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King Lear, la folie folliante et la naissance du sujet1 moderne dans la littérature anglaise2

Tatjana Silec
p. 259-279

Résumé

Le présent article a pour but de montrer que l’élaboration du personnage de fiction en tant qu’individu mû par des forces internes (désirs, volonté, etc.) plutôt qu’externes (contexte social, genre du texte) a commencé dans la littérature anglaise avec la figure du chevalier aliéné, qu’il soit réellement fou ou qu’il contrefasse la folie pour arriver à ses fins. C’est cette élaboration progressive qui prépare et rend possible l’apparition du personnage moderne, objet par excellence de la critique psychanalytique, dans le théâtre shakespearien. L’article prend comme exemple certains personnages de King Lear, pièce que Shakespeare place dans un Moyen Âge fantasmé à la limite des Âges Sombres, et montre qu’ils ont eu des prédécesseurs dans la littérature médiévale anglaise.

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Texte intégral

  • 1 Le « sujet » est entendu dans le sens jungien du terme, à savoir la personne au terme du processus (...)
  • 2  Cet article poursuit la réflexion entamée dans la thèse de l’auteure. Certaines pistes abordées al (...)
  • 3 Nom donné aux romans de chevalerie en vers anglais.

1Dans un livre au titre séduisant, The Invention of the Human, Harold Bloom proposait de voir en Shakespeare le créateur du personnage moderne, l’inventeur de « l’humain » dans la littérature anglaise, arguant que la grande différence entre Shakespeare et les dramaturges (et écrivains) qui l’ont précédé — ou même ses contemporains — tient à ce que les personnages shakespeariens les plus réussis « develop rather than unfold, and they develop because they reconceive themselves » [xvii]. S’il est vrai que Shakespeare a sans aucun doute révolutionné le théâtre, il a aussi prolongé et adapté pour la scène certaines traditions littéraires qui dataient du Moyen Âge, notamment le romance3 anglais. C’est ce qu’affirme Michael L. Hays, qui reproche à la critique shakespearienne dans son ensemble d’avoir toujours volontairement sous-estimé l’influence du romance sur Shakespeare en raison des préjugés entourant le romance, qui serait naïf car idéaliste. Ceci en ferait une influence acceptable uniquement dans les comédies, alors que la tragédie serait réaliste et n’userait de ce matériau que pour mieux le défaire [Hays, 17].

  • 4 Sont laissées de côté ici les récits relatifs au Graal ou ceux incorporant des thèmes surnaturels, (...)
  • 5 Pour ne citer que les exemples les plus pertinents. Shakespeare pourrait avoir eu une connaissance, (...)
  • 6 Ywain and Gawain.
  • 7 V. 1649-50 et 1653-4. « Un mal le prit (aussi : Un mauvais esprit descendit sur lui) / Ce malheur l (...)
  • 8 D’après le Middle English Dictionary. Cette ambiguïté traduit bien l’amalgame qui était fait entre (...)

2Et pourtant, la lecture de la littérature chevaleresque européenne est peuplée de personnages dont le comportement est rien moins qu’exemplaire ou idéal. En effet, les romans et romances de cette période ont pour personnages principaux des hommes (et, en nombre bien plus restreint, des femmes) sans cesse tiraillés entre les modèles vers lesquels ils sont censés tendre pour faire bonne figure dans les groupes sociaux auxquels ils appartiennent et ce qu’ils ont réellement envie de faire — et qui se résume bien souvent à l’assouvissement de leurs passions4. Tristan et Lancelot désirent tous deux des femmes qui leur sont interdites, Gauvain (dans la Vulgate, moins dans les sources anglaises) est trop orgueilleux, tout comme Ipomédon qui, dans son désir de perfection chevaleresque, semble pris à la fin de ses aventures d’une véritable pulsion de mort5. Chacun des chevaliers cités serait un candidat parfait pour une analyse psychanalytique, n’était la manière très codifiée et généralement lapidaire dont sont le plus souvent présentées ses passions, en tout cas dans la littérature des Îles Britanniques et particulièrement quand elles conduisent le chevalier à la folie. Yvain, dans le romance anglais qui adapte le récit de Chrétien de Troyes6, perd ses esprits en l’espace de quatre vers seulement : « An evyl toke him als he stode / For wa he wek al wilde and wode (…) / Obout he welk in þe forest / Als it wore a wilde beste »7. Cette description d’un homme pris d’un délire qui peut être aussi bien le fait du démon ou d’une maladie, suivant le sens qu’on accorde à evyl8, est typique, dans sa concision, des romances anglais. Lorsqu’ils adaptent des romans français, les poètes et écrivains anglais se contentent de résumer ce qui est abondamment décrit dans leurs sources françaises. Ainsi, par exemple, la plus longue et aussi la plus complète adaptation de Partonopeu de Blois (fin XVe siècle, 12195 vers), condense-t-elle les quatorze vers français consacrés à la description des effets de la vie sauvage sur son héros en six vers qui ne font que décrire l’apparence de ce dernier : maigre, hâve, le cheveu et la barbe non soignés (v. 7287-7292). Ces vers insistent en revanche sur les facteurs considérés comme aggravants : un environnement malsain, ou un régime alimentaire inadapté. Malory, suivant ses sources françaises, écrit que Lancelot, recueilli par un ermite compatissant, sombre un peu plus dans la démence en raison du peu de nourriture qui lui est donnée : « so he empeyred and wexed fyeble bothe of body and of hys wytte : for defaute of sustenaunce he waxed more wooder than he was aforetyme » [The Morte Darthur, 483].

  • 9 Fols. 281a-299b, National Library of Scotland. Le manuscrit date de 1330 environ.
  • 10 Cette explication vaut surtout pour les romances écrits ou réécrits au moment de l’essor d’une bour (...)
  • 11 Pour un rapide tour d’horizon des thèses anciennes portant sur Sir Tristrem, voir l’introduction qu (...)

3La concision est une constante des romances anglais qui dépasse largement ce qui a trait à la folie. En effet, tout lecteur assidu des romans et romances de chevalerie anglais ne peut que constater qu’il y est fait l’impasse, le plus souvent, sur les motivations internes des personnages. Ces textes sont également beaucoup moins longs. Pour ne citer qu’un exemple, le Roman de Tristan en prose français court sur 9 volumes dans l’édition dirigée par Philippe Ménard [Genève : Droz, 1997-2007] ; le Tristan anglo-normand de Thomas de Bretagne qui le précède (et qui n’est pas complet, il est vrai) ne fait que 3300 vers, et le Sir Tristrem du manuscrit Auchinleck9 (un romance du XIIIe siècle qui a le Tristan de Thomas pour source) 3511. Les raisons à cette brièveté sont diverses et varient selon les romances — et leurs commentateurs. On a ainsi expliqué, ou plus exactement excusé, la pauvreté stylistique alléguée de Sir Tristrem par le fait que ce romance était destiné à un public moins cultivé que le public français et avide d’action plutôt que de digressions psychologiques10, ou encore on a mis en avant les qualités comiques du texte11. Une telle explication a d’ailleurs été avancée pour toute la littérature chevaleresque anglaise. Ainsi, la spécificité des romances anglais tiendrait à leur

  • 12 Larry Benson, Malory’s Morte Darthur. Cambridge : Harvard University Press, 1976, 43.

concentration on action, as contrasted to the courtly psychological subtleties of Chrétien de Troyes, their relative lack of interest in mysticism and symbolism of the sort we find in the French Grail romances, and their preference for simple, brief, relatively straightforward narrative lines in contrast to the structural complexities of French works.12

  • 13 Parfois, cette veine est présente dans le récit original, mais disparaît des adaptations ultérieure (...)
  • 14 Les Contes de Cantorbéry de Chaucer, par exemple.
  • 15 C’est-à-dire, des forces qui ne soient pas principalement celles de leur milieu ou celles dictées p (...)

4À cette énumération il faut encore ajouter la veine parodique de nombre de romances, qui ne vaut pas que pour Sir Tristrem13, ou encore leur orientation didactique. Voilà pourquoi toute analyse psychanalytique d’un roman ou romance anglais prend le risque de n’être que conjecture, d’autant que la tentation est grande d’appliquer aux œuvres anglaises des interprétations influencées par la lecture de leurs sources continentales, quand elles existent. Ce fait justifie la position énoncée dans le présent article, à savoir qu’en Angleterre, il faut, à de très rares exceptions près14, attendre le théâtre de la Renaissance pour voir des personnages de fiction mus par des forces internes plutôt qu’externes15 et exprimant, par le biais de soliloques ou d’apartés par exemple, des émotions, des pensées et des désirs qu’ils réclament pour eux-mêmes.

  • 16 Hays consacre un chapitre de son ouvrage à ce phénomène.
  • 17 L’édition utilisée dans cet article est celle de Jay L. Halio pour la collection « The New Cambridg (...)

5Mon intention dans cet article est de poursuivre le chemin entamé par Hays pour montrer que Shakespeare, contrairement à ce l’on pourrait penser, emprunte non seulement des motifs et des histoires aux romances, genre qui connut un renouveau à la fin du XVIe siècle en Angleterre16, mais aussi des « schémas » de pensée et de comportement médiévaux, particulièrement dans son traitement de la folie folliante, celle, feinte ou réelle, des amuseurs. J’étudierai pour ce faire la pièce dont Hays dit qu’elle est peut-être la plus proche du romance des quatre qu’il étudie, et celle dans laquelle la folie se présente sous de nombreux aspects : The Tragedy of King Lear17.

King Lear et les masques de la folie folliante

  • 18 Il est impossible, dans le cadre de ce court article, de résumer les théories médiévales sur la fol (...)

6Il y a dans cette tragédie au moins deux personnages qui, en plus de Lear, sont présentés ou se présentent comme étant fous et qui font de leur état leur gagne-pain : Edgar sous le déguisement de Tom o’ Bedlam et le Fou de Lear. Ils nous en apprennent beaucoup sur ce qui était considéré à la Renaissance comme du registre de la folie, et nous permettent de constater qu’il y a peu de différences avec ce que l’on croyait à ce sujet au Moyen Âge18.

  • 19 Celui qui « dit en son cœur : ‘il n’y a pas de Dieu’ » (« Dixit insipiens in corde suo : non est De (...)
  • 20 D’après le Trésor de la langue française informatisé (http://www.cnrtl.fr/definition/etymologie).
  • 21 « Sot », terme d’origine obscure qui date du XIIe siècle, a par ailleurs eu un sens plus fort qu’au (...)

7Commençons par celui dont le nom est à la fois diagnostic et titre d’office : le Fou. Très vite, le lecteur ou spectateur moderne comprend, en le voyant évoluer sur scène, qu’il est simple d’esprit plutôt que fou. Cela peut surprendre, mais l’Oxford English Dictionary nous apprend que fool signifie d’abord « [o]ne deficient in judgment or sense, one who acts or behaves stupidly, a silly person, a simpleton. (in Biblical use applied to vicious or impious persons) ». Dans la littérature religieuse, « fool » traduit couramment en anglais les termes latins employés dans la Bible pour désigner celui qui ne croit pas en Dieu : stultus et surtout insipiens, de sorte que le terme gardera jusqu’à la fin du Moyen Âge une connotation morale, relayée par les enlumineurs qui prennent l’habitude de représenter sous les traits du dément ou du bouffon l’impie du psaume 5219. La folie au Moyen Âge est donc un concept qui inclue l’idiotie, (laquelle correspond aujourd’hui en médecine à un quotient inférieur à 2020) et son versant moral, la sottise21. Le fou domestique, de cour, de taverne ou de bordel était donc souvent un idiot mais il représentait aussi le sot qui ne fait pas ce que la société attend de lui ou ce qu’il devrait faire pour promouvoir ses intérêts, dans cette vie comme dans l’autre, en raison justement de son idiotie ou de sa folie (le Moyen Âge ne fait pas clairement la distinction entre les deux). C’est un « fou au carré », une personne que la maladie prive, en tout cas dans la littérature, de toute individualité, de sorte qu’elle n’est plus qu’un ensemble générique de traits distinctifs associés à la folie. Or, de tous les fous de cour shakespeariens, le Fou de Lear est celui qui correspond le mieux à cette description. Il est d’ailleurs le seul à ne pas avoir de nom ou de surnom autre que celui qui désigne à la fois son office et sa condition mentale. Sa personnalité, telle qu’elle apparaît aux spectateurs, reste énigmatique. Il est tour à tour querelleur et puéril, sardonique et revenu de tout, vulnérable et aimant (particulièrement dans ce que Shakespeare laisse entendre à propos de son affection pour Cordelia, qui le fait disparaître de la cour pendant deux jours après que cette dernière a été déshéritée), mais il ne semble pas changer au cours de la pièce de la manière évoquée par Bloom. Shakespeare fait évoluer la personnalité du Fou au gré des exigences de l’intrigue (l’amertume du Fou étant proportionnelle aux débordements d’orgueil du roi).

  • 22 À la cour de la reine Élisabeth, ce rôle était plutôt tenu par un favori ou par le Master of Revels
  • 23 S’il était interdit de tuer un fou de cour, il était parfaitement autorisé de le punir quand on est (...)

8La présence d’un fou domestique était quasi-obligée dans la maisonnée aristocratique au Moyen Âge, car il était un symbole de puissance et de richesse (qui, dans sa variante royale, voyageait souvent avec la ménagerie lors des déplacements du roi). À la Renaissance, son emploi se démocratise : les bourgeois l’adoptent par mimétisme avec l’aristocratie, les tavernes et les bordels tirent le meilleur parti de ses qualités comiques, même les villes font appel à lui pour animer les réjouissances publiques, pour le Carnaval ou les fêtes des Fous, des Ânes ou des Innocents. Il apparaît aussi dans les danses Morris et les célébrations de l’hiver présidées par un roi-pour-rire, le Lord of Misrule qu’il interprète ou seconde22. Si sa présence est acceptée en tous lieux, ce n’est pas tant en raison de la liberté exceptionnelle qui lui vient de sa fonction, mais de ce qu’il est un garant de l’ordre établi plutôt qu’un réel perturbateur. En effet, il incarne cette part infinitésimale de désordre qui renforce l’ordre car il a non seulement le droit d’agir comme bon lui semble (et cette permission préempte automatiquement ses gestes d’une bonne partie, sinon de toute leur force subversive23), mais il représente tout ce qu’un être humain doté de toutes ses facultés et conscient de sa place dans l’ordre social se doit d’éviter de faire. En effet, durant tout le Moyen Âge, la folie est avant tout, pour reprendre l’expression de Michel Foucault dans une conférence où il réévaluait son œuvre séminale sur la folie avec beaucoup de sévérité, « une fonction sociale dans les sociétés… une fonction constante » [Artières et Bert, 198]. Dans cette perspective, les fous sont avant tout des gens qu’on met à part, et qu’on peut définir en cinq traits : ils n’ont pas la même place « dans le circuit général du travail » parce qu’ils « n’ont pas le même statut dans les activités de production », et cela vaut pour « les occupations de la vie, les amusements, les fêtes » ainsi que pour la famille : le fou « est un déviant du point de vue général et sexuel » ; son langage n’a pas « le même sens, le même statut à la fonction, au rôle, à la possibilité de circulation que les paroles des autres individus » [Ibid., 200-201]. Cette définition vaut aussi bien pour Le Fou de Lear que pour Lear lui-même, une fois que sa raison l’a abandonné.

9La « fonction sociale » dont parle Foucault, qui s’incarne dans le fou, domestique ou non, c’est l’intégration de celui-ci en tant que contre-exemple dans une éthique dont le destinataire principal est l’homme noble. D’où la présence du fou dans les innombrables « miroirs des princes » et « ordres de fous » du Moyen Âge, Le sot et l’impie sont des personnages que l’on trouve dans les exempla et les listes de folies de la fin du Moyen Âge (telle la fameuse Nef des Fous de Brant, ou, pour un exemple anglais, Lydgate et son Order of Fools), ainsi que dans les Moralités. Il est très clairement stigmatisé dans ces dernières comme le « Vice », car il est aussi le paradigme du mauvais chrétien, celui qui ne croit pas en Dieu parce que son esprit faible ne le lui permet pas (stultus) ou parce qu’il ne le veut pas (insipiens). On comprend dès lors que dans les romances, les fous employés par l’aristocratie soient dépourvus de voix, parfois parce qu'ils sont mutiques, mais plus souvent parce que leurs paroles ne sont pas transmises aux lecteurs et auditeurs, pour les raisons évoquées plus haut. Bien que risible, le comportement du fou ne doit pas susciter de réaction trop profonde, qu’elle soit d’empathie ou de rejet : « to pity the mad is already to acknowledge a common bond with them; even to react in anger or to punish their unruly behaviour suggests that they are bound by the same rules and are thus in some sense ‘one of us’ » [Huot, 80]. Ceci dit, un comportement charitable s’impose, même s’il ne doit pas aller trop loin : Elaine et son père ne se mettent à chercher de traitement (l’exposition au Graal) pour Lancelot qu’à partir du moment où il a été reconnu !

  • 24 Voir Si. 27,23 ; Prov. 13,1 ; Prov., 29, 8 ; 2ch. 30, 10 ; Ps. 22,8-35 ; MC. 15, 29 ; Lm. 3,14 ; Ac (...)
  • 25 Toujours d’après la liste établie par Baumstark.
  • 26 « [A] model of feudal autocracy » [Hays, « Reason’s Rhetoric », 99].
  • 27 Le roi s’inquiète de savoir comment il va lors de sa première apparition sur scène, car le Fou ne s (...)

10Avoir un fou domestique permet donc de se définir par opposition à lui, mais aussi d’entretenir les qualités de patience et de retenue nécessaires à tout bon chrétien. Cela implique donc de résister à l’envie de rire quel que soit son comportement. En effet, dans la Bible, le rire est un symptôme du Mal24. Seul est admis, à la rigueur, le rire héroïque du juste persécuté, qui sait que la mort est une délivrance (Prov. 3, 34 ; Prov. 31,25 ; Ps. 52,8 ; Ps. 126,2)25. On a beaucoup remarqué la tendresse du roi Lear pour son fou, et attribué celle-ci à un report sur le bouffon de l’affection pour l’absente, Cordelia. Mais le comportement de Lear avec son fou est digne du roi médiéval et chrétien dont il partage bien des caractéristiques26 (même si Shakespeare a pris soin par ailleurs d’en faire un païen pour rendre plus acceptables par son public les rigueurs de sa tragédie et le désespoir de son personnage principal) : loin de rire de son esprit faible, il le traite comme l’enfant mal grandi qu’il est et prend soin de lui, même dans les pires moments27. C’est l’une des qualités du roi, qui contribue à contrebalancer dans une moindre mesure ses défauts, et surtout à laisser entrevoir aux spectateurs l’homme bon et le grand souverain qu’il a été, à en croire Kent et Gloucester.

  • 28 Voir par exemple, pour le théâtre de la Renaissance, Magnificence de Skelton, Thomas Woodstock, Fri (...)

11S’il était tenu pour évident au Moyen Âge qu’un pouvoir fort est nécessaire pour faire régner l’ordre, on savait aussi que ce pouvoir corrompt et peut faire basculer un homme dans la démence. S’il accède au trône trop jeune, le roi est souvent plus soucieux de ses plaisirs que de ses devoirs et dans ce cas, la présence d’un bouffon à ses côtés est généralement nocive, car il est susceptible de pousser son maître à adopter un mode de vie plus proche du Lord of Misrule que du souverain idéal28). Pour ce qui est du roi que la vieillesse a rendu despotique, en revanche, l’influence d’un fol peut être bénéfique. Dans King Lear, le personnage éponyme exige ce qu’il ne peut avoir (l’amour inconditionnel de ses filles), peut-être pour compenser sa force déclinante. Le rôle du Fou semble se résumer à amener le souverain à prendre conscience de ses faiblesses et à en rire. Cela n’apparaît pas dans les textes médiévaux car l’idée d’un rire « positif » en Occident a été la création des humanistes de la Renaissance. L’Éloge de la Folie d’Érasme, œuvre écrite à l’occasion d’un voyage en Angleterre en 1509 et publiée deux ans plus tard, en est la pierre d’angle. Même si, comme l’ouvrage de Brant, son éloge est d’abord un pamphlet à l’encontre des folies humaines, Érasme cherche à apprendre au lecteur à rire de soi, première étape de sa nécessaire réformation.

12Or faire rire quelqu’un de soi n’est pas un exercice aisé, particulièrement quand on est, comme Lear, atteint d’une forme de démence qui ressemble à un délire mégalomaniaque saupoudré d’une bonne dose de paranoïa. En effet, le paranoïaque ne peut pas rire, car il est persuadé que ses certitudes sont des vérités absolues : c’est son système de défense contre les attaques dont il se croit la proie, de sorte que tenter de le faire rire est une manœuvre qui n’est pas sans danger : « [w]anting to introduce laughter — that is, a discontinuity — into that self-adhesion is tantamount to insanity » [Roustang, 711]. De plus,

[t]o claim to be able to make a paranoiac laugh is like trying to introduce a void where there is only fullness. If such an operation were possible, the paranoiac would immediately transform into its opposite; emptiness would invade everything. [Ibid.]

  • 29  Voir à ce sujet, de Manfred Kets de Vries, « The Organisational Fool : Balancing a Leader’s Hubris (...)

13De nombreux critiques ont remarqué que l’action du Fou de Lear, qui — pour employer une expression familière mais parlante — « appuie là où ça fait mal » semble faire plus de mal que de bien au roi. Il joue en réalité un rôle semblable à celui d’un thérapeute moderne auprès de lui (même s’il n’emploie pas le même langage !). Le paranoïaque est un homme qui souffre, comme le chevalier victime de ses passions des romans médiévaux, d’un défaut d’identité : « it is, therefore, a hatred of individuation, and that is why it is the model of power » [Roustang, 717]. Le Fou, en offrant à Lear l’image de ce qu’il est plutôt que ce qu’il croit être (il lui rappelle sans arrêt qu’il se comporte comme un sot), n’a de cesse de le faire revenir à de meilleurs sentiments, et surtout, de contrebalancer les effets de l’âge et du pouvoir. Cela a toujours été un aspect important de la fonction du fou de cour. On le retrouve aujourd’hui encore chez les hommes (ou plus rarement les femmes) qui sont amenés, par goût ou par talent personnel, à exercer une influence informelle sur leurs supérieurs, en politique ou en entreprise29. Le problème dans King Lear est que le Fou est plus un compagnon pour le roi et un succédané d’enfant qu’un moraliste ou un thérapeute. Il n’en a pas toujours été ainsi, car, dans le cas contraire, il ne ferait preuve d’une telle amertume. Ainsi, lors de sa première entrée sur scène, choisit-il de s’adresser à Kent, en ignorant le roi :

Fool. [to Kent] Sirrah, you were best take my coxcomb.
King. Why, my boy?
Fool. Why? For taking one’s part that’s out of favour. [to Kent] Nay, and thou canst not smile as the wind sits, thou’lt catch cold shortly. [1.4.84-88]

  • 30 Comme le rappelle Regan (5.3.65).
  • 31 « Être fou au théâtre, c’est en savoir plus que les autres, (…) c’est avoir derrière les regards de (...)
  • 32 Voir l’article de Horback à ce sujet.
  • 33 Ibid., 315.
  • 34 A la manière des fous clairvoyants, tel Merlin, qui savent quand et comment ils vont mourir.

14Le Fou, qui a reconnu le seigneur sous son déguisement avec cette clairvoyance propre aux devins30 et aux fous de théâtre31, offre alors à ce dernier de le remplacer auprès de son roi, dont il n’a plus la faveur parce qu’il ne lui dit pas ce qu’il veut entendre. Il est important de constater que la version révisée de la pièce (qui date de 1623) présente un Fou plus vulnérable, moins cynique et amer que le Quarto de 160832. Il disparaît de scène pour ne plus revenir après avoir prononcé des paroles qui ont longtemps représenté une énigme : « And I’ll go to bed at noon » (3.6.41). Or, « Go to bedde at noone » était le nom donné à une fleur qui se fermait sous le soleil de midi, pour être remplacée par une autre le lendemain33. Ce fou qui se compare à une fleur éphémère acquiert une dimension nouvelle si l’on considère que, plutôt que d’abandonner Lear sur cette pirouette, il s’en va parce qu’il se sent mourir34. Tout comme Cordelia, qui le remplace auprès du roi dans la fin de la pièce.

Edgar et la folie comme déguisement

  • 35 À la différence d’une autre rencontre entre deux fous, l’un domestique et l’autre non : celle de Tr (...)
  • 36 « It [l’histoire d’Edgar] is the curve of a romance plot, though it never feels like one », William (...)
  • 37 Le fragment d’Oxford reprend un épisode du Tristan de Thomas, celui de Berne étant plus proche dans (...)

15Le Fou de Lear ne fait pas preuve d’autant de prescience avec Edgar, dont il ne voit pas qu’il ne fait que feindre la démence. La première apparition d’Edgar en Poor Tom se fait de la manière que l’on aurait attendue à l’époque d’un fou abandonné à lui-même : Tom déboule sur scène, en gesticulant et en criant des paroles insensées. Il fait une peur bleue au Fou de Lear, qui, loin de considérer le dément comme un camarade35, s’enfuit devant celui qu’il prend, dans la nuit de tempête, pour un esprit malin (3.4.38-39). Comme on l’a souvent remarqué, le parcours d’Edgar dans la pièce (héritier d’une noble famille, forcé de se cacher sous des déguisements variés avant de pouvoir reprendre sa place dans la société et peut-être même d’en prendre la tête) ressemble à celui d’un chevalier de roman médiéval. Cependant, et contrairement à ceux qui voudraient que les ressemblances avec un romance s’effacent sur scène36, le personnage d’Edgar, dans ses errances tout comme dans ses incohérences, descend en droite ligne de héros de romances célèbres en Angleterre durant tout le Moyen-Âge et au-delà, Tristan et Ipomédon. Ces deux chevaliers se distinguent des autres héros amenés à cacher un temps leur identité en ce qu’ils choisissent des déguisements qui les font basculer dans la caste inférieure, — exactement comme Edgar. Ils se trouvent également amenés à feindre la folie pour arriver à leurs fins. C’est le cas dans Ipomédon et toutes ses adaptations ultérieures en Angleterre, et pour Tristan, dans deux poèmes anglo-normands, la Folie Tristan de Berne et la Folie Tristan d’Oxford37.

  • 38 Mutilations qui allaient encore plus loin que ce qu’Edgar décrit acte 2, scène 3, v. 13-16 et dont (...)
  • 39 Terme repéré chez Clément Marot (1530), qui dérive de l’italien buffone, de buffo, « plaisanterie » (...)
  • 40 Voir par exemple 3.4.106-110 et 122-124.
  • 41 Ipomédon devient tour à tour fou de cour (et mignon de la reine), fou tout court, et finit par endo (...)
  • 42 3.6.18-19, 4.11.27-28 et 54.
  • 43 3.4.95-98.
  • 44 Huot, 1.

16Or, si le déguisement du chevalier est un motif traditionnel des romances, il se fait le plus souvent sous le masque du chevalier sans nom (c’est le traditionnel motif dit du « Bel Inconnu » et des textes apparentés), plus rarement du vilain et encore moins du fou, en raison sans doute du potentiel subversif d’un tel déguisement. Edgar, en décidant d’incarner un fou, fait preuve de la même intelligence que le Tristan des Folies : au lieu d’imiter la folie véritable (difficile à feindre avec réalisme), il choisit de se fondre dans la masse des mendiants qui se mutilaient et feignaient la folie pour faire l’aumône, une variété particulièrement repoussante de déviant pour les spectateurs de l’époque, dont Carroll rappelle qu’ils étaient confrontés tous les jours à ce type d’imposteur, qui faisait peur aux femmes et aux enfants, et à qui on donnait une pièce plus pour s’en débarrasser que par esprit de charité [Carroll, 433]. Là où Carroll a tort, en revanche, c’est de faire remonter au milieu du XVIe siècle seulement les apparitions de ce type de pauvre hère. On en trouve déjà dans la littérature anglo-normande, et Edgar a recours aux mêmes stratagèmes que le Tristan anglo-normand pour passer pour fou : il altère son apparence physique en enduisant son corps d’une teinture brune, se fait une tignasse échevelée, et adopte un discours fantasque destiné à faire croire qu’il n’a pas toute sa tête, même s’il prend soin d’insérer dans celui-ci des références au diable et aux démons, pour faire croire qu’il est possédé (3.4.43, 49, 102, 125 et 143). Certes, Edgar omet de se raser partiellement la tête comme Tristan (une coutume médiévale) mais il ajoute à cela les mutilations qui étaient devenues à l’époque élisabéthaine la « marque de fabrique », au sens premier du terme, des Bedlamites38. Tristan, lui, n’a pas à mendier ; il est tout de suite admis au château de Tintagel par le portier qui, ayant jugé du potentiel comique du drôle à son apparence et à son discours carnavalesque (Tristan lui ayant raconté qu’il revenait du mariage d’un abbé de ses amis avec une grosse nonne) l’envoie dans la grande salle égayer la cour le temps du repas. Mais Tristan obtient d’entrer au château à condition qu’il joue l’Homme Sauvage et divertisse, par son imitation du merveilleux, les nobles attablés, au même titre qu’un ménestrel ou un amuseur professionnel. D’après le Middle English Dictionary, le terme fool ne commence à être employé au sens d’amuseur professionnel (jester) qu’au début du XIVe siècle. Mais comme on le voit ici, le fol anglo-normand des Folies était déjà utilisé comme bouffon, et la réaction du portier laisse penser que les fous de pacotille, acteurs comiques avant l’heure, couraient déjà les rues et les campagnes à la recherche de personnes fortunées à divertir. Jester vient du français « geste », pour « chanson de geste », Le jester est donc à l’origine un ménestrel dont la spécialité serait de raconter des romances ; or c’est le bouffon39 que l’histoire et la littérature ont retenu, et non le diseur de ballades et de poèmes, même s’il arrive que cette fonction ancienne affleure chez les amuseurs shakespeariens, par exemple Feste, ou dans les comptines et chansons dont Edgar/Tom parsème son discours40. Par ailleurs, Edgar partage avec Ipomédon un goût pour le déguisement qui, chez lui aussi, se justifie de moins en moins à mesure que son histoire progresse. Le lecteur moderne, dans un cas comme dans l’autre, serait tenté d’y voir un certain masochisme. C’est assez facile dans le cas d’Ipomédon et surtout de ses adaptations ultérieures41, moins dans celui d’Edgar, qui affirme de loin en loin dans des apartés la difficulté qu’il a à ne pas révéler son identité42, même si sa détermination à prendre l’identité d’un miséreux, « the basest and most poorest shape / That ever penury in contempt of man / Brought near to beast » (2.3.7-9) paraît autant dictée par une fierté blessée (comme Ipomédon) que par la ruse. Ipomédon, Tristan et Edgar choisissent de se travestir en fou parce que c’est le meilleur des déguisements : le regard porté sur le fou par la société est biaisé, faussé par les préjugés, de sorte qu’il s’arrête forcément à la surface. Le fou, surtout dans sa variante domestique, « n’est qu’apparence, surface réfléchissante qui renvoie à l’observateur l’image rassurante de ce qu’il sait ne pas être, de sorte qu’il ne voit jamais l’homme derrière le symbole » [Silec, 195]. Il n’est, dans la bouche d’Edgar comme dans celle de Lear43, rien de plus qu’un animal. Sylvia Huot, qui étudie le fou dans la littérature médiévale française, décrit celui-ci comme souffrant d’un excès d’individualité conjugué à — paradoxalement — un défaut d’identité44. Cette remarque vaut également pour la littérature anglaise mais peut-être faudrait-il plutôt considérer que cet excès d’individualité, assimilé à l’effet de passions dévorantes, conduit à l’exténuation de tout ce qui n’est pas relatif à ces passions, et donc à l’exténuation de la personnalité antérieure du dément. Cette analyse convient également pour les fous des littératures anglo-normande, anglaise et celtique, — et aussi pour Lear.

La folie comme sauvagerie

  • 45 En anglais, le terme le plus courant et le plus général aurait été, à la Renaissance, madness. Mais (...)
  • 46 « Mental disorder is broadly conceptualized as a clinically significant behavioural or psychologica (...)

17En effet, les romances médiévaux anglais présentent la folie comme une descente (ou un retour) à la sauvagerie du monde animal. Dans la pièce de Shakespeare aussi, cette descente passe par la souffrance des corps confrontés à la nature dans ce qu’elle a de plus inamical : aiguilles et ronces pour Edgar, éléments déchaînés pour Lear, lequel se fait la remarque, en regardant le corps meurtri d’Edgar / Tom, que l’homme n’est guère qu’un pauvre animal (3.4.95-97). Si les désordres mentaux couverts par le terme général de folie45 étaient, tant à l’époque médiévale qu’aujourd’hui, associés à des états de grande détresse psychologique et morale, ainsi qu’à des handicaps ou des comportements spécifiques entraînant des risques pour la personne affligée (comme ses proches)46, ils étaient surtout, dans la littérature de chevalerie tout au moins, associés à l’outre-monde, celui qui commence là où la civilisation s’arrête, le désert médiéval qui s’étend au-delà des portes de la cité et qu’il faut sans cesse combattre, comme les mauvaises herbes.

  • 47 On considérait cela comme un symptôme de folie, due à un déséquilibre des humeurs.
  • 48 « Entrez, fils d’Urgan le velu / Grand et velu, vous l’êtes bien assez / À Urgan vous ressemblez ».
  • 49 Cette dernière était en littérature un symbole de la violence des déments, mais aussi un moyen pour (...)

18La représentation anthropomorphisée de l’espace inculte qui s’étend au-delà des murs de la cité est l’Homme Sauvage, une créature mythique qui, si elle a été plus utilisée dans les arts que dans la littérature, hante véritablement l’imaginaire médiéval. C’est une figure du chaos, de l’aliénation et de l’impiété, toutes choses qui, au Moyen Âge, sont du domaine de la folie.L’Homme Sauvage, tout comme le fou, est l’inverse du chevalier, courageux, bon chrétien et courtois avec les femmes, mais la distance entre l’un et l’autre peut être rapidement franchie. On le voit particulièrement dans la Folie Tristan d’Oxford. Il suffit à Tristan de se brunir le corps47, de cesser de prendre soin de son apparence et d’endosser des loques crasseuses pour passer pour un Homme Sauvage, comme l’indique la phrase avec laquelle le portier du château de Tintagel le fait entrer : « Entrez, fis Urgan le velu. / Granz e velu estes assez : Urgan en so ben resemblez48 » (v. 242-244). Si le serviteur laisse le passage à ce croquemitaine du Moyen Âge, au lieu d’appeler les gardes, c’est parce que Tristan a pris soin d’ajouter à son déguisement les attributs du fou : un bavardage sans queue ni tête mais susceptible d’amuser les hôtes du château, la tonsure et une massue49.

  • 50 Ce genre de croyance remonte aux Grecs qui voyait en la Lune un astre capable de rendre fou par pér (...)
  • 51 Le texte est paru dans Le devin maudit, 173-201.
  • 52 Voir à ce sujet l’article de Carlos Miralles, « le rire sardonique », Métis 2:1 (1987), 31-43.
  • 53 Comme par exemple lorsque Byrhtnoth, le corps transpercé d’une lance, éclate de rire et remercie le (...)
  • 54 Overholser, 338 sq.
  • 55 Roustang explique que les paranoïaques cherchent souvent la faille chez leur thérapeute, en lisant (...)
  • 56 Car on peut estimer, au vu de son comportement à la fin de la pièce, que c’est surtout la déception (...)

19Le fou est dans cette œuvre comme dans beaucoup d’autres, présenté comme relativement inoffensif. Il n’y a guère que dans les œuvres médiévales anglaises les plus anciennes qu’il est véritablement fait référence à la folie comme possession ou phénomène surnaturel, et que l’on y présente des fous qui ont le don souvent associé à cette perception de la folie, à savoir celui de vaticination. La folie de type « mélancolie furieuse » ou frénésie y est aussi présentée comme une maladie saisonnière50. C’est le cas pour un prototype gallois du Merlin des légendes arthuriennes [Walter, 22]. Un autre prototype de Merlin, Lailoken, apparaît dans la Vita Kentigerni, aussi appelée Vita Merlini Silvestris51, texte quidate du XIIe siècle mais qui reprend des sources antérieures. Saint Kentigern y tente de guérir Lailoken d’une folie qu’il assimile à un état de possession démoniaque, car l’homme fait preuve d’une souplesse et d’une agilité surhumaines et galope tel un chevreuil dans la forêt en refusant toute compagnie et toute parole pieuse ou simplement bienveillante. L’auteur de cette Vie qualifie Lailoken d’« homme sauvage », « malheureux, impur et possédé » (« silvester homine », « misero immundo et energuminoso ») [Walter, 180]. Mais la folie de Merlin s’accompagne aussi d’une clairvoyance surnaturelle. Ainsi, par exemple, refuse-t-il tout d’abord de révéler à un prince qu’il est cocu, car il ne souhaite pas lui causer de chagrin [Walter, 195]. Il connaît aussi le jour et les circonstances de sa mort, et il est capable d’en rire. Le Merlin celte, lorsqu’il comprend qu’il va mourir non pas une fois comme le commun des mortels, mais trois, succombe à cette hilarité étrange et un peu folle, que l’on pourrait comparer avec le rire sardonique classique52 ou avec le rire de défi des héros des poèmes épiques vieil-anglais au moment de mourir53. Son rire à cet instant est celui qui « ne secoue complètement les hommes que quand il a la mort pour objet » [Dorey, 22]. C’est aussi le rire de Lear lorsqu’il déclare après avoir été capturé, « I’ll die bravely / Like a smug bridegroom. What ? / I will be jovial. » (4.5.189-190). Ceci étant, bien que la démence comme effet d’une possession démoniaque fasse un grand retour dans la littérature à la Renaissance, dans le sillage des procès pour sorcellerie qui secouent l’époque, Shakespeare ne montre pas beaucoup d’intérêt pour cette interprétation des causes de la maladie54. La folie de Lear, même si elle tient également de la « mélancolie furieuse », n’est pas saisonnière, mais elle a ses pics, tout comme celle du Fou. Et Lear ne fait preuve de perspicacité que lorsque, devinant ce qui tient le plus à cœur à sa fille préférée55, il lui propose de participer à un jeu qu’elle abhorre, « Dis-moi combien tu m’aimes ». Lorsqu’elle refuse d’y participer, il fait d’elle l’instrument de sa folie56.

  • 57 3.2.79-92. L’éditeur du texte utilisé, Jay L. Halio, indique que la « prophétie » est tenue pour êt (...)
  • 58 Elle cite comme exemple principal « l’inhumanité » avec laquelle Lear se moque de Gloucester aveugl (...)

20Dans la pièce, seul le fou fait preuve à divers moments d’une lucidité quasi-surnaturelle, mais, à la différence du Merlin gallois, il n’hésite pas à dire au roi les vérités qui dérangent. La fausse prophétie dont il se fend, avec ses sous-entendus satiriques, laisserait d’ailleurs penser qu’il a toute sa tête, au moins par moments57. Mais Lear fait preuve d’une résistance tenace face aux sous-entendus de son Fou. Il refuse de se mettre à l’abri parce qu’il combat la tempête qui règne sous son crâne par celle qui fait rage dehors [Bennet, 139], et le point de bascule se produit lorsqu’il s’obstine à identifier Tom o’Bedlam à un père maltraité par ses filles [Bennett, 140] dans la scène 4 de l’acte 3. Bennett note également que la résistance dont il fait preuve à reconnaître qu’il a eu tort, et donc à faire preuve de cette capacité d’évolution qui selon Bloom est la grande force des personnages shakespeariens, interdit à Shakespeare l’usage des ressorts stylistiques couramment utilisés au théâtre pour indiquer ce qui se passe dans l’âme du héros : aparté, soliloque et confidence. Le dramaturge a recours aux commentaires des autres personnages pour rendre la progression de la folie de Lear plus visible ainsi qu’au Fou pour jouer les médiateurs entre les différents types de folie, feinte ou réelle, qui s’exposent dans la pièce [143-144]. Loin de considérer les divagations pseudo-philosophiques du roi comme des vérités profondes, elle souligne à raison qu’elles sont, dans leur grandiloquence et leur sauvagerie, les expressions d’une rage qui, associée à son manque chronique de clairvoyance (due à son absence d’empathie avec autrui) est la véritable hamartia de Lear [150]58.

Shakespeare et la naissance du sujet moderne

21L’invention de l’humain dont parle Bloom, si elle doit beaucoup au grand dramaturge anglais, est aussi le fruit de l’évolution des mentalités, tout particulièrement en matière de différenciation entre ce qui passe pour un comportement sain d’esprit par opposition aux divagations du fou. En effet, si l’on peut commencer à appliquer aux personnages des pièces de Shakespeare des théories psychanalytiques élaborées des siècles plus tard, c’est bien parce que la psyché moderne commence à s’y faire voir, ou plutôt à s’y faire entendre : « The dominant Shakespearean characters (…) are extraordinary instances not only of how meaning gets started, rather than repeated, but also of how new modes of consciousness come into being » [Bloom, xviii]. L’appareil critique psychanalytique fonctionne assez mal lorsqu’il est appliqué à la littérature antérieure, car dans les romans de chevalerie tout comme dans les fabliaux, les personnages fonctionnent, on l’a vu, selon des modèles de comportement proches du type. La grande réussite de Shakespeare est d’avoir réussi à recréer la complexité de l’âme humaine et particulièrement la manière dont elle s’actualise dans la parole du fou, le « vrai », qui dans la pièce est Lear, par opposition aux discours plus stéréotypés du Fou et d’Edgar/Tom. Mais si l’on compare la thérapie préconisée par Roustang dans le traitement du paranoïaque, et particulièrement la phase de régression à un stade presque animal dont il affirme qu’elle est absolument nécessaire (le malade doit voir s’écrouler les barrières qu’il avait édifiées entre le monde et lui pour pouvoir se reconstruire ensuite), on s’aperçoit que le Moyen Âge, qui fait passer les héros de romans rendus fous par leurs passions par une phase d’ensauvagement, dit la même chose. Les écrivains de roman et romance, loin de faire preuve de naïveté, représentent de manière symbolique un phénomène psychologique qui sera analysé de manière clinique des siècles plus tard. Le fou, dans la fonction sociale qui lui est conférée au Moyen Âge, qu’il soit de cour ou ensauvagé, aura permis ce passage vers la modernité.

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Bibliographie

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Notes

1 Le « sujet » est entendu dans le sens jungien du terme, à savoir la personne au terme du processus d’individuation, « la prise de conscience qu’on est distinct et différent des autres, et l’idée qu’on est soi-même une personne entière », (http://www.cnrtl.fr/definition/individuation 5.10.2012). Le principe d’individuation est l’un des piliers de la théorie jungienne. Pour une définition plus approfondie, voir par exemple L’énergétique psychique [Genève : Georg, 5e éd. 1993], p. 76.

2  Cet article poursuit la réflexion entamée dans la thèse de l’auteure. Certaines pistes abordées alors sont reprises de manière très condensée et abordées dans une perspective différente, inspirée entre autres par la lecture récente du livre de Michael L. Hays cité dans l’introduction.

3 Nom donné aux romans de chevalerie en vers anglais.

4 Sont laissées de côté ici les récits relatifs au Graal ou ceux incorporant des thèmes surnaturels, car les personnages humains y sont généralement manipulés par des forces qui les dépassent plutôt que par leurs propres désirs.

5 Pour ne citer que les exemples les plus pertinents. Shakespeare pourrait avoir eu une connaissance, directe ou indirecte, par le biais de ballades par exemple, comme celle du « Child Roland » citée par Edgar/Tom (3.4.166).

6 Ywain and Gawain.

7 V. 1649-50 et 1653-4. « Un mal le prit (aussi : Un mauvais esprit descendit sur lui) / Ce malheur le rendit sauvage et fou / Il erra dans la forêt / Comme s’il était une bête sauvage. »

8 D’après le Middle English Dictionary. Cette ambiguïté traduit bien l’amalgame qui était fait entre ces deux maux au Moyen Âge (Laharie, 20). L’idée, déjà présente chez Arnaud de Villeneuve, de la folie comme possession se généralisera au XIVe siècle.

9 Fols. 281a-299b, National Library of Scotland. Le manuscrit date de 1330 environ.

10 Cette explication vaut surtout pour les romances écrits ou réécrits au moment de l’essor d’une bourgeoisie avide de copier les mœurs de l’aristocratie, mais qui n’avait pas la possibilité de lire la littérature de langue française. Il ne faut pas non plus oublier que la guerre de Cent Ans eut également son importance, ne serait-ce que parce qu’il devint de bon ton de préférer l’anglais au français.

11 Pour un rapide tour d’horizon des thèses anciennes portant sur Sir Tristrem, voir l’introduction que fait Alan Lupack à son édition de l’œuvre, publiée à l’origine par Medieval Institute Publications en 1994 et maintenant disponible sur internet à l’adresse suivante : www.lib.rochester.edu/camelot/teams/tristint.htm (5.10.2012). Il cite, entre autres, Joseph Bédier, pour qui l’auteur du romance « [s’était] interdit de jamais traduire son modèle », et Helaine Newstead, qui, en 1967 encore, tenait rigueur au poète d’avoir supprimé tous les finesses psychologiques de l’original (censé être le Tristan de Thomas). Lupack montre également dans son introduction que le romance est en réalité une parodie du Tristan courtois.

12 Larry Benson, Malory’s Morte Darthur. Cambridge : Harvard University Press, 1976, 43.

13 Parfois, cette veine est présente dans le récit original, mais disparaît des adaptations ultérieures. C’est le cas de l’Ipomédon de Hue de Rotelande, un roman en vers anglo-normand écrit à la fin du XIIe siècle dans lequel la parodie de l’ethos chevaleresque affleure souvent, mais que les adaptateurs anglais du XIVe siècle transformeront tous en « miroir » destiné à enseigner les vertus de ce même ethos ! Or, cela rend le comportement du protagoniste assez souvent incompréhensible…

14 Les Contes de Cantorbéry de Chaucer, par exemple.

15 C’est-à-dire, des forces qui ne soient pas principalement celles de leur milieu ou celles dictées par le genre du texte.

16 Hays consacre un chapitre de son ouvrage à ce phénomène.

17 L’édition utilisée dans cet article est celle de Jay L. Halio pour la collection « The New Cambridge Shakespeare », 1992, 1994.

18 Il est impossible, dans le cadre de ce court article, de résumer les théories médiévales sur la folie. On se contentera donc de citer en bibliographie les excellents ouvrages de Muriel Laharie et de Jean-Marie Fritz sur le sujet.

19 Celui qui « dit en son cœur : ‘il n’y a pas de Dieu’ » (« Dixit insipiens in corde suo : non est Deus »).

20 D’après le Trésor de la langue française informatisé (http://www.cnrtl.fr/definition/etymologie).

21 « Sot », terme d’origine obscure qui date du XIIe siècle, a par ailleurs eu un sens plus fort qu’aujourd’hui. En effet, au Moyen Âge il signifiait également « insensé » (d’après le Dictionnaire étymologique et historique de la langue française, éds. Emmanuèle Baumgartner et Philippe Ménard. Paris : Librairie Générale Française, 1996). Albert Dauzat, Jean Dubois et Henri Mitterrand signalent, dans leur Dictionnaire étymologique et historique du français, (Paris : Larousse, 1964, 1993), qu’on le repère pour la première fois chez un auteur anglo-normand, Wace, en 1155.

22 À la cour de la reine Élisabeth, ce rôle était plutôt tenu par un favori ou par le Master of Revels.

23 S’il était interdit de tuer un fou de cour, il était parfaitement autorisé de le punir quand on estimait qu’il était allé trop loin. C’est ce qui est arrivé entre autres à Tarlton, écarté de la table de la reine Elisabeth suite à une allusion à l’ascendant pris par Raleigh que cette dernière n’avait guère goûtée [Otto, 203].

24 Voir Si. 27,23 ; Prov. 13,1 ; Prov., 29, 8 ; 2ch. 30, 10 ; Ps. 22,8-35 ; MC. 15, 29 ; Lm. 3,14 ; Actes 17,32 et 2P. 3,3, etc. L’article de François Baumstark, « La Bible condamne-t-elle le rire ? » (Ecoutes et Regards 48 [déc. 2003], 13-16) en dresse une liste exhaustive.

25 Toujours d’après la liste établie par Baumstark.

26 « [A] model of feudal autocracy » [Hays, « Reason’s Rhetoric », 99].

27 Le roi s’inquiète de savoir comment il va lors de sa première apparition sur scène, car le Fou ne s’est pas montré depuis deux jours (1.4.83) et plus tard encore sur la lande (3.2.65).

28 Voir par exemple, pour le théâtre de la Renaissance, Magnificence de Skelton, Thomas Woodstock, Friar Bacon and Friar Bungay. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle le prince Hal Henri IV part I abandonne son fou non officiel, Falstaff, une fois sur le trône.

29  Voir à ce sujet, de Manfred Kets de Vries, « The Organisational Fool : Balancing a Leader’s Hubris ».

30 Comme le rappelle Regan (5.3.65).

31 « Être fou au théâtre, c’est en savoir plus que les autres, (…) c’est avoir derrière les regards des aveugles de la raison un regard perçant qui voit les choses, qui les démasque. Donc la folie c’est le jeu. On admire le fou en jeu » [Foucault, in Artières et Bert, 204-205].

32 Voir l’article de Horback à ce sujet.

33 Ibid., 315.

34 A la manière des fous clairvoyants, tel Merlin, qui savent quand et comment ils vont mourir.

35 À la différence d’une autre rencontre entre deux fous, l’un domestique et l’autre non : celle de Tristan et de Daguenet, le fou d’Arthur, dans un épisode du Tristan en Prose repris par Malory. Le bouffon fait bon accueil à l’homme sauvage, avec lequel il semble se trouver des affinités, mais il est grandement déçu par la réaction agressive de Tristan et forcé de décamper, — comme le Fou de Lear.

36 « It [l’histoire d’Edgar] is the curve of a romance plot, though it never feels like one », William Carrol, 426.

37 Le fragment d’Oxford reprend un épisode du Tristan de Thomas, celui de Berne étant plus proche dans le style du Tristan de Béroul. Les deux poèmes portent sur le moment où Tristan se déguise en fou pour approcher Yseut dans le château du roi Marc. Tous les textes en ancien français relatifs aux aventures de Tristan étudiés dans ces chapitres proviennent d’un même ouvrage : Les Tristan en vers, éd., trad. et notes de Jean-Charles Payen (Paris : Garnier Frères, 1974).

38 Mutilations qui allaient encore plus loin que ce qu’Edgar décrit acte 2, scène 3, v. 13-16 et dont la guérison était ralentie par l’application d’urine [Carroll, 433]. La croix que l’on dessinait sur le crâne des fous au Moyen Âge faisait partie des motifs que ces pauvres diables utilisaient pour leurs scarifications, un déplacement symbolique, à mon sens, du durcissement des rapports entre déviants et non-déviants à l’époque élisabéthaine. Il se voit entre autres dans les lois contre la mendicité mises en place, lesquelles punissent de mort les mendiants interpellés trois fois [Carrol 433].

39 Terme repéré chez Clément Marot (1530), qui dérive de l’italien buffone, de buffo, « plaisanterie » (d’après le Dictionnaire étymologique et historique du français).

40 Voir par exemple 3.4.106-110 et 122-124.

41 Ipomédon devient tour à tour fou de cour (et mignon de la reine), fou tout court, et finit par endosser une armure semblable à celle du guerrier païen haï de tous qu’il vient de tuer. Seule l’intervention providentielle d’un proche, qui reconnaît la bague qu’il porte, l’empêche de partir à nouveau sous une fausse identité et d’abandonner les siens. Mais l’œuvre de Hue, dans laquelle il intervient en tant qu’auteur (pour inviter les femmes du public à faire l’amour avec lui !) est empreinte d’une ironie qui disparaît dans les adaptations anglaises, et avec elle la dimension satirique du texte original.

42 3.6.18-19, 4.11.27-28 et 54.

43 3.4.95-98.

44 Huot, 1.

45 En anglais, le terme le plus courant et le plus général aurait été, à la Renaissance, madness. Mais il en existait bien d’autres, plus spécifiques, par exemple frenzy ou rage, ce dernier étant employé dans la pièce pour caractériser l’état dont Lear est enfin sorti (4.6.76).

46 « Mental disorder is broadly conceptualized as a clinically significant behavioural or psychological syndrome that is associated with present distress, disability, or with an increased risk of suffering death, pain, disability or an important loss of freedom », [Brooks, 10].

47 On considérait cela comme un symptôme de folie, due à un déséquilibre des humeurs.

48 « Entrez, fils d’Urgan le velu / Grand et velu, vous l’êtes bien assez / À Urgan vous ressemblez ».

49 Cette dernière était en littérature un symbole de la violence des déments, mais aussi un moyen pour eux de se défendre lorsqu’ils se faisaient attaquer, ce qui arrivait souvent.

50 Ce genre de croyance remonte aux Grecs qui voyait en la Lune un astre capable de rendre fou par périodes, d’où le terme « lunatique » [Laharie, 122].

51 Le texte est paru dans Le devin maudit, 173-201.

52 Voir à ce sujet l’article de Carlos Miralles, « le rire sardonique », Métis 2:1 (1987), 31-43.

53 Comme par exemple lorsque Byrhtnoth, le corps transpercé d’une lance, éclate de rire et remercie le destin dans The Battle of Maldon, v. 147-8.

54 Overholser, 338 sq.

55 Roustang explique que les paranoïaques cherchent souvent la faille chez leur thérapeute, en lisant leurs écrits pour ensuite les attaquer sur ce qu’ils ont perçu comme étant leurs croyances profondes (716).

56 Car on peut estimer, au vu de son comportement à la fin de la pièce, que c’est surtout la déception qu’il éprouve devant la réaction de Cordelia qui le fait sombrer dans la démence, plus encore que l’ingratitude de ses deux autres filles.

57 3.2.79-92. L’éditeur du texte utilisé, Jay L. Halio, indique que la « prophétie » est tenue pour être un ajout qui ne serait pas de la main de Shakespeare.

58 Elle cite comme exemple principal « l’inhumanité » avec laquelle Lear se moque de Gloucester aveugle dans la scène 6 de l’acte 4.

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Pour citer cet article

Référence papier

Tatjana Silec, « King Lear, la folie folliante et la naissance du sujet moderne dans la littérature anglaise », Babel, 25 | 2012, 259-279.

Référence électronique

Tatjana Silec, « King Lear, la folie folliante et la naissance du sujet moderne dans la littérature anglaise », Babel [En ligne], 25 | 2012, mis en ligne le 01 décembre 2012, consulté le 27 juillet 2017. URL : http://babel.revues.org/2045 ; DOI : 10.4000/babel.2045

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Auteur

Tatjana Silec

Université Paris-Sorbonne (Paris-IV)
Centre d’Études Médiévales Anglaises (EA 2557)

Tatjana Silec est maître de conférences en études médiévales anglaises à Paris-Sorbonne (Paris IV) depuis 2008. Elle y enseigne la traduction, la linguistique de l’anglais médiéval et le théâtre de Shakespeare. Ses recherches portent principalement sur la folie folliante ainsi que sur les rapports entre ordre et désordre, pouvoir et contre-pouvoir, dans la littérature anglaise du Moyen Âge et de la Renaissance. Elle a également écrit sur J. R. R. Tolkien, notamment des notices pour le dictionnaire paru aux éditions du CNRS à l’automne 2012 et consacré à cet auteur. Le dernier colloque du Centre d’Études Médiévales Anglaises s’est tenu en Sorbonne en mars 2012 sous sa responsabilité. Parallèlement à sa carrière universitaire, son intérêt pour le théâtre l’a menée à suivre une formation professionnelle de trois ans aux Ateliers du Sudden sous la direction de Raymond Acquaviva, dont elle est sortie avec un diplôme de comédienne et une place en 4e année, dite « année de troupe ».

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