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Varia

Le « Modèle » : un support de création paradoxal en littérature

Vladimir Schotter
p. 307-326

Résumé

Ce propos invite à envisager le statut et le rôle du concept de « Modèle » au sein de la création artistique, principalement littéraire. À la suite d’une étude sur le statut du modèle depuis l’Antiquité (avec ses premières acceptions, symboliques…) et au sein des premières œuvres canoniques, son rôle dans la littérature sera observé, focalisant sur sa qualité de facteur d’apprentissage, chez les écrivains notamment, ainsi que de facteur d’évolution des mouvements artistiques, permettant par là-même la création et le développement de toute histoire littéraire nationale. Puis, la problématique du modèle sera abordée au cœur de la littérature dite de second degré, c’est-à-dire au travers du champ des réécritures, où le statut du modèle est prépondérant, étant le point de départ de toute performance, quel que soit le type de réécriture. Biaisé par ce que H. R. Jauss a nommé « l’horizon d’attente », le modèle en « mimécriture » (terme introduit par Daniel Bilous pour nommer les réécritures en général) répond, quant à son choix, à divers critères de sélection dont il est intéressant de débattre.

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Texte intégral

  • 1 Chklovski Victor, Théorie de la littérature, Paris, Seuil, 1965.

« Non seulement le pastiche, mais toute œuvre d’art est créée en parallèle et en opposition à un modèle quelconque. »1
Victor Chklovski

1La problématique du « Modèle » en littérature possède une évolution particulière.

2Quoique intemporelle, la notion prend ses premiers usages à Rome, où le terme acquiert ses premières acceptions, notamment artistiques. Dès lors, tout au long de l’histoire littéraire, le statut du modèle va devenir tantôt incontestable et sacré, tantôt suranné jusqu’au ridicule, mais toujours s’avérer plus ou moins un support de création prépondérant.

3En littérature notamment, le modèle est un support de création particulier, à la posture paradoxale : en effet, d’un côté, il propose un canevas à adopter, auquel il faut se soumettre, il faut se « fondre dans le moule » ; et de l’autre, en même temps, le modèle est un objet qui incite au dépassement, à aller outre le support initial, afin de faire évoluer l’ancien et de créer les futurs nouveaux modèles. C’est d’ailleurs de cette manière que se sont enchaînés les mouvements et les écoles au sein de l’histoire littéraire française.

4Nous verrons en premier lieu comment le modèle, dès l’Antiquité a commencé à poser problème et entraîner des réflexions de type « poétique » (au sens aristotélicien), notamment sur la place qu’il occupe dans la sphère de la création, puis sur son rôle d’agent qui sert alors à proposer et établir une première classification des genres, qui n’aura de cesse d’évoluer, en grande partie justement à cause du renouvellement des modèles. Puis, nous envisagerons le modèle dans la sphère littéraire, en focalisant sur l’évolution de son statut, érigé en référence et donné en exemple aux futurs écrivains, et responsable de l’invention de topoi littéraires qui semblent de véritables mythes : ceux de l’original et de l’inimitable notamment. Enfin, il conviendra de s’interroger sur la place du modèle au sein de la littérature dite de second degré, c’est-à-dire dans le champ des réécritures, notamment avec la question du choix du modèle/cible (qui est consubstantiel de la réécriture, puisque le but est de reproduire en le ré-exploitant), puis par le biais de ce que la critique moderne nomme l’horizon d’attente, qui va avoir pour effet de changer la perspective des rescripteurs.

I. Le principe de « Poétique » : une utilisation des modèles comme réflexion sur le champ littéraire

a. Le modèle : étymologie et symbolique

5Le terme « modèle » provient d’un étymon latin. Le terme modus en latin classique signifie entre autres « mesure », ou « manière de faire »… En latin vulgaire, modellus, altération par changement de suffixe, est issu du latin classique modulus (venu directement de modus), qui signifie « moule ». L’adjectif commodus signifie d’ailleurs « conforme au moule, conforme à la mesure, au modèle… ». Le terme modello apparaît bientôt en italien ; puis il est récupéré en français dès la première moitié du XVIe siècle. Il est notamment affecté aux Beaux-Arts, en moyen-français modelle dès 1542 et signifie : « figure destinée à être reproduite ». Un second sens très pertinent sera, lui, attesté autour de 1563, celui de : « personne ou chose qui regroupe les caractéristiques d’une espèce, d’une catégorie, d’une qualité ou d’un défaut ». Le modèle porte donc étymologiquement les symboliques d’une cause et celle d’une conséquence. La conséquence est que le modèle est un objet destiné à être reproduit ; la cause est que le modèle est appelé à être reproduit parce qu’il possèderait par essence les caractéristiques majeures (en représentation) du genre de l’objet auquel il correspond. Le modèle est ainsi pris pour tel car il correspond à un véritable archétype ou prototype formel. Notons de plus que la première acception, celle attestée dans le langage des Beaux-Arts, place directement la notion de modèle dans la sphère artistique.

b. Le modèle : référence de base pour une première classification des genres

6C’est dans l’Antiquité grecque (comme souvent) que le modèle émerge pour la première fois comme problématique au sein du domaine littéraire.

7Le concept platonicien des divers degrés de simulacres explicité dans La République pose les bases de la notion de modèle, car il l’introduit dans la théorie l’œuvre d’art en tant que représentation (représentation de la Nature, représentation d’un concept, représentation textuelle…). L’œuvre d’art (peinture, sculpture ou écrit) est pour Platon une imitation d’imitation, une copie de copie ; en fait une reproduction d’un objet créé par la Nature ou l’homme, qui est lui-même la copie du concept de cet objet, c'est-à-dire de sa quintessence idéelle. L’œuvre est donc pour lui une imitation de troisième degré, copie de la copie du concept. C’est d’ailleurs cet éloignement de la vérité qui conduit Platon à marquer l’artiste et l’Art d’une piètre réputation, comme explicité au Livre X de La République. Pour Platon tout d’abord, la création littéraire se divise en trois modes (narratif/mixte/mimétique), qui comptent chacun leur texte de référence, lequel s’érige alors par la force des choses en modèle. Lors de la création, l’auteur a ainsi le choix entre deux solutions : soit il veut rivaliser avec le modèle selon le genre, avec ceux qui l’ont précédé, et c’est comme cela que se perpétuent les procédés, que se fondent les écoles, que s’imposent les traditions ; soit il prétend faire mieux que le modèle en faisant autrement, et c’est ainsi que l’évolution s’oppose à la tradition, que les écoles se renouvellent, et que les procédés se transforment. Durant l’Antiquité, c’est la première tendance qui s’est généralisée, par reproduction des procédés de référence. Par exemple, Les Perses d’Eschyle représentaient l’archétype de la tragédie historique, Œdipe roi de Sophocle l’archétype de la tragédie mythologique, l’Iliade et l’Odyssée d’Homère les archétypes de toute épopée ; à l’époque latine, Virgile sera par exemple le modèle des différents « styles en latin » (niveaux de langue) : l’Enéide pour le style élevé, les Géorgiques pour le style moyen, les Bucoliques pour le style bas… Ce n’est qu’à partir du XVIe siècle que la seconde tendance va commencer à s’imposer. La seconde tendance a toujours plus ou moins accompagnée la première, ne serait-ce que sur un mode inconscient. Cependant, il semble bien que des Grecs aux Latins, puis en France à la Renaissance, la volonté d’égaler les modèles ait prévalu sur la volonté de les dépasser.

8Héritier direct de Platon, Aristote introduit quelques nuances dans la notion.

9Pour lui, l’imitation du modèle perd sa connotation dysphorique. La raison principale est que selon lui, le sujet reproduit le modèle parce que chaque individu porte en lui cette faculté à imiter, mais aussi et surtout parce que l’individu, notamment l’homme, y trouve et y a toujours trouvé un intérêt didactique et ludique. Ces deux facettes de la réécriture seront d’ailleurs reprises et développées au XXe siècle, l’une par Barthes et Sartre par exemple (aspect didactique) et l’autre par Proust et Genette principalement (aspect ludique). Le sujet, par nature, tend à imiter l’Autre (attirance du phénomène d’altérité), à l’image pour Aristote du monde sublunaire qui tendrait à imiter le monde supra-lunaire. Pour Aristote toujours, il existe quatre constantes (causes) à la création littéraire : la cause formelle (idée de l’objet dans l’imagination de l’artisan ou de l’artiste), la cause matérielle (matière travaillée), la cause efficiente (maîtrise technique qui sert à transformer la matière de la cause matérielle, sorte de bonne utilisation de la technê), et la cause finale (intentionnalité du projet artistique, visée esthétique). La problématique du modèle se retrouve, consubstantielle de chacune de ces étapes de la création (causes). Ce sont ces considérations sur le modèle comme archétype d’un genre et comme base à la création de nouveaux textes qui ont conduit Aristote à rédiger sa Poétique, au sens premier donc de « théorie du faire littéraire ». Il y détaille les « modes de fabrication » et les éléments nécessaires concernant l’épopée, la tragédie, et l’imitation. Tout acte discursif est mimétique, selon lui, même si contrairement à ce qu’il omet de dire (mais que Platon avait affirmé), seul le théâtre est vraiment mimétique : un récit ne fait réellement que rapporter des actions mimétiques. Plus tard, Todorov proposera lui d’envisager l’héritage de la problématique du modèle au sein de l’évolution de la classification des genres, comme responsable de la dichotomie suivante : genres théoriques/genres historiques.

  • 2 Tynianov Iouri, « De l’évolution littéraire », dans Todorov Tzvetan, Théorie de la littérature, tex (...)

10Enfin, Brunetière, dans une tradition hégélienne, minimise le rôle du modèle dans l’évolution des courants littéraires. L’organisme littéraire, selon lui, serait déterminé par des lois génériques évolutives (d’inspiration quasi-darwinienne), qui seraient fonction d’une lutte interne des genres. Les genres évolueraient ainsi par opposition, chevauchement, puis enchevêtrement. C’est en partie la position des Formalistes russes, de Iouri Tynianov2 en particulier, qui pense la littérature comme un système aux enchaînements internes dus exclusivement à des causes internes à l’histoire littéraire (au sens restreint de « évolution des mouvements littéraires »), et non à des facteurs externes, socio-historico-politico-culturels.

11Qu’on l’accepte comme responsable ou qu’on le réfute, le modèle permet ainsi d’expliquer l’évolution des genres.

II. La problématique du « modèle » en littérature

a. Un apprentissage obligatoire pour les écrivains

  • 3 Maurepas M. de, Mémoires de Maurepas, Paris, J. L. G. Soulavie, 1792.

« Les écrivains sont des gens qui pillent dans les auteurs tout ce qui leur passe par la tête. »3
M de Maurepas.

12Depuis l’imitatio de la rhétorique latine, les écrivains ont toujours tiré leur motivation et leur vocation de leurs prédécesseurs.

13La bonne imitation du modèle assemble matière et manière, c’est-à-dire forme de l’expression et forme du contenu ; ce qui correspond à la dichotomie traditionnelle stylistique/thématique en littérature. Cette imitatio renvoie dans la rhétorique latine à la catégorie plus large de l’elocutio. Charles Nodier va à l’encontre de ces premières considérations en déclarant que le style (partie intégrante et principale facette du modèle) serait, non la connaissance et la faculté d’application d’une techné, mais une qualité de vision qui influence la future représentation proposée par l’œuvre. Ce point de vue, fortement connoté comme pré-romantique, tend à écarter la notion de style de la matrice stylistique (qui est pourtant sa quintessence) et à la rapprocher de la matrice thématique, prépondérante (chez les romantiques par exemple) lors de la représentation. Ce rapport assez fin style/représentation est généralement nommé par les critiques littéraires « point de vue » et par les philosophes « vision du monde ». Sartre dans la même veine que M. de Maurepas, avoue dans Les Mots qu’il se plaît à se remémorer ses exercices d’enfant, lorsqu’il « copiait ses modèles ». Hérité de l’elocutio latine, l’enseignement français au début du XXe siècle préconise les exercices de rédaction « à la manière de… » qui misent sur la capacité à comprendre, démonter les ressorts d’un style, et reproduire un traitement langagier particulier. De nombreux écrivains français au XXe ont été fortement inspirés par ces exercices scolaires qui forment à la lecture attentive, à l’analyse, et parfois à l’écriture. Nombre d’entre eux s’en réclament, d’ailleurs, dans leurs récits autobiographiques. Mais malgré l’héritage de l’enseignement à Rome, le statut du modèle a rapidement été chargé de deux mythes poétiques (au sens aristotélicien) tenaces.

b. Le mythe de l’inimitable et de l’original

14Depuis l’Antiquité, la mimésis, c’est-à-dire la représentation au sens large, a rapidement pris deux acceptions principales. L’une, issue de l’hypothèque aristotélicienne grecque de « imitation d’un univers de gens en action » ; l’autre, issue de l’enseignement latin (imitatio) d’ « imiter les œuvres qui ont suscité l’admiration ».

  • 4 Bilous Daniel, Mallarméides, les réécritures de l’œuvre de Mallarmé, poétique et critique, Universi (...)

15C’est la seconde acception qui retiendra notre attention car c’est elle qui a exercé la plus grande influence. En effet, l’imitatio que privilégiait l’enseignement des rhéteurs à Rome, a vu ses principes perdurer jusqu’au Classicisme en France. Même si le principe d’apprentissage par reproduction du style des maîtres est une sorte de règle sans règles (on n’explique jamais comment s’y prendre concrètement, pour bien imiter), c’est surtout ce principe de perfection des modèles antiques, des Anciens, qui a séduit en premier lieu. Au XVIe siècle tout d’abord avec la Renaissance, qui pourtant s’était fait fort de réinstaurer l’Antiquité afin de mobiliser de nouveaux thèmes et de retrouver une forme de perfection en matière de représentation : en effet la nostalgie d’un âge d’or à jamais perdu va en grande partie contribuer à la création d’une sorte de mythe : l’inimitable4. Les Anciens auraient atteint une telle perfection à la fois formelle et sémantique, qu’ils figureraient des modèles alors devenus impossibles à atteindre pour les générations futures. L’idée de tenter ne serait-ce que de les reproduire apparaissait pour certains ridicule. L’adage futur de Victor Hugo reflète bien ce point de vue :

  • 5 Hugo Victor, Tas de pierres, Paris, Albin Michel, [1842] 1942.

N’imitez rien ni personne, un lion qui imite un lion devient un singe.5

  • 6 Bilous Daniel, Mallarméides, les réécritures de l’œuvre de Mallarmé, poétique et critique, Universi (...)

16Ce « mythe de l’inimitable » a été interprété et nommé de la sorte par Daniel Bilous6 au cours de ses travaux concernant les réécritures poétiques de l’œuvre de Mallarmé. Il le définit en traçant les conséquences d’une imitation réussie :

  • 7 Bilous Daniel, « Librement imité de… », dans Le Goût de la forme en littérature – Actes du colloque (...)

Qu’on la considère un instant sans rire et, s’il est vrai qu’être, c’est être soi, alors l’imitation apparaît comme l’utopie enfin réalisée d’une souveraine dépossession réciproque des sujets écrivants, et la victoire sur le solipsisme littéraire. Lorsque j’imite, l’autre n’est plus seul à « être lui », puisque, le temps d’une page ou d’une phrase, je le peux aussi, et pour la même raison, je ne suis plus condamné à « être (seulement) moi ».7

17Les deux tendances antithétiques se sont donc opposées tout au long du XVIe siècle et ont atteint leur paroxysme à la fin du XVIIe siècle, avec la fameuse Querelle des Anciens et des Modernes, qui va raviver la polémique et exacerber encore les positionnements de chacun. Les partisans des Anciens (tous les adeptes du Classicisme) prônent une imitation des œuvres antiques, toujours en raison de leur perfection (impossible à atteindre selon eux à un autre siècle), et calquaient leurs procédés d’écriture dans la mesure du possible sur les canons antiques. Par exemple, Racine et les Classiques respectaient scrupuleusement les préceptes résumés par Boileau, que lui-même avait récupéré de La Poétique d’Aristote. Les Classiques, en imitant les Anciens (qui ont donc les premiers et le mieux représentés la Nature) pensent ainsi à leur tour imiter la Nature de la meilleure manière possible. Selon eux, l’originalité est une tare. En témoigne cette citation de Du Roure au début du XIXe siècle :

  • 8 Du Roure de Beaumont Auguste-François-Louis-Scipion, cité dans Bilous Daniel, « Du ridicule à la co (...)

L’originalité dans le style tient souvent à certains défauts de l’écrivain. »8

18C’est aussi la position de Marmontel et Nodier, selon laquelle en réalité on n’imiterait et ne pourrait imiter que les « défauts ». Pour les Classiques donc, l’art se copie (malgré le mythe de l’inimitable) : on aspire donc au modèle dans une démarche paradoxale, en effet on tend vers la référence antérieure, mais tout en sachant que cela sera vain.

19À leur opposé, les Modernes, menés par Charles Perrault, prônent une création nouvelle, évoluant au gré des époques, et où chacune aurait sa référence, son propre modèle. Il leur appartient donc d’écrire leurs propres archétypes, qui deviendront les futurs modèles de leur temps. Pour les Classiques, l’art s’enseigne, pour les Modernes, l’art s’invente. À rebours de la tradition de soumission aux Anciens, les Modernes introduisent donc ici une autre sorte de mythe : l’original, qui répond au mythe de l’inimitable. En réalité, le concept d’inimitable est un mythe car entre deux œuvres, il y a justement le concept qui les réunit. On veut imiter les Anciens en sachant fatalement que l’on n’y parviendra pas. C’est une posture paradoxale, de compromis, où l’on ne reconnait pas encore le concept, car si on admet le concept, tout est imitable.

20Pour les Classiques et les adeptes de l’inimitable, il y a toujours différence malgré le concept commun. Le sujet-producteur répond à la triade unique-authentique-original, et c’est parce que l’auteur est censé être unique et responsable de son œuvre qu’est apparu en critique le biographisme, dont le Beuvisme est une illustration : pour comprendre une œuvre, il faudrait en comprendre le créateur. Il y aurait de l’irréductible au concept, des éléments qui échapperaient toujours. C’est en cela que l’attitude des Romantiques tue le modèle. La notion de style apparaît dès lors inimitable étant donné que le style est toujours la propriété du sujet. Pour les Classiques du siècle précédent, même si le modèle est senti comme inégalable, le style est conceptualisable et d’ailleurs conceptualisé car les caractéristiques sont repérables, analysables, et de ce fait reproductibles. J’anticipe sur la troisième partie de cette étude en ajoutant que cette théorie n’admet pas le principe du « faux », car il y aurait toujours quelque chose de disparate, lié à la différence des créateurs/producteurs. Homère excepté, personne ne pourrait « faire « du » Homère ». Ce mythe, tout comme le précédent, va perdurer jusqu’à aujourd’hui. Pour les Modernes donc, l’art s’invente, et en cela se perpétue le mythe de l’originalité.

21Ces deux « mythes » sont donc les deux pendants de la posture paradoxale du modèle, et c’est parce que certains pensent être inimitables qu’ils peuvent être dits originaux.

III. Le modèle en réécriture

  • 9 Todorov Tzvetan, Théorie de la littérature, textes des formalistes russes, Paris, Seuil, 1965.

« Tout modèle de lecture est un modèle d’écriture »9
Tzvetan Todorov

22Le genre des réécritures correspond en littérature à un troisième degré de réception d’une œuvre. Le premier degré étant la lecture et la réception personnelle de l’œuvre, le second, celui de l’étude commentée (analyse critique, voire universitaire) utilisant un apparat critique. Le troisième degré est celui de la réécriture, sorte d’écriture d’une lecture, une œuvre revue et corrigée à travers le prisme des textes qui se réclament de son style. Dès le dernier tiers du XIXe siècle, au sein du principe de mimétisme (non au sens aristotélicien mais au sens général de « reproduction littéraire »), l’imitation va se scinder en une dichotomie nouvelle.

23D’une part l’imitation « traditionnelle » : processus qui consiste à transporter, pour les exploiter dans son propre style, les images, les idées ou expressions d’un autre style. C’est par imitation d’ailleurs que s’est développée et enrichie la littérature française, en transférant les matières et sujets antiques en langue médiévale, en langue vernaculaire régionale, en moyen-français, et enfin en français moderne. En témoigne cette remarque de Brunetière :

  • 10 Brunetière Ferdinand, L'évolution des genres dans la littérature française, volume I : L’évolution (...)

De toutes les influences qui s’exercent dans l’histoire d’une littérature, la principale est celle des œuvres sur les œuvres.10

  • 11 Marmontel, Œuvres complètes, Genève, Slatkine, 1787.

24D’autre part, l’imitation étroite, exercice d’imitation des expressions et des procédés de style d’un auteur, c'est-à-dire la réécriture. Gérard Genette, dans un ouvrage prépondérant concernant ce sujet ainsi que des questions attenantes (Palimpsestes), traite de ce qu’il nomme lui-même l’hypertextualité, et divise ce champ en deux tendances majeures : le pastiche et la parodie. Pour résumer brièvement, la parodie s’attaque à un texte en particulier et le modifie (généralement par échange de segments langagiers courts, par variation de tonalité/registre… dans une visée ludique ou satirique) alors que le pastiche envisage de reproduire un style, c'est-à-dire une sorte de quintessence morphologique, qui ne se rapporte pas à un texte précis mais à l’ensemble d’une œuvre (en cristallisant et reproduisant les tournures récurrentes et autres stylèmes). Le terme de « pastiche », cette « singerie11 » comme la nommait Marmontel, s’emploie :

  • 12 Ibid.

par translation, pour exprimer en littérature une imitation affectée de la manière et du style d’un écrivain.12

25De manière synthétique, la parodie s’attaque à un texte en particulier et en transforme des segments langagiers, alors que le pastiche s’attaque à un style particulier, celui d’un écrivain ciblé le plus souvent. Pastiche et parodie renvoient donc à un modèle par la présence de signes linguistiques récurrents, et leur situation est très proche de celle d’une sémiologie, telle que Julia Kristeva la définit :

  • 13 Kristeva Julia, « La sémiologie : science critique et/ou critique de la science », dans Tel Quel – (...)

Mais nous retiendrons le geste de base de la sémiologie : elle est une formalisation, une production de modèles. Aussi, lorsque nous disons sémiologie penserons-nous à l’élaboration (qui d’ailleurs reste à faire) de modèles : c'est-à-dire de systèmes formels dont la structure est isomorphe ou analogue à la structure d’un autre système. […] [Ainsi] la sémiologie est chaque fois une réévaluation de son objet et /ou de ses modèles, une critique de ces modèles.13

26Mais qu’est-ce qui motive le choix de tel modèle ou tel autre, qui peut parfois être celui d’une cible ?

a. Les raisons du choix du modèle/cible

27Quel que soit le type de réécriture, parodie ou pastiche, le texte-source ou l’auteur pris comme modèle, la visée, quelle qu’elle soit, nécessite de la part des lecteurs la reconnaissance par transparence de l’original par rapport à l’avatar. Que l’effet recherché soit la raillerie satirique (vis comica) par saturation des stylèmes et tournures langagières, ou la reproduction dosée et respectueuse qui vise la confusion de l’original et de l’hypertexte en question, la réécriture nécessite que le lecteur identifie le modèle, qui peur donc devenir une véritable cible si l’effet recherché est satirique. Le modèle doit ainsi en réécriture répondre à différents critères selon le type de réécriture.

28Tout d’abord, dans le cas d’une parodie, le texte-source doit être relativement célèbre (généralement un grand classique littéraire étudié à l’école, un poème appris par cœur dans l’enseignement secondaire, un texte historique, politique, argumentatif, un plaidoyer, une déclaration, un discours très médiatisé, etc.) afin que la majeure partie des lecteurs potentiels de la parodie aient pu le lire ou l’entendre. Plus le texte sera célèbre et fera partie du patrimoine, et plus il sera récent chronologiquement, et plus l’effet recherché sera susceptible d’être atteint et aura d’impact. La parodie est en fait le moyen le plus simple de réécrire, car il suffit de s’appuyer sur des segments langagiers existants et de les détourner. Le pastiche est infiniment moins aisé, et Charles Nodier notait à son propos :

  • 14 Nodier Charles, Questions de littérature légale – Du plagiat, de la supposition d’auteurs, et des s (...)

[L’] imitation du style d’un auteur est un jeu d’esprit auquel tout le monde ne peut pas s’élever […].14

  • 15 Reboux Paul, préface à Masson Georges-Armand, à la façon de, Paris, P. Ducray éditeur, 1950.

29Dans ce cas d’un pastiche, le choix du modèle est bien sûr prépondérant. Paul Reboux, grand précurseur et spécialiste de l’écriture pastichielle, dans sa préface à un recueil de Georges-Armand Masson, expose ce qui pour lui constitue les trois grands critères de choix du modèle. Tout d’abord selon lui, il faut que le modèle « soit connu du grand public […] sans quoi […] ce ne serait qu’un divertissement de cénacle15. ». Dans le cas d’un pastiche à visée satirique, ce que Genette nomme « charge », les cibles sont le plus souvent des écrivains considérés comme des classiques, avec une notoriété et souvent ayant reçu certains honneurs. Le fait de s’attaquer à des icônes de la littérature française ou des académiciens par exemple aura tendance à renforcer l’intérêt des lecteurs pour le pastiche, et la comparaison entre original et « copie » qui est toujours visée, sera d’autant plus observée avec attention. La démarche incisive de s’attaquer à des « intouchables » assure de plus une attention aigue de la part du lectorat. Tynianov disait à ce propos :

  • 16 Tynianov Iouri, « De l’Evolution littéraire » dans Todorov Tzvetan, Théorie de la littérature, text (...)

Le pastiche n’a de vie littéraire que dans la mesure où l’œuvre pastichée en a une.16

30La seule vision opposée à ce premier point de vue provient de Proust, pour qui il n’y a pas pour l’œuvre d’art, de bons ou mauvais modèles. La qualité de l’objet pastiché n’entre qu’en faible ligne de compte dans les choix de l’écrivain qui se livre aux joies de l’écriture imitative. Pour Proust, comme très souvent donc, c’est l’aspect ludique qui est prépondérant.

  • 17 Reboux Paul, préface à Masson Georges-Armand, op cit.

31Le second critère selon Reboux est que « l’écrivain soit imitable, c'est-à-dire qu’il ait des caractéristiques franches, des tics, des spécialités… »17. Le modèle doit en effet être un écrivain au style fortement caractérisé langagièrement, possédant une forme d’« originalité » (si tant est que l’originalité existe en littérature), afin que l’on ait une chance de percevoir ce style au sein du pastiche. Marmontel encore, précisait :

  • 18 Marmontel, Œuvres complètes, op cit.

Plus un écrivain a de la manière, c'est-à-dire de singularité dans le tour et dans l’expression, plus il est aisé de le contrefaire.18

  • 19 Reboux Paul, préface à Masson Georges-Armand, op cit.
  • 20 Ibid.

32Les écrivains adeptes, par exemple, de ce que l’on nomme l’écriture blanche, comme Albert Camus, pour ne citer que lui, suscitent assez peu l’intérêt, même s’il est vrai que tout fait style et que le « non-style » est encore un style. Paul Reboux lui-même doutait de pouvoir pasticher certains auteurs connotés neutres, comme « Anatole France au style de diamant […] le lumineux Voltaire […] l’irréprochable Maupassant […] l’inimitable Molière19 ». Selon lui, sur de tels écrivains « les railleries glisseraient comme des gouttelettes sur un plumage impénétrable20 ». Pourtant, toute écriture est possible à pasticher, et une écriture totalement neutre apparaît comme une chimère ; au pire des cas, c’est cette neutralité, cette singularité notable qu’il faudra s’efforcer d’approcher. Ce second critère est donc très discutable.

  • 21 Ibid.

33Le troisième critère selon Reboux est que le pastiche doit représenter une « histoire gaie par elle-même, et capable de divertir, indépendamment de l’auteur imité. »21 On retrouve ici l’aspect ludique si cher à Proust. On perçoit également l’orientation choisie par Reboux pour qui la vis comica est essentielle. L’effet satirique et railleur passe autant par la saturation des stylèmes (amplification, déformation, volonté d’exhaustion…) que par des voies indépendantes du traitement proprement stylistiques. Ses pastiches seraient donc à visée comique malgré un traitement des stylèmes plus ou moins saturé ou équilibré. Chez Reboux, la veine comique exploite généralement autant les calembours ou tous autres jeux de mots, outre la saturation et l’exagération des tournures récurrentes de l’hypo-style. Ce troisième critère apparaît ainsi finalement comme une sorte de béquille, à mon sens, trouvée afin de remédier à une éventuelle carence des deux premiers critères. En effet, l’auteur « connu » peut ne pas l’être d’un certain lectorat et, de plus, l’auteur pastiché peut sembler ne pas avoir de typicité. Si de la sorte, l’hypertexte ne peut accéder à une saisie comparatiste, le texte fonctionne néanmoins, comme un simple texte à visée comique. Il s’agirait ainsi d’une manière pour l’hypertexte de « sauver les meubles » à défaut de « sauver les apparences ».

  • 22 Ibid.
  • 23 Ibid.
  • 24 Ibid.

34Sans ces trois aspects, le pastiche manquera, selon Reboux, grandement de pertinence. C’est d’ailleurs l’opinion qu’il professera envers les performances de moindre intérêt, parmi lesquels il n’avait pas peur de classer par exemple Proust lui-même. Les pastiches du romancier n’auraient « jamais passé la rampe. Méritoires, ils restaient grisâtres et ennuyeux. Ce sont des imitations ternes comme un vieux miroir qui reproduit sans déformer »22. Reboux est même allé, après l’évocation de ces trois critères de sélection du modèle, à énoncer une « recette » de composition pour le pastiche, sorte de bref et unique manifeste poétique du genre. Pour pasticher, il faut tout d’abord « choisir un poème bouffon qui entretient une analogie avec les sujets de prédilection du modèle […] [puis] lire ensuite tous ses ouvrages, en notant les toquades […] les obsessions […] [avant de] développer le thème en ce jargon […] et pratiquer une sorte de critique littéraire par allusions, évocations, imitations burlesques. [Il faut] se garder d’être plat, d’être fade, […] semer ça et là [des] mots grossiers […] dont la victime sera rendue responsable »23. Il finit par résumer en ces termes : « Substance, condiment et manipulation, voilà la recette »24. Dans ce condensé, « substance » renvoie au modèle et « condiment et manipulation » au traitement langagier.

35Selon moi, outre la « recette » évoquée, Reboux aurait pu ajouter quelques autres critères au processus de sélection du modèle, et s’abstenir notamment du troisième.

  • 25 Genette Gérard, Palimpsestes-La littérature au second degré, Paris, Seuil, collection Essais, 1982.
  • 26 Bilous Daniel, « La Mimécriture : règles d’un art », Colloque du 13-14 novembre 2008, Toulon.

36En effet, en quatrième critère, j’ajouterais le problème de la forme du support. Pour que l’intérêt reste intact tout au long de la lecture, l’écrivain choisi se doit de composer en une forme fixe réglée, et courte de préférence dans le cas de la prosodie, ou alors dans le cas de la prose on ne reproduira qu’un court chapitre ou juste quelques paragraphes. Genette annonçait d’ailleurs déjà que, selon lui, le pastiche devait être « aussi court qu’une plaisanterie »25. Un poète comme Théodore de Banville ou Leconte de Lisle par exemple, habitué aux formes longues, pose trop de difficultés et risque de diluer et de ce fait amoindrir les effets recherchés à la lecture du pastiche. On lui préférera aisément un poète (pour la même période, la même école, et un style proche…) comme José-Maria de Heredia ou encore Théophile Gautier par exemple. Le rescripteur a le choix finalement entre deux solutions : soit il faut donc privilégier une forme courte, soit il faut opter pour le fragment (page arrachée « traditionnelle » ou page arrachée visant ce que Daniel Bilous a appelé l’holisme, c’est-à-dire « une performance synthétisant toutes les caractéristiques » en une seule26).

37En cinquième critère, j’ajouterais le fait que l’écrivain-modèle ait un style que je qualifierai de stable, c'est-à-dire un écrivain dont le style n’ait pas évolué de manière radicale au cours de sa carrière. Un écrivain comme Théophile Gautier par exemple poserait problème, faut-il pasticher le Gautier romantique des débuts ou le Gautier parnassien de la maturité ? Il en va de même pour des poètes comme Rimbaud, qui s’inspire fortement des poèmes versifiés hugoliens ou parnassiens à ses débuts, avant de se lancer définitivement dans le poème en prose. Un écrivain qui compose dans plusieurs genres littéraires est également problématique. Faut-il pasticher le Hugo romancier, le Hugo dramaturge ou encore le Hugo poète ? Et si l’on choisit de pasticher le Hugo romancier, choisit-on le romancier social (Les Misérables), le romancier historique (Notre-Dame de Paris) ou encore le romancier politique (Quatre-vingt-treize) ? Si l’on choisit de pasticher Pierre Louÿs, faut-il pasticher le Pierre Louÿs poète parnassien, poète décadent ou encore poète érotique ? Ces disparités de contenu et de manière dans l’œuvre brouillent les pistes dans l’inconscient du lectorat potentiel, et donc du pasticheur qui ne possède de ce fait pas pour de tels auteurs d’horizon d’attente (nous allons le développer maintenant) bien précis. Daniel Bilous souligne ce problème :

  • 27 Bilous Daniel, « Librement imité de… », dans Le Goût de la forme en littérature – Actes du colloque (...)

On ne peut imiter qu’un modèle, et un modèle est d’abord le résultat d’une abstraction, construit par une démarche inductive appliquée à un corpus. La dimension statistique découle évidemment d’une nécessité absolue, elle est d’ordre pragmatique : faire reconnaître ce que l’imitation est censée répliquer, et cette ressemblance du mimécrit ne frappe que si ce dernier semble d’abord conforme au plus grand nombre d’œuvres authentiques qu’un même « style » […] permet de classer ensemble.27

38Cependant le problème qui persiste en réécriture est que, pour le choix du modèle, les traits caractéristiques retenus au sein du texte/style-source seront beaucoup moins ceux présents effectivement dans l’œuvre (réalité statistique des emplois langagiers et de leur place), que ceux qui peuplent l’imaginaire collectif (point de vue global sur tel ou tel auteur).

b. Un modèle toujours imparfait : le problème de l’horizon d’attente

39L’image d’un écrivain, a fortiori d’un style, est conditionnée en grande partie par l’enseignement dispensé à son endroit (dans le secondaire, à l’université) et des textes de son œuvre que l’on a étudiés, appris par cœur dans le primaire, ou encore appréciés lors de lectures personnelles. Cette image personnelle, partielle et donc partiale, est parfois très éloignée de la réalité langagière présente effectivement ; sans tenir compte des clichés, de l’influence de l’entourage et des pertes de mémoire par exemple. Chacun possède ainsi dans son esprit de représentation son propre Hugo, son propre Chateaubriand, son propre Baudelaire, etc.

40Le pasticheur quant à lui, se retrouve face à un dilemme : soit tenter de reproduire le style « tel qu’il est » (sorte de réalité statistique des structures) grâce à un dosage minutieux, quitte à ce que le lecteur ne reconnaisse pas forcément le style, au cas où le premier critère de Reboux ne serait pas respecté ; soit tenter de reproduire le style tel qu’il a été et continue d’être perçu par les lecteurs, dont lui-même fait toujours un tant soit peu partie.

  • 28 Jauss H. R, Littérature médiévale et théorie des genres, Poétique tome I, Paris, Seuil, Collection (...)

41Cette réception plus ou moins prédictible a été nommée par H. R. Jauss dans ses ouvrages sur la réception des œuvres et l’esthétique qui en procède : « l’horizon d’attente »28. Sorte d’inconscient collectif, cette image partagée de certains auteurs va donc biaiser le style-source et conditionner impérieusement l’écriture, ou plutôt la réécriture, qui devra lui correspondre si elle veut atteindre sa visée.

42Le rescripteur doit donc d’abord intérioriser cet horizon d’attente, se transformer en véritable caisse de résonnance de cet horizon qui va, lui, devenir alors le véritable modèle d’écriture. C’est pourquoi l’écrivain de second degré a toujours affaire à un modèle imparfait et instable, car, de plus, l’horizon d’attente peut évoluer et se transformer, au gré des nouvelles parutions au sujet de l’auteur par exemple (articles critiques, nouvelles éditions, œuvres complètes, anthologies, manuels scolaires et universitaires…).

43La problématique du modèle en littérature révèle donc un statut paradoxal, celui d’un véritable support de création aux enjeux multiples. Véritable « moule » au sens étymologique, il devient au gré des âges le support à de nouvelles créations, et contribue ainsi à créer et enrichir la littérature, en multipliant les œuvres via l’imitation des premiers modèles. Le modèle est aussi un moule duquel on se détourne, permettant par là même l’enchaînement et l’évolution des mouvements et écoles littéraires, donnant vie à une histoire littéraire.

44Le modèle sur le plan théorique constitue donc finalement un archétype, dans la référence à tel ou tel genre (avec ses caractéristiques) ou à telle ou telle œuvre réputée canonique.

45Les structures sont canonisées afin de définir le genre ou le style comme modèle abstrait. On extrait alors du premier texte ou groupe de textes les constantes qui font la théorie, sur laquelle on s’appuie (modèle structurel abstrait : à hauteur de genre ou de style) pour créer les nouvelles performances concrètes, qui figureront potentiellement un jour les nouveaux modèles.

46Puis au sein de la littérature dite de second degré, le modèle reste le facteur prépondérant, à la fois dans le choix du modèle/cible soumis à de nombreux critères, dans le traitement à appliquer au texte-source selon la visée du mimécrit, ainsi que dans sa véritable image de réception chez le lectorat qui est donc déterminée par l’horizon d’attente, rendant le modèle éternellement évolutif et imparfait.

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Bibliographie

Ouvrages

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Albalat Antoine, L’art d’écrire – enseigné en vingt leçons, Paris, A. Colin, 1900.

Albalat Antoine, La Formation du style par l’assimilation des auteurs, Paris, A. Colin, 1902.

Albalat Antoine, Le travail du style – enseigné par les corrections manuscrites des grands écrivains, Paris, A. Colin, 1903.

Bayard Pierre, Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ?, Paris, Editions de Minuit, Collection Paradoxe, 2007.

Bilous Daniel, Mallarméides, les réécritures de l’œuvre de Mallarmé, poétique et critique, Université de Nice-Sophia-Antipolis, thèse de doctorat d’état ès Lettres, sous la direction de Mme Anne-Marie Amiot, 1991, tome II.

Bouillaguet Annick, L’écriture imitative – pastiche, parodie, collage, Paris, Nathan Université, Collection Fac Littérature, 1996.

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Articles

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Bilous Daniel, « Librement imité de… », dans Le Goût de la forme en littérature – Actes du colloque de Cerisy du 14 au 21 août 2001 « Écritures et lectures à contraintes », Clamecy, collection Formules, Noesis éditeur, 2004.

Bilous Daniel, « Du ridicule à la comédie du “style original” », dans Rire et Littérature, Mélanges en l’honneur de Jean Serroy, « Recherches & Travaux, revue du département de Lettres Modernes de l’Université Stendhal » n°67, Grenoble, 2005.

Kristeva Julia, « La sémiologie : science critique et/ou critique de la science », dans Tel Quel – Théorie d’ensemble, Paris, Seuil, collection Tel Quel, 1968.

Tynianov Iouri, « De l’évolution littéraire », dans Todorov Tzvetan, Théorie de la littérature, textes des formalistes russes, Paris, Seuil, 1965.

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Notes

1 Chklovski Victor, Théorie de la littérature, Paris, Seuil, 1965.

2 Tynianov Iouri, « De l’évolution littéraire », dans Todorov Tzvetan, Théorie de la littérature, textes des formalistes russes, Paris, Seuil, 1965.

3 Maurepas M. de, Mémoires de Maurepas, Paris, J. L. G. Soulavie, 1792.

4 Bilous Daniel, Mallarméides, les réécritures de l’œuvre de Mallarmé, poétique et critique, Université de Nice-Sophia-Antipolis, thèse de doctorat d’état ès Lettres, sous la direction de Mme Anne-Marie Amiot, 1991, tome II.

5 Hugo Victor, Tas de pierres, Paris, Albin Michel, [1842] 1942.

6 Bilous Daniel, Mallarméides, les réécritures de l’œuvre de Mallarmé, poétique et critique, Université de Nice-Sophia-Antipolis, thèse de doctorat d’état ès Lettres, sous la direction de Mme Anne-Marie Amiot, 1991, tome II.

7 Bilous Daniel, « Librement imité de… », dans Le Goût de la forme en littérature – Actes du colloque de Cerisy du 14 au 21 août 2001 « Écritures et lectures à contraintes », Clamecy, collection Formules, Noesis éditeur, 2004.

8 Du Roure de Beaumont Auguste-François-Louis-Scipion, cité dans Bilous Daniel, « Du ridicule à la comédie du “style original” », dans Rire et Littérature, Mélanges en l’honneur de Jean Serroy, « Recherches & Travaux, revue du département de Lettres Modernes de l’Université Stendhal » n°67, Grenoble, 2005.

9 Todorov Tzvetan, Théorie de la littérature, textes des formalistes russes, Paris, Seuil, 1965.

10 Brunetière Ferdinand, L'évolution des genres dans la littérature française, volume I : L’évolution de la critique depuis la Renaissance jusqu'à nos jours, Paris, Pocket, [1890] 2000.

11 Marmontel, Œuvres complètes, Genève, Slatkine, 1787.

12 Ibid.

13 Kristeva Julia, « La sémiologie : science critique et/ou critique de la science », dans Tel Quel – Théorie d’ensemble, Paris, Seuil, collection Tel Quel, 1968.

14 Nodier Charles, Questions de littérature légale – Du plagiat, de la supposition d’auteurs, et des supercheries qui ont rapport aux livres, Genève, Droz, 2003.

15 Reboux Paul, préface à Masson Georges-Armand, à la façon de, Paris, P. Ducray éditeur, 1950.

16 Tynianov Iouri, « De l’Evolution littéraire » dans Todorov Tzvetan, Théorie de la littérature, textes des formalistes russes, Paris, Seuil, 1965.

17 Reboux Paul, préface à Masson Georges-Armand, op cit.

18 Marmontel, Œuvres complètes, op cit.

19 Reboux Paul, préface à Masson Georges-Armand, op cit.

20 Ibid.

21 Ibid.

22 Ibid.

23 Ibid.

24 Ibid.

25 Genette Gérard, Palimpsestes-La littérature au second degré, Paris, Seuil, collection Essais, 1982.

26 Bilous Daniel, « La Mimécriture : règles d’un art », Colloque du 13-14 novembre 2008, Toulon.

27 Bilous Daniel, « Librement imité de… », dans Le Goût de la forme en littérature – Actes du colloque de Cerisy du 14 au 21 août 2001 « Écritures et lectures à contraintes », Clamecy, collection Formules, Noesis éditeur, 2004.

28 Jauss H. R, Littérature médiévale et théorie des genres, Poétique tome I, Paris, Seuil, Collection Points Essais, 1986.

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Pour citer cet article

Référence papier

Vladimir Schotter, « Le « Modèle » : un support de création paradoxal en littérature », Babel, 25 | 2012, 307-326.

Référence électronique

Vladimir Schotter, « Le « Modèle » : un support de création paradoxal en littérature », Babel [En ligne], 25 | 2012, mis en ligne le 01 décembre 2012, consulté le 27 juillet 2017. URL : http://babel.revues.org/2059 ; DOI : 10.4000/babel.2059

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Auteur

Vladimir Schotter

Université du Sud Toulon-Var
Laboratoire Babel (EA 2649)

Vladimir Schotter est doctorant et moniteur à l’Université du Sud-Toulon-Var. Il y poursuit une thèse de Doctorat ès Lettres en Langue et littérature françaises, intitulée « Herméneutique du sonnet hérédien – Poétique et critique », qui envisage la poétique de José-Maria de Heredia au travers de sa forme fixe poétique la plus caractéristique, à savoir le sonnet. Dans cette étude, outre les sonnets originaux de cet auteur, il s’intéresse également aux avatars mimétiques qui forment le corpus des réécritures de ce canevas particulier qu’est le sonnet hérédien.

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