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Varia

Dante et le langage des signes

Jean Lacroix
p. 321-341

Texte intégral

  • 1 Autres emplois : pour indizio, Purg. VII, 37 ; pour vestigio, Inf. XXIV, 40 ; Purg. XXXIII, 100 ; P (...)

1« Cenno » et « segno » sont les deux termes principaux, les plus récurrents par lesquels Dante désigne les signes qui accompagnent son « voyage de vie », de la forêt du péché jusqu’à l’Empyrée. D’autres termes peuvent, à l’occasion, venir renforcer ces deux substantifs, comme « indizio » (Inf. XXVI, 8) ou encore « vestigio » (id. XXVI, 106)1, dans des étapes où, par ailleurs, les traces de pas comme la présence sectorielle d’ailes sont également nombreuses.

  • 2 Enfer : 11 ; Purgatoire : 24 ; Paradis : 33.

2Au total, ce sont près de soixante-dix occurrences qui se répartissent dans les trois cantiche du périple de l’au-delà, mais fort inégalement. En effet, si l’on n’en compte qu’une dizaine seulement (cenno et segno confondus) dans l’Enfer, le Purgatoire double largement cette fréquence2 ; et, pour finir, le Paradis est encore plus pléthorique dans ce domaine. L’Enfer, à vrai dire, en sa brièveté notoire, synonyme de brutales violences à cadences répétées et de déchaînements paroxystiques, ne révèle du signe, et fort parcimonieusement (11 occurrences), que sa stricte fonction référentielle, extérieurement connotative. C’est avec le Purgatoire, du dimanche matin de bonne heure au mercredi tard dans la matinée que commence véritablement à s’exercer et à se développer le vrai langage des signes, de ceux qui interrogent ou qui s’interrogent, à s’enrichir aussi jusqu’à l’entrée au paradis terrestre et même au-delà.

3C’est dans et par la confrontation systématique des deux dernières cantiche (Purgatoire et Paradis) que s’approfondira une problématique « entre ciel et terre » qui est celle d’une quête attirée « par la vérité qui nous élève » (Par. XXII, 42). Celle-ci offre de très remarquables convergences de leurs espaces à fort coefficient de signes : 24 pour ce qui concerne le Purgatoire, d’avantage encore soit largement plus de 30 (33 exactement) pour ce qui a trait au Paradis. C’est-à-dire qu’au total, la plus forte concentration de signes se retrouve dans l’une comme dans l’autre des deux dernières cantiche qui, toutes deux, dès les premiers chants, énoncent une poétique du meilleur. Seul l’Enfer constitue comme une exception en raison du faible nombre du pourcentage d’indices ou de signes, première étape, aussi, de notre enquête sur ce langage des signes dans le « poème sacré ».

Le signe référentiel infernal : au contact du péché

4Dans l’Enfer, le premier royaume visité, le Mal, est plus que côtoyé : il est charnellement présent. Il envahit les sens de ceux qui le parcourent, Dante et Virgile, par le nez, par les oreilles, par la vue (d’une certaine manière), mais aussi bien par le contact des mains et des pieds, en prise directe avec les aspérités et les sinuosités de sa structures minérale, rugueuse et son relief escarpé, de gouffres et de précipices, de défilés et d’anfractuosités. La persistance des ténèbres ne fait qu’accroître une telle présence vivement ressentie par le corps vivant de Dante, seul corps parmi tant d’ombres et tant d’âmes de damnés.

5La représentativité minimale (une dizaine d’occurrences), peut d’abord s’expliquer au fur et à mesure de la descente périlleuse sans le recours à des repères qui seraient fournis par des signes avertisseurs. Au fond, cet enfer-là n’a que faire de garde-fous au préalable ; il est menace, moins de par son existence que par son surgissement.

6C’est ce que pourrait signifier ces occurrences, en nombre égal pour cenno et pour segno. Rien de stratégique autre qu’une connivence, à l’occasion, sous forme de salut. Dans un monde d’agressions caractérisées, de violences réitérées où l’on fait le mal pour le mal, par contraste donc, il suffit de quelques signes en compensation pour rappeler que désigner éventuellement, sporadiquement, ce Mal envahissant, endémique, c’est malgré tout essayer de s’en tenir à l’écart pour ne point risquer d’en être contaminé.

7Une autre raison, corollaire de la précédente, pourrait être, par ce faire, de ne pas oublier, au sein de ce chaos et d’une telle cacophonie, le point de vue de ceux qui ne font que passer, c’est-à-dire le point de vue du pécheur momentanément perdu (Dante) et secouru par celui (Virgile) qui se déclare d’emblée son guide sauveur :

Ond’io per lo tuo me’ penso e discern
che tu mi segui,e io sarò tua guida
e trarrotti di qui per loco etterno. (I, 112-114)

8Ce « mieux-là », précocement infernal, anticipe sur les deux autres ambitions plus haut rappelées, du début du Purgatoire et du début du Paradis : il est l’axe idéologique du « poème sacré » dans son ensemble. Les signes, parcimonieux d’abord (de l’Enfer), pléthoriques différemment par la suite (au Purgatoire et au Paradis), accompagneront ce processus de renovatio qui est au cœur du projet et de l’enjeu dantesques. Bien avant la métamorphose de tels signes dans les deux cantiche suivantes, leur présence, même parcimonieuse, est déjà plus qu’un indice de leur pouvoir connotatif ultérieur.

9Dans l’Enfer par conséquent, et compte tenu de la rareté de tels signes de reconnaissance, le spectacle se suffit amplement à lui-même, aggravé qu’il est au fur et à mesure de la plongée vers le bas en direction des Malebolge, après la Cité de Dité, et avant la dernière partie glacée du Cocyte avec ses quatre zones.

10Ainsi, cacophonie, gesticulation outrancière, mutilations diverses et raffinées accompagnent la défiguration du corps (par exemple les fauteurs de schismes, Mahomet, XXVIII) allant jusqu’à la disparition, la désintégration des corps remplacés par une flamme double, celle de Diomède et d’Ulysse, XXVI), par des branches (la forêt des suicidés, XIII, 28, 30, 37) : bref, autant de cas de surnature dont l’horreur se suffit à elle-même, sans autres commentaires, et parle à l’imagination sans rien besoin d’ajouter. C’est à peine, fait exceptionnel, si dans la scène de la métamorphose des voleurs en serpents, des chants XXIV et XXV, Dante laisse échapper ces mots :

e vidivi entro terribile stipa
di serpenti, e di si’ diversa mena
che la memoria il sangue ancor mi scipa. (XXIV, 82-84)

11C’est à peine si, au chant suivant, devant le spectacle à la fois insoutenable et proprement incroyable, ce même Dante–auteur cette fois – prouve le besoin d’accréditer la scène dont il est le témoin auprès d’auteurs, modèles anciens de ce genre d’horreurs, tels que Lucain et Ovide (XXV, 94-97).

12En résumé, l’enfer est en soi le paroxysme du Mal comme Lucifer, tout au fond, en sera l’archétype insurpassable : seul Virgile est, dans ce cas, le dernier rempart de fortes émotions, qui le rassure et l’invite souvent à passer outre, à ne point s’attarder. Car il y a comme une accoutumance à l’enfer parmi tous le sens convoqués et au-delà des avertissements préalables tant oraux (Virgile) qu’écrits (la Porte de l’Enfer) : accoutumance par exemple olfactive, c’est ce qu’avertit Virgile au chant XI, celui des Hérétiques, l’agression ne se limitant pas, en bas, à la seule surexcitation visuelle ou auditive. Les cris divers, au-delà de l’humain, de l’animalité déchaînée, et de la bestialité la plus sophistiquée, viennent accréditer les dangers de côtoyer un monde sauvage : Caron, le premier, s’était exprimé en ce sens (Inf. III, 84 sqq.) ; Minos, pareillement, un peu plus loin (V, 19) ou encore les centaures, autres juges de tels débordements sensoriels, et l’on en oublie (XII, 61).

13Ce qui signifie que la douleur, suite aux souffrances endurées, elle aussi n’a nul besoin d’un autre discours d’appui, autre que celui qu’elle produit, qu’elle parle, qu’elle hurle, qu’elle crie, qu’elle pleure ; elle n’a pas besoin d’autre chose que d’être mise en relation, et d’abord, entre les deux principaux témoins du voyage, ce « nous » indissociable qui éprouvera si grand soulagement à s’extraire du boyau infernal « pour revoir les étoiles ».

14En réalité, c’est d’un usage encore plus parcimonieux que ce qu’attestent les onze mentions de cenno et de segno en enfer : seuls sept chants – soit seulement le cinquième de l’Enfer – attestent de tels signes référentiels. En effet, dans la première cantica, tout comme dans les suivantes mais différemment, on assiste à un regroupement binaire, de deux chants consécutifs, surchargés, chacun, de deux mentions de cet ordre : aux chants VIII et IX pour le premier binôme puis aux chants XXV et XXVI pour le second. En revanche, on assiste à la surcharge de deux mentions dans un seul et même chant : au chant IV (v. 54 et v. 98) et au chant XXII (v. 8 et v. 19).

15Enfin, le chant XXXII fait, à lui seul, exception avec ce point d’orgue de la monstruosité (ce « bestial segno », v.b 133) qui préfigure en quelque sorte, de manière grotesque appuyée le paroxysme luciférien, redoublé dans sa morphologie d’oiseau (les deux ailes) et même détriplé (avec ses trois faces et ses trois vents). Or, c’est précisément aussi dans ce même chant XXXII que le corps aboli du damné (de « traître ») se voit martyrisé une première fois, piétiné par Dante : « perché mi peste ? » (v. 79). Puis, une seconde fois, une vingtaine de vers plus loin (v. 100), desquamé par le haut du crâne auquel Dante vient d’arracher plusieurs touffes de cheveux.

16Phénomène que nous retrouverons mais radicalement différent tant au Purgatoire qu’au Paradis : entre ces regroupements où, entre ces mentions isolées, trouvent place de grands espacements vides de référents concernant les signes, et une grande dissémination du début ou presque (chant IV) jusqu’à l’avant-dernier chant (XXXII) que nous venons d’examiner ; le tout donne une étrange impression de distribution allégée, presqu’aérienne.

17A noter que cette courte série de mentions infernales, isolées ou redoublées, est chapeautée par un signe de victoire (IV, 54), rien moins que christique, dans ce chant qui suit immédiatement celui de la terrible Porte d’Entrée et où apparaît, pour la première fois, le terme de « cristianesimo » (IV, 37). A noter également que s’impose le rappel des rimes dans les cinq premières mentions, puis, une seule fois, pour finir, au chant XXXII, le signe de connivence, de reconnaissance entre deux créatures qui, en enfer, se croisent, se reconnaît mieux ainsi, surtout lors que ce signe se nomme cenno, forme concrète, plus familièrement gestuelle, qui apparaît aux chants IV, VIII et XXII.

  • 3 Jean Lacroix, « La mer encyclopédique d’un tour du monde de fiction : Il Dittamondo de Fazio degli (...)

18Suffisamment de quoi rappeler au lecteur tôt invoqué (aux chants VIII, 94 et IX, 61) que la masse accablante de souffrances et l’intensité sans cesse accrue du Mal (son entassement dans chaque zone, dans chaque cercle) ne doivent point faire oublier à ceux qui le parcourent le plus rapidement possible, en ce début de périple, que des repères positifs restent toujours possibles, avec même cette idée-clé de limite que symbolisent dans le champ clos du monde méditerranéen, les deux colonnes d’Hercule de part et d’autre de l’actuel Détroit de Gibraltar3.

19Il est tout à fait indicatif, selon nous, que l’avant dernière mention infernale d’un signe figure ici et fonctionne comme un tabou, sous l’égide d’une divinité de la prestance d’Hercule qui est, par ailleurs, cité à trois reprises et toujours dans l’Enfer : ici donc – XXVI, 108 – mais auparavant déjà au chant XXV, 32 et postérieurement encore, au chant XXXI, 132.

20Rien de comparable avec ce qui se passera dans les deux cantiche suivantes ou au contraire, tout se regroupe et tout s’amplifie avec plusieurs chants consécutifs (six au maximum au Purgatoire, un peu plus au Paradis) pour ne laisser entre eux que des espaces blancs limités à deux chants, voire un seul chant au Paradis, davantage au Purgatoire avec trois ou quatre chants.

  • 4 I, 50; VI, 141 ; XII, 129 ; XIX, 86 ; XXI, 15 ; XXII, 17 ; XXXIII, 14.

21Les signes d’une autre nature s’y multiplient alors, brutalement, preuves patentes d’une intense activité psychique, d’une grande énergie mentale déployée à l’initiative de Virgile où le terme d’ « intelletto » si récurrent au Paradis, commande toute l’aventure de l’esprit cette fois. Quant à l’autre terme, celui de cenno, doublet, dans certaines conditions, de cenno, terme plus général, polyvalent et moins concret, il sera encore la marque fréquente de cette étape intermédiaire à sept reprises4.

22Pour l’heure, et dans l’Enfer, lieu de l’agression et de la violence perpétuée, renouvelée, les rares moments de trêve ont toujours plaisir à se croiser pour engager, le cas échéant un dialogue – pauses d’autant plus intensément vécues qu’elles sont des plus brèves et très rares :

  • la première, celle du chant IV, 98 est constituée par l’auguste rencontre des poètes antiques (Horace, Homère, Ovide) qui précède immédiatement une autre auguste rencontre de beaux esprits, celle du château des vaillants et des sages (vv. 106 sqq.) : Electre, Hector, Enée, Brutus, etc. Cenno, on le voit, est à la rime :

Da ch ‘ebber ragionato insieme alquanto,
volsersi a me con salutevol cenno 
e’ l mio maestro sorrise di tanto.

23Pareillement, un peu plus loin dans le cadre d’une scène infiniment moins insigne (VIII, 5, cinquième cercle des coléreux), cenno, autre constat, est encore à la rime :

per due fiammette che i vedemmo pore
e un’altra da lungi render cenno
tanto ch’a pena il potea l’occhio torre.

24Dans le même chant, un peu plus loin, très imprudemment Virgile, pensant sans doute pouvoir amadouer les hordes de diables, terribles gardiens de la Cité de Dité, est ainsi vu par Dante :

E ‘l savio mio maestro fece segno
di voler lor parlar segretamente (Inf., VIII, 86-87)

25Comme précédemment pour cenno, segno est aussi en position de rime ; mais segno, dans ce cas précis, est détourné de sa fonction habituelle d’échange avec un/des interlocuteur(s) de rencontre, et détourné par le comportement collectif barbare de ce bon millier de diables.

26Enfin, dernier exemple du rôle-clé joué tant par cenno que par segno au sein du monde infernal : cette autres scène du même type, accorde un rôle de trait d’union à segno ; c’est celle du chant IX, 86 où les pèlerins sont parvenus au pied des remparts de la forteresse si bien gardée de Dité, un enfer dans l’enfer, et où apparaissent, notamment, nouveaux monstres, les Trois Furies.

27Avec cette scène, nous nous trouvons encore face à un collectif constitué, ici, par la foule innombrable de « mille âmes détruites » (v. 79) à laquelle l’apparition positive d’un messager céleste donne un sens tout nouveau. Une fois encore, segno se trouve à la rime :

Ben m’accorsi ch’elli era da ciel messo,
e volsimi al maestro, e quei fe’ segno
h’i stessi queto ed inchinassi ad esso (Inf. IX, 85-87)

28On l’aura constaté, segno dénote constamment, à la rime systématiquement, mais généralement connote aussi, de façon ambiguë une situation où le positif se mêle au négatif, un débat dans lequel tranchera différemment l’évolution d’un mot qui sonnera autrement dans le monde des pénitents et dans celui des Élus.

Le signe-interrogation : Le Purgatoire à distance

29Loin du climat ténébreux, d’anarchie et de cacophonie vécu au contact en enfer, l’atmosphère soudainement pacifiée et comme ralentie (démultipliée) du purgatoire favorise une mise à distance qui est le temps périodique de la réflexion, celui des bilans successifs. Les signes, dans ce second royaume, changent totalement de nature ; ils vont désormais porter la trace de ces nouvelles mesures de la marche progressive, à l’air libre et dans la vivifiante clarté solaire, des « nouveaux pèlerins d’amour », de la plage d’arrivée vers le sommet du mont-en-l’île coiffé par le paradis terrestre.

30Mais, une constatation de principe va orienter toute notre enquête du fait que, au Purgatoire, les mots-rimes cenno et segno sont fort peu nombreux, d’une part (quatre dans chacune des formes nominales), alors que l’on en avait tout de même une de plus, pour chacun des substantifs, en Enfer ; mais surtout, et d’autre part, la période préparatoire à la montée, le long du rivage de l’Antipurgatoire, ne comporte qu’une seule occurrence, alors que les deux autres se retrouvent dans la seconde partie, celle de la montée précisément (segno : XIV, 33 ; XVIII, 38 ; cenno : XIX, 86 et XXVII, 139). Et que la dernière mention, dans l’un et dans l’autre cas, affecte l’avant-dernier chant du royaume de la purgation, soit le chant XXXII, et à sept vers seulement de distance : v. 20 pour segno ; v. 27 pour cenno.

31Approche en bas, puis montée, et enfin traversée du paradis terrestre, tels sont les trois tempi (au sens rythmique de ce terme), qui, étalés sur plus de trois journées, vont se nourrir brutalement d’autres signes que ceux qui, en si petit nombre, au départ en enfer, ne désignent qu’une reconnaissance passagère, physiquement identifiable, un bref échange de vues, de gestes complices entre individus de rencontres ; des signes même moins nombreux, ici dans le royaume de la transition que dans la suivant, celui de l’élection. Des signes, en fin de compte, recrudescents et le plus souvent logés, quant à leur position, à l’intérieur de l’hexamètre de la terzina.

  • 5 IV, 54 et 98 ; VIII, 5 et 86 ; XXII, 8 et 19.
  • 6 XII, 63 et 129 ; XIII, 7 et 146 ; XXI, 15 et 22 ; XXVI, 8 et 106 ; XXXIII, 14 et 53.

32En effet, si huit chants seulement étaient concernés par l’apparition des signes (cenno, segno) dans l’Enfer, et dont trois avec deux mentions chacun5, ils sont plus du double à l’être, à présent, au Purgatoire, soit dix-neuf avec, cette fois, cinq chants qui comportent au moins deux mentions de signes6 de la fréquence de cenno et segno, importance constante puisqu’on la décèle pour la première fois au chant I (v. 50), un résumé de tout ce qui peut attirer l’attention de l’observateur :

Lo duca mio allor mi diè di piglio,
e con parole e con mani e con cenni
reverenti mi fé le gambe e ‘l ciglio (Purg. I, 49-51)

33Une somme de « signes » (voix et gestuelle) toute consacrée en ce seuil de nouveauté, à une attitude et à un comportement voués, dès lors, à une conversion spirituelle. Et, à l’extrémité de ce second royaume, l’importance se confirme jusqu’au bout, jusqu’au chant XXXIII, v. 14, v. 53 c’est-à-dire doublement, d’abord au sein d’une ritualisation scandée par plusieurs chœurs et orchestrée par Béatrice chorège pour la circonstance :

e dopo sé, solo accennando mosse
me e la donna e ‘l savio che ristette. (Purg. XXXIII, 14-15)

34D’autre part, et encore dans ce chant consacré à l’art musical et à des chorégies, alors que Dante et Stace sont conduits par Matelda, à boire l’eau de l’Eunoé, se fait jour, en ce mercredi de la semaine pascale 1300, en cours de journée, l’urgente nécessité, pour Dante scripteur cette fois et non plus pour Dante pécheur, de rapporter fidèlement aux vivants, à son retour sur terre, tout ce dont il aura été témoin privilégié, à ce stade ultime du Purgatoire, juste avant l’envol vers les sphères supérieures du Paradis (céleste) segno, pour une fois, revêt le caractère sacré que lui a conféré sa mission de scribe inspiré par la « voix » divine. Segno engage là un nouveau processus qui ira s’enrichissant et s’approfondissant au fur et à mesure de la traversée des sphères célestes :

Tu nota ; e si ‘ come da me son porte
cosí queste parole segna a ‘ vivi
del viver ch’è un correre a la morte (XXXIII, 52-54)

  • 7 VI, 141 ; XII, 129 ; XIX, 86 ; XXI, 15 ; XXII, 17 ; XXVII, 139 ; XXXIII, 14 (verbe accennare).

35Segno va devenir, de plus en plus au Paradis où tout se conjugue au futur comme il est précisé par deux fois dans le cours du même chant XVII, celui de la prophétie de Cacciaguida et de la mission de Dante (v. 22, v. 98), signe téléologique. Est-ce la raison pour laquelle, au Purgatoire déjà, alors que cenno n’est apparu que trois fois en Enfer (IV, 98 ; VIII, 5 ; XXII, 8), ce geste bien voyant voit son pourcentage nettement s’accroître avec sept reprises7, et que de surcroît, deux autres termes indiciels viennent compléter cenno et segno, montrant ainsi plus de traces visibles, comme le font indizio et vestigio (XXVI, 8 et 106).

  • 8 Mots-rimes : I, 50 (cenni) ; III, 102 (insegna) ; V, 17 (segno) ; VI, 141 (cenno) ; VII, 53.

36Avant de suivre les deux termes cenno et segno dans leurs nouveaux signifiés au Purgatoire, pour mieux en apprécier les notables variations voire les franches mutations sémantiques, il convient de préciser maintenant dans quel cadre ces signes interviennent. Cinq grandes phases sont nettement visibles et distinctes dans le royaume de la transition :
• la première plage correspond à l’Antipurgatoire ou phase d’approche, soit six chants (de I à VII inclus) où le sel « blanc », le chant IV privé de référents de signes, coupe aussi en deux parties ce premier groupe comportant une recrudescence marquée de mots-rimes (cinq sur six)8 ;
• la seconde plage, plus ramassée, au début de l’ascension qui fait suite à l’Antipurgatoire, n’inclut, certes, que trois chants consécutivement – les chants XII, XIII et XIV – mais où les deux premiers cités, incluent un double référent de signes (XII, 63, 129 et XIII, 7, 146) ;
• la troisième plage qui comporte cinq chants cette fois (de XVIII à XXII) englobe en fait, comme la première, un « blanc », un chant sans aucun référent relatif aux signes, le chant XX où la marche se fit plus lente qu’ailleurs (XX, 16) et où la réflexion s’avère plus avide de savoir (Ibid., 146). Par ailleurs, ce chant est celui où se porte la plus grande attention aux ombres entr’aperçues (XX, 87) :

Poi ripigliammo nostro cammin santo
guardando l’ombre che giacean per terra … (XX, 142-44)

37Attitude circonspecte qui renvoie à celle du début de ce même chant, qui se double d’une attention soutenue à la nouveauté recrudescente dans ce chant des avares et des prodigues (v. 36 ; v. 51 ; v. 57 ; vv. 89-91), nouveauté qui revêt toutes les formes, verbales, adverbiales, adjectivées :

Noi andavam con passi lenti e scarsi
e io attento a l’ombre, ch’i sentia
pietosamente piangere e lagnarsi … (Ibid., 16-18)

  • 9 Jean Lacroix, « Grammaire de l’ascension au Purgatoire : les gérondifs des sept terrasses », in Chr (...)

38• la quatrième plage est la plus réduite de toutes ; elle est uniquement constituée par les deux chants successifs XXVI et XXVII, juste avant de pénétrer au paradis terrestre. Ces deux chants font état de trois mentions, toutes les trois à la rime, et renvoyant, en fréquence de rimes, à l’intensité de la première page, soit cinq sur sept. Elle se distingue aussi nettement des précédentes et de la suivante du fait qu’elle introduit deux variantes par rapport à cenno et à segno avec indizio et vestigio, comme il a été précisé plus haut.
• la cinquième et dernière plage est la seule, dans les trois cantiche, à se situer en fin de cantica puisqu’elle regroupe les quatre chants de conclusion (de XXX à XXXIII). Elle est la seule aussi à introduire une variante avec le gérondif d’accennare9.

39Au total, une poétique du regroupement que l’on retrouvera, confirmée et intensifiée, au même niveau qu’au Purgatoire, avec cette seule différence que le Paradis fait l’économie finale d’une dernière plage, le tout s’achevant en matière de signes récurrents, au chant XXVII (50, 87). Pour l’heure, désigner, montrer ou connoter des événements, des situations au Purgatoire, devient une opération essentielle de passage à l’acte, enregistrée dans un parcours scandé par des rites de passage : de là, peut-être le rôle majeur que l’ouïe et la vue conjuguées remplissent grâce à la clarté et à la limpidité de la lumière solaire retrouvée.

40Devant un tel choix parallèle opéré par Dante enquêteur, épris d’élévation, est-il possible de repérer une logique affectée à l’emploi récurrent d’un signe qui n’est plus du tout celui rencontré en enfer, signe référentiel, simple geste ou attitude connectant à un moment donné deux individus, les invitant à se reconnaître, à s’entendre, ne serait-ce que par le truchement d’un objet ? C’est ce que parvient à faire Dante qui repère, par exemple, au cou des usuriers du chant XVII, 56, une bourse-emblème si caractéristique du péché qui est le leur :

…  ma io m’accorsi
che dal collo a ciascun pendea una tasca
ch’ avea certo colore e certo segno
e quindi par che ‘l loro occhio si pasca. (Inf. XVII, 54-57)

41Regards croisés alors que, d’un côté, Dante lance en direction de ce damné, repérant « sur lui » la cause de son vice et de sa damnation ; et, d’un autre côté, l’usurier en question porte sur ce qui est devenu, pour lui, objet de fascination coupable : segno a alors valeur de test, à double sens ; segno révèle ici ce que le chant XVIII du Purgatoire (vv.38-39) révèlera d’ambiguïté (ou d’ambivalence) :

… ma non ciascun segno
è buono, ancor che buona sia la cera.

42Rien de tel, on le verra, ne se rencontrera au Paradis, du moins sous cette forme, mais plutôt des rapports de toute autre nature, d’une haute spiritualité si différents de ceux, occasionnellement miraculeux, qui pouvaient se nouer entre des marins en perdition et des dauphines secourables, passagèrement mentionnés dans l’Enfer (Inf. XXII, 19-21).

43Au purgatoire, le « processus de sainteté » n’en est qu’à ses prémices ; c’est bien un nouveau rapport qui se noue entre les êtres, les pénitents dignes « d’être pardonnés », et dans un cadre nouveau, auroral, lumineux, si propice au « vouloir » tendu vers le Bien. Segno, répétons-le, a bel et bien valeur de test, mais renouvelable à chaque corniche, à chaque pas de la progression vers le Haut : un programme qu’il convient, à présent, d’examiner plus en détail, au fur et à mesure des cinq plages plus avant distinguées.

44Les premiers signes du Purgatoire traduisent la mesure sous la forme d’une mimique manuelle (III, 102) ou encore sous la forme d’un croquis dessiné sur le sol (VII, 53). On a vu, plus haut, le résumé vocal et gestuel par lequel Virgile poussait Dante à plier les genoux (II, 50) pour le premier rite de purification sur la plage où les deux poètes viennent de débarquer. A nouveau monde, nouveau langage : segno implique d’abord ce qui s’enseigne :

… intrate innanzi dunque
coi dossi de le man faccendo insegna. (III, 101-02)

45Segno décrit ce qui vaut mieux que d’être dit ; Sordello l’a parfaitement compris :

E ‘l buon Sordello in terra frego’ ‘l ditto
dicendo : Vedi ? solo questa riga
non varcheresti dopo ‘l sol partito. (VII, 52-54)

46Et ce qui vaut pour le langage directionnel, physique, vaut aussi bien pour le langage intérieur des pensées, intentionnel d’un projet mûrement réfléchi :

ché sempre l’omo in cui pensier rampolla
sovra pensier da sè dilunga il segno
perché la foga l’un de l’altro insolla. (V, 16-18)

47Du plan individuel c’est-à-dire du psychisme propre à telle créature fascinée désormais par la nouveauté, l’on passe, lors de la montée, à un tout un paysage qui devient ipso facto, l’emblème du novo cammin (XIII, 17). De même que dans l’enfer, tout n’était qu’enfer, de même dans le cône renversé et pointé vers le Haut qu’est le Purgatoire, sa parfaite antithèse morphologique, c’est toute une montagne qui symbolise l’appel vers le Haut. Au chant XIV, 32-33, c’est une des cimes alpestres qui est désignée comme limite difficilement franchissable :

l’alpestro monte ond’ è tronco Peloro
che’n pochi luoghi passa oltre quel segno.

48Mieux, selon un processus d’amplification croissante, du stade physique on passe vite à un autre stade supérieur, celui de la grande et prestigieuse histoire du passé, et même, au-delà, on touche à la Divinité. Trois mentions attestent cette mutation propre déjà aux métaphores liées à l’escalade de ce mont d’exception : celles du chant VI, puis du chant XII, et enfin, du chant XIII.

49Dans cet ordre chronologique, Athènes et Sparte en premiers, modèles de gouvernement civil, par comparaison, offrent un exemple réducteur pour la Florence du temps de Dante, tant décriée : « fecero al viver bene un picciol cenno verso di te… » (VI, 141-42).

50Puis, c’est au tour de Troie, après la Grèce, au chant XII, d’offrir un triste point de comparaison :

O Ilion, come ti basso e vile
mostrava il segno che li’ si discerne (XII, 62-63)

51Enfin, au chant XIII, qui compte, comme le précédent, deux mentions de signes, soit sur la deuxième corniche, celle des envieux, le décor a totalement changé : décor lisse et nullement historié : « ombra non li’ è nè segno che si paia ». (Purg. XIII, 7). Et c’est la fin du chant qui sanctionne la grandeur d’un amour divin ressenti comme une chose inouïe : « cosa nuova » (XIII, 145) : « he gran segno è che Dio t’ami ».

52Telles sont, en raccourci, les divagations du signe au Purgatoire qui, négativement ou positivement, est, de toute façon, repérable à quelque niveau que ce soit de la relation entre les créatures ; que ce soit à un niveau inter-individuel, et ce sera alors un signe de conformité et d’égalité, de « convenance » comme ce qui est dit de Virgile :

Noi ci rivolgemmo sùbiti, e Virgilio
rendeli ‘l cenno ch’a cio’ si conface (XXI, 14-15)

53Ou bien, que ce soit à un niveau supérieur de commerce avec les hauts esprits, anges, archanges etc, et l’on comprendra mieux alors une telle recommandation :

… Se tu riguardi a ‘segni
che questi porta e che l’angel profila
ben vedrai che coi buon convien ch’e regni (XXI, 22-24)

54Au Purgatoire, le signe devient progressivement partie intégrante d’une aventure marquée au sceau de l’Amour, Bien suprême, comme l’attestent, en sens contraire, ces deux autres mentions de signes amoureux, comme celle du chant XXII, 27 où apparaissent les poètes et héroïnes antiques dans les Limbes, et où Stace s’écrie : «  Ogni tuo dir d’amor m’é caro cenno ». Ou encore celle du chant XXX, 48, où s’éclipse Virgile et où apparaît Béatrice : «  conosco i segni de l’antica fiamma ». Avec l’envol vers les sphères supérieures, c’est à de nouvelles et radicales mutations du signe que nous allons assister : un signe indiciel marqué au sceau du céleste.

Le signe paradisiaque indiciel

  • 10 Silence : V, 89 ; XIII, 81 ; XV, 4 ; XX, 18 ; XXVII, 18 ; XXXII, 49 (verbe « sili »). Ce sont là le (...)

55Avec le dernier royaume, on assiste a une nouvelle recrudescence de signes qui passent, dans le déiforme regno (Par. II, 20) de vingt-quatre à trente-trois. Au Paradis encore, une nouveauté radicale concerne la réapparition du terme « silence », qui n’avait point été employé dans le royaume précédent, et qui, à travers les sphères célestes, à six reprises est nommé10, un silence qui devient essentiel, adjuvant de la pensée en profondeur et qui culmine à l’avant-dernier chant (XXXII, 49) dans un verbe, à la latine (sili).

  • 11 L’art : I, 128 ; II, 96 ; VIII, 108, 128 ; X, 10,41 ; XIII, 77-8, 123 ; XIV, 117 ; XVI, 51 (artista (...)
  • 12 Vouloir : IV, 106, 113 ; V, 22 ; IV, 19, 25 ; IX, 19 ; XXVII, 124.
  • 13 Vrai : II, 125 ; III, 2 ; IV, 116, 125, 131 ; VII, 39 ; X, 113.

56De la profondeur alliée à l’intense désir de pénétration de l’essence des choses bien au-delà des apparences, il va être en effet beaucoup question, et d’emblée (I, 8 ; II, 131 ; III, 12 par ex.). Mais par-dessus tout, c’est un substantif qui, désormais, insuffle la matière : l’art11. Telle est une spécificité inhérente à la substance paradisiaque, immatérielle et lumineuse, à la fois d’ordre idéologique et cinétique : celle d’un vouloir qui, sans relâche (il est, à plus d’une reprise, défini) 12, œuvre en faveur du vrai : le premier, par exemple, se trouve consacré cinq fois au chant III (vv. 80-87) avant d’imprimer au discours de rachat de Dante, une empreinte indélébile13 ; quant au second, le vrai, objet constant de la démarche dantesque et véritable fixation psychique, il est le repère par excellence (vv. 117, 125, 131) qui jalonne chacune des traversées des sphères célestes (II, 125 ; III, 2 ; IV déjà vu ; VII, 39 ; X, 113 etc …). De sorte que la recrudescence des signes, à replacer dans ce nouveau contexte, confirme à nouveau, comme au Purgatoire, l’existence de plages denses de référents mais un peu moins nombreuses cependant, quatre au lieu de cinq. A défaut, celles-ci accusent une plus forte densité de chants : huit, rien que pour la première plage.

  • 14 Jean Lacroix,  « Sous le signe de l’aile : les oiseaux d’outre-tombe de la Pâques 1300 », in Mélang (...)

57Avec tout ce que de disjonctif, Dante a pu souligner au Purgatoire par la répétition clarifiante d’opérations verbales ou modales commandées par le préfixe adversatif dis-, une lente évolution s’est dessinée pour aller au-delà : c’est alors qu’est intervenu un autre préfixe tra(s)- usité dans des verbes ainsi préfixés dont trasmutar est sans doute le plus voyant (cf. II, 80 ; III, 132 ; III, 60 etc …). Aussi, le Paradis, à travers une nouvelle économie et distribution de formes lumineuses dans l’agencement des sphères célestes, insiste-t-il jusqu’à l’obsession sur la notion de « formes progressives » confiées au gérondif, comme nous l’avons montré déjà dans un travail précédent14, au point que lorsque, concrètement, il rencontre des « tâches sombres » (« segni bui ») Dante s’empresse de s’interroger sur la nature d’une telle énigme (II, 49). En matière de progression justement, l’une des toutes premières figures, à ce sujet, est évoquée d’entrée (II, 122), avec ce « di grado in grado », à la rime, et à la toute dernière encore est celle d’un constat sous forme de bilan récapitulatif, au chant XXXIII, 22-24 :

Or questi, che da l’infima lacuna
de l’universo infin qui ha vedute
le vite spirituali ad una ad una …

58Et elles sont fort nombreuses ces notations d’échelonnement, tout au long de la traversée des cieux de l’infini paradisiaque : « da luce a luce » (II, 145), « di soglia in siglia » (III, 82), « di collo in collo » (IV, 132), « di mano in mano » (IV, 8), « a frusto a frusto » (VI, 141), « di pensier in pensier » VII, 53), « a oncia a oncia » (IX, 57), et bien d’autres encore.

59L’envol pour le paradis céleste, le second bien au-dessus de celui qui, encore « terrestre » coiffe le purgatoire est bien plus qu’un autre type de voyage où le vol aura sa part. Le meilleur, si ardemment souhaité, également au début de la troisième cantica (I, 35) est d’une autre nature que « les eaux meilleures » du purgatoire où jamais personne avant Dante n’avait encore navigué. Même la nouveauté récurrente (I, 74, 82, 96) est considérablement différente de celle affichée aux premiers chants du Purgatoire (I, 47 ; II, 54, 71, 106). Autant de signes radicalement autres que ceux qui avaient accompagné l’écriture de Dante dans son long parcours de la seconde cantica.

  • 15 Les définitions du paradis sont nombreuses : I, 91-3 ; III, 88-90 ; V, 118-19 ; XII, 70-72 ; XVII, (...)

60Le gommage de tous les référents terrestres au Paradis rejoint les multiples définitions que Dante voyageur et scripteur éprouve le besoin de donner, chemin faisant, lors d’un parcours bref également, moins bref, toutefois, que celui de l’Enfer15. Tenter ainsi de définir l’indéfinissable en même temps que l’infini insaisissable, et faire entendre un espace et un temps extensibles autant qu’impalpables relève d’une vraie gageure.

61Les signes qui, dans ce cas, accompagnent de semblables mensurations seront explicitement modifiés par rapport à ce qu’ils avaient pu être jusqu’alors – physiquement et localement en Enfer, relevant de la gestuelle la plus familière, psychiquement au Purgatoire, ayant sonné accès à de nouvelles composantes, celles du monde mental de « la mente profonda » (II, 131) et de ses énigmes.

62Est, dès lors, au Paradis, modifié à travers eux, le rapport au réel : signes d’écriture et non plus simples signes « à effets de réel », ils sont devenus les symptômes d’un vouloir porteur de salut. Signes doubles toutefois, si semblables à une nature humaine prompte à la duplicité : «  Uomini poi a mal più ch’a bene usi » (Par., III, 106), et si difficile à satisfaire pleinement : «  l’umana specie tanto amaro gusta » (Par., XXXII, 123). S’il y a, de la seconde à la troisième cantica, encore une fois inflation de signes, il est toutefois symptomatique de constater :

63D’abord qu’un seul emploi de cenno est à enregistrer, en tout et pour tout (XV, 71), à la rime cependant ; sans doute du fait que cenno beaucoup plus voyant et concret que segno rappellerait trop, à ce stade, une quelconque position du corps, ou référence le concernant ; et ce, en dépit du fait qu’à ce stade précisément, au cœur du Paradis, ce chant touche particulièrement Dante à travers son trisaïeul, sa généalogie, et avec l’éloge nostalgique de la Florence de jadis. Or, ce cenno qualifie un sourire, le sourire d’essence supérieure qui est celui de Béatrice et qu’en l’occurrence ledit sourire n’est qu’une incitation supplémentaire pour le vouloir de Dante à aller de l’avant :

Io mi volsi a Beatrice, e a quella udio
pria ch’io parlassi, e arrisemi un cenno
he fece crescer l’ali al voler mio (Par., XV, 70-72)

64Ensuite, cela a déjà été souligné, des trois royaumes, le Paradis est celui où disparaissent le plus vite les mentions des signes, dès le chant XXXVIII, celui aussi qui compte le moins de mots-rimes (13 sur 32, soit un peu plus d’un tiers), mais, par ailleurs, également celui qui compte le plus de chants concernés par les signes (au nombre de 21) et – comme au Purgatoire – de chants redoublant de mentions (XIII, 2, 68 ; XV, 42, 71 ; XX, 8, 86 ; XXII, 101, 110 et XXVII, 50, 87). Ceci est notamment attesté dans la plage de loin la plus chargée en la matière, la troisième et avant-dernière avec les trois chants consécutifs XVIII, XIX et XX auxquels on peut ajouter, en décalage, le chant XXII. Mais innovation du Paradis par rapport aux deux cantiche précédentes, dans le cadre d’une telle pléthore de signes, deux autres chants, parmi ceux que l’on vient de mentionner, enregistrent même jusqu’à trois mentions (XVIII, 54, 72 et 80 ; XIX, 101, 128 et 129).

65Tout se passe comme si l’oeil de Dante, à ce stade, s’habituait de plus en plus à tout voir, et en profondeur, ce que la toute dernière mention, isolée, du Paradis (XXXI, 25-27) à elle seule résume, dans un seul regard :

Questo sicuro e gaudioso regno
frequente in gente antiqua e in novella
viso e amore avea tutto ad un segno.

66Un bilan qui clarifie et solennise fort tardivement ce que, chemin faisant, d’autres signes pouvaient encore avoir d’incomplet, d’imparfait, comme par exemple au chant VII, au ciel de Mercure, ce qu’il est dit de l’un de ces signes peu révélateurs :

Veramente, pero ‘ ch’a questo segno
molto si mira e poco si discerne (Par. VII, 61-62)

67Ou bien celui du chant XV, à la nature par trop énigmatique :

nè per elezione mi si nascose
ma per necessità, ché ‘l suo concetto
al segno d’i mortal si soprapose. (vv. 40-42)

68Sous le sceau de la liesse déjà apparue au Purgatoire (XIX, 86 « con lieto cenno ») et confirmée d’emblée, ici, au Paradis (I, 126 « in segno lieto »), le signe paradisiaque, là aussi et comme précédemment au Purgatoire (XXX, 18) se réapproprie la double métaphore du voyage qui est à la fois celle de l’arc et de la flèche, et celle de la nef : sauf qu’en ce qui concerne la première de nature cinétique et balistique, le trait décoché acquiert plus de vigueur et de justesse foudroyante, à présent, au Paradis. Là où, au Purgatoire, il était concédé une moindre vigueur : «  con meno foga l’asta il segno tocca » (Purg., XXXI, 18), au Paradis, où l’urgence est plus que jamais de mise, par deux fois la flèche ou le trait relèvent du coup instantané une première fois: « e si’ come saetta che nel segno / percuote pria lei sia la corda queta ; » (V, 91-92), puis une seconde :

per che quantunque quest’arco saetta
disposto cade a provveduto fine
si’ come cosa in suo segno diretta (VIII, 103-05)

69C’est que, désormais, il n’est de signe que spiritualisé : on les suit, au Paradis, depuis le « sacrosante segno » du chant VI, 32 au « venerabil segno » du chant XIV, 101 – à la rime l’un et l’autre – jusqu’au « benedetto segno » du chant XV, 86. Aussi, dans la perspective d’une cible heureuse (I, 124-25), régie par la providence qui ordonne tout ici-bas (I, 119 ; V, 91 ; VIII, 105) et qui, à travers le regard souverain de Béatrice se veut de plus en plus cible béatifique (« al segno di maggior desio », III, 124-26), une hiérarchie s’établit-elle :

Qui si mostraro, non perché sortita
sia questa spera lor, ma per far segno
de la celestial c’ha men salita (Par., IV, 37-39)

70Il n’est désormais de signe que repère de gradation dans une stratégie qui est celle de l’échelonnement céleste du divin. Deux chants plus particulièrement font état de ce signe-là où des signes sont apparus qui renvoient à la structure astronomique/astrologique du monde : le chant XIII d’abord, celui du Ciel, du Soleil où saint Thomas, un premier saint résout les doutes de Dante, où la gradation joue justement « d’atto in atto » (v. 62) et où le vrai se fait « centro in tondo » (v. 51) ; puis, autre chant, le XXIIe, au Ciel de Saturne où s’exprime un autre saint, saint Benoît, et où Dante jette un regard vers la terre (vv. 128-29), l’un des deux regards en direction de l’ « aiuola » (ici, v. 151).

71Or, sera signe, dès lors, ce qui laisse trace : d’un sourire (XV, 71), d’une « empreinte intérieure » (XVII, 9), d’une gestuelle ou d’une mimique relevant de l’expression orale (XVIII, 54), encore d’une codification alphabétique à finalité morale (dans le cas de Charlemagne, XIX, 128). Plus l’on se rapproche de la fin du Paradis, aux abords de l’Empyrée, et plus la notion de signe se stylise, se singularise (le signe, ce signe) devenant figure chiffrée (XVIII, 78-80) c’est-à-dire langage codé.

72En fin de compte, s’il est de plus en plus difficile voire impossible d’écrire le Paradis, c’est peut-être dû au fait, et le langage des signes sert à cet égard de test, que, déjà au chant XXII, Dante prend congé de « son » lecteur en battant sa coulpe (vv. 106-08) : chant de la constellation des Gémeaux, signe double sous lequel il est né au moment même où Béatrice intervient et vole à son secours :

la dolce donna dietro a lor mi pinse
con un bel cenno su per quella scala
si’ sua virtù la mia natura vinse. (XXII, 100-02)
Conclusion : un monde de signes
opera naturale è ch’uom favella
ma cosi ‘ o cosi’, natura lascia
poi fare a voi secondo che v’abbella (Par., XXVI, 130-32)

73Dans cette vaste entreprise jamais tentée par aucun autre avant, Dante, qui se sent investi d’une mission sacrée, le langage des signes obéit à des lois bien précises du poetar, un compromis entre un fare et un dire que l’on découvre en Enfer (XXV, 99) et qui devient vers la fin du Purgatoire (XXII, 89) une activité que l’on retrouvera plus loin encore (Purg. XXVIII, 139-40).

  • 16 Jean Lacroix, « Saint Jean-Baptiste, patron de Florence et voix inspirée de la renovatio dantesque  (...)

74En bas, le signe adhère à un objet, à une situation, à une créature : il colle à cette réalité qui y gagne une identité plus souvent effrayante que rassurante. Puis, en haut, à l’air libre et dans la clarté solaire retrouvée, le signe se détache ; il tend à se substituer de plus en plus au charme envoûtant de nouvelles réalités. Le signe y devient un coefficient réactivé du « nouveau voyage ». Et, pour finir, quand la marche se mue en vol, et que l’aile succède aux pas, le signe n’est plus qu’indicatif : pur indice de l’essence des choses plus que de leur réel « être-là ». Indice de sainteté, d’un au-delà de l’humain16.

75Finalement, c’est à l’enseigne de l’œuvre tout entière dont Dante entreprend la rédaction de 1304 à 1320, c’est à cette effigie que renvoient les quatorze milliers de vers et plus jusqu’au moment où un point infinitésimal (Par. XXX, 24) pourrait être la seule vision réduite de la totalité de la Création. Et c’est au chant XXVI, celui où saint Jean interroge Dante sur la Charité, où il est question du temps de la création, de la langue des premiers hommes, que Dante rappelle qu’il existe d’autres langages que le langage naturel (cf. notre exergue ci-dessus).

76Mais surtout, dans le chant suivant (XXVII), Dante inscrit le message à redire aux vivants, à son retour sur la terre, qui consistera à révéler au maximum des vérités qui ne sont nullement à cacher :

E tu, figliuol, che per lo mortal pondo
ancora giù tornerai, apri la bocca
e non asconde quel ch’io non nascondo. (Par. XXVII, 64-66)

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Notes

1 Autres emplois : pour indizio, Purg. VII, 37 ; pour vestigio, Inf. XXIV, 40 ; Purg. XXXIII, 100 ; Par. V, 11-12 ; id. XXXI, 81.

2 Enfer : 11 ; Purgatoire : 24 ; Paradis : 33.

3 Jean Lacroix, « La mer encyclopédique d’un tour du monde de fiction : Il Dittamondo de Fazio degli Uberti », in Revue des Langues néo-latines, Paris, Didier, n° 337 (2), avril-mai-juin 2006 (Actes du colloque du Centenaire de l’Association des Professeurs de Langues néo-latines, Sorbonne, juin 2005), pp. 30-50.

4 I, 50; VI, 141 ; XII, 129 ; XIX, 86 ; XXI, 15 ; XXII, 17 ; XXXIII, 14.

5 IV, 54 et 98 ; VIII, 5 et 86 ; XXII, 8 et 19.

6 XII, 63 et 129 ; XIII, 7 et 146 ; XXI, 15 et 22 ; XXVI, 8 et 106 ; XXXIII, 14 et 53.

7 VI, 141 ; XII, 129 ; XIX, 86 ; XXI, 15 ; XXII, 17 ; XXVII, 139 ; XXXIII, 14 (verbe accennare).

8 Mots-rimes : I, 50 (cenni) ; III, 102 (insegna) ; V, 17 (segno) ; VI, 141 (cenno) ; VII, 53.

9 Jean Lacroix, « Grammaire de l’ascension au Purgatoire : les gérondifs des sept terrasses », in Chroniques italiennes (dir. P. Laroche), Université de la Sorbonne Nouvelle-Paris 3, n° 53, 1993, pp. 5-31.

10 Silence : V, 89 ; XIII, 81 ; XV, 4 ; XX, 18 ; XXVII, 18 ; XXXII, 49 (verbe « sili »). Ce sont là les seules références de toute la Divine Comédie, en sus de l’unique mention infernale (I, 63). On peut concevoir avec Dante que son «  poème sacré » est lui-même œuvre du silence refondateur.

11 L’art : I, 128 ; II, 96 ; VIII, 108, 128 ; X, 10,41 ; XIII, 77-8, 123 ; XIV, 117 ; XVI, 51 (artista).

12 Vouloir : IV, 106, 113 ; V, 22 ; IV, 19, 25 ; IX, 19 ; XXVII, 124.

13 Vrai : II, 125 ; III, 2 ; IV, 116, 125, 131 ; VII, 39 ; X, 113.

14 Jean Lacroix,  « Sous le signe de l’aile : les oiseaux d’outre-tombe de la Pâques 1300 », in Mélanges José Guidi, Université d’Aix-en-Provence, Italies, n° 11 (2), 4è trim. 2007, pp. 623-37.

15 Les définitions du paradis sont nombreuses : I, 91-3 ; III, 88-90 ; V, 118-19 ; XII, 70-72 ; XVII, 17-18 ; XIX, 51 ; XXI, 8 ; XXII, 7-8, 103-05 ; XXIII, 71-72 ; XXV, 64-66, 110 ; XXVII, 109-10 ; XXVIII, 49-51 ; XXXI, 52-54, 97-99 ; XXXII, 37-39, 52-53.

16 Jean Lacroix, « Saint Jean-Baptiste, patron de Florence et voix inspirée de la renovatio dantesque », in Sénéfiance, n°48, 2002, « Saint Jean-Baptiste le précurseur au Moyen Âge », Actes du colloque CUERMA, Université d’Aix-en-Provence, pp. 131-49.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean Lacroix, « Dante et le langage des signes », Babel, 24 | 2011, 321-341.

Référence électronique

Jean Lacroix, « Dante et le langage des signes », Babel [En ligne], 24 | 2011, mis en ligne le 01 juillet 2012, consulté le 19 novembre 2017. URL : http://babel.revues.org/199 ; DOI : 10.4000/babel.199

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Auteur

Jean Lacroix

Université Paul-Valéry, Montpellier 3

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Droits d’auteur

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Babel. Littératures plurielles est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

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