Navigation – Plan du site

Du texte mis entre parenthèses au texte dit à part

nouvelles remarques sur l'aparté dans La Celestina de Fernando de Rojas
Xavier Leroux
p. 75-98

Résumé

L’étude de l’aparté dans La Celestina est ici fondée sur une approche codicologique de plusieurs imprimés de l’œuvre de Fernando de Rojas. Une définition théorique de l’aparté permet d’en préciser les différentes réalisations au théâtre : l’aparté au public, l’aparté sélectif et l’aparté au moi, qui se distingue nettement du monologue. Dans le texte dramatique, le repérage de cette forme dramatique se révèle cependant plus délicate. L’étude de l’emploi des parenthèses dans plusieurs imprimés qui conservent La Celestina fait apparaître un usage très vigilant de ces signes de ponctuation pour marquer le recours à l’aparté.

Haut de page

Texte intégral

Introduction

  • 1 Pierre Heugas, La Célestine et sa descendance directe, Université de Bordeaux, Institut d'études ib (...)
  • 2 P. Heugas, op. cit., p. 222-226.

1« On s'est demandé de bonne foi si on pouvait présenter encore quelques remarques sur l'aparté après les deux chapitres que María Rosa Lida et Marcel Bataillon ont consacrés à cette technique constante dans la célestinesque ? »1 Telle est la précaution oratoire que prenait Pierre Heugas pour introduire, dans La Célestine et sa descendance directe, les pages qu'il consacrait à l'aparté2. On imaginera donc sans mal avec quelle prudence je m'aventure à mon tour dans un domaine où l'essentiel paraît avoir été écrit.

  • 3 Ibid., p. 215-231.
  • 4 Ibid., p. 216.
  • 5 Ibid., p. 228.
  • 6 Ibid., p. 230.

2Dans le chapitre VI de cet ouvrage, intitulé « Découpage du récit et interprétation didactique », P. Heugas aborde successivement le monologue, l'aparté, puis les parallélismes et commentaires internes relevés dans La Celestina et ses imitations3. Force est pourtant de constater qu'il manque ici quelques définitions précises des formes étudiées, ces lacunes entraînant, selon moi, une certaine confusion dans le développement de l'analyse. À propos du deuxième monologue de Sempronio dans l'acte I, l'auteur écrit que le passage est « davantage un aparté prolongé qu'un monologue »4. Plus loin, il précise qu'un parallèle entre deux personnages ou deux scènes peut être révélé par le recours à l'aparté5, qui « lui-même est un type de commentaire spontané »6. Partout dans ce chapitre on en revient à l'aparté, mais nulle part cette forme assez particulière du discours dramatique n'est clairement identifiée. Comme beaucoup d'autres, P. Heugas suppose sans doute cette définition acquise. Rien de moins évident pourtant à définir, si l'on en croit Pierre Larthomas :

  • 7 P. Larthomas, Le Langage dramatique. Sa nature, ses procédés, Paris, PUF, 2001 (1re éd. : 1972), p. (...)

[...] monologue et aparté doivent être étudiés ensemble. Au reste, les frontières entre les deux formes sont imprécises : un monologue n'est pas un aparté, mais tout aparté est monologue, même s'il est, comme il arrive le plus souvent et pour des raisons de vraisemblance, extrêmement bref.. .7

3Les points de suspension dont use le critique pour clore son paragraphe en disent long, me semble-t-il, sur l'indétermination dont souffre encore cette question.

  • 8 Ibid., p. 379-388.

4L'aparté serait donc une forme brève du monologue, cet autre procédé qu'il conviendrait aussi de définir précisément. Bien sûr, les analyses de P. Larthomas8 et de P. Heugas ne manquent pas de pertinence : elles nous font mieux comprendre le rôle de l'aparté dans le théâtre en général ou dans La Celestina en particulier. Mais cette absence de définition ne permet pas d'aller au fond des choses.

Approche théorique de l'aparté

  • 9 Pour le détail, je me permets de renvoyer à mon article : « Implications dramaturgiques du monologu (...)
  • 10 A. Ubersfeld, Lire le théâtre III. Le dialogue de théâtre, Paris, Belin, 1996, p. 22-26.

5Dans un précédent article, j'ai déjà essayé de proposer une définition systématique du monologue9. De mon point de vue, le mono­logue n'est pas conditionné par l'isolement physique d'un personnage sur la scène, mais par son isolement psychologique. Ainsi, le monologue ne dépend pas des conditions pratiques de la situation scénique, mais uniquement de l'intention du locuteur. Même plongé dans une foule dont chaque individu entend chacune de mes paroles, je peux monologuer, pourvu que je veuille n'adresser mon discours qu'à moi seul. Donc, indépendamment de l'entourage du locuteur, monologuer, c'est refuser de dialoguer avec autrui, c'est refuser de dialoguer avec un autre que soi-même, c'est réfuter à tout autre que soi-même le statut de destinataire. Ainsi, sur les trois types de monologues déterminés par Anne Ubersfeld, l'adresse à l'absent, l'adresse au moi et l'adresse à une instance supérieure10, je n'en conserve qu'un, l'adresse au moi, le seul où les deux personnes de l'interlocution sont effectivement coréférentes.

6Si, s'agissant du monologue, j'ai limité les conclusions trop larges, selon moi, d'A. Ubersfeld, sa définition de l'aparté me paraît en revanche trop restrictive :

  • 11 A. Ubersfeld, Les Termes clefs de l'analyse du théâtre, Paris, Seuil, 1996, p. 12.

Aparté
Désigne un énoncé produit par un personnage à l'insu (théorique­ment) de son ou ses allocutaires : énoncé adressé selon la fiction à soi-même, mais bien entendu au spectateur, du fait de la double énonciation.11

7Pour des raisons que rendront évidentes les lignes qui suivent, j'écarte d'emblée la seconde partie de cette définition. Un aparté désigne donc « un énoncé produit par un personnage à l'insu (théoriquement) de son ou ses allocutaires ».

8Avant de préciser les différentes réalisations de l'aparté sur une scène et, plus exactement, dans La Celestina, développons certains de ses aspects qui, s'ils ne sont distinctement explicités, risquent d'être oubliés, alors qu'ils me paraissent déterminants.

9Il nous faut tout d'abord prendre conscience qu'un aparté ne peut se faire que par rapport à une situation d'énonciation en cours. Ce préalable nécessaire à l'émergence de l'aparté est illustré a contrario par l'exemple suivant. Au début de l'acte III, Sempronio se rend chez Célestine :

  • 12 Femando de Rojas. La Célestine, traduit de l'espagnol par Aline Schulman, Paris, Fayard, 2006, p. 1 (...)

SEMPRONIO. — (Cette vieille putain prend son temps ! Elle traînait moins les pieds quand elle est venue voir mon maître ! Qui paye par avance est toujours mal servi.) Hé, Célestine, on ne peut pas dire que tu te presses beaucoup !
CÉLESTINE. — Te voilà ? Que se passe-t-il ?12

  • 13 En s'écriant : « Elle traînait moins les pieds quand elle est venue voir mon maître ! », Sempronio (...)

10Les premiers mots de Sempronio pourraient bien être pris pour une forme d'aparté. Pourtant, le texte mis entre parenthèses ne saurait être dit en marge d'un dialogue qui ne débute effectivement qu'avec l'exclamation du serviteur : « Hé, Célestine... ». Ces premières phrases, sans doute monologuées, ne constituent donc pas un aparté, mais la première séquence de jeu de l'acte III, qui correspond au déplacement de Sempronio13.

  • 14 On prendra soin de ne pas confondre ce deuxième cadre énonciatif avec le phénomène de double énonci (...)

11Ainsi, le texte dit à part se greffe nécessairement sur une situation d'énonciation déjà inaugurée par le locuteur ou tacitement admise par ses actants ( = S.1). Dans le déroulement de S.1, un aparté survient quand un actant produit un énoncé qui, brusquement, s'inscrit dans un nouveau cadre énonciatif ( = S.A1, mis pour situation d'aparté relative à S.1)14. Précisons que S.A1 ne met pas fin, mais simplement met en suspens S.1, sans quoi il ne s'agirait pas d'un aparté mais d'un changement de cadre énonciatif, lequel amènerait une nouvelle situation d'énonciation qu'on appellerait S.2.

12En outre, pour qu'il y ait aparté, l'interruption provisoire de S.1 doit être provoquée par l'un de ses actants au détriment et à l'insu d'un autre actant, le plus souvent le destinataire qu'était censé lui imposer S.1. C'est le destinataire exclu, la victime ignorante, inconsciente de l'aparté. Résultant donc de l'intention dissimulée et unilatérale d'un personnage, la production d'un aparté déclenche un mécanisme d'exclusion dont le succès et l'efficacité importent peu. Le texte dit à part peut bien avoir été perçu par le destinataire exclu, seule compte véritablement l'intention du locuteur ! Dans la définition d'A. Ubersfeld, c'est ce que signifie l'adverbe théoriquement, mis entre parenthèses.

  • 15 Op. cit., p. 86, 87.

13L'acte I de La Celestina nous fournit d'assez nombreux exemples d'apartés mal dissimulés ou, pour reprendre la formule de M. Bataillon, d'apartés « à demi perçus »15. Généralement, la réplique suivant l'aparté est dite par le destinataire exclu et elle contient une interrogation sur la teneur du discours mal entendu, comme dans l'extrait suivant :

  • 16 CélSchul, p. 60 ; voir d'autres exemples dans l'acte I, p. 61, 64 et 68, dans l'acte II, p. 103, da (...)

CALIXTE. — Le feu qui me brûle est plus fort, et moindre la pitié de qui je sais.
SEMPRONIO. — (Je ne me trompe pas, mon maître est fou.)
CALIXTE. — Que marmonnes-tu, Sempronio ?16

14Ainsi, sans tenir pour déterminantes les conditions scéniques et l'efficacité de l'aparté, la spécificité de ce procédé est bien de susciter, provisoirement et furtivement, une seconde situation d'énonciation qui ne se définit que par rapport à celle qui lui sert de support.

15Cette situation-support S.1 est constituée le plus souvent d'un locuteur ou personnage-émetteur ( = L), qui s'adresse à un (ou plusieurs) destinataire(s) ou personnage(s)-récepteur(s) ( = D1, éventuellement décomposable en D1a, D1b, D1c, etc.). De par le phénomène de double énonciation propre au théâtre, S.1 est toujours dédoublée, le dramaturge et le public constituant les actants du même discours à un second niveau d'énonciation. Entre ces deux niveaux il n'y a guère d'interférences, hormis quand L s'adresse directement aux spectateurs. Permise par la transgression d'une frontière purement conventionnelle entre le monde représenté et celui de la représentation, cette confusion entre les deux niveaux d'énonciation du discours dramatique fait du public un destinataire potentiel (et non systématique) du locuteur ( = D2).

S.1 - 1er niveau d'énonciation
L → D1

S.1 - 2nd niveau d'énonciation
→ D2

Les différentes réalisations de l'aparté

16La production d'un aparté résultant, comme nous l'avons dit, d'un mécanisme d'exclusion, le nouveau cadre énonciatif nécessaire à l'énoncé de l'aparté, autrement dit S.A1, se définit d'après S.1 selon le nombre de destinataires effectivement exclus par L. Par conséquent, ce procédé peut se réaliser de multiples façons.

17Nous inspirant partiellement de la terminologie employée par A. Ubersfeld, nous en distinguerons trois formes qui sont sans doute les plus fréquentes : l'aparté au public, l'aparté sélectif et l'aparté au moi.

1. L'aparté au public

18La forme d'aparté qui nous paraît la plus commune se réalise dans une adresse aux spectateurs. En fonction d'une situation-support S.1, S.A1 se définit par l'exclusion de D1. D2 devient explicitement le seul destinataire du texte dit en aparté :

1er niveau d'énonciation
L
( → D1 )

2nd niveau d'énonciation
D2

19Ce type d'aparté neutralise le 1er niveau d'énonciation au profit du 2nd qui, seul, fonctionne : le personnage-émetteur s'adresse directement au public.

  • 17 Cette analyse est confirmée par M. Bataillon qui propose d'autres exemples (voir op. cit., p. 85).

20Nous en relevons un exemple dans l'acte I de La Celestina, où Sempronio prend à témoin les spectateurs17 :

  • 18 CélSchul, p. 63. Par anticipation sur mes remarques relatives aux imprimés, je signale que cette ré (...)

SEMPRONIO. — Ha, ha, ha ! (Vous entendez ce blasphème ? Comment peut-on être aussi aveugle ?)18

21L'emploi de cette forme de discours confère généralement une dimension comique à la scène, bien sûr, au détriment du destinataire exclu.

2. L'aparté sélectif

  • 19 Sans doute faut-il placer ici le cas particulier où L s'adresse à D1b, alors que D1a, le destinatai (...)

22Lorsque D1 est composé de plusieurs personnages, il arrive que seulement l'un d'entre eux soit ponctuellement exclu du cadre énonciatif. Supposé que D1 soit constitué de deux destinataires, D1a et D1b, L peut exclure D1a et conserver D1b comme seul destinataire de niveau 119 :

1er niveau d'énonciation
L
→ ( D1a ) D1b

2nd niveau d'énonciation
→ D2

23La Celestina contient plusieurs exemples de ce type. Ainsi, dans l'acte VI, Célestine retarde le récit de sa visite chez Mélibée pour obtenir de Calixte une plus belle récompense. Sont également présents Parméno et Sempronio. Le cadre énonciatif de cette scène compte donc quatre actants de niveau 1. En aparté, Parméno fait une remarque à son compère Sempronio :

  • 20 CélSchul, p. 151 (= CelRus, p. 350, noté en Aparte) ; la réplique est mise entre parenthèses dans l (...)

CALIXTE. — Abrège, ou prends cette épée et tue-moi.
PARMÉNO. — (Le malheureux tremble comme s'il avait la fièvre : il tient à peine sur ses jambes. Il prêterait bien sa langue à la vieille pour qu'elle parle plus vite ! A mon avis, il n'en a plus pour longtemps : si ses amours progressent, ce que nous y gagnerons, c'est de porter le deuil.)
CÉLESTINE. — Une épée, seigneur, pour quoi faire ? […]20

  • 21 Toutefois, dans le début de cette scène du moins, ce qui n'est pas déterminé et qui relève de l'int (...)
  • 22 CélSchul, p. 150.

24Dans ce passage, la continuité du dialogue entre Calixte et Célestine est garantie par la reprise du mot épée dans la réplique de la vieille femme. Dans l'aparté, le pronom personnel nous désigne les deux serviteurs : Parméno parle à Sempronio21. En l'occurrence, c'est un dialogue à part entière qui se développe en aparté entre les deux valets, comme le précise d'ailleurs l'argument de cet acte : « Pendant que Célestine parle, Parméno, qui l'écoute, accompagne chacun de ses propos d'une épithète injurieuse en s'adressant à Sempronio, qui le reprend sur sa dureté. »22

  • 23 CélSchul, p. 154.

25Toutefois, on aurait tort de supposer que les dialogues de Calixte et Célestine, d'une part, et de Parméno et Sempronio, d'autre part, se développent séparément. Si tel était le cas, nous n'aurions plus affaire à une suite d'apartés organisés sous la forme d'un dialogue, mais à une fragmentation de l'espace dramatique en deux scènes simultanées. Or, un peu plus loin, la preuve nous est donnée que ce dialogue des serviteurs prend bien celui de Célestine et de leur maître comme situation-support. En effet, après avoir écouté le récit de l'entremetteuse, Calixte lui fait la proposition suivante : « Montons, si tu le veux bien. Là-haut, tu me diras par le menu ce que tu m'as appris ici brièvement. »23 La vieille femme accepte cette invitation. C'est à partir de cet instant que nous assistons à deux scènes parallèles, parfaitement autonomes, du moins du point de vue de l'énonciation. Le critère décisif est que, dans la première partie, les serviteurs dialoguent à l'insu des deux autres personnages (d'où les récurrentes injonctions de Sempronio qui demande à Parméno de se taire), alors que, dans la deuxième partie de la scène, en invitant Célestine à une conversation à deux, Calixte inaugure explicitement un nouveau cadre énonciatif auquel ne sont plus associés les deux valets.

  • 24 CélSchul, p. 155.
  • 25 CélSchul, p. 156.

26Ainsi, deux scènes se développent simultanément. Certes, le dialogue des deux serviteurs et celui de Calixte et Célestine continuent d'être entremêlés, mais le dialogue de Sempronio et Parméno n'est désormais plus dit en aparté. La distance qui s'installe entre ces deux cadres concomitants, distance toute conventionnelle au théâtre, est illustrée par cette remarque de Calixte à Célestine : « Regarde Parméno, ma bonne vieille : il commente tes propos et se signe en apprenant ce que ta grande habileté a accompli »24. Les deux groupes de personnages se regardent, se voient en train de dialoguer, mais n'appartiennent plus à la même sphère d'énonciation : ils ne sont plus censés s'entendre. Il n'empêche que la promiscuité de ces deux cadres simultanés peut entraîner une forme de brouillage. Aussi Calixte fait-il cette remarque à ses valets : « Eh bien, mes valets ! Pendant que j'écoute avec la plus grande attention [...], vous ne cessez de chuchoter pour me faire du tort et m'irriter. Taisez-vous, pour l'amour de moi [...] »25. Puisque cette phrase n'est pas dite à l'insu de Célestine, elle ne constitue pas elle-même un aparté, mais un très bref changement de cadre énonciatif (par un retour à la situation antérieure). D'ailleurs, si les paroles des serviteurs avaient été produites en aparté, Calixte aurait sans doute utilisé une phrase du type : « Que dites-vous ? » pour s'informer de la teneur de leurs propos. En l'occurrence, c'est simplement le bruit que font les serviteurs qui gêne leur maître.

3. L'aparté au moi

27L'aparté s'inscrit encore dans un autre dispositif énonciatif quand L n'en exclut pas seulement D1, mais également D2. Le locuteur s'adresse alors à lui-même et à lui seul :

1er niveau  d'énonciation
L
( → D1 )

2nd niveau  d'énonciation
( → D2 )

28Le texte de La Celestina nous en fournit un bel exemple. A la fin de l'acte I, Parméno hésite à suivre le conseil de Célestine qui le pousse à trahir son maître. Il s'interroge assez longuement avant de lui répondre favorablement :

  • 26 CélSchul, p. 95-96.

CÉLESTINE. — […] dès à présent, je renonce à ton amitié et à toute cette affaire.
PARMÉNO. — (La vieille est furieuse. Je n'arrive pas à me décider. [...] Je vais l'écouter et faire ce qu'elle veut.) Célestine, le maître ne doit pas s'irriter de l'ignorance du disciple [...]. Ordonne : je m'incline et j'obéis.
CÉLESTINE. — Si l'erreur est humaine, l'obstination est le propre de la bête. Je me réjouis […].26

29Provoqué par Célestine, Parméno ne sait que penser. La façon dont il parle de « [l]a vieille » nous montre a priori que ce passage est dit à l'insu de l'entremetteuse.

  • 27 « Ne rien croire est une erreur, tout croire en est une autre. Mais il est humain d'avoir confiance (...)
  • 28 « Et celle-ci, que me conseille-t-elle ? De faire la paix avec Sempronio. » (CélSchul, p. 95).

30La difficulté est alors de distinguer l'aparté au moi de l'aparté au public. En l'occurrence, le discours délibératif de Parméno est ici très construit : il se porte à lui-même la contradiction27 ; il répond à ses propres questions28. Ces procédés confèrent au passage une dimension dialogique qui montre que Parméno se prend pour seul destinataire. A l'inverse, dans l'aparté au public cité précédemment, la question que Sempronio adresse aux spectateurs attend une réponse de leur part, une réponse que n'enregistre pas le texte écrit, mais qui, potentiellement du moins, pourrait être donnée lors d'une représentation. C'est cette potentialité, me semble-t-il, qui fait la différence entre l'aparté au moi et l'aparté au public.

4. L'aparté et le monologue

31Avant de conclure, distinguons clairement le monologue de l'aparté. Du point de vue de la psychologie, ces deux formes convention­nelles du discours théâtral sont très semblables. Les deux se réalisent d'abord dans l'intention du locuteur. Les deux résultent évidemment d'un mécanisme d'exclusion, dont seul varie le champ d'application. Quand l'aparté adopte la structure d'une adresse au moi, il peut paraître difficile de distinguer le monologue de l'aparté. On pourrait même être tenté de supposer l'existence d'un 'aparté monologué', formule pourtant oxymorique tant ces deux termes se révèlent incompatibles du point de vue de l'énonciation.

32Alors que l'aparté suscite inévitablement un nouveau cadre énonciatif en sus d'une situation-support qu'il met provisoirement en suspens et par rapport à laquelle il se définit, le monologue s'inscrit dans une situation d'énonciation rigoureusement indépendante de celles qui l'entourent. En d'autres termes, un monologue peut à soi seul constituer une scène, ce qui est impossible à l'aparté qui, par définition, ne peut que se greffer sur une scène en cours.

Repérage de l'aparté

33Une fois précisées les différentes modalités de réalisation de l'aparté, il nous faut nous poser la question de son repérage à l'intérieur du texte dramatique et, en particulier, dans La Celestina.

34Parce que l'aparté relève d'abord de l'intention d'un personnage, son repérage se révèle parfois délicat. Plusieurs indices linguistiques sur lesquels on penserait pouvoir s'appuyer s'avèrent insuffisants. Par exemple, l'emploi des pronoms personnels employés pour désigner les différents actants d'une situation d'énonciation devrait a priori nous indiquer si telle phrase est dite ou non en aparté.

35Ainsi, dans ce passage de l'acte I, l'emploi de la troisième personne dans la réplique de Sempronio pour désigner Calixte paraît nous garantir qu'il s'agit bien d'un aparté :

  • 29 CélSchul, p. 62.

CALIXTE. — Ne me laisse pas.
SEMPRONIO. — (Il ne chante plus la même chanson !)29

36Pourtant, dans l'acte IV, dans un dialogue entre Célestine et Mélibée, c'est la seconde personne de l'interlocution qu'emploie l'entremetteuse pour désigner Mélibée en aparté :

  • 30 CélSchul, p. 134.

MÉLIBÉE. — [...] Ceux qui m'avaient parlé de toi et prévenu contre tes agissements ne s'étaient pas trompés ; mais, tout à l'heure, je ne t'avais pas reconnue.
CÉLESTINE. — (Tu ne m'impressionnes pas, la belle, j'en ai dompté de plus farouches. Plus forte est la tempête, moins elle dure.)
MÉLIBÉE. — Qu'est-ce que tu racontes, maudite vieille ? Parle de manière que je puisse t'entendre. Quelle excuse as-tu pour apaiser ma fureur, pour justifier ta faute et ton insolence ?30

37En l'occurrence, c'est la réaction de Mélibée qui nous assure que la phrase de Célestine était dite à part. Ce n'est pas la première fois dans cette scène que la vieille femme fait un aparté. Cette fois encore, la jeune fille s'en aperçoit et veut savoir ce qu'elle a dit : « Qu'est-ce que tu racontes, maudite vieille ? » Or, nous avons vu précédemment que de telles réactions étaient fréquentes après un aparté mal dissimulé ou à demi perçu. Tel est ici le cas.

38Ne pouvant s'appuyer sur des indices linguistiques indiscutables, le repérage des répliques dites à part se révèle donc aléatoire et, puisque l'aparté dépend essentiellement de l'interprétation dramaturgique du texte envisagé, je crois être en mesure de dire que ce problème ne connaît que très peu de réponses indiscutables.

39Dans le passage vu ci-dessus, nous avons convenu que la réplique de Célestine était dite en aparté, mais rien ne m'interdit a priori de postuler que la première partie de la réplique de Mélibée (entre accolades ci-dessous) l'est également :

MÉLIBÉE. — [...] Ceux qui m'avaient parlé de toi et prévenu contre tes agissements ne s'étaient pas trompés ; mais, tout à l'heure, je ne t'avais pas reconnue.
CÉLESTINE. — (Tu ne m'impressionnes pas, la belle, j'en ai dompté de plus farouches. Plus forte est la tempête, moins elle dure.)
MÉLIBÉE. — {Qu'est-ce que tu racontes, maudite vieille ? Parle de manière que je puisse t'entendre.} Quelle excuse as-tu pour apaiser ma fureur, pour justifier ta faute et ton insolence ?

  • 31 Voir, par exemple, cet aparté de Lucrèce : « [...] ¡Más le querrá dar que lo dicho] », qui devient, (...)

40Deux arguments viennent appuyer cette interprétation. D'abord, l'absence de réponse de Célestine à la question posée par Mélibée nous laisse penser que la vieille femme fait comme si elle ne l'avait pas entendue ou, tout simplement, qu'elle ne l'a pas entendue. Car, dans les autres cas où Mélibée demande à Célestine (ou à Lucrèce) ce qu'elle a dit en aparté, l'entremetteuse (ou la servante) répond en reprenant les mêmes mots à peine modifiés, afin d'être crédible31. Ensuite, c'est à partir de « Quelle excuse as-tu.. » que le dialogue entre les deux femmes reprend son cours logique. Ainsi, nous pourrions supposer que, par rapport à une situation S.1 provisoirement mise en suspens, chaque personnage produit un aparté dans deux situations d'énonciation distinctes de la précédente, qu'on appellera S.A1 et S.A'1. On obtiendrait alors pour ce passage, en fonction des différents cadres énonciatifs, la distribution suivante :

MÉLIBÉE. — [...] <S.1 : Ceux qui m'avaient parlé de toi et prévenu contre tes agissements ne s'étaient pas trompés ; mais, tout à l'heure, je ne t'avais pas reconnue. //
CÉLESTINE. — <S.A1 : Tu ne m'impressionnes pas, la belle, j'en ai dompté de plus farouches. Plus forte est la tempête, moins elle dure.>
MÉLIBÉE. — < S.A'1 : Qu'est-ce que tu racontes, maudite vieille ? Parle de manière que je puisse t'entendre.> // S.1 : Quelle excuse as-tu pour apaiser ma fureur, pour justifier ta faute et ton insolence ?>

  • 32 CélSchul, p. 134.
  • 33 CélSchul, p. 134-135.

41Cette interprétation impliquerait de la part de la jeune fille une profonde méfiance à l'encontre de Célestine, une méfiance irrépressible qui la pousserait à s'exprimer en aparté, pour soulager son cœur d'une émotion trop lourde à supporter. Sur la scène, le personnage de Mélibée serait donc littéralement en train de bouillir intérieurement, comme le remarque Célestine qui fait ensuite, à bon escient, ce commentaire sur la jeunesse : « Il faut au sang jeune peu de chaleur pour bouillir. »32 Cette critique fait réagir immédiatement la jeune fille : « Peu de chaleur ? Oui, bien peu, tu as raison, puisque toi, tu es encore en vie, et que moi, je continue à supporter ton impudence. Quelle était donc cette parole que tu venais demander pour cet homme [...] ? »33 Et, pour être fidèle à notre choix dramaturgique, il nous faudrait encore postuler que la première partie de cette réplique de Mélibée pourrait bien être dite en aparté.

42Comme cet exemple nous le prouve, le repérage de l'aparté implique une interprétation du texte envisagé, une interprétation, parfois très personnelle, dont la seule limite semble être, au bout du compte, la cohérence de la lecture globale de l'œuvre.

  • 34 A. Ubersfeld, Les Termes clefs..., op. cit., p. 30.

43Au théâtre, il existe pourtant des indicateurs efficaces pour effectuer le repérage des apartés : il s'agit bien évidemment de ces fameuses didascalies, de ces indications qui sont censées « déterminer les conditions d'énonciation du dialogue (plus généralement du discours théâtral) »34. Puisque la chose est évidente, pourquoi n'en avoir pas parlé plus tôt ? Tout simplement, parce que les indications scéniques relevées dans les diverses éditions du texte résultent en fait de l'interprétation de l'éditeur ou du traducteur ! Il nous faut donc les lire à la manière d'un metteur en scène, autrement dit en prenant toutes les libertés qui permettront d'ouvrir le texte à d'autres lectures possibles.

44Dans cette perspective, il me paraît intéressant de visiter les différents témoins de la tradition manuscrite et imprimée de La Celestina. Bien sûr, ces documents eux-mêmes sont à considérer avec circonspec­tion. D'abord, parce que leur ancienneté, en soi, ne leur confère aucune autorité. Ensuite, parce que les indications scéniques qu'on y trouverait pourraient n'être le fait que du copiste ou bien de l'imprimeur et résulter ainsi d'une interprétation non moins discutable que celle d'un éditeur ou traducteur moderne. Néanmoins, ce retour vers les premiers témoins de La Celestina se justifie, parce qu'en dépit des précédentes remarques, ils restent les plus proches d'une pratique théâtrale que nous connaissons mal. Ils restent donc les plus à même de nous les révéler.

45La liste des témoins de la tradition manuscrite et imprimée de La Celestina est établie par Peter E. Russell aux premières pages de son édition35. Parmi ceux-ci, pour de simples raisons de commodité, je n'exploiterai que les quatre imprimés et le seul manuscrit dont une version numérisée peut être consultée sur le site de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes36 :

- Celestina de Palacio (Madrid, Biblioteca de Palacio, ms. 1520) ;
- Comedia de Calisto y Melibea (Burgos, Fadrique Alemán de Basilea, 1499) [ci-après A ( = A dans CelRus)] ;
- Tragicomedia de Calisto y Melibea : en la qual se contiene de mas de su agradable & dulce estilo muchas sentencias filosofales... (Biblioteca Nacional de Argentina — [Sevilla], [Jacobo Cromberger], 1502) [ci-après B ( = L dans CelRus qui précise : « en realidad hacia 1518 »)] ;
- Tragicomedia d[e] Calisto y Melibea : enla [sic] qual se contiene[n] de mas de su agradable & dulce estilo muchas sente[n]cias philo-sophales... (Biblioteca de Catalunya — Burgos, por Juan de Junta^.., 12 Setiembre 1531) [ci-après C] ;
- Tragicomedia de Calisto y Melibea nueuamete reuista y emendada co addision de los argumentos de cada vn auto en principio, la qual cotiene de mas de su agradable dulce estilo muchas sente[n]cias filosofales... (Clásicos en la Biblioteca Nacional — Valencia, Juan Joffre, 1514) [ci-après D ( = J dans CelRus)].

46À consulter ces différents ouvrages, on constate d'emblée que, systématiquement, le texte a été recopié ou imprimé de façon continue, c'est-à-dire sans retour à la ligne après chaque réplique. On s'aperçoit ensuite qu'ils ne contiennent aucune indication scénique, à la seule exception des noms de rôles, généralement sous une forme abrégée. Pourtant, à bien y regarder, on relève l'emploi de signes typographiques qui se laissent rapidement interpréter comme des marqueurs de l'aparté. Ces signes, nous les connaissons bien et nous les retrouvons d'ailleurs dans plusieurs éditions et traductions de La Celestina : ce sont les paren­thèses. La question est donc de vérifier si le texte mis entre parenthèses à l'écrit correspond au texte dit en aparté sur la scène.

47Pour étudier l'emploi des parenthèses dans ces témoins, j'écarte le ms. 1520 et l'imprimé A pour la simple raison qu'ils n'en contiennent aucune. En revanche, une consultation non-exhaustive des imprimés B, C et D permet de vérifier à quelles fins sont employées les parenthèses. Elles ont deux fonctions principales. La première est de délimiter les noms de rôles, autrement dit le nom de personnage qui introduit chaque nouvelle réplique. La seconde fonction des parenthèses est de délimiter certaines portions du texte qui correspondent manifestement à des passages en aparté.

48Dans la reproduction proposée ci-dessous, on voit de quelle façon chaque nom de rôle est abrégé et mis entre parenthèses. On repère également que la réplique de Parméno (qui correspond à la deuxième du personnage dans l'acte VI) est entre parenthèses :

Impr. B, f. 30v°, partie supérieure ( = CelRus, p. 350-351)

  • 37 Le texte est cité d'après CelRus et suivi de la correspondance avec CélSchul. Dans les colonnes de (...)

49Pour mieux saisir le fonctionnement des parenthèses quand elles ne délimitent pas un nom de rôle, je restitue dans le tableau qui suit toutes les occurrences relevées dans l'acte I37:

Texte

B

C

D

1 — ¡Vete de ay ! No me fables ; si no, quk ;á (ante del tiempo de mi rabiosa muerte) mis manos causarán tu arrebatado fin. ( = CelRus, p. 231 ; CélSchul, p. 58)

X

X

X

2 — (No creo, según pienso, yr comigo el que contigo queda.) ¡O desventura !... ( = CelRus, p. 231 ; CélSchul, p. 58)

X

X

3 — (No me engaño yo, que loco está este mi amo.) ( = CelRus, p. 233, noté en Aparte ; CélSchul, p. 60, id.)

X

4 — (Algo es lo que digo ; a más ha de yr este hecho. No basta loco sino ereje.) ( = CelRus, p. 234, noté en Aparte ; CélSchul, p. 61, id.)

X

5 — (De otro temple está esta gayta.) ( = CelRus, p. 236, noté en Aparte ; CélSchul, p. 62, id.)

X

X

6 — (¡Qué mentiras y qué locuras dirá agora este cautivo de mi amo !) ( = CelRus, p. 245, noté en Aparte ; CélSchul, p. 68, id.)

X

7 — Dixe que digas ; que muy gran plazer havré de lo oyr. (Así te medre Dios, ¡cómo me será agradable esse sermón !) ( = CelRus, p. 245, noté de la même façon en Aparte ; CélSchul, p. 68, id.)

X

X

8 — (¡Duelos tenemos ! Esto es tras lo que yo andava ! De passarse havrá ya esta importunidad.) ( = CelRus, p. 246 ; CélSchul, p. 68, mis entre parenthèses)

X

X

9 — (¡Más en asnos !) ( = CelRus, p. 246, noté en Aparte ; CélSchul, p. 68, id.)

X

10 — (¿Tú cuerdo ?) ( = CelRus, p. 246, noté en Aparte ; CélSchul, p. 68, id.)

X

11 — (¡En sus trece está el necio !) ( = CelRus, p. 247, noté en Aparte ; CélSchul, p. 69, id.)

X

12 — Prospérete Dios por éste y por muchos más que me darás. (¡De la burla yo me llevo lo mejor ! Con todo, si destos aguijones me da, traérgela he hasta la cama. ¡Bueno ando ! Házelo esto que me dio mi amo ; que, sin merced, impossible es obrasse bien ninguna cosa.) ( = CelRus, p. 248­249, noté intégralement en Aparte ; CélSchul, p. 70, noté en Aparte depuis « y por muchos. » jusqu'à la fin)

X

X

13 — ¡Calla, calla, malvado, que es mi tía ! ¡Corre, corre, abre. Siempre lo vi, que por huyr hombre de un peligro, cae en otro mayor. Por encubrir yo este fecho de Pármeno, (a quien amor o fidelidad o temor pusieran freno), cay en indignación désta, que no tiene menor poderío en mi vida que Dios. ( = CelRus, p. 255, noté en Aparte depuis « Siempre lo vi.  » jusqu'à la fin ; CélSchul, p. 75, id.)

X

X

X

50D'un ouvrage à l'autre, le recours aux parenthèses varie dans des proportions importantes. Quand A ne les emploie jamais, leur nombre est de 13 dans B, de 7 dans C et de 2 dans D. Mais, en dépit de cette relative disparité, l'emploi des parenthèses se signale par sa cohérence. On remarque en effet que les deux portions de texte mises entre parenthèses dans D le sont aussi dans les deux autres imprimés et que les cinq nouveaux passages mis entre parenthèses dans C le sont encore dans B. Si le recours aux parenthèses n'est donc pas uniforme, la sélection du texte ainsi délimité semble répondre à une logique commune à ces trois imprimés.

51Comme le prouve la concordance avec l'édition de P. Russell et la traduction d'A. Schulman, la seule raison qui justifie l'emploi des parenthèses paraît bien être le marquage d'un aparté. Certes, les imprimeurs ne cherchent pas à signaler tous ceux que compte l'acte I (et l'inutilité d'un marquage systématique des apartés est sans doute con­firmée par l'absence de parenthèses dans A), mais il s'avère que tous les passages relevés peuvent être analysés comme des apartés d'une manière indubitable, à l'exception des exemples 1 et 13 où les parenthèses circonscrivent à l'intérieur d'une phrase un complément circonstanciel de temps et une proposition subordonnée relative. Rien ne devrait a priori nous pousser à considérer ces deux extraits comme des apartés, hormis l'emploi des parenthèses. Or, il est troublant de remarquer que, sur l'ensemble des exemples relevés, ces deux passages, qui seuls sont vraiment discutables, sont également les seuls à être signalés systéma­tiquement dans les trois imprimés (et de manière exclusive dans D), comme si l'imprimeur de D n'avait réservé les parenthèses que pour les apartés les moins repérables.

  • 38 Op. cit., p. 86.

52Il faut encore noter que ces deux apartés sont également les seuls à être dits par Calixte, tous les autres l'étant par Sempronio. La critique littéraire a beaucoup insisté sur le fait que l'aparté était, en quelque sorte, l'apanage des serviteurs. Pour M. Bataillon, sa fonction principale dans La Celestina est de réaliser « la trahison du serviteur à l'égard du maître »38. L'analyse des imprimés nous invite cependant à rappeler le rôle de l'aparté proféré par le maître, Calixte en l'occurrence.

53Dans l'exemple 1 (où P. Russell ni A. Schulman ne relèvent aucun aparté), le complément circonstanciel de temps que Calixte dit à part renouvelle et condense le thème de la réplique précédente :

  • 39 CélSchul, p. 57-58.

CALIXTE. — Ferme la fenêtre ; je veux que les ténèbres accompagnent ma tristesse, que la nuit enveloppe mon malheur. Mes sombres pensées sont indignes de la lumière. Bienheureuse la mort qui prend ceux qui l'appellent ! Ah, si de grands médecins tels que Craton et Galien m'assistaient, comme ils sauraient compatir à ma douleur ! O miséricorde céleste, inspire le cœur de la fille de Plébère, fais que je n'aille pas, éperdu et sans espoir de guérison, rejoindre Pyrame et Thisbée dans leur infortune !
SEMPRONIO. — Quoi ? Qu'est-ce qu'il dit ?
CALIXTE. — Sors d'ici ! Allons, va-t'en ! Et plus un mot ; sinon, (avant que je ne succombe), ces mains te feront périr de mort violente !
SEMPRONIO. — Je sors, puisque vous voulez souffrir seul. CALIXTE. — Que le diable t'accompagne !39

54Dans une réplique grandiloquente à souhait, Calixte exprime une tristesse insurmontable et, pris d'un invincible désespoir, bénit la mort : « Bienheureuse la mort qui prend ceux qui l'appellent ! » Mais les propos du maître sont aussitôt tournés en dérision par le serviteur qui, dans un aparté, s'adresse aux spectateurs : « Quoi ? Qu'est-ce qu'il dit ? » Excédé, Calixte chasse Sempronio, mêlant à ses menaces cette très brève indication : « avant que je ne succombe ». Parce qu'ils sont dits à part, ces quelques mots prennent, contre toute attente, une dimension tragique, en contraste parfait avec le ton comique que Sempronio introduit dans la scène. Avec une grande habileté, l'auteur de l'Acte I recourt successive­ment à l'aparté pour donner au passage deux dimensions contradictoires et cependant concomitantes. Le contraste est éloquent. Ici, l'emploi de l'aparté est une belle illustration de ce qui fait de La Celestina une tragicomédie.

55L'exemple 13 est certainement plus délicat à comprendre. Les trois imprimés ne mettent entre parenthèses que la proposition subordonnée relative qui a pour antécédent Parméno :

  • 40 CélSchul, p. 75.

CALIXTE. — Tais-toi, malheureux, c'est ma tante ! Cours, cours leur ouvrir ! Il en est toujours ainsi : qui veut fuir un danger, s'expose à un danger plus grand encore ! Pour avoir caché toute cette affaire à Parméno (qu'amour, loyauté ou crainte auraient pu réfréner), j'encours l'indignation de cette personne qui a autant de pouvoir sur ma vie que le Tout-Puissant.40

56Les éditions modernes consultées font commencer l'aparté juste après l'ordre donné par Calixte à son serviteur (« Cours, cours leur ouvrir ! ») et y intègrent la phrase de type sentencieux que rien ne signale comme un aparté (« Il en est toujours ainsi. »). Le fait que Calixte parle ensuite de Parméno comme d'une tierce personne semble bien indiquer que cette phrase ne lui est pas adressée. S'agit-il pour autant d'un aparté ? Je ne le crois pas, car, selon moi, le serviteur répond à l'injonction de son maître et effectue en l'occurrence un faux départ. Quand Calixte dit : « Il en est toujours ainsi. », il croit être seul et s'adresse à lui-même. Commence alors une forme de discours que les imprimeurs n'ont pas pour habitude de mettre entre parenthèses : un monologue. Que se passe-t-il ensuite ? Pour que la relative puisse être envisagée comme un aparté, il faudrait que Calixte réalise soudain, quand il dit : « Parméno », que celui-ci n'est pas sorti. On serait confronté à un séquençage très complexe de la réplique de Calixte en de nombreuses situations d'énonciation :

CALIXTE. — <S.1 [dialogue : D = Par.] : Tais-toi, malheureux, c'est ma tante ! Cours, cours leur ouvrir !> <S.2 [monologue : D = Cal. (ou le public ?)] : Il en est toujours ainsi : qui veut fuir un danger, s'expose à un danger plus grand encore ! Pour avoir caché toute cette affaire à Parméno> <S.3 [ = S.1] non activée // <S.A3 [D = Cal. (ou le public ?)] : qu'amour, loyauté ou crainte auraient pu réfréner,> // S.3 : j'encours l'indignation de cette personne qui a autant de pouvoir sur ma vie que le Tout-Puissant.>

57Quoique complexe, cette analyse essaie du moins de rendre compte de la typographie des imprimés. Or la question fondamentale, me semble-t-il, est de savoir quel point de vue nous devons adopter vis-à-vis de ces documents. Comme l'ont fait bon nombre d'éditeurs, dans le domaine français du moins, nous pouvons continuer de croire que ce qui nous échappe est imputable à l'incurie de l'imprimeur. Au contraire, nous pouvons prendre le parti (et c'est le mien) que tout ce qui résiste à l'analyse, avant d'être jugé fautif, doit être envisagé comme relevant de pratiques théâtrales ou de pratiques de l'imprimerie que nous peinons à mettre à jour.

  • 41 Nous écartons l'exemple 8 qui, s'il n'est pas signalé par Peter E. Russell, l'est par A. Schulman.

58Les apartés de Sempronio signalés par B (et parfois C) sont régulièrement considérés comme tels par P. Russell et A. Schulman, à l'exception des exemples 2 et 1241.

59Dans l'exemple 12, l'aparté porte sur une partie d'une réplique de Sempronio, mais on constate entre les imprimés et les éditions modernes un déplacement de la première parenthèse. Dans les imprimés, l'aparté commence au début de la deuxième phrase, alors que, dans les éditions modernes, elle est placée tout au début de la réplique ou au milieu de la première phrase :

  • 42 CélSchul, p. 70.

SEMPRONIO. — [CelRus] (Dieu vous rende cette bonté [CélSchul] (et toutes celles que vous ne manquerez pas d'avoir pour moi. [Impr. B et C] (Dans cette farce, j'ai la meilleure part. [...] sans récompense, impossible de rien entreprendre avec succès).42

60Faire dire en aparté le début de la première phrase ne semble guère pertinent. La politesse (même hypocrite) de Sempronio n'exige pas — bien au contraire ! — d'être dissimulée. Faire dire en aparté la seconde moitié de cette phrase se justifie. Mais c'est escamoter l'ambiguïté de ce passage qui peut être compris par Calixte soit comme une preuve de la vénalité de Sempronio, soit comme l'indice avant-coureur du mauvais tour qui se prépare.

  • 43 Voir CelRus, p. 231, et CélSchul, p. 58.

61Enfin, l'exemple 2 (qui suit de peu l'exemple 1 vu ci-dessus) résulte, semble-t-il, d'une très fine distinction entre aparté et monologue. Les éditions modernes consultées ne signalent pas, comme le font les imprimés B et C, que la première phrase de la longue réplique de Sempronio est dite en aparté43.

62Dans un mouvement de colère, Calixte congédie Sempronio en le maudissant : « Que le diable t'accompagne ! » La réaction du serviteur est immédiate : « Je serais étonné qu'il m'accompagne, puisque c'est avec vous qu'il est. », avant de continuer : « Étrange malheur ! D'où lui vient cette douleur subite ?... » P. Russell et A. Schulman signalent un change­ment de scène juste après la malédiction de Calixte. Mais, à proprement parler, comme nous l'apprennent deux imprimés, le changement de scène ou, pour mieux dire, de cadre énonciatif n'a lieu qu'après la première phrase de Sempronio dite en aparté. Le passage peut donc être découpé comme suit :

CALIXTE. — <S.1 : Que le diable t'accompagne ! // SEMPRONIO. — <S.A1 : Je serais étonné qu'il m'accompagne, puisque c'est avec vous qu'il est.> // S.1 non réactivée> <S.2 [monologue : D = Sempr.] : Étrange malheur ! D'où lui vient cette douleur subite ? [.] >

63Dans les imprimés, l'emploi des parenthèses indique que la première phrase de la seconde réplique de Sempronio est dite en aparté. C'est donc seulement après cette phrase que s'effectue le changement de scène, que Sempronio s'en va et commence une longue tirade très vraisemblablement monologuée. En l'occurrence (et mieux que nous), les imprimeurs s'appliquent à distinguer le monologue de l'aparté.

64Ainsi, cette brève analyse de la tradition imprimée de La Celestina nous incite à reconsidérer le discours dramatique en ne limitant pas le repérage des apartés aux seuls passages signalés dans les éditions modernes. Cette digression nécessaire nous pousse à effectuer un examen plus large et plus précis du texte de Rojas, afin d'y déceler les traces de l'aparté dans l'œuvre et ses multiples conséquences dans sa lecture et dans son interprétation.

Conclusion

  • 44 CelRus, p. 626.

65On ne dira jamais assez combien La Celestina est riche des nombreux apartés qu'elle recèle. Ceux-ci ne relèvent pas de simples jeux de scène ou de diction, comme le rappelle Alonso de Proaza qui recommande — chacun le sait ! — de dire les apartés « entre dientes »44. Leur fonction littéraire a bien été perçue par d'autres avant moi. Mais pour parachever cette analyse de l'aparté dans l'œuvre de Rojas, encore faut-il en effectuer un repérage non pas complet, mais éclairé par les pratiques que nous révèlent les imprimés. Dans bien des cas, il ne s'agit pas tant de décider si telle phrase doit être dite ou non à part, mais simplement d'en relever l'ambiguïté, car c'est sans doute dans la multiplicité de ses lectures que réside également la richesse de La Celestina.

66Tandis que l'actualité se charge chaque jour de nous rappeler les méfaits récurrents de l'exclusion (au risque de vider progressivement ce mot de sa substance tragique), une réflexion plus rigoureuse sur l'aparté et sur le mécanisme d'exclusion dont il procède serait sans doute la bienvenue. Mais pour cela, il faudrait extirper l'aparté de l'univers dramatique où il fut enfermé au nom de la vraisemblance et prendre enfin conscience de ses multiples avatars dans ce que P. Larthomas appelait commodément la vie. La critique littéraire a bien mis en lumière la dimension comique de l'aparté et c'est pourquoi nous nous moquons de la tristesse grandiloquente du malheureux Calixte. Un aparté nous dit pourtant la tragédie du personnage, mais une tragédie tellement tue, tellement silencieuse que nous peinons à l'entendre. La distance critique qu'introduit l'aparté du serviteur dans le texte nous rend sourds aux plaintes de son maître. À force de considérer le discours dit à part, nous risquons d'oublier l'absent ou le destinataire exclu de la situation d'énonciation, la dérisoire victime de l'aparté.

  • 45 J. Tardieu, Oswald et Zénaïde ou les apartés, dans La comédie de la comédie, suivi de La comédie de (...)
  • 46 Ibid., p. 34.

67Lorsqu'il écrit en 1954 une saynète intitulée Oswald et Zénaïde ou les apartés, Jean Tardieu dénonce avec humour le caractère conventionnel de cette forme dramatique et cherche à « établir un contraste comique entre la pauvreté des répliques échangées "à haute voix" et l'abondance des "apartés" »45. Car l'essentiel de l'être humain représenté est contenu dans ces petites phrases qu'il dit à part. Derrière cette brève comédie de J. Tardieu qui met en scène une banale histoire d'amour que le recours systématique à l'aparté rend impossible, le dramaturge dénonce les conséquences tragiques du procédé. Et lorsque, pour finir, Zénaïde s'interroge sur l'avenir de leur amour en s'écriant : « À la vie ? », Oswald répond en aparté : « À la mort »46. Finalement, la mort, c'est, pour Calixte et quelques autres, l'unique rançon des nombreux apartés que l'on faisait à leurs dépens, pour rire.

Haut de page

Notes

1 Pierre Heugas, La Célestine et sa descendance directe, Université de Bordeaux, Institut d'études ibériques et ibéro-américaines de l'Université de Bordeaux, 1973, p. 222. Les références complètes des ouvrages mentionnés dans la citation sont : M. Bataillon, La Célestine selon Fernando de Rojas, Paris, Marcel Didier, 1961, p. 83-92, et M. R. Lida de Malkiel, La originalidad artística de La Celestina, Eudeba, Editorial universitaria de Buenos Aires, 1962, chap. V, « El aparte », p. 136-148.

2 P. Heugas, op. cit., p. 222-226.

3 Ibid., p. 215-231.

4 Ibid., p. 216.

5 Ibid., p. 228.

6 Ibid., p. 230.

7 P. Larthomas, Le Langage dramatique. Sa nature, ses procédés, Paris, PUF, 2001 (1re éd. : 1972), p. 380.

8 Ibid., p. 379-388.

9 Pour le détail, je me permets de renvoyer à mon article : « Implications dramaturgiques du monologue dans le théâtre édifiant du Moyen Âge », dans Vers une poétique du discours dramatique au Moyen Âge. Actes du colloque organisé au Palais Neptune de Toulon les 13 et 14 novembre 2008, X. Leroux (dir.), Paris, Champion (Babeliana, 14), 2011, p. 101-119.

10 A. Ubersfeld, Lire le théâtre III. Le dialogue de théâtre, Paris, Belin, 1996, p. 22-26.

11 A. Ubersfeld, Les Termes clefs de l'analyse du théâtre, Paris, Seuil, 1996, p. 12.

12 Femando de Rojas. La Célestine, traduit de l'espagnol par Aline Schulman, Paris, Fayard, 2006, p. 107 (ci-après CélSchul). Pour le texte espagnol, je prendrai comme texte de référence l'édition de Peter E. Russell : Fernando de Rojas. Comedia o tragicomedia de Calisto j Melibea, Madrid, Clásicos Castalia, 2008 (ci-après CelRus).

13 En s'écriant : « Elle traînait moins les pieds quand elle est venue voir mon maître ! », Sempronio se déplace lui-même dans l'aire de jeu. Traîne-t-il aussi des pieds en allant voir celle qui est devenue sa maîtresse ? Nous voyons là un parallèle que seule peut suggérer une mise en scène imaginée du texte.

14 On prendra soin de ne pas confondre ce deuxième cadre énonciatif avec le phénomène de double énonciation qui fonctionne aussi bien dans S.A1 que dans S.1.

15 Op. cit., p. 86, 87.

16 CélSchul, p. 60 ; voir d'autres exemples dans l'acte I, p. 61, 64 et 68, dans l'acte II, p. 103, dans l'acte IV, p. 128 et 134, dans l'acte V, p. 147, dans l'acte VI, p. 159, etc.

17 Cette analyse est confirmée par M. Bataillon qui propose d'autres exemples (voir op. cit., p. 85).

18 CélSchul, p. 63. Par anticipation sur mes remarques relatives aux imprimés, je signale que cette réplique n'y est pas mise entre parenthèses, sans doute parce que, comme nous le verrons, les imprimeurs, sans chercher l'exhaustivité, privilégient le marquage des passages discutables. Celui-ci ne l'est pas.

19 Sans doute faut-il placer ici le cas particulier où L s'adresse à D1b, alors que D1a, le destinataire exclu, n'a pas conscience de la présence sur scène de D1b. C'est la situation commune de la femme infidèle qui dit en aparté à son amant (caché dans le placard) de rester silencieux, tandis qu'elle répond ouvertement à son mari. Quoique d'une façon particulière, cette situation est illustrée par une scène des Fourberies de Scapin de Molière (III, 2), où Scapin, tandis qu'il fait mine de discuter avec des spadassins, dit en aparté à Géronte (qu'il enferme dans un sac) de se taire.

20 CélSchul, p. 151 (= CelRus, p. 350, noté en Aparte) ; la réplique est mise entre parenthèses dans l'imprimé B.

21 Toutefois, dans le début de cette scène du moins, ce qui n'est pas déterminé et qui relève de l'interprétation, c'est le statut de Célestine. Est-elle exclue de S.A1, comme l'est Calixte ? Spontanément, j'estime que non, mais sans doute ai-je tort de me laisser influencer par une lecture déjà globale de l'œuvre de Rojas. En effet, rien n'interdit de croire que les deux serviteurs ont déjà en commun des secrets, dont ils excluent l'entremetteuse. Nous aurions là quelque prémisse de l'éclatement du groupe des malfaiteurs et, donc, du meurtre de la vieille.

22 CélSchul, p. 150.

23 CélSchul, p. 154.

24 CélSchul, p. 155.

25 CélSchul, p. 156.

26 CélSchul, p. 95-96.

27 « Ne rien croire est une erreur, tout croire en est une autre. Mais il est humain d'avoir confiance [...]. » (CélSchul, p. 95 ; nous soulignons).

28 « Et celle-ci, que me conseille-t-elle ? De faire la paix avec Sempronio. » (CélSchul, p. 95).

29 CélSchul, p. 62.

30 CélSchul, p. 134.

31 Voir, par exemple, cet aparté de Lucrèce : « [...] ¡Más le querrá dar que lo dicho] », qui devient, adressée à Mélibée : « Señora, que baste lo dicho; que es tarde. » (CelRus, p. 337 ; nous soulignons).

32 CélSchul, p. 134.

33 CélSchul, p. 134-135.

34 A. Ubersfeld, Les Termes clefs..., op. cit., p. 30.

35 CelRus, p. 7-8.

36 Site consulté en janvier 2010 : http://www.cervantesvirtual.com/bib_obra/ celestina/impresa.shtml.

37 Le texte est cité d'après CelRus et suivi de la correspondance avec CélSchul. Dans les colonnes de droite, les croix signalent la présence des parenthèses dans les imprimés B, C et D.

38 Op. cit., p. 86.

39 CélSchul, p. 57-58.

40 CélSchul, p. 75.

41 Nous écartons l'exemple 8 qui, s'il n'est pas signalé par Peter E. Russell, l'est par A. Schulman.

42 CélSchul, p. 70.

43 Voir CelRus, p. 231, et CélSchul, p. 58.

44 CelRus, p. 626.

45 J. Tardieu, Oswald et Zénaïde ou les apartés, dans La comédie de la comédie, suivi de La comédie des arts et de Poèmes à jouer, Paris, Gallimard, 1990 (1re éd. : 1966), p. 23-34, à la p. 27, dans la première réplique du Présentateur.

46 Ibid., p. 34.

Haut de page

Table des illustrations

Crédits Impr. B, f. 30v°, partie supérieure ( = CelRus, p. 350-351)
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/220/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 171k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Xavier Leroux, « Du texte mis entre parenthèses au texte dit à part », Babel, 22 | 2010, 75-98.

Référence électronique

Xavier Leroux, « Du texte mis entre parenthèses au texte dit à part », Babel [En ligne], 22 | 2010, mis en ligne le 18 juillet 2013, consulté le 23 novembre 2017. URL : http://babel.revues.org/220 ; DOI : 10.4000/babel.220

Haut de page

Auteur

Xavier Leroux

Babel (EA 2649) — Université du Sud Toulon-Var

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Babel. Littératures plurielles est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Laboratoire Babel
  • Logo Université de Toulon
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Les cahiers de Revues.org