant l'inconstance des sentiments humains et l'instabilité du monde, alors que Rojas réussit à imposer un constat similaire en se limitant au simple foisonnement du monde domestique dans les intrigues secondaires. La géographie multiple des échanges amoureux chez Chaucer et Shakespeare, en extérieur comme en intérieur, sans parler du camp militaire grec, sont réduits chez Rojas à l'intimité faussement rassurante des maisons et des jardins — la rue et l'extérieur acquérant par là même une qualité d'autant plus dangereuse et effrayante. Dans ces cadres divers et signifiants, s'épanouit l'intrigue, de la consommation de l'amour jusqu'à la désunion des amants par la trahison de Criseyde, le suicide de Mélibée, la mort de Troilus, la mort accidentelle de Calixte, qui fournissent les éléments tragiques. Chaucer définit son texte comme « tragedie » (V, 256)4, qui s'entend ici au sens médiéval du terme, à savoir une fin malheureuse suite à une série d'infortunes, le passage de la prospérité à l'infortune en raison d'un destin aveugle (« from weal to woe »). Pour Rojas, la « tragicomédie » s'applique de façon ironique à une succession de morts injustes (les deux serviteurs) ou expiatoires (Célestine). La tragicomédie shakespearienne montre ici les morts peu glorieuses d'Hector et de Troilus et la trahison de Cressida5.

Le triangle « courtois » : l'amoureux, la femme, l'entremetteur

  • 6 La maison isolée et à demi-effondrée de Célestine souligne sa fragilité sociale et psychologique, l (...)

5L'homologue masculin de Célestine, Pandarus, est un vieil homme expérimenté qui s'emploie à jouer les entremetteurs afin de rapprocher son timide ami Troilus de sa nièce Cresside. Après les préliminaires, le centre du poème (Livre III sur 5 livres), comme de la pièce (Acte III, sc. 2 sur 5 actes), met en scène la réussite de l'entreprise. Pandarus entretient des liens forts — amicaux et familiaux avec les amants, perdant ainsi l'aspect mercantile et intéressé de la professionnelle qu'est Célestine. L'image chevaleresque de Troilus contamine celle de Pandarus, homme raffiné qui partage les bons comme les mauvais moments en ami fidèle, manifeste une compassion sincère lors de la trahison que subit son ami : « the young prince will go mad » (IV, 2, 76), et l'encourage : « we shall recover another » (IV, 58). Il est garant d'une certaine stabilité à travers le lieu sûr qu'est sa maison où s'unissent les amants, qui s'oppose en tous points à celle de Célestine, en marge de la ville6. Si l'affection et le dévouement, et non l'argent et le profit, semblent motiver Pandarus, leurs stratagèmes se recoupent néanmoins. Pandarus agit dans un univers de moins en moins héroïque — si l'on pense au rôle de certains chevaliers dans la légende arthurienne comme Bors et Lancelot — pour apparaître comme un manipulateur trivial chez Shakespeare. Il est donc moins à rapprocher de Parméno, fidèle valet de Calixte avant sa sédition, que de Célestine.

  • 7 Jacques Le Goff, L'Imaginaire médiéval, Paris, Gallimard, 1985, p. 73.

6Les changements de titre successifs de l'œuvre espagnole — dont les éditions mentionnent les noms de Calixte et Mélibée avant de les faire disparaître, révèlent à quel point Célestine usurpe la place occupée par les amants. Chez les auteurs anglais, les titres résonnent de façon ironique comme une romance (à la façon de Tristan et Iseult, Lancelot et Guenièvre) ou comme un couple mythique (Paris et Hélène, Antoine et Cléopâtre), mais l'alibi de l'amour courtois demeure. La séduction a lieu selon des étapes conventionnelles bien repérables — main tenue, don d'un gant, d'un cheval, d'une broche, échange d'anneaux, de lettres, selon un rituel que l'amoureux a pris soin de répéter, tel un acteur maladroit, faisant de lui le serviteur de l'aimée (« servant », III, 213). L'amour appa­raît comme un absolu qui échappe à toute règle sociale, d'où la nécessité du secret. Le jardin de Mélibée et la chambre de Cresside reproduisent le désert-forêt de Tristan et Iseult7. Contrairement à La Célestine, Troilus est omniprésent, Pandarus et Criseyde/Cressida ne font que graviter autour de lui. Le rôle de l'intermédiaire est encore assez important chez Chaucer (qui ne relie qu'artificiellement l'histoire des amants à l'arrière-plan historique), mais décline chez Shakespeare, car les héros et soldats grecs vont progressivement occuper le devant de la scène pour étouffer l'intrigue amoureuse. La séduction de Criseyde par Diomede se fait sans intermédiaire et l'éloquence du prétendant l'emporte rapidement, pervertissant la rhétorique courtoise de Troilus (« more parfit love », V, 132). Chez Shakespeare, l'éloquence politique d'Ulysse rabaisse celle de Pandarus.

7Cependant, le succès de l'entreprise semble bel et bien attribué à Pandarus qui, comme Célestine, est un catalyseur. Il utilise lui aussi des machinations peu recommandables pour parvenir à ses fins. Les respon­sabilités de Troilus et Criseyde s'en voient atténuées, comme pour Calixte et Mélibée qui, en certains endroits de l'œuvre, semblent n'être que les jouets d'une vieille femme avisée. Célestine manigance, soudoie et pervertit les amants, mais aussi les valets Parméno et Sempronio et les servantes Aréuse et Elicie, pour les neutraliser et mieux manipuler leurs maîtres. Comme Célestine, Pandarus utilise le chantage (Criseyde doit céder sous peine d'être tenue responsable de la mort de Troilus, II, 51), les faux arguments (l'enlèvement d'Hélène par Paris), le souci de la réputation (Criseyde est forcée de cacher dans son corsage une lettre de Troilus pour ne pas être surprise par ses servantes, II, 163-166), le mensonge. Il organise d'audacieuses entrevues sous des prétextes fallacieux (sauver Criseyde d'un prétendant qui la harcèle, dîner au cours duquel Troilus, faussement malade, requiert sa présence dans une autre pièce) ou invoque le mauvais temps pour la retenir après dîner, afin de réconforter Troilus qui, caché dans une autre pièce, feint un tourment mortel (III, 82). Criseyde devient alors ce que Célestine propose à Mélibée de devenir pour elle : un médecin prêt à guérir les tourments de l'amour. Si chez Chaucer, Pandarus utilise des stratagèmes assez amusants, proches du fabliau, on est plus proche du vaudeville chez Shakespeare.

  • 8 D. Ellis, art. cit., p. 6.

8Pour donner de Calixte l'image d'un fils de bonne famille et amant accompli, Célestine use, selon l'interlocuteur, d'une rhétorique savante (citations bibliques, sonnets de Pétrarque, bestiaires) ou de détails pittoresques, toujours insidieuse et aguichante. Comme Célestine, Pandarus chez Chaucer agit comme un miroir flatteur réfléchissant une image chevaleresque de Troilus, créée par de longs discours fondés sur des procédés de répétition presque publicitaires ou des proverbes. Par exemple, il augmente la notoriété de Troilus en le comparant à Hector (II, 157-161) et attise le désir en mentionnant celui d'Hélène, symbole sexuel (I, 2). Pandarus n'est peut-être pas aussi désintéressé qu'il n'y paraît, car Troilus lui promet ses sœurs — y compris Hélène, cause de la guerre — pour s'assurer ses bonnes grâces (III, 409-410), tout comme Calixte promet son manteau à Célestine (VI)8. Chez Shakespeare, le ton grandiloquent et burlesque de Pandarus ventant Troilus est loin de séduire Cressida. « The glass of Pandar's praise » (I, 2, 290 ; II, 153-207) est à mettre en parallèle avec les discours perfides d'Ulysse à Achille (III, 3) et aux Grecs (IV, 5, 96-98-104). La comparaison réduit ces discours à la simple flatterie, rhétorique d'autant plus creuse que Cressida est déjà amoureuse. Cressida est, elle aussi, comparée à une marchandise à vendre (« pearl » I, 1) tout comme Hélène (II, 2). Pandarus devient un personnage mercantile, inquisiteur, nauséabond, dépourvu de toute sagesse, dont le langage cru rappelle l'obscénité de Célestine, lorsqu'il se moque de la pudeur des amants (IV, 2).

9Troilus et Calixte souffrent de tourments similaires avant d'être soulagés (l'un ne peut plus accomplir son devoir de soldat, l'autre est alité et dort plus qu'il ne vit). Comme Calixte, Troilus souffre non seulement de troubles physiques, mais aussi mentaux ; il est assailli par des rêves énigmatiques (V, 40 ; V, 177), ou revisite de façon morbide les lieux de son amour perdu. Aucun ne résiste à l'ébranlement du schéma courtois : le sonnet de Pétrarque est parodié lorsque Troilus se livre passivement aux tortures de l'amour qu'il s'inflige (« sweete foe », I, 125-61­79), comme Calixte qui délire en parlant de Mélibée (« ses yeux lancent des flèches », VI). L'amour est présenté comme une dévotion religieuse : Troilus prie Cupidon (84) et Vénus (III, 180-182), Calixte ne prie plus que Mélibée. Chez Shakespeare, les discours pompeux de Troilus sont pleins de métaphores éculées qui plagient Pétrarque (« as true as Troilus », III, 2, 148-172) et rabaissent ainsi les sentiments. Calixte se rend au jardin de Mélibée, sans plus s'inquiéter de la mort de ses valets Parméno et Sempronio (XIV). Tel Lancelot escaladant les murailles avant de parvenir à la chambre de Guenièvre, les mains ensanglantées, il doit franchir un mur vertigineux. L'échelle maladroitement lâchée ne lui sert pas de faire-valoir. La passion débridée n'est pas seule responsable de la tragédie et sa mort par accident — et non en représailles pour les morts de ses valets ou l'honneur perdu de Mélibée — fait de lui un personnage presque comique.

  • 9 D. Ellis, art. cit., p. 2.
  • 10 L'épilogue cynique de Pandarus reste une exception dans la production shakespearienne, qui célèbre (...)

10À la fin de l'œuvre, Célestine est sauvagement tuée par les valets de Calixte (XII), ne sachant rien du succès de son entreprise, ni des quatre morts indirectement causées par son activité9. Dans les textes anglais, Pandarus ne peut plus exercer ses talents de manipulateur et est littéralement réduit au silence : il ne peut plus parler chez Chaucer et marmonne sa réprobation (V, 227-249). Le triangle courtois implose, les serviteurs sont tués, le monde s'effondre de toutes parts, révélant la fragilité de la structure sociale. Chez Rojas, à travers Célestine et ses compromissions, c'est toute l'insécurité d'une société mercantile, hypocrite et décadente qui apparaît. On mesure alors le poids, mais aussi l'impuissance de personnages jusque-là apparemment détrônés par les entremetteurs : les pères. Le père de Mélibée, Plébère, apparaît comme une figure écrasante, comme le père de Cresside, Calchas : Mélibée craint son jugement au point de ne plus oser vivre sous son regard, une fois son honneur perdu. Elle se jette du haut d'une tour. Troilus et Cressida n'osent s'opposer à la décision de Calchas de transférer sa fille dans le camp grec, causant ainsi la séparation tragique des amants. Tout d'abord soumise à l'autorité d'un oncle, la trahison de Criseyde reproduit la trahison du père — par appât du gain — pour le camp grec, territoire inconnu, sauvage et lieu d'errance morale, par opposition au lieu « civilisé » qu'est Troie. Le jardin clos de Mélibée, entouré par le chaos, est un refuge illusoire (au même titre que la tente de Diomede dans le camp grec), puisqu'il abrite le désespoir de Plébère après le suicide de sa fille : « un labyrinthe d'erreurs, un désert terrifiant » (XXI). Chez Shakespeare, c'est la confrontation entre les deux mondes antagonistes qui mène à la destruction finale, dont l'histoire de Troilus et Cressida n'est qu'un symptôme. Pandarus reprend dans l'épilogue le rôle cynique et dégradant de Thersites, pour prononcer une malédiction grotesque s'adressant aux traîtres et aux pervers (si ce n'est au public entier), auxquels il lègue la maladie vénérienne dont il souffre (« aching bones », V, 10, 50) — la syphilis, nouvelle peste à l'époque élisabéthaine10.

La femme tentatrice, ou les trois âges de la femme

11Les personnages féminins de Mélibée et Cresside réactivent l'image biblique de la femme tentatrice. Chez Rojas, la ravissante Mélibée apparaît à la première lecture comme une jeune vierge humble et vertueuse, protégée par une famille soucieuse de préserver son honneur, mais qui se compromettra pour ressembler en quelque sorte aux prostituées qu'entretient Célestine (Aréuse et Elicie). Chez Chaucer et Shakespeare, la belle Cresside est une jeune veuve, sans enfant, pleine d'appétit pour la vie, la danse, le rire et le jeu. C'est une femme qui cherche à préserver sa liberté en évitant le remariage, mais que sa position fragilise une fois seule, transférée du camp troyen au camp grec par ordre de son père. Objet de convoitise, elle cède sans résistance aucune à la séduction active et faussement protectrice de Diomede, présenté comme l'égal grec de Troilus. Elle est punie par la lèpre pour sa trahison et sa perfidie, comme dans le texte source de Boccace. Elle cristallise les fonctions traditionnelles de la femme tentatrice et la vision altérée de la femme contenue dans les deux personnages de Rojas — l'idéal féminin perverti de la jeune Mélibée et la vieille femme rouée et obscène Célestine. Ces visions de la femme à plusieurs stades de sa vie trouvent une gradation exemplaire dans le thème iconographique des trois âges de la femme, qui fleurit dans l'art d'Europe du Nord à la fin du Moyen Âge, et qui associe le thème médiéval de la Danse de la Mort à une évocation de la beauté passagère et illusoire. Ces images mêlent profane et religieux, érotisme et morbidité, et ne sont pas sans évoquer les personnages féminins de la Célestine. Que les auteurs aient eu une connaissance précise de cette iconographie reste à démontrer, mais c'est plutôt l'imaginaire collectif d'une période donnée qui m'intéresse ici.

12Dans le premier tableau de Hans Baldung, Les trois âges et la Mort (1510, Vienne), la scène souligne les affres du temps. La jeune femme se regarde dans un miroir mais ne voit pas la Mort qui effraie la vieille femme. Au centre du tableau, le corps blanc, virginal, aux formes géné­reuses et érotiques de la femme jeune s'offre au regard du spectateur. Elle se regarde dans le miroir qu'elle tient dans sa main et qui, sans doute, reflète l'image de la Mort menaçante qui s'avance à sa droite et s'empare déjà de ses cheveux transparents. À gauche, le corps coupé verticalement de la vieille femme entre dans le cadre dans un mouvement encore dynamique, mais elle est associée aux écorces desséchées. L'unité chromatique des corps — la vieille et le squelette, redouble l'effet de miroir. La jeune femme dirige son regard effrayé vers la Mort. L'enfant minuscule et fragile tapie à ses pieds suggère la maternité et le cycle de la vie [figure 1].

Figures 1 et 2 : Hans Baldung, Les trois âges et la Mort (1510, puis 1543)

Figures 1 et 2 : Hans Baldung, Les trois âges et la Mort (1510, puis 1543)

13Dans un deuxième tableau de Hans Baldung, Les trois âges et la Mort (1543, Madrid, Musée du Prado), l'enfant est endormie à terre. Le trio féminin suit la chronologie de la vie, mais l'enfant est placée en bas à droite du tableau, suggérant que le chemin vers la mort est comme un voyage à rebours vers l'enfance. La jeune femme vue de profil, dont la nudité est à la fois cachée par un voile et soulignée par la main posée sur son sexe, observe de façon sévère et morose le spectateur, comme pour le prévenir. La vieille femme semble contempler la beauté qu'elle ne possède plus, en jetant un regard dur et envieux à la jeune femme dont elle tire le voile, comme pour l'entraîner avec elle. Elles semblent se détourner de la Mort qui, à droite, empoigne solidement le couple par le bras. Le sablier, l'arbre squelettique et desséché suggèrent le passage des ans et encouragent au carpe diem [figure 2]. La nudité correspond à un goût nouveau pour le nu anatomique — une des spécialités de Baldung comme de ses maîtres Lucas Cranach et Albert Dürer.

14On retrouve indirectement le thème iconographique des trois âges de la femme dans certaines Tentations de saint Antoine. Dans ce thème iconographique religieux, la seule résistance possible de l'ermite aux monstres ou aux femmes tentatrices, c'est de détourner le regard, comme dans le triptyque de la Tentation de saint Antoine du peintre flamand Jérôme Bosch (1500-1510, Lisbonne). Dans le panneau central du triptyque, le saint est le point de convergence des regards des monstres, mais il nous regarde pour échapper à l'envahissement des visions maléfiques. Juste à sa gauche, une jeune femme à la coiffe blanche et à la robe rose se terminant par une traîne en queue de souris, tend une coupe de vin. Face à lui, une vieille sœur tend la main — personnage blasphématoire au milieu d'autres détails hérétiques comme une parodie de la Cène, une messe noire. Au milieu des rougeoiements infernaux et des couleurs violentes, le bleu sombre de la robe du saint apaise le regard [figure 3]. Dans le panneau latéral droit du triptyque, le saint, un livre à la main, détourne le regard devant une jeune femme nue, à demi cachée dans l'écorce d'un arbre sec et creux drapé de rouge, derrière lequel une vieille femme à la coiffe religieuse verse une coupe de vin [figure 4].

Figures 3 et 4 : Tentation de saint Antoine, Jérôme Bosch (vers 1500-1510).

Figures 3 et 4 : Tentation de saint Antoine, Jérôme Bosch (vers 1500-1510).

15D'autres peintres suivent la veine de Bosch dans la peinture de démons et monstres composites, comme le peintre flamand anversois Pieter Huys. Dans une Tentation de saint Antoine de Pieter Huys (1547, Louvre), un couple féminin forme le centre du tableau : une belle femme dénudée avec un voile transparent et la vieille nonne très laide, cette fois affublée d'un fichu rouge sur sa coiffe en signe de séduction, un balai à la main. Elle semble présenter au saint la femme tentatrice, mais il a les yeux rivés au sol [figure 5].

Figure 5 : Tentation de saint Antoine, Pieter Huys (1547).

Figure 5 : Tentation de saint Antoine, Pieter Huys (1547).

16On retrouve la même composition dans un tableau attribué à l'école de Pieter Huys (1545-1581, Bruxelles) : cette fois la vieille obscène semble cacher le sexe de la jeune fille nue, mais le balai qu'elle tient évoque un sexe masculin. Le saint oppose une résistance passive en levant les yeux vers un point qui sort du cadre [figure 6]. Dans une autre Tentation de saint Antoine de Pieter Huys (1577, Anvers), une vieille femme se cache derrière d'autres jeunes élégantes, mais la nudité fait place aux riches robes et à la diversité des femmes tentatrices.

Figure 6 : Tentation de saint Antoine, école de Pieter Huys (1545-1581).

Figure 6 : Tentation de saint Antoine, école de Pieter Huys (1545-1581).

17Dans la Tentation de saint Antoine du peintre anversois Joachim Patinir (1520-1527, Madrid, Musée du Prado), la peinture du paysage, qui est la spécialité du peintre, éclipse presque le sujet féminin. Le thème iconographique des trois âges de la femme rejoint plus clairement encore celui de la tentation. Trois élégantes aux visages immaculés, contrastant avec leurs robes vives et colorées, s'inclinent, les mains délicatement tendues devant le saint. Il détourne le regard pour échapper à leur séduction. Derrière le groupe, une vieille femme au masque grotesque et à la robe d'un orange criard semble se moquer d'eux. Le paysage naturel contient au premier plan une nature riante d'un vert lumineux, comme pour mieux séduire le moine, et se prolonge en arrière-plan par un lac, des rochers d'un bleu obscur et des nuages noirs menaçants. La vieille femme pourrait être à la fois une entremetteuse offrant ses protégées et une incitation effrayante au carpe diem, telle Célestine regrettant ses ébats de jeunesse [figure 7].

Figure 7 : Tentation de saint Antoine, Joachim Patinir (1520-1527).

Figure 7 : Tentation de saint Antoine, Joachim Patinir (1520-1527).
  • 11 Benoît de Sainte-Maure et Boccace.

18La référence à la peinture est éclairante à plus d'un titre. Le contexte judéo-chrétien de l'Occident médiéval a souvent souligné le lien entre tentation et vue : pour les iconoclastes, la vue serait le sens le plus apte à exciter les sens, et en particulier l'imagination (d'où l'interdiction des images dans l'empire byzantin aux VIIIe et IXe siècles). Comme Calixte lorsqu'il voit Mélibée pour la première fois, Troilus est immédia­tement séduit à la vue de Criseyde : « My will enkindled by mine eyes and ears » (II, 2). L'imagination des hommes, mais aussi des femmes : la supposée misogynie des auteurs importe peu ici. Le propos cynique con­cerne l'humanité tout entière, car, comme le dit Chaucer, les femmes sont tout aussi trompées que les hommes (V, 254-255), altérant ainsi l'anti-féminisme grossier de ses sources française et italienne11. Mélibée, elle aussi, cède d'un regard à la séduction du jeune Calixte et il ne faudra à Célestine qu'une journée de travail pour lui faire perdre sa virginité. Chez Chaucer, le caractère inéluctable du coup de foudre est annoncé dès le premier livre (I, 30). Criseyde tombe amoureuse à la vue de Troilus à cheval, comme si l'amour pénétrait par les yeux jusqu'au cœur (II, 181-182). Chez Shakespeare, Cressida s'éprend à la vue de Troilus lors d'une parade militaire, comme le remarque Pandarus : « Have you any eyes ? » (I, 2, 256).

  • 12 René Girard, Shakespeare, Les feux de l'envie, Paris, Grasset, 1990, chapitre XIV.

19L'imagination galopante de Calixte n'a d'égale que celle de Troilus, qui tombe amoureux de celle que Cressida n'est pas et projette un portrait fictif dans une langue plus abstraite que sensuelle, en prose et non en vers. La vue cède le pas à l'imagination, dans un éloge non dépourvu d'ambiguïté. Chez Shakespeare, Cressida s'en rend compte: « Oh heaven! You love me not » (III, 2). Si elle résiste plusieurs mois, c'est moins par vertu ou par respect des conventions de l'amour courtois, que parce qu'elle sait que tout objet de désir, une fois conquis, lasse : « things won are done » (I, 2, 292). Le réveil après la première et unique nuit dans la pièce révèle un Troilus repus, satisfait, presque indifférent (« aweary » IV, 2, 7). Cressida semble alors le jouet d'un désir purement mimétique12. La jalousie qu'elle excite lorsqu'elle est transférée dans le camp grec, fait à nouveau d'elle l'objet convoité par le regard des soldats grecs. Troilus s'est lui—même chargé d'introduire la tentation en décrivant la beauté des Grecs, jouant à son insu le rôle d'entremetteur (IV, 4). Le regard de Cressida s'est comme translaté selon une parallaxe : « The error of our eyes directs our mind » (V, 2, 109). Diomede devient un substitut auquel elle cède rapidement.

  • 13 June Hall Martin, Love's Fools : Aucassin, Troilus, Calisto and the Parody of the Courtly Lover, Lo (...)

20Chez Chaucer et Shakespeare, l'entremise de Pandarus facilite et garantit un libre accès à la chambre de Cresside. Le spectateur aura le loisir d'assister à une scène de chambre par l'intermédiaire du voyeur Pandarus (Livre III / Acte III, 3), puis sans son intermédiaire chez Chaucer, lors de la deuxième nuit (IV, 179). L'attitude peu courtoise, voire comique de Pandarus, encourageant frénétiquement un Troilus déconfit devant sa dame chez Chaucer, annonce la Célestine de Rojas13. Rojas permet lui aussi à son lecteur de pénétrer l'intimité des amants dans les scènes de jardin, cette fois sans l'intermédiaire de Célestine, qui a déjà amplement détaillé l'anatomie d'Aréuse avant l'arrivée de Parméno, puis la scène de lit (VII). Elle l'encourage à jouer son rôle de femme comme Pandarus encourage Troilus à jouer son rôle d'homme.

  • 14 Cet épisode a été comparé à un viol, Calixte ressemblant à Diomede. Bosch, op. cit., p. 81.

21Comme dans les tableaux de la tentation de saint Antoine, les voyeurs, c'est nous et paradoxalement, l'effet visuel au théâtre chez Shakespeare n'est pas plus efficace que la lecture (publique ou person­nelle), qui stimule l'imagination du lecteur/auditeur/spectateur. Par ce truchement cynique, on serait bien en mal de juger trop gravement le voyeurisme de Célestine et de Pandarus, qui encouragent des ébats auxquels ils ne peuvent participer en raison de leur âge. Ils décrivent ce qu'ils voient, devenus intermédiaires entre le lecteur/auditeur/spectateur et les personnages. Calixte lui-même encourage Lucrèce, la servante de la prude Mélibée, à observer les détails de leur première étreinte : « je suis heureux qu'il y ait des témoins à ma félicité » (XIV)14. La comparaison s'arrête là. Chaucer célèbre une sensualité et un érotisme innocents (« delyt and joyes », III, 188), alors que Rojas et Shakespeare soulignent l'aspect grivois et dégradant du sexe. Par le parallélisme des intrigues secondaires, Mélibée acquiert le même statut que ses servantes, une putain comme Cressida selon Pandarus (« a whoreson tisick », V, 3, 101) ou comme Hélène selon Diomede (« a whore (...) contaminated carrion », IV, 1, 66-72) chez Shakespeare.

Une vision désenchantée

22Au-delà des aspects tragiques qui lient ces trois auteurs, les différences sont notoires, car la farce, la satire, l'absurde et le grotesque dominent chez Rojas et Shakespeare. Si l'on suit une perspective diachronique, le langage devient de plus en plus inconvenant et obscène chez Rojas, salace et railleur chez Shakespeare. Non qu'il ne soit jamais grivois chez Chaucer, qui adapta également les Contes de Canterbury de Boccace, et joua souvent entre tension religieuse et esprit des fabliaux, en particulier dans le livre III qui pousse les amants dans le même lit. Cependant, même si l'ironie est présente, la tragédie domine : Criseyde lit le roman de Thèbes (II, 12), désastre qui préfigure la chute de Troie.

  • 15 Philosophe romain chrétien du VIe siècle dont Chaucer a traduit en anglais la Consolation de la Phi (...)

23La fin tragique semble inévitable, mais le propos reste optimiste, car Chaucer termine son long poème par une rétractation toute chrétienne (à la façon de saint Augustin), une doxologie à la gloire de la Trinité, comme pour s'excuser des excès de cette tragédie. À la fin du dernier livre, l'âme de Troilus s'élève jusqu'à la huitième sphère divine pour rejoindre le centre stable et inamovible de la roue de la Fortune, le principe divin. Il contemple alors avec ironie le globe terrestre (« this little spot of earth »), désavoue son amour passé pour Criseyde et fait l'apologie de l'amour divin, comme le troubadour Folico converti dans un couvent cistercien après une vie passionnée dans la Divine Comédie de Dante. Chaucer est coutumier de ce genre d'alibi narratif : par exemple le Prolo­gue des Contes de Canterbury annonce et justifie le récit — un pèlerinage au cours duquel les pèlerins deviennent orateurs, pour raconter des fabliaux autant que des contes moralisateurs. Le dernier conte, The Parson's Tale, traite de la nécessité du repentir et de la confession, puis dans un paratexte final, l'auteur fait sa propre contrition et révoque certaines de ses œuvres. D'autre part, si Boccace a influencé la trame narrative, c'est la philosophie de Boèce15 qui apparaît : sa doctrine est fondée sur la Providence divine qui pourvoit au destin, mais ne limite en rien le libre arbitre. Troilus contemple les aléas d'une vie humaine profondément instable, où l'homme est le jouet des revers de Fortune (l'infortune succède à la fortune), par opposition au règne divin.

24Cependant, Chaucer dépeint la félicité des amants plus que ne le font les deux autres auteurs, célébrant ainsi à la fois l'amour humain et la possibilité du libre arbitre : l'union heureuse des amants dure trois ans chez Chaucer (Livre III), deux nuits chez Rojas et une seule nuit chez Shakespeare (3 scènes). Le sentiment d'amertume augmente également à mesure qu'on s'éloigne d'un certain sentimentalisme médiéval propre au XIVe siècle. Chez Chaucer, Troilus est simplement convaincu de la trahison de Criseyde à la vue de la broche de cette dernière sur Diomede, puis à la lecture de sa lettre qui confirme la fin de leur relation (Livre V). Chez Shakespeare, Troilus lui-même assiste, impuissant, à la trahison. La double mise en abyme souligne la distance imposée au public, car Cressida et Diomede dans la tente de Calchas sont observés par Troilus et Ulysse, eux-mêmes observés par Thersite. Mélibée est ironiquement le témoin oculaire de son infortune, impuissante à porter secours à Calixte lorsqu'il tombe de l'échelle (XIX). La mort absurde de Troilus, tué par Achille et non par son rival Diomede, interdit au lecteur toute com­passion pour une mort digne. La mort du noble Hector, traîtreusement causée par Achille, redouble et aggrave celle de Troilus, et chez Shakespeare, la comédie amère l'emporte sur l'aspect tragique : les rivalités de l'intrigue guerrière ne sont que reflétées dans l'intrigue amoureuse et érotique. Chez Rojas, la mort accidentelle de Calixte est relativisée par les discordes et morts inutiles dans les rues de la ville.

25Rojas et Shakespeare se détournent ouvertement de toute référence religieuse, dans des contextes historiques chacun marqués par une profonde crise religieuse. La préface de Rojas, qui demande indul­gence pour la faute qu'il a commise en écrivant cette œuvre, et les huitains de la fin semblent être, comme pour Chaucer, une opération de justification didactique, mais dans un monde sombre et chaotique ou « rien » ne persiste. La lamentation du père de Mélibée n'offre aucune consolation et les deux huitains de l'auteur qui prétend craindre et servir Dieu, ne peuvent être comparés à la rétractation de Chaucer. Le final vertueux de la préface ne tient pas devant la noirceur et le vide du texte. On a souvent souligné la position quasi hérétique de Calixte, sans Dieu ni maître autre que Mélibée (I), c'est-à-dire son désir. Le contexte de l'Inquisition (1478), l'expulsion des juifs d'Espagne (1492), deux siècles après leur expulsion d'Angleterre, la position problématique des juifs convertis de force suffira à replacer un tel credo dans une Espagne éprouvée. Il pourrait être éclairant de se reporter à la biographie de l'auteur pour saisir l'amertume et le nihilisme du propos.

  • 16 Marcellus : « something is rotten in the state of Denmark » (Hamlet, I, 4, 90).

26La pièce de Shakespeare est également profondément cynique, dans un siècle renaissant dominé par le schisme Protestant (1529) qui secoue l'Angleterre et oppose Catholiques et Protestants dans une guerre civile sans merci, jusqu'à l'établissement de la dictature puritaine de Cromwell en 1649, menant à la fermeture des théâtres. La décadence des valeurs, la vacuité et l'absence dominent, à travers le terme « nothing » ou « no - thing », comme c'est le cas dans d'autres tragédies politiques (Richard II, Coriolan, Le Roi Lear). Troilus and Cressida met en scène un monde sans dieux, à peine éclairé par les prédictions de Cassandre et d'Andromaque. La roue de la Fortune y est un simple principe de causalité supérieur qui régit la vie des héros selon Troilus (II, 2, 91), mais qui peut aussi être trompeur : Achille, ignoré par les Grecs, croit être le jouet de la Fortune, alors qu'il a simplement été manipulé par Ulysse. Les valeurs absolues d'Hector sont contredites par le chaos. La destruction des héros (Agamemnon ou Hector), la disparition des fondements de l'équilibre (« degree », I, 3, 83-127) sont à l'œuvre. Le scepticisme d'Ulysse lorsqu'il dit : « the present eye praises the present object » (III, 3, 180) et la subjectivité de Troilus l'emportent. Shakespeare s'affranchit de toute justification, tout paratexte contradictoire, pour présenter une passion qui n'est qu'un aspect de la guerre opposant Troyens et Grecs. La relativité des valeurs oubliées ou décadentes — comme dans La Célestine ou Hamlet — montre qu'il y a en effet quelque chose de « pourri » en ce monde.. .16

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Notes

1 Le Roman de Troie de Benoît de Sainte-Maure (XIIe siècle), l'Historia Destructionis Trojae de Guido delle Colonne (XIIIe siècle) et Il Filostrato de Boccace (XIVe siècle).

2 Teresa Guerra Bosch, « Some Analogies in La Celestina and Troilus and Cressida », SEDERI Spanish and Portuguese Society for English Renaissance, IV, p. 77.

3 « Mingling kings and clows ». Sir Philip Sydney, Defense of Poesy, in M. H. Abrams (ed.), The Norton Anthology of Literature, vol. 1, p. 522.

4 Les éditions utilsées pour les références sont : Fernando de Rojas, La Célestine, traduction d'Aline Shulman, Fayard, 2006 ; Geoffrey Chaucer, Troilus and Criseyde, John Warrington (ed.), London, Everyman, 1990 ; Shakespeare, Troilus and Cressida, Kenneth Palmer (ed.), The Arden Shakespeare, London, Routledge, 1990.

5 On est loin des comédies romantiques qui, à travers des entremetteurs — Viola dans La nuit des rois, Puck dans Le songe d'une nuit d'été — célèbrent les illusions et enchantements de l'amour humain, ses tourments et contradictions, mais aussi ses résolutions merveilleuses.

6 La maison isolée et à demi-effondrée de Célestine souligne sa fragilité sociale et psychologique, le palais de Pandarus est chaud, invitant et rassurant. Voir Deborah Ellis, « Call it Gentilesse : A Comparative Study of Two Medieval Go-betweens », Comitatus, A Journal of Medieval and Renaissance Studies, 8 (1), 1977, p. 1-13.

7 Jacques Le Goff, L'Imaginaire médiéval, Paris, Gallimard, 1985, p. 73.

8 D. Ellis, art. cit., p. 6.

9 D. Ellis, art. cit., p. 2.

10 L'épilogue cynique de Pandarus reste une exception dans la production shakespearienne, qui célèbre par ailleurs le plaisir du spectateur et l'illusion théâtrale comme Prospero à la fin de la Tempête, Robin à la fin du Songe d'une nuit d'été et Rosalind à la fin de Tout est bien qui finit bien.

11 Benoît de Sainte-Maure et Boccace.

12 René Girard, Shakespeare, Les feux de l'envie, Paris, Grasset, 1990, chapitre XIV.

13 June Hall Martin, Love's Fools : Aucassin, Troilus, Calisto and the Parody of the Courtly Lover, London, Tamesis, 1972, p. 52-53.

14 Cet épisode a été comparé à un viol, Calixte ressemblant à Diomede. Bosch, op. cit., p. 81.

15 Philosophe romain chrétien du VIe siècle dont Chaucer a traduit en anglais la Consolation de la Philosophie.

16 Marcellus : « something is rotten in the state of Denmark » (Hamlet, I, 4, 90).

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Table des illustrations

Titre Figures 1 et 2 : Hans Baldung, Les trois âges et la Mort (1510, puis 1543)
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/224/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,9M
Titre Figures 3 et 4 : Tentation de saint Antoine, Jérôme Bosch (vers 1500-1510).
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/224/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre Figure 5 : Tentation de saint Antoine, Pieter Huys (1547).
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/224/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 136k
Titre Figure 6 : Tentation de saint Antoine, école de Pieter Huys (1545-1581).
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/224/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Titre Figure 7 : Tentation de saint Antoine, Joachim Patinir (1520-1527).
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/224/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 93k
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Pour citer cet article

Référence papier

Sandra Gorgievski, « Rojas, Chaucer et Shakespeare au miroir de l'iconographie : les trois âges de la femme », Babel, 22 | 2010, 99-117.

Référence électronique

Sandra Gorgievski, « Rojas, Chaucer et Shakespeare au miroir de l'iconographie : les trois âges de la femme », Babel [En ligne], 22 | 2010, mis en ligne le 18 juillet 2013, consulté le 26 mars 2017. URL : http://babel.revues.org/224 ; DOI : 10.4000/babel.224

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Auteur

Sandra Gorgievski

Babel (EA 2649) — Université du Sud Toulon-Var

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