Notes
Le « sujet » est entendu dans le sens jungien du terme, à savoir la personne au terme du processus d’individuation, « la prise de conscience qu’on est distinct et différent des autres, et l’idée qu’on est soi-même une personne entière », (http://www.cnrtl.fr/definition/individuation 5.10.2012). Le principe d’individuation est l’un des piliers de la théorie jungienne. Pour une définition plus approfondie, voir par exemple L’énergétique psychique [Genève : Georg, 5e éd. 1993], p. 76.
Cet article poursuit la réflexion entamée dans la thèse de l’auteure. Certaines pistes abordées alors sont reprises de manière très condensée et abordées dans une perspective différente, inspirée entre autres par la lecture récente du livre de Michael L. Hays cité dans l’introduction.
Nom donné aux romans de chevalerie en vers anglais.
Sont laissées de côté ici les récits relatifs au Graal ou ceux incorporant des thèmes surnaturels, car les personnages humains y sont généralement manipulés par des forces qui les dépassent plutôt que par leurs propres désirs.
Pour ne citer que les exemples les plus pertinents. Shakespeare pourrait avoir eu une connaissance, directe ou indirecte, par le biais de ballades par exemple, comme celle du « Child Roland » citée par Edgar/Tom (3.4.166).
Ywain and Gawain.
V. 1649-50 et 1653-4. « Un mal le prit (aussi : Un mauvais esprit descendit sur lui) / Ce malheur le rendit sauvage et fou / Il erra dans la forêt / Comme s’il était une bête sauvage. »
D’après le Middle English Dictionary. Cette ambiguïté traduit bien l’amalgame qui était fait entre ces deux maux au Moyen Âge (Laharie, 20). L’idée, déjà présente chez Arnaud de Villeneuve, de la folie comme possession se généralisera au XIVe siècle.
Fols. 281a-299b, National Library of Scotland. Le manuscrit date de 1330 environ.
Cette explication vaut surtout pour les romances écrits ou réécrits au moment de l’essor d’une bourgeoisie avide de copier les mœurs de l’aristocratie, mais qui n’avait pas la possibilité de lire la littérature de langue française. Il ne faut pas non plus oublier que la guerre de Cent Ans eut également son importance, ne serait-ce que parce qu’il devint de bon ton de préférer l’anglais au français.
Pour un rapide tour d’horizon des thèses anciennes portant sur Sir Tristrem, voir l’introduction que fait Alan Lupack à son édition de l’œuvre, publiée à l’origine par Medieval Institute Publications en 1994 et maintenant disponible sur internet à l’adresse suivante : www.lib.rochester.edu/camelot/teams/tristint.htm (5.10.2012). Il cite, entre autres, Joseph Bédier, pour qui l’auteur du romance « [s’était] interdit de jamais traduire son modèle », et Helaine Newstead, qui, en 1967 encore, tenait rigueur au poète d’avoir supprimé tous les finesses psychologiques de l’original (censé être le Tristan de Thomas). Lupack montre également dans son introduction que le romance est en réalité une parodie du Tristan courtois.
Larry Benson, Malory’s Morte Darthur. Cambridge : Harvard University Press, 1976, 43.
Parfois, cette veine est présente dans le récit original, mais disparaît des adaptations ultérieures. C’est le cas de l’Ipomédon de Hue de Rotelande, un roman en vers anglo-normand écrit à la fin du XIIe siècle dans lequel la parodie de l’ethos chevaleresque affleure souvent, mais que les adaptateurs anglais du XIVe siècle transformeront tous en « miroir » destiné à enseigner les vertus de ce même ethos ! Or, cela rend le comportement du protagoniste assez souvent incompréhensible…
Les Contes de Cantorbéry de Chaucer, par exemple.
C’est-à-dire, des forces qui ne soient pas principalement celles de leur milieu ou celles dictées par le genre du texte.
Hays consacre un chapitre de son ouvrage à ce phénomène.
L’édition utilisée dans cet article est celle de Jay L. Halio pour la collection « The New Cambridge Shakespeare », 1992, 1994.
Il est impossible, dans le cadre de ce court article, de résumer les théories médiévales sur la folie. On se contentera donc de citer en bibliographie les excellents ouvrages de Muriel Laharie et de Jean-Marie Fritz sur le sujet.
Celui qui « dit en son cœur : ‘il n’y a pas de Dieu’ » (« Dixit insipiens in corde suo : non est Deus »).
D’après le Trésor de la langue française informatisé (http://www.cnrtl.fr/definition/etymologie).
« Sot », terme d’origine obscure qui date du XIIe siècle, a par ailleurs eu un sens plus fort qu’aujourd’hui. En effet, au Moyen Âge il signifiait également « insensé » (d’après le Dictionnaire étymologique et historique de la langue française, éds. Emmanuèle Baumgartner et Philippe Ménard. Paris : Librairie Générale Française, 1996). Albert Dauzat, Jean Dubois et Henri Mitterrand signalent, dans leur Dictionnaire étymologique et historique du français, (Paris : Larousse, 1964, 1993), qu’on le repère pour la première fois chez un auteur anglo-normand, Wace, en 1155.
À la cour de la reine Élisabeth, ce rôle était plutôt tenu par un favori ou par le Master of Revels.
S’il était interdit de tuer un fou de cour, il était parfaitement autorisé de le punir quand on estimait qu’il était allé trop loin. C’est ce qui est arrivé entre autres à Tarlton, écarté de la table de la reine Elisabeth suite à une allusion à l’ascendant pris par Raleigh que cette dernière n’avait guère goûtée [Otto, 203].
Voir Si. 27,23 ; Prov. 13,1 ; Prov., 29, 8 ; 2ch. 30, 10 ; Ps. 22,8-35 ; MC. 15, 29 ; Lm. 3,14 ; Actes 17,32 et 2P. 3,3, etc. L’article de François Baumstark, « La Bible condamne-t-elle le rire ? » (Ecoutes et Regards 48 [déc. 2003], 13-16) en dresse une liste exhaustive.
Toujours d’après la liste établie par Baumstark.
« [A] model of feudal autocracy » [Hays, « Reason’s Rhetoric », 99].
Le roi s’inquiète de savoir comment il va lors de sa première apparition sur scène, car le Fou ne s’est pas montré depuis deux jours (1.4.83) et plus tard encore sur la lande (3.2.65).
Voir par exemple, pour le théâtre de la Renaissance, Magnificence de Skelton, Thomas Woodstock, Friar Bacon and Friar Bungay. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle le prince Hal Henri IV part I abandonne son fou non officiel, Falstaff, une fois sur le trône.
Voir à ce sujet, de Manfred Kets de Vries, « The Organisational Fool : Balancing a Leader’s Hubris ».
Comme le rappelle Regan (5.3.65).
« Être fou au théâtre, c’est en savoir plus que les autres, (…) c’est avoir derrière les regards des aveugles de la raison un regard perçant qui voit les choses, qui les démasque. Donc la folie c’est le jeu. On admire le fou en jeu » [Foucault, in Artières et Bert, 204-205].
Voir l’article de Horback à ce sujet.
Ibid., 315.
A la manière des fous clairvoyants, tel Merlin, qui savent quand et comment ils vont mourir.
À la différence d’une autre rencontre entre deux fous, l’un domestique et l’autre non : celle de Tristan et de Daguenet, le fou d’Arthur, dans un épisode du Tristan en Prose repris par Malory. Le bouffon fait bon accueil à l’homme sauvage, avec lequel il semble se trouver des affinités, mais il est grandement déçu par la réaction agressive de Tristan et forcé de décamper, — comme le Fou de Lear.
« It [l’histoire d’Edgar] is the curve of a romance plot, though it never feels like one », William Carrol, 426.
Le fragment d’Oxford reprend un épisode du Tristan de Thomas, celui de Berne étant plus proche dans le style du Tristan de Béroul. Les deux poèmes portent sur le moment où Tristan se déguise en fou pour approcher Yseut dans le château du roi Marc. Tous les textes en ancien français relatifs aux aventures de Tristan étudiés dans ces chapitres proviennent d’un même ouvrage : Les Tristan en vers, éd., trad. et notes de Jean-Charles Payen (Paris : Garnier Frères, 1974).
Mutilations qui allaient encore plus loin que ce qu’Edgar décrit acte 2, scène 3, v. 13-16 et dont la guérison était ralentie par l’application d’urine [Carroll, 433]. La croix que l’on dessinait sur le crâne des fous au Moyen Âge faisait partie des motifs que ces pauvres diables utilisaient pour leurs scarifications, un déplacement symbolique, à mon sens, du durcissement des rapports entre déviants et non-déviants à l’époque élisabéthaine. Il se voit entre autres dans les lois contre la mendicité mises en place, lesquelles punissent de mort les mendiants interpellés trois fois [Carrol 433].
Terme repéré chez Clément Marot (1530), qui dérive de l’italien buffone, de buffo, « plaisanterie » (d’après le Dictionnaire étymologique et historique du français).
Voir par exemple 3.4.106-110 et 122-124.
Ipomédon devient tour à tour fou de cour (et mignon de la reine), fou tout court, et finit par endosser une armure semblable à celle du guerrier païen haï de tous qu’il vient de tuer. Seule l’intervention providentielle d’un proche, qui reconnaît la bague qu’il porte, l’empêche de partir à nouveau sous une fausse identité et d’abandonner les siens. Mais l’œuvre de Hue, dans laquelle il intervient en tant qu’auteur (pour inviter les femmes du public à faire l’amour avec lui !) est empreinte d’une ironie qui disparaît dans les adaptations anglaises, et avec elle la dimension satirique du texte original.
3.6.18-19, 4.11.27-28 et 54.
3.4.95-98.
Huot, 1.
En anglais, le terme le plus courant et le plus général aurait été, à la Renaissance, madness. Mais il en existait bien d’autres, plus spécifiques, par exemple frenzy ou rage, ce dernier étant employé dans la pièce pour caractériser l’état dont Lear est enfin sorti (4.6.76).
« Mental disorder is broadly conceptualized as a clinically significant behavioural or psychological syndrome that is associated with present distress, disability, or with an increased risk of suffering death, pain, disability or an important loss of freedom », [Brooks, 10].
On considérait cela comme un symptôme de folie, due à un déséquilibre des humeurs.
« Entrez, fils d’Urgan le velu / Grand et velu, vous l’êtes bien assez / À Urgan vous ressemblez ».
Cette dernière était en littérature un symbole de la violence des déments, mais aussi un moyen pour eux de se défendre lorsqu’ils se faisaient attaquer, ce qui arrivait souvent.
Ce genre de croyance remonte aux Grecs qui voyait en la Lune un astre capable de rendre fou par périodes, d’où le terme « lunatique » [Laharie, 122].
Le texte est paru dans Le devin maudit, 173-201.
Voir à ce sujet l’article de Carlos Miralles, « le rire sardonique », Métis 2:1 (1987), 31-43.
Comme par exemple lorsque Byrhtnoth, le corps transpercé d’une lance, éclate de rire et remercie le destin dans The Battle of Maldon, v. 147-8.
Overholser, 338 sq.
Roustang explique que les paranoïaques cherchent souvent la faille chez leur thérapeute, en lisant leurs écrits pour ensuite les attaquer sur ce qu’ils ont perçu comme étant leurs croyances profondes (716).
Car on peut estimer, au vu de son comportement à la fin de la pièce, que c’est surtout la déception qu’il éprouve devant la réaction de Cordelia qui le fait sombrer dans la démence, plus encore que l’ingratitude de ses deux autres filles.
3.2.79-92. L’éditeur du texte utilisé, Jay L. Halio, indique que la « prophétie » est tenue pour être un ajout qui ne serait pas de la main de Shakespeare.
Elle cite comme exemple principal « l’inhumanité » avec laquelle Lear se moque de Gloucester aveugle dans la scène 6 de l’acte 4.
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