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La Celestina de Fernando de Rojas : un monde plein de vide

Odile Lasserre Dempure
p. 11-30

Résumé

En examinant la poétique du vide cultivée par La Celestina (1499), cette étude se propose d’analyser l’émergence, au sein de l’univers déployé dans la tragicomédie, d’une appréhension nouvelle du monde. Une appréhension nouvelle faite de scepticisme et de désillusion que l’œuvre fait entendre jusque dans sa célébration des plaisirs et au cœur même du rire qui la parcourt. Ce travail souhaite mettre en lumière la richesse de ce regard nouveau posé sur le monde en tentant de montrer, à travers l’analyse de motifs récurrents en lien avec la notion de vacuité, combien La Celestina est pleine de son vide, féconde du néant dans lequel elle fait sombrer, avec l'élégance d'un désespoir joyeux, le monde né au fil de ses pages.

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Texte intégral

  • 1 Fernando de Rojas, La Celestina, Comedia o tragicomedia de Calisto j Melibea, Edición, introducción (...)
  • 2 Pour une étude reliant précisément La Celestina à son contexte, on pourra consulter Vincent Parello (...)
  • 3 Pour une synthèse des controverses liées au problème d'autorité posé par La Celestina, on pourra se (...)

1La Celestina1 de Fernando de Rojas voit le jour en 1499, en Espagne, au cœur de cette période cruciale pour l'histoire des arts, des peuples, des hommes et des idées, qui vit basculer ce que nous appelons le Moyen Âge dans cette époque que nous disons moderne. Œuvre dont l'écriture cherche à saisir ce mouvement qui l'emporte vers la modernité, œuvre se donnant à voir en équilibre sur le fil reliant deux mondes, un fil en train de se rompre, La Celestina est aussi née au cœur d'une société, celle de l'Espagne des Rois Catholiques, elle-même en pleine mutation et à un tournant décisif de son histoire2, notamment dans son rapport aux minorités religieuses. La Celestina, œuvre écrite, dans sa totalité ou en partie3, par Fernando de Rojas, juriste de formation, lettré évoluant dans la sphère universitaire de Salamanque, et convers de la quatrième génération, prend vie au sein de ce double contexte, dont elle se nourrit. Riche de l'imaginaire à la fois collectif et singulier qui la sous-tend, l'œuvre donne en effet à voir l'émergence d'une appréhension nouvelle du monde. Une appréhension nouvelle faite de scepticisme et de déses­pérance, et ce jusqu'au plus profond du rire que l'œuvre fait si volontiers entendre, ou des plaisirs qu'avec tant d'allégresse elle célèbre. J'aimerais tenter d'en rendre compte ici en proposant un examen de l'une des poétiques cultivées par l'œuvre, celle du vide, d'un monde plein de vide.

Le monde plein de vide de La Celestina, c'est tout d'abord celui que met en place l'écriture de la vacuité de sens du monde.

2Cette vacuité de sens du monde apparaît dans l'œuvre sous diverses formes, et notamment à travers une image très traditionnelle, celle du monde mis sens dessus dessous, celle du monde à l'envers. Très nombreux sont les éléments de l'œuvre qui renvoient au monde à l'envers et j'attirerai votre attention sur deux exemples, qui me semblent à même de mettre en lumière deux visages du monde à l'envers dans l'œuvre. Le monde à l'envers, c'est tout d'abord celui que décrit le valet Pármeno au début de la tragicomedia, avant de basculer lui-même de l'autre côté du monde, avant d'incarner lui-même l'image de l'inversion des valeurs. Pármeno vient d'être violemment rabroué par son maître Calisto, par celui-là même qu'il tentait pourtant de prévenir contre la malignité de Celestina, diabolique entremetteuse dont le maître veut acheter les services afin de conquérir Melibea, la noble jeune fille dont il est fou d'amour. Transformé par l'ingratitude de son maître en victime de sa propre vertu, Pármeno déplore :

  • 4 F. de Rojas, éd. cit., p. 293.

O desdichado de mí ! Por ser leal, padezco mal. Otros se ganan por malos, yo me pierdo por bueno. El mundo es tal.4

  • 5 C. Heusch, « Las desviaciones de Pármeno o la caída de un ángel », Celestinesca, 26, 1-2, 2002, p. (...)
  • 6 F. de Rojas, éd. cit., p. 269 : « no sabes nada del mundo ni de sus deleytes ».

3Le monde ici décrit est donc un monde qui tourne à l'envers, et au sein duquel bien et mal ont échangé leur place sur l'échelle des valeurs judéo-chrétiennes. Constater que le monde est mis sens dessus dessous est d'ailleurs ce qui motive la métamorphose de Pármeno : les phrases citées sont en effet très exactement celles qui introduisent sa décision de se mettre à tourner lui aussi dans le sens du monde, c'est-à-dire à dire à contresens du bon sens, ou du sens bon, en devenant le servus fallax qui n'hésitera pas à travailler à la perte de son maître. Ainsi la figure du monde à l'envers est-elle tout d'abord donnée à voir dans l'œuvre comme cause, et non seulement comme image, de la corruption du monde et des êtres. Une corruption contre laquelle les personnages qui tentent de le faire se battent vainement, vainement et presque par péché d'orgueil, par prétention, cette prétention de la jeunesse qui n'a pas encore pris la mesure de l'ampleur de la tâche. Pármeno, celui que Carlos Heusch5 a très justement présenté sous les traits de l'ange révolté qui, une fois déchu, devient diable, ne commence en effet par être bon que parce qu'il est jeune, une jeunesse sur laquelle le texte insiste à diverses reprises. On notera par exemple la série des diminutifs utilisés par Celestina pour s'adresser à Pármeno et lui signifier qu'il demeure encore, pour quelques instants qui ne sauraient durer, dans le monde de l'enfance, un monde qui justement, comme elle le lui fait remarquer en ce même endroit de l'œuvre6, ne sait encore rien du monde :

  • 7 Éd. cit., p. 269.

Qué dirás a esto Pármeno ? Neciuelo, loquito, angelico, perlica, simplezico! Lobitos en tal gestico ? Llégate acá, putico.7

  • 8 Éd. cit., p. 502.
  • 9 Éd. cit., p. 509 ou 585 par exemple.
  • 10 Éd. cit., p. 433.
  • 11 F. Delpech, « Système érotique et mythologie folklorique dans les conjuros amatorios », dans Amours (...)
  • 12 José María Díez Borque, « Conjuros, oraciones, ensalmos : formas marginales de la poesía oral en lo (...)
  • 13 Éd. cit., p. 332 et 360.
  • 14 Éd. cit., p. 416.
  • 15 Éd. cit., p. 382.

4Il est d'ailleurs un autre personnage de l'œuvre sur la jeunesse duquel le texte insiste aussi et peut-être plus encore. Il s'agit bien sûr du personnage de Tristán : dès sa première apparition8, Tristán est appelé Tristanico, petit Tristan. Ce diminutif, qui se verra décliné de façons multiples par l'œuvre9, place d'emblée le personnage sous le signe de l'enfance, une enfance que l'œuvre situe à l'origine de la non-corruption de Tristán, donnant ainsi à entendre cette non-corruption comme vouée à disparaître, à l'instar de la jeunesse qui la motive. Le monde à l'envers mis en place par l'œuvre, c'est aussi celui que dessine l'entremetteuse et hechicera Celestina. Bien qu'elle soit hechicera (ensorceleuse) et non bruja (sorcière), Celestina, comme ces dernières, fait en effet subir une inversion au monde dans son ensemble et, en particulier, au monde religieux. Tout d'abord parce qu'elle en dénonce les désordres, puisque les évêques eux-mêmes font partie de sa clientèle de maquerelle10, mais aussi parce que sa pratique magique intègre cette inversion du rite religieux inhérente à la pratique de la sorcellerie. François Delpech, qui a étudié le rapport entre système érotique et mythologie folklorique au sein de ces prières destinées à faire naître l'amour que l'on appelait conjuros amatorios11, ou bien encore José María Díez Borque12, lequel s'est penché sur l'organisation poétique de ces conjuros, ont en effet montré que la pratique de la sorcellerie intégrait un renversement de la liturgie chrétienne. Dans ces pratiques, on conjurait le diable, certes, mais aussi, dans une optique à contresens de l'optique chrétienne, on y conjurait les saints de la liturgie chrétienne, jusqu'à faire de cette dernière une liturgie à l'envers. Quelques exemples de ce processus d'inversion opéré par le personnage de la presque sorcière Celestina : l'on remarquera tout d'abord que Celestina, à des fins on ne peut plus malignes et selon un procédé destiné à capturer, comme le fait entendre le terme philocaptio, le cœur et la volonté de la belle Melibea, utilisera la force de ce même cordon de Mélibea qui a touché, et Celestina ne manque pas d'en faire la remarque à deux reprises13, les reliques de Rome et de Jérusalem. Ce faisant, Celestina ne détourne pas seulement l'objet de sa vocation initiale, mais va jusqu'à renverser le pouvoir spirituel de l'objet, jusqu'à lui faire subir une parfaite inversion. De la même manière, l'on notera que c'est au sein même de l'espace de l'église que l'entremetteuse un peu sorcière et tout à fait maquerelle qu'est Celestina, fait ses meilleures affaires. Ou bien encore, l'on se souviendra que ce sont les grains de son chapelet, « las cuentas del rosario »14, qui permettent à celle qui est aussi ravaudeuse des virginités mises à mal, de tenir à jour le décompte des virgos, des hymens, qu'elle a déjà restaurés ou qui lui restent encore à réparer. Enfin, l'on pourra aussi et peut-être surtout se rappeler la parodie des paroles du Christ à laquelle se livre Celestina15.

5Si le motif du monde sens dessus dessous permet bien la mise en place d'un système métaphorique propre à figurer l'inversion de l'Ordre ou à dénoncer le désordre du monde, ce motif repose toutefois sur un système de pensée qui propose une grille de lecture du monde. La figure du monde à l'envers dit en effet deux choses simultanément : elle dit que le monde ne tourne pas dans le bon sens, mais elle dit aussi en même temps qu'il existe un bon sens, qu'il existe un endroit à l'envers. Cette figure, et ses multiples formes possibles, s'articulent donc sur la base d'un système stable. Bien qu'il renvoie au non-sens du monde, le motif du monde à l'envers établit en effet encore une frontière nette, et c'est d'ailleurs pourquoi il était constitutif de cette parenthèse qu'était le carnaval médiéval, entre endroit et envers, il propose encore une discrimination entre norme et non-norme, entre bien et mal. On ne pourrait en dire autant des procédés qui, dans La Celestina, aboutissent à la peinture d'un monde non plus seulement tournant en sens inverse, mais d'un monde vide, vide de sens.

  • 16 Éd. cit., p. 290.
  • 17 Éd. cit., p. 477 : « ¿ En quién fallaré yo fe ? ¿ Adónde ay verdad ? ¿ Quién carece de engaño ? ¿ A (...)

6Ces procédés sont nombreux. Que l'on songe tout d'abord à ces interrogations laissées sans réponse dont La Celestina est parsemée, et qui tout au long de l'œuvre, questionnent avec entêtement le sérieux d'une quelconque tentative de discrimination entre bien et mal, vidant ainsi les notions et valeurs de tout contenu stable. Qu'est-ce que la raison ? Qu'est-ce que la passion ? Qu'est-ce que l'honneur, qu'est-ce que l'amour ? interroge Calisto16. Ou bien encore, alors qu'il est en proie au désespoir17, que sont confiance, vérité, tromperie, fausseté ? Qui est l'ennemi et qui l'ami ? Ailleurs, l'œuvre va jusqu'à montrer une Celestina en train de sommer un fou de bien vouloir lui définir ce qu'est la raison :

  • 18 Éd. cit., p. 279.

Qué es razón, loco ?18

  • 19 Éd. cit., p. 290-291.
  • 20 Éd. cit., p. 297.
  • 21 Éd. cit., p. 520.
  • 22 O. Biaggini, « "Sentencia a mi ver digna de perpetua y recordable memoria" : mise en scène et subve (...)

7« Qu'est-ce que la raison, fou ? », demande-t-elle en effet à Pármeno. Ces questions, parce qu'elles restent sans réponse, mais aussi parce que l'œuvre fait entendre qu'il ne peut en aller autrement19, donnent à voir le vide que l'on risquerait de trouver au fond des notions ou valeurs que l'on chercherait à creuser un peu sérieusement. Et ce non seulement parce que, comme le dit Sempronio : « el bien y el mal (...) todo pierde con el tiempo la fuerça »20, mais aussi et surtout parce qu'elles ne sont qu'insondable béance, au fond de laquelle gît le rêve du sens, du sens du monde. Ces questions sur le caractère insoluble desquelles l'œuvre attire l'attention, après avoir pourtant affiché, dans le paratexte, un objectif didactique indissociable d'une vision claire de la frontière entre bien et mal, vident donc les valeurs et notions de leur substance signifiante. Une scène, la septième de l'acte XIV, illustre bien ce fonctionnement de l'œuvre. Dans un très long monologue21, au cours d'un procès imaginaire censé trancher entre culpabilité ou innocence du juge qui a ordonné la décollation de ses deux valets, Calisto prend tour à tour le rôle de la défense et celui de l'accusation. Dans cette scène qui argumente aussi équitablement dans un sens que dans l'autre, on peut voir transparaître le juriste Fernando de Rojas qui a questionné la notion de vérité, ici donnée à voir comme changeant de visage selon le point de vue adopté. Il est d'ailleurs intéressant de remarquer que Calisto ne tranche rien à l'issue de ce procès imaginaire. Piégé par sa propre capacité à construire thèse et antithèse, il finit par abandonner la partie et par conclure à l'innocence du juge, non parce qu'il aurait réussi à s'en convaincre intellectuellement, mais parce qu'il sent monter en lui le désir de Melibea, et que la satisfaction de ce désir pourrait être contrariée par la fastidieuse mise en place d'une vengeance contre le juge. De la réflexion intellectuelle sur les notions de vérité, d'innocence ou de culpabilité, il ne ressort rien, rien qu'une intuition de la vanité de toute tentative d'exploration de leur contenu objectif. La façon dont l'œuvre joue avec la notion d'auctoritas, cette référence à l'autorité alors utilisée comme outil de légitimation de la pensée exprimée ou de la vérité proclamée, va d'ailleurs dans le même sens. Olivier Biaggini22 l'a bien montré : mise dans la bouche de person­nages qui la dévoient, la pervertissent, l'exploitent à contresens et en révèlent ainsi les failles, l'auctoritas, la parole de Sénèque, d'Aristote ou de Pétrarque, n'est plus qu'une parole vidée de sa capacité à guider, elle n'est plus qu'amoncellement de références réduites au vide, données à voir par l'œuvre dans leur inanité. Le rire, qui au sein de l'œuvre peut pourtant, notamment lorsqu'il ridiculise le discours courtois dissident, servir le propos moral affirmé au sein du paratexte, est aussi, paradoxale­ment, mis au service de cet anéantissement des valeurs et notions. Sans trop insister ici sur le rire, qu'une autre intervention va prendre pour objet central, je dirai simplement qu'il est aussi dans La Celestina un rire dont la fonction démystificatrice désenchante le monde et réduit à néant les plus beaux rêves. L'amour ? Une gesticulation ridicule dont le fou d'amour Calisto parvient lui-même à se gausser. Alors qu'il se meurt d'amour, une plaisanterie grivoise de Sempronio suffit à le faire passer des larmes au rire, un rire qui l'oblige à mettre son amour à distance, comme il le déplore d'ailleurs lui-même :

  • 23 Éd. cit., p. 238.

Maldito seas, que fecho me has reyr23

  • 24 J.-P. Lecertua, « Le jardin de Mélibée : métaphores sexuelles et connotations symboliques dans quel (...)

8« Maudit sois-tu, car tu m'as fait rire », s'indigne en effet Calisto, qui vient de se prendre lui-même en flagrant délit de rire, et donc de désacralisation, de ce même amour qu'un instant plus tôt il élevait jusqu'à Dieu, qu'un instant plus tôt il mettait à la place de Dieu. La vertu ? C'est celle de Melibea dans son jardin, plumée comme une volaille, selon la comparaison de l'amoureux Calisto soudain transformé en grossier plaisantin, vertu dont Jean-Paul Lecertua24, à travers sa lecture du jardin de Melibea, a si bien analysé la dégradation comique. C'est là le rire corrosif qui anéantit, le rire amer de la désillusion, d'un desengaño avant la lettre, un rire critique, endeuillé d'avoir trop sondé la vanité des choses.

C'est cependant surtout à travers la prolifération des images de la folie qu'apparaît le reflet de la vacuité de sens du monde.

  • 25 Éd. cit., p. 221.
  • 26 Voir Martine Bigeard, La folie et les fous littéraires en Espagne (1500-1650), Paris, Centre de Rec (...)
  • 27 Éd. cit., p. 235.

9Dès l'incipit, au cœur de la déclaration d'intention didactique, la folie est là, folie d'amour qui détourne de Dieu et dont l'œuvre, « en reprehensión de los locos enamorados »25, prétend vouloir dénoncer les dangers. Folie d'amour dont est atteint le protagoniste Calisto. Atteint, car l'amour passionnel, le fol amour, était bien, pour les esprits populaires et scientifiques du temps, un mal répertorié dans la liste des troubles mentaux, une forme de démence dont Miguel Sabuco, médecin espagnol du XVIe siècle, écrit dans sa Nueva Filosofía de la naturaleza del hombre (1587) qu'elle pouvait être provoquée par le désir exacerbé puis frustré26. Folie d'amour de Calisto l'amant grotesquement courtois qui dans son fameux « Melibeo soy »27 renonce à être chrétien pour se faire Mélibéen, mais aussi folie de tous les autres personnages. Car c'est à chaque page, presque à chaque ligne, en tous sens, à tout moment, à tout propos, de toutes les façons, que l'on se traite de fou, que chacun traite soi-même et tous les autres de fou, de folle, de petit fou, loquito, loquillo, de sin seso, de fou décervelé, de desvariado, de dérangé... Dans La Celestina, même celui qui n'a pas encore été identifié, puisqu'on ne lui a pas encore ouvert la porte à laquelle il est en train de frapper, est d'emblée traité de fou. Areúsa, entendant frapper fortement à sa porte, dit ainsi à Elicia :

  • 28 Éd. cit., p. 556.

Quiero yr abrir, que es loco o privado quien llama.28

10Le déferlement de la folie à travers le texte est tel, que le motif en arrive à transformer l'œuvre en une sorte de maison de fous au sein de laquelle chaque fou passerait son temps à pointer du doigt la folie de l'autre, de ses paroles, de ses actes et de ses croyances. Maison de fous qui bien sûr renvoie aussi l'image d'un monde pris de folie, d'un monde insensé, dénué de sens. Ravi de compter un fou d'amour de plus en la personne de Pármeno, Sempronio fait ainsi le lien entre la folie des personnages et celle du monde :

  • 29 Éd. cit., p. 401.

Ya todos amamos ? El mundo se va a perder ! Calisto a Melibea, yo a Elicia ; tú, de envidia, has buscado con quien perder esse poco de seso que tienes.29

11Et Pármeno de lui répondre que si la folie était souffrance, le monde ne serait plus que hurlement de douleur :

  • 30 Éd. cit., p. 402.

Luego, locura es amar y yo soy loco y sin seso ? Pues si la locura fuesse dolores, en cada casa avría bozes.30

  • 31 M. Foucault, Histoire de la folie à l'âge classique, Paris, Gallimard, 1972, p. 45-46.
  • 32 lbid., p. 317.

12Dans son Histoire de la folie à l'âge classique31, Michel Foucault montre bien comment, à cette époque charnière qu'est la Renaissance, tout ce qui a pu être éprouvé de ou formulé sur la folie a été animé par un affrontement que l'on retrouve au sein de La Celestina, affrontement entre deux images opposées de la folie, qui toutes deux renvoient au vide. D'un côté on trouve une folie tragique, sombre, reliée au thème de la mort et de la chute, et l'on remarquera à ce propos que dans l'œuvre, trois morts, celles de Calisto, Sempronio et Pármeno, sont reliées avec insistance à l'image des sesos, de la cervelle répandue à terre, de la cervelle qui s'est écoulée de la tête des sin seso, des fous décervelés. Coïncidence textuelle qui tisse un lien entre mort, une forme de néant, et folie. De l'autre côté on trouve une folie rieuse, gorgée de conscience critique, interrogeant le monde, et cette fois on se souviendra que le fou Calisto, dans sa comique folie, est aussi celui qui interroge le contenu des notions et donne à voir leur vide, comme le font à un degré ou un autre tous les fous, c'est-à-dire presque tous les personnages, de l'œuvre. La folie, en outre, ne renvoie pas seulement à l'idée d'un monde vide de sens. Elle est aussi une incarnation du concept de vide, elle est le vide lui-même. Dans l'ouvrage cité plus haut, M. Foucault souligne ainsi le lien établi entre folie et vide, dès la progressive disparition, à partir du XVe siècle, de la croyance au rôle du Diable dans la genèse des troubles mentaux. Il écrit que la folie était alors devenue : « la manifestation (.) du non-être, (.), une folie éprouvée comme déraison, c'est-à-dire comme négativité vide de la raison »32. Cette folie entendue comme négativité pure, entendue comme vide de la raison, est d'ailleurs bien celle que l'on retrouve dans la définition qu'en fournit le dictionnaire de Covarrubias, le Tesoro de la lengua castellana, écrit en 1611, où Sebastián de Covarrubias donne une étymologie aussi fausse qu'intéressante pour l'entrée loco (fou). Il associe en effet à la fois étroitement et de façons multiples la folie au vide dans sa définition du terme :

  • 33 Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, Edición de Martín de Riquer, B (...)

La etimología deste vocablo tornará loco a cualquier hombre cuerdo, porque no se halla cosa que hincha su vacío. Y sea su primera interpretación de la palabra locus, loci, por el lugar, atento que al loco solemos llamar vacío y sin seso ; y assí aquel lugar parece que queda sin llenarse.33

  • 34 On pourra lire à ce propos l'introduction de Keith Whinnom à La cárcel de amor : Diego de San Pedro (...)

13Ainsi, pour les esprits du temps et ceux de la période postérieure, c'est aussi l'image du vide que démultiplie l'œuvre lorsqu'elle fait déferler les fous, fous qui sont en outre souvent associés, à la fois par le savoir médical de l'époque et par les fictions, à l'élément aérien, représentation matérielle au plus près de cet immatériel qu'est le vide. Pour les médecins34, ce sont ainsi les vapeurs empoisonnées du désir insatisfait qui montent au cerveau de l'amant et le plongent dans la démence, ou bien encore, dans le domaine littéraire, on verra le Criticón de Gracián associer la folie d'orgueil à l'élément air. En ce sens, il n'est pas inintéressant de remarquer que lorsque la prostituée Areúsa met en place sa manipulation de Sosia, elle dit à sa compagne Elicia qu'elle projette, pour rendre Sosia fou d'amour, de le gonfler du vent de la flatterie, afin de lui insuffler l'orgueilleuse illusion d'être le seul homme dans son cœur. Elle dit en effet :

  • 35 Éd. cit., p. 556.

lo paro lleno de viento de lisonjas.35

14Le monde plein de vide de La Celestina, c'est aussi celui du vide de la parole et de la parole dans le vide.

15Cette parole vide, je la vois apparaître notamment à travers l'ostentation, l'exhibition, de la mécanique rhétorique. Cette ostentation relève bien sûr en premier lieu du projet esthétique d'un auteur désireux de faire montre de sa capacité à manier les figures de la rhétorique. Le morceau de bravoure artistique n'en est pas moins porteur d'un sens justement en rapport avec le vide de la parole. Quelques courts exemples. Pour convaincre Melibea de se rendre, Celestina lui fait valoir la souffrance d'amour de Calisto, stratégie qui recueille dans un premier temps la colère de Melibea. Pour se défendre, Celestina recourt alors au syllogisme :

  • 36 Éd. cit., p. 339.

mis palabras (...) en sí no eran malas ; que cada día ay hombres penados por mugeres y mugeres por hombres, y esto obra la natura y la natura ordenóla Dios, y Dios no hizo cosa mala36.

  • 37 Éd. cit., p. 279.
  • 38 Éd. cit., p. 279.

16L'auteur fait ici ostentation du maniement pervers d'une rhétorique sophistique, destinée à tromper grâce au masque de la logique. Or cette ostentation est doublement intéressante. Parce qu'elle exhibe l'ossature du discours, sa mécanique, elle peut tout d'abord être lue comme un contre-discours implicite opposé par l'intentionnalité édifiante aux sophismes de Celestina. La parole de Celestina épouse en effet le moule de la rhétorique sophistique au point de se dénoncer elle-même comme sophisme, au point d'attirer l'attention sur sa nature fallacieuse. Lorsqu'elle recourt au même type de figure pour convaincre Pármeno de suivre ses conseils, l'arme rhétorique maniée par Celestina est à ce point apparente que Pármeno ne se laisse pas même prendre par ce qu'il appelle des « [palabras] envueltas en dulçe veneno »37, c'est-à-dire des mots baignés dans le doux poison. Jusqu'à un certain point, Celestina partage cependant sa maîtrise des rhétoriques ou des codes formels avec la quasi-totalité des personnages, et chacun y va de son petit discours rhétorique, toujours orienté dans le sens qui l'arrange. Or, à travers cette exhibition de la mécanique rhétorique, on peut lire aussi une volonté de l'auteur de donner à voir, en négatif, le creux qui se trouve à l'intérieur du moule. Ce que la parole a de pré-fixé, de pré-établi, de formel, est exhibé jusqu'à faire naître l'impression que la parole est toute entière dans sa seule forme, qu'elle est une forme désincarnée, vidée. La parole, comme le rappelle Areúsa lorsqu'elle projette de souffler la parole flatteuse dans l'esprit de Sosia pour le rendre fou d'amour, c'est du vent. On remarquera en outre la prolifération, tout au long de l'œuvre, des termes vano/vana, de vanus (vide), ou bien hueco (creux), associés à l'idée de parole. Parmi de multiples exemples possibles38, on pourrait citer vanos y huecos prometimientos (vaines et creuses promesses), vanas palabras (mots vains), vanos consejos (vains conseils)... Quant à l'inscription du discours dans le registre du code littéraire, elle produit le même effet : la parole y apparaît creuse, désincarnée. Que l'on pense par exemple à la première rencontre de Calisto et Melibea dans le jardin. Le code courtois sous-jacent au discours amoureux de Calisto est à ce point perceptible que la parole d'amour est vidée jusqu'à n'être plus qu'un moule révélateur de son propre creux. Areúsa le fait d'ailleurs remarquer à Sosia, lorsqu'elle se plaint à lui que tous les hommes aient toujours sous la main, pour séduire les femmes, de ces mots coulés au moule :

  • 39 Éd. cit., p. 558.

todos los hombres traygáys proveydas essas razones (.) tan comunes para todas, hechas de molde.39

17Quant aux paroles de Melibea dans cette première scène de rencontre, elles sont elles aussi truquées, minées de l'intérieur par l'ostentation de leur caractère conventionnel, par l'exhibition de l'intertextualité qu'elles intègrent. Derrière la colère de Melibea, de la jeune fille noble à la vertu offensée, on entend en effet résonner toutes les colères littéraires de ses consœurs fictionnelles, mais aussi et surtout, on entend résonner la tradition misogyne médiévale, le fameux :

  • 40 Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de Buen Amor, Edición de G. B. Gybbon Monypenny, Madrid, Casta (...)

Todas las fenbras han en sí estas maneras ;
al comienço del fecho syenpre son refferteras40

  • 41 Éd. cit., p. 331, 353, 358, etc.
  • 42 Éd. cit., p. 460.

18du Libro de buen amor (1341), qui à l'instar de tant d'autres textes du Moyen Âge, prédit par ces vers l'immanquable transformation du « non » initial de la belle en un « oui » d'autant plus ardent que le non qui l'a précédé aura été violent. Celestina est bien là d'ailleurs pour relayer explicitement le message implicite de l'intertextualité, et rappeler que le refus initial de la belle n'est que le premier pas d'une danse bien connue, et ce à diverses reprises41. Grâce à l'intertextualité, grâce à la super­position des objets fictionnels que cette dernière implique, la colère initiale de Melibea se voit donc ravalée au rang de toutes ces colères littéraires, semblables à la sienne ou pires encore qu'elle, et qui pourtant ont fini par céder le terrain, et ce avec ardeur et allégresse. Cette colère initiale de Melibea devient ainsi le signe de son immanquable reddition future, et c'est la force même de cette colère qui révèle sa faiblesse. Ainsi, en dénonçant le vide de la parole, l'exhibition du moule formel parvient aussi à vider les personnages de leur substance. Calisto, par exemple, dans un premier moment de l'œuvre, s'identifie si pleinement, d'un point de vue formel, au code courtois, qu'il en devient une sorte de pantin, une mécanique susceptible de s'enrayer au moindre grain dans le rouage, à la moindre atteinte du code. Alors que Celestina lui fait valoir à quel point Melibea est déjà toute à lui, il implore l'entremetteuse de bien vouloir parler « cortés »42, c'est-à-dire à la fois, pour la forme espagnole, courtoise­ment et en respectant les codes de l'amour courtois. Le texte donne ainsi à voir le personnage de Calisto comme incapable de fonctionner autrement qu'à travers ce code courtois, code courtois qui veut que lui, le siervo de amor, le serf ou esclave d'amour, soit tout à elle, et non qu'elle, la toute-puissante Dama et alta mugier, soit toute à lui, comme osait le prétendre Celestina.

19Dans La Celestina, la parole vide est en outre très souvent proférée dans le vide.

  • 43 Éd. cit., p. 362-365.

20Le fonctionnement de la parole adressée au vide apparaît par exemple de façon particulièrement intéressante dans la scène du cordon. Victorieuse, car elle attribue à ce don de Melibea une fonction proleptique qui annonce le don futur du corps de la jeune fille, l'entremetteuse remet à Calisto le cordon que Melibea a fini par accorder. Dans un premier temps, Calisto recourt de façon traditionnelle à la figure rhétorique appelée prosopopée, qui permet de s'adresser à un objet inanimé comme s'il était humain. De façon traditionnelle, c'est-à-dire en maniant des formes interrogatives et exclamatives dont le caractère formel reste présent à l'esprit du personnage. Cependant, très vite, l'auteur va outrer le procédé43, jusqu'à mettre en scène un Calisto attendant véritablement une réponse du cordon, l'implorant ou le sommant tour à tour de répondre, un Calisto amoureux d'un cordon dont il a littéralement oublié le statut d'objet inanimé. Le Calisto ici mis en scène, c'est bien sûr tout d'abord un Calisto fou, fou fétichiste qui rêve aux secrets du corps merveilleux que le cordon a dû voir :

  • 44 Éd. cit., p. 365.

oh qué secretos habrás visto.44

21Le Calisto de cette scène est cependant aussi un Calisto amoureux de l'objet en tant que tel, amoureux d'un vide et adressant ses paroles d'amour au vide, à un objet qui finit par éclipser Melibea elle-même.

22Celestina relève bien cette disparition de la personne de Melibea sous l'objet cordon. Elle parle de délire et rappelle Calisto à l'ordre en lui demandant de veiller à traiter le cordon en cordon, sans confondre la personne avec l'objet :

  • 45 Éd. cit., p. 365.

deves, señor, (...) tratar al cordón como cordón. (...) no haga tu lengua yguales la persona y el vestido.45

23De même, Sempronio souligne également cet anéantissement progressif de Melibea auquel aboutit le discours d'amour que son maître Calisto est en train d'adresser au cordon. C'est sur le mode comique qu'il le fait, en insinuant que son maître est en train de vivre un instant érotique avec le cordon au lieu de le vivre avec Melibea, grâce à un jeu sur l'équivoque des termes holgar, qui dans la langue de l'époque a pour sens prendre du plaisir, sexuel ou non, et gozar, qui encore aujourd'hui signifie jouir, sexuellement ou non :

  • 46 Éd. cit., p. 365.

Señor, por holgar con el cordón no querrás gozar de Melibea.46

  • 47 Éd. cit., p. 421 et 538.
  • 48 Éd. cit., p. 533.

24Ainsi, en s'adressant au vide de l'objet, Calisto en arrive-t-il à réduire à néant l'existence de Melibea. Ce n'est pas seulement de sa substance de Dama dont Melibea est ici vidée. Les contre-portraits de Melibea, par exemple ceux que brosse la jalouse Elicia en associant Melibea à des évocations répugnantes47, ou bien plus largement, la dégradation comique dont le personnage de Melibea fait l'objet tout au long de l'œuvre, parviennent à vider le personnage de sa substance littéraire de Dama de la tradition courtoise. Mais il s'agit dans la scène du cordon de plus que cela, car ce n'est pas seulement de sa substance de Dama, mais aussi de son existence aux yeux de celui-là même qui prétend l'aimer, dont Melibea se voit ici vidée. Elle n'est plus qu'idée désincarnée. De nombreux liens tissent une parenté entre Melibea et la Dulcinea du Quichotte (1605 et 1615) de Cervantes. Cette scène de La Celestina, en particulier, permet de voir en Melibea les germes de Dulcinea, pure invention de Don Quichotte, lequel décrète qu'il lui faut aimer, puisque les chevaliers aiment tous, et qui dans ce but s'invente une chimère d'amour à adorer dans les règles de l'art, avec la constance et la conviction d'une foi inébranlable. Il est d'ailleurs dans La Celestina un autre exemple intéressant de cet anéantissement de l'autre au moyen de la parole adressée au vide. En colère contre Centurio, Areúsa commence par s'irriter contre le personnage en s'adressant à lui à la deuxième personne du singulier. Puis soudain, Areúsa48, alors que Centurio est toujours bien présent, recourt à la troisième personne en parlant devant lui de ce poltron, de ses mensonges, de la folie de l'avoir laissé entrer chez elle, en se demandant ce qu'il peut bien avoir pour plaire. Et s'ensuit un portrait de Centurio qui métamorphose ce dernier en un objet grotesquement hideux, portrait qui ne prendra fin qu'avec l'ordre de disparaître. L'exemple est d'autant plus intéressant qu'ici l'interlocuteur est présent, mais qu'il est délocuté, exclu du champ de l'interlocution. Ainsi la parole vide de La Celestina peut-elle être aussi une parole adressée au vide et qui, ce faisant, vide l'autre, le réduit à néant.

  • 49 C. Heusch, L'invention de Rojas : La Célestine, Paris, Presses Universitaires de France, 2008, p. 1 (...)

25Comme l'a bien remarqué Carlos Heusch49 en étudiant l'évolution du dialogue vers le monologue à travers l'œuvre, le creux des personnages se voit progressivement comblé, étoffé d'une dimension qui à la fois complexifie, humanise et individualise le personnage. Ce comblement progressif du vide des personnages ne marque cependant pas la fin du protagonisme du vide dans l'œuvre.

  • 50 Éd. cit., p. 532 et 536.
  • 51 Éd. cit., p. 581-582.

26Au contraire, à mesure que les personnages s'emplissent, c'est le monde autour d'eux qui se vide, un vide dont ils acquièrent une conscience de plus en plus aiguë et qui les laisse seuls face au vide tragique du monde. C'est par exemple Elicia qui se désespère de ne trouver personne avec qui partager sa peine à la mort de son amoureux Sempronio50, c'est Melibea reprochant à Calisto de la laisser lancer ses paroles insensées dans le vide51, c'est Calisto qui, à l'opposé de celui qu'il a été durant la scène du cordon, devient celui qui s'effraie de parler tout seul, de s'adresser au vide :

  • 52 Éd. cit., p. 524.

Qué digo ? Con quién hablo ?52

27Enfin, c'est surtout Pleberio, Pleberio et le vide immense que son planctus donne à voir. Ce planctus, comme tous les llantos, se construit en grande partie sur les figures préfixées de la rhétorique, et s'adresser à l'absent fait justement partie intégrante de la convention du planctus. Il n'empêche. La façon dont Fernando de Rojas joue avec la contrainte, la façon dont il rénove la convention, confère à ce planctus une force et une charge émotionnelle extraordinaires, qui font toucher du doigt le vide laissé par l'absence, qui rendent tangible le vide laissé par la mort de l'être aimé. La force expressive du vide qui plane sur ce planctus de Pleberio gagne, car elle en ressort comme mise en relief et révélée, à être mise en perspective avec le traitement poétique du vide dans le llanto de la mère du Leriano de la Cárcel de amor. Dans la Cárcel de amor (1492), œuvre de Diego de San Pedro parfaitement contemporaine de La Celestina et dont cette dernière est en partie la parodie, la mère du protagoniste Leriano, apostrophe aussi, bien sûr, le fils mort qu'elle est en train de pleurer. Pourtant le vide laissé par son absence n'a pas la même résonance. Tout d'abord parce que la mère de Leriano conclut sur de futures retrouvailles avec son fils dans l'au-delà, sa foi en une vie autre fermant le planctus sur une note d'espoir. Ensuite, parce que son planctus n'a pas le dernier mot de l'œuvre, qui ensuite donne à entendre, à travers le récit de l'auctor, un Leriano s'enfonçant doucement dans une mort paisible qui met fin à sa souffrance.

  • 53 D. de San Pedro, Cárcel de amor..., p. 176.

Acabados son mis males53

28ou c'en est fini de ma douleur, dit en effet Leriano avant de s'éteindre, et comme remerciant la mort de le délivrer.

  • 54 Ibid., p. 176.

Y assí quedó su muerte en testimonio de su fe54

  • 55 Éd. cit., p. 614.

29ajoute ensuite l'auctor, ici le messager, donnant ainsi un sens à la mort de Leriano. Si la poétique du vide mise en œuvre dans le planctus de Pleberio s'avère dramatiquement plus efficace, c'est aussi cependant parce que Fernando de Rojas, dans le planctus de Pleberio, a su allier à la convention rhétorique, à l'expression emphatique de la douleur, la peinture de la quotidienneté du malheur, le prosaïsme de la souffrance et de la solitude laissées par le vide. Le père s'adresse à sa fille morte, au vide, et à cette fille absente, à ce vide, il parle justement du vide qu'elle laisse. Du vide qu'elle laisse dans sa vie vue comme abstraction, mais surtout, et c'est là ce que j'appelle le prosaïsme de la souffrance laissée par le vide, il parle du vide concret, presque matériel, qu'elle laisse dans va vie quotidienne, sa petite vie de tous les jours. « Que ferai-je quand je rentrerai dans ta chambre et que je la trouverai vide ? Que ferai-je quand je t'appellerai et que tu ne me répondras pas ? », interroge-t-il, en effet55. C'est précisé­ment dans l'évocation du vide concret laissée par la fille morte que me semble résider une sorte de condensation poétique du vide créé par l'absence, ou du vide irrémédiable laissé par la mort.

30Une mort qui progressivement envahit l'œuvre, et dont l'envahissement se voit poétisé par la métamorphose, dans la bouche d'Areúsa, du locus amoenus du jardin de Melibea en jardin noir plongé dans les ténèbres du malheur et de la mort. Souhaitant voir mourir les amants trop heureux qui ont involontairement causé la mort de son amoureux, Areúsa peint ainsi de noir et de désolation le jardin de leurs doux ébats :

  • 56 Éd. cit., p. 537.

Las yerbas deleytosas donde tomáys los hurtados solazes se conviertan en culebras, los cantares se os tornen lloro, los sombrosos árboles del huerto se sequen con vuestra vista, sus flores olorosas se tornen de negra color.56

  • 57 Éd. cit., p. 608.

31Une mort qui vide l'œuvre de presque tous ses personnages, fauchant tout d'abord Celestina, Sempronio, Pármeno, puis Calisto, Melibea, et peut-être même, car une ambiguïté subsiste à ce propos, Alisa, la mère de Melibea. Pourquoi, si tu es bien morte, me laisses-tu porter seul la souffrance ? demande en effet Pleberio à sa femme, qu'il voit couchée sur le cadavre de leur fille57. Vide de la mort et vide de la solitude de celui qui doit porter seul l'incommunicable souffrance viennent ici se confondre, en cet ultime instant de l'œuvre. Ultime instant de l'œuvre qui donne à voir un personnage seul en scène, s'adressant au vide pour lui parler du vide, du vide laissé en son cœur par la mort de la fille aimée mais aussi du vide abyssal d'un monde sans immanence et qui n'est plus que béance. Personnage seul en scène qui lance les tout derniers mots de l'œuvre dans une interrogation dont le désespoir semble aussi vain que l'espoir :

  • 58 Éd. cit., p. 619.

Por qué me dexaste triste y solo in hac lachrimarum valle ?58

  • 59 Éd. cit., p. 600.

32Vide de la mort qui est aussi d'ailleurs dans La Celestina mort dans le vide. C'est en effet d'une fenêtre que Pármeno et Sempronio tombent dans le vide avant d'être achevés. C'est d'une échelle que Calisto tombe dans le vide, ce vide sur lequel Fernando de Rojas fait insister Melibea, lorsqu'elle raconte à son père la mort de son amant Calisto : « Puso el pie en vazío »59, il a mis le pied dans le vide, précise-t­elle en effet de façon significative. Enfin, c'est aussi dans le vide que se jette Melibea depuis le haut de la tour, un vide dont les dernières paroles de Melibea donnent d'ailleurs à entendre la profondeur. Les derniers mots de Melibea sont en effet ceux-ci, adressés à son père qu'elle prévient de sa chute imminente dans le vide :

  • 60 Éd. cit., p. 602.

este cuerpo que allá baxa.60

  • 61 Éd. cit., p. 607.

33Dans ces ultimes paroles de Melibea, l'on remarquera en espagnol la forme en a du déictique allá, particulièrement propre à dire le déplace­ment vers, la trajectoire vers, une forme en a qui de cette façon, devient en quelque sorte instrument de mesure du vide qui va engloutir Melibea. En ce sens, j'aime bien laisser au mot pozo de la première phrase du planctus de Pleberio son sens de puits, même s'il peut aussi vouloir dire sépulcre dans la langue de l'époque. « Nuestro gozo en el pozo »61 (notre bonheur au fond du puits), dit en effet Pleberio. Cette image du puits au fond duquel sombre le bonheur me semble en effet en parfaite adéquation avec le vide qui hante l'œuvre.

  • 62 Éd. cit., p. 617 619 notamment.

34Le vide du Planctus de Pleberio et de l'œuvre dans son entier, c'est enfin cette vacance du ciel, ce vide d'un monde que Dieu aurait abandonné ou déserté, ce vide d'un monde privé du sens que lui donnait une providence en laquelle on ne croit plus, en laquelle Pleberio ne parvient plus à croire62, ce vide d'un monde dénué de spiritualité et qui autorise Carlos Fuentes à parler d'une expulsion de Dieu :

  • 63 Éd. cit., p. 463.

Entre l'allégresse orale de la jeunesse et la tristesse muette de la vieillesse, Fernando de Rojas se contente d'exister à jamais dans un livre. Sa vengeance secrète consiste à expulser Dieu, en silence, de la cité et du livre : il n'y a pas une seule référence à Dieu dans La Celestina.63,

  • 64 J. Ruiz, Libro..., p. 308, strophe 958.

35Je ne fournirai qu'un seul exemple, significatif, de ce vide spirituel, grâce à un dernier examen du maniement de l'intertextualité par l'auteur. Il existe dans le Libro de buen amor (1341) de Juan Ruiz un épisode appelé épisode des serranas. Je n'entrerai pas ici dans la très grande complexité des serranas mais dirai simplement que ces entités féminines que sont les serranas intègrent une dimension d'initiatrice et de guide du protagoniste, égaré dans la froidure des montagnes. Elles le conduisent, au terme d'épreuves initiatiques, vers le bon chemin, vers la voie menant à la vérité de Dieu. Au sein de l'épisode, ce rôle de guide spirituel des serranas est poétiquement figuré par l'aide physique qu'elles apportent au personnage, en le prenant sur leur dos pour l'aider à traverser les rivières et gravir les montagnes64. On trouve une réminiscence de cet épisode clef dans La Celestina, lorsque la vieille entremetteuse rassure Calisto sur le succès de son entremise. Elle réconforte en effet Calisto en lui assurant qu'elle sera capable d'aplanir les rochers sous ses pas, de lui faire franchir des rivières en crue :

  • 65 Éd. cit., p. 463.

que te haría llanas las peñas para andar, que te faría las más crescidas aguas corrientes pasar sin mojarte.65

  • 66 Éd. cit., p. 463.

36Cette réminiscence du Libro de buen amor se voit cependant brutalement vidée de sa dimension spirituelle par la petite phrase que Fernando de Rojas place dans la bouche de Celestina. Cette dernière, qui dans les vers cités vient de renvoyer à l'image des serranas du Libro de buen amor, ajoute en effet que Calisto connaît bien mal l'efficacité de celle à qui il donne son argent66. En quelques mots ajoutés à la trame primitive du livre de Juan Ruiz, Fernando de Rojas transforme l'initiatrice-guide en entre­metteuse cupide que seul l'argent motive, et l'initié en client de la marchande de luxure. En quelques mots, Fernando de Rojas fait basculer la spiritualité du Libro de buen amor dans le vide de La Celestina.

  • 67 Voir sur ce point Joseph Pérez, « La Celestina, livre converso ou livre de converso ?  », dans Fern (...)

37La poétique du vide cultivée par l'écriture de La Celestina peut être lue à travers le prisme du lien qui la relie à la transformation de cette société espagnole qui voit l'argent, celui du Nouveau Monde que Christophe Colomb vient de découvrir (1492) sous l'égide de la couronne de Castille, affluer et venir se substituer aux valeurs chevaleresques. Tout aussi pertinemment, cette poétique du vide peut être mise en corrélation avec le scepticisme du milieu de convers intellectuels et laïcs, globalement peu ou non croyants ou pratiquants, parmi lesquels Fernando de Rojas a pu vivre67. Ou bien encore et peut-être surtout, elle peut être reliée à la désespérance du convers voyant sa terre d'Espagne, celle qui l'a vu naître comme elle a vu naître ses ancêtres, devenir le théâtre d'une chasse à l'Autre que les nouveaux statuts de pureté de sang (1449) viennent marquer au fer rouge de l'exclusion et que la récente entrée en fonction de l'Inquisition (1480) transforme en cible privilégiée de répression et de suspicion. Cette poétique du vide me semble cependant aussi devoir être lue comme signe précoce d'un humanisme naissant qui, pour mener à bien sa vaste entreprise de révision des concepts, doit avant tout vider ces derniers de leur contenu préalable. C'est là une poétique du vide pleine de son vide. Car le monde de La Celestina est bien plein, riche, de son vide, un vide qui porte en germe les questionnements d'un Cervantes aussi bien que le desengaño d'un Quevedo, le monde pris de folie d'un Gracián comme le vide baroque d'un Calderón, et au-delà peut-être encore, la tabula rasa du rationalisme cartésien, le nihilisme nietzschéen, et tout le vide immense des philosophies de l'absurde.

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Notes

1 Fernando de Rojas, La Celestina, Comedia o tragicomedia de Calisto j Melibea, Edición, introducción y notas de Peter E. Russell, Madrid, Clásicos Castalia, 2008. Toutes les références à l'œuvre renverront à cette édition.

2 Pour une étude reliant précisément La Celestina à son contexte, on pourra consulter Vincent Parello, « Aquel mudar de trajes, aquel derribar j renovar edificios : la modernité historico-sociale de La Celestina », dans Fernando de Rojas : La Celestina, comedia o tragicomedia de Calisto j Melibea, George Martin (dir.), Paris, Ellipses, 2008, p. 7-20.

3 Pour une synthèse des controverses liées au problème d'autorité posé par La Celestina, on pourra se reporter à l'introduction de Peter E. Russell dans l'édition utilisée.

4 F. de Rojas, éd. cit., p. 293.

5 C. Heusch, « Las desviaciones de Pármeno o la caída de un ángel », Celestinesca, 26, 1-2, 2002, p. 29-44.

6 F. de Rojas, éd. cit., p. 269 : « no sabes nada del mundo ni de sus deleytes ».

7 Éd. cit., p. 269.

8 Éd. cit., p. 502.

9 Éd. cit., p. 509 ou 585 par exemple.

10 Éd. cit., p. 433.

11 F. Delpech, « Système érotique et mythologie folklorique dans les conjuros amatorios », dans Amours légitimes, amours illégitimes en Espagne (XVle-XVlle siècles), Augustin Redondo (dir.), Paris, Publications de la Sorbonne, 1985, p. 213-230, voir p. 220.

12 José María Díez Borque, « Conjuros, oraciones, ensalmos : formas marginales de la poesía oral en los siglos de oro », Bulletin hispanique, n°1-2, janvier-juin 1985, p. 47-87.

13 Éd. cit., p. 332 et 360.

14 Éd. cit., p. 416.

15 Éd. cit., p. 382.

16 Éd. cit., p. 290.

17 Éd. cit., p. 477 : « ¿ En quién fallaré yo fe ? ¿ Adónde ay verdad ? ¿ Quién carece de engaño ? ¿ Adónde no moran falsarios ? ¿ Quién es claro enemigo ? ¿ Quién es verdadero amigo ? ¿ Dónde ne se fabrican traíciones ? »

18 Éd. cit., p. 279.

19 Éd. cit., p. 290-291.

20 Éd. cit., p. 297.

21 Éd. cit., p. 520.

22 O. Biaggini, « "Sentencia a mi ver digna de perpetua y recordable memoria" : mise en scène et subversion de Yauctoritas dans La Célestine », dans Lectures de La Célestine, Virginie Dumanoir et Ricardo Saéz (dir.), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2008, p. 125­156.

23 Éd. cit., p. 238.

24 J.-P. Lecertua, « Le jardin de Mélibée : métaphores sexuelles et connotations symboliques dans quelques épisodes de La Célestine », Trames : Études Ibériques 2 (1978), p. 105-138.

25 Éd. cit., p. 221.

26 Voir Martine Bigeard, La folie et les fous littéraires en Espagne (1500-1650), Paris, Centre de Recherches d'Études Hispaniques, 1972, p. 18.

27 Éd. cit., p. 235.

28 Éd. cit., p. 556.

29 Éd. cit., p. 401.

30 Éd. cit., p. 402.

31 M. Foucault, Histoire de la folie à l'âge classique, Paris, Gallimard, 1972, p. 45-46.

32 lbid., p. 317.

33 Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, Edición de Martín de Riquer, Barcelona, Alta Fulla, 1993, p. 770b.

34 On pourra lire à ce propos l'introduction de Keith Whinnom à La cárcel de amor : Diego de San Pedro, La cárcel de amor, Edición de K. Whinnom, Madrid, Clásicos Castalia, 1971, p. 26.

35 Éd. cit., p. 556.

36 Éd. cit., p. 339.

37 Éd. cit., p. 279.

38 Éd. cit., p. 279.

39 Éd. cit., p. 558.

40 Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de Buen Amor, Edición de G. B. Gybbon Monypenny, Madrid, Castalia, 1988, p. 237, strophe 632, v. 1-2.

41 Éd. cit., p. 331, 353, 358, etc.

42 Éd. cit., p. 460.

43 Éd. cit., p. 362-365.

44 Éd. cit., p. 365.

45 Éd. cit., p. 365.

46 Éd. cit., p. 365.

47 Éd. cit., p. 421 et 538.

48 Éd. cit., p. 533.

49 C. Heusch, L'invention de Rojas : La Célestine, Paris, Presses Universitaires de France, 2008, p. 137-146.

50 Éd. cit., p. 532 et 536.

51 Éd. cit., p. 581-582.

52 Éd. cit., p. 524.

53 D. de San Pedro, Cárcel de amor..., p. 176.

54 Ibid., p. 176.

55 Éd. cit., p. 614.

56 Éd. cit., p. 537.

57 Éd. cit., p. 608.

58 Éd. cit., p. 619.

59 Éd. cit., p. 600.

60 Éd. cit., p. 602.

61 Éd. cit., p. 607.

62 Éd. cit., p. 617 619 notamment.

63 Éd. cit., p. 463.

64 J. Ruiz, Libro..., p. 308, strophe 958.

65 Éd. cit., p. 463.

66 Éd. cit., p. 463.

67 Voir sur ce point Joseph Pérez, « La Celestina, livre converso ou livre de converso ?  », dans Fernando de Rojas : La Celestina…, p. 21-29, p. 23-28 en particulier.

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Pour citer cet article

Référence papier

Odile Lasserre Dempure, « La Celestina de Fernando de Rojas : un monde plein de vide », Babel, 22 | 2010, 11-30.

Référence électronique

Odile Lasserre Dempure, « La Celestina de Fernando de Rojas : un monde plein de vide », Babel [En ligne], 22 | 2010, mis en ligne le 13 juin 2012, consulté le 24 avril 2014. URL : http://babel.revues.org/206

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Auteur

Odile Lasserre Dempure

Babel (EA 2649) — Université du Sud Toulon-Var

Agrégée d'Espagnol, Maître de Conférences à l'Université du Sud Toulon-Var, spécialiste du domaine Espagne du Siècle d'Or (XVIe et XVIIe siècles), membre et membre associé des laboratoires Babel (EA 2649 — Université du Sud Toulon-Var) et CRES-LECEMO (EA 3979 — Université de Paris III Sorbonne-Nouvelle), Odile Lasserre-Dempure a soutenu à l'Université de Paris III Sorbonne-Nouvelle une thèse de doctorat intitulée : Maison et femme dans le théâtre profane de Luis Vélez de Guevara (1578-1644). Recherches sur la dramatisation de l'espace réel et symbolique de la féminité. Ses activités de recherche ont fait l'objet de plusieurs publications et privilégient actuelle­ment l'étude des concepts de théâtralité (scénographie), d'altérité (représentation littéraire de la diversité religieuse, sexuelle ou identitaire), ainsi que celle de la stratégie narrative et de ses implications esthétiques, philosophiques et idéologiques (poétiques de la mobilité, du vide, de la confusion).

Agrégée d'Espagnol, Maître de Conférences à l'Université du Sud Toulon-Var, spécialiste du domaine Espagne du Siècle d'Or (XVIe et XVIIe siècles), membre et membre associé des laboratoires Babel (EA 2649 — Université du Sud Toulon-Var) et CRES-LECEMO (EA 3979 — Université de Paris III Sorbonne-Nouvelle), Odile Lasserre-Dempure a soutenu à l'Université de Paris III Sorbonne-Nouvelle une thèse de doctorat intitulée : Maison et femme dans le théâtre profane de Luis Vélez de Guevara (1578-1644). Recherches sur la dramatisation de l'espace réel et symbolique de la féminité. Ses activités de recherche ont fait l'objet de plusieurs publications et privilégient actuelle­ment l'étude des concepts de théâtralité (scénographie), d'altérité (représentation littéraire de la diversité religieuse, sexuelle ou identitaire), ainsi que celle de la stratégie narrative et de ses implications esthétiques, philosophiques et idéologiques (poétiques de la mobilité, du vide, de la confusion).

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