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Les fous en image à la fin du Moyen Âge. Iconographie de la folie dans la peinture murale alpine (XIVe-XVe siècles)

Marianne Gilly-Argoud
p. 11-37

Résumé

Cet article entend analyser le rapport entre l’image et la folie à travers le prisme mental médiéval. Il faut s’interroger sur la définition de la folie à la fin de cette période charnière et sur ce que les images empruntent à ce discours. La question du fou malade physiquement ou mentalement se traduit souvent par l’idée de la possession dans la représentation. La perception de la maladie s’effectue aussi par le biais d’un vice ou d’un péché. Les images témoignent d’une permanence ou d’une continuité de la vision médiévale du fou, du personnage marginalisé par un comportement en dehors de la norme, en dehors de son « esprit » normal, si on définit la folie comme déviation des normes sociales. Dans ce cadre, quelles sont les perceptions médiévales et modernes de la folie en milieu alpin, de part et d’autre des versants italien et français ? Quelles représentations et évolutions caractérisent ces perceptions dans la période dite tardo-médiévale ou proto-moderne ?

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Texte intégral

  • 1  Pour les ouvrages cités en introduction, voir la bibliographie.
  • 2  Ouvrage ne traitant pas la fin de la période, entre le XIVe et le XVIe siècle : un vrai travail pl (...)
  • 3  Duli, 1994 ; Fritz, 1992 ; Koopmans, 1997 ; Huot, 2003.
  • 4  Alec Holmes, Sur les traces de la pierre de la folie : des folies médiévales à la folie d’un peint (...)
  • 5  Et notamment à partir du corpus de thèse en cours : Marianne Gilly-Argoud, Les peintures murales r (...)

1Étudier l’objet de fascination qu’a toujours été la folie n’est pas une chose aisée en ce qui concerne la période médiévale. De nombreux axes de recherche restent effectivement encore à traiter autour de l’image de la folie et en définir le concept au sein de la mentalité médiévale reste délicat. Michel Foucault l’esquisse en 19641, en amont de son discours sur l’Ancien Régime, sous les angles de la perception et de la réception. Puis, Laharie marque un jalon important avec la Folie au Moyen Âge en 19912, alors que fleurissent dans son sillage quelques travaux sur l’image de la folie, principalement en littérature et enluminure3. La peinture sur retable a été partiellement abordée4, tandis que sculpture et peinture murale n’ont pas encore été étudiées. Il s’agira donc ici d’apporter un éclairage sur l’image des fous à travers la peinture murale tardo-médiévale, sans avoir pour prétention de tout dire sur le sujet, mais en présentant une première analyse dans un cadre spatial restreint, celui des Alpes franco-italiennes5. Cetteaire semble de fait propice à une iconographie relativement marquante et multiforme comme semblent l’être les images de la folie.

  • 6  Laharie, 1991. p. 23-9.
  • 7  Michael Camille, Image on the Edge : the Margins of Medieval Art. Cambridge : Harvard University P (...)

2La folie présente pendant toute la période médiévale une image double et a priori contradictoire6 du fou simple mais touché par Dieu, et ainsi toléré voire protégé au sein de la communauté ou même sacralisé, et du fou malin, « actif » dangereux et qu’il faut donc réprimer. L’image presque positive du fou, hors de sa raison mais non néfaste à la société, continue à se matérialiser dans la littérature galante et l’univers courtois de la fin du Moyen Âge avec le phénomène des fous de cour analysé par Lever en 1983. Il sert encore d’exutoire à la société, lui permettant de s’émanciper et se « renverser » brièvement pour mieux se contrôler, à travers carnavals, charivaris et fêtes des fous7.

  • 8  C’est d’ailleurs elle qui juge de l’état de folie d’une personne et non le corps médical. Voir : M (...)

3Toutefois, le fou apparaît dans la mentalité tardo-médiévale occidentale, comme insensé, potentielle agression pour les autres et lui-même, défini comme tel dans l’ancien[Ps. 53, 1-2] comme dans le nouveau Testament [Mt. 25. 1-13], un être en dehors de son esprit mais aussi et surtout en dehors de la norme sociale, puisque celle-ci est d’appartenir à la communauté chrétienne8. « La folie au Moyen Âge c’est l’oscillation entre le diable et le bon Dieu » [Laharie, p. VIII]. Le fou est donc celui qui sort, volontairement ou non, et souvent sous influence maligne, de cette communauté, définie en grande partie par son identité religieuse Cette identité est très malmenée en cette période transitoire de fin du Moyen Âge où la complexité des contextes (dont l’individualisme croissant) entraîne un rejet de l’autre, celui qui est différent ou méconnu. Ainsi, possédés, hérétiques, juifs et marginaux peuvent se voir considérés comme dérangés, hors de la société, en un mot, fous, comme le dit Thomas d’Aquin : « Le diable peut arrêter complètement l’usage de la raison en troublant l’imagination et l’appétit sensible, comme cela se voit chez les possédés » [Somme théologique I-II. 80. a. 3].

La folie et la possession

4Dans les cycles de légendes hagiographiques, il arrive que la figure sainte opère des miracles et bien souvent des guérisons. Il est d’ailleurs intéressant de noter le lien étroit entre maladie et démonerie, la personne étant considérée malade (paralysie, cécité), car possédée ou ayant commis une mauvaise action, comme l’affirme Grégoire de Tours rapportant dans le Livre des miracles notamment les guérisons de saint Martin [M. 4. 45]. Ces épisodes connaissent un certain succès dans la peinture murale des histoires de saints guérisseurs ou martyrs pour leur foi dans le refus d’adorer les idoles. Il suffit de citer en exemple des figures d’un succès relatif en milieu alpin, saint Barthélémy et saint Pancrace, dont les cycles présentent des scènes de guérison de possédé avec des schémas pourtant distincts.

  • 9  Jacques de Voragine, Legenda auream, vulgo historia lombardica dicta. Dreste : Impensis Librariae (...)
  • 10  D’après une inscription encore visible sous les registres peints. Voir : inventaire général du pat (...)

5Voragine9 rapporte qu’un jour, Barthélémy guérit miraculeusement la fille du roi Polimnius ou Polème, rendue folle et si dangereuse pour les autres qu’elle se trouvait enchaînée. Barthélémy lui ôte ses chaînes et dit : « Ne craignez rien car j’ai déjà enchaîné le démon qui était en elle ! », aperçu très clair de l’amalgame médiéval entre folie et possession démoniaque qui fait florès en iconographie. La folie est un mal étrange, inconnu et surtout invisible, en dehors de ses manifestations physiques violentes ou verbales incohérentes. Une folie que le démon matérialise, rend concret et qui est donc potentiellement expulsable et soignable, ce qui explique ce choix de représentation dans les textes et dans les images. Un exemple particulièrement intéressant se trouve à la chapelle dédiée au saint à La-Salle-lès-Alpes, dans le Briançonnais. Cet oratoire de moyenne montagne est situé sur la route assez fréquentée à la fin du Moyen Âge entre Briançon, Saint-Michel-de-Maurienne et Bourg-d’Oisans. Il est entièrement peint entre la seconde moitié du XVe siècle et 152210, par un artiste très modeste, de plusieurs ensembles hagiographiques (sainte Catherine, saints Lazare et Marie-Madeleine). Suivant une Vierge à l’Enfant, le court cycle des histoires de saint Barthélémy montre la jeune fille dans une sorte de cage, au raccourci maladroit. Étroitement encadrée par son père et des membres de la cour à gauche et par le saint la bénissant à droite, elle se tient les mains jointes devant elle, comme si elle était attachée, les cheveux épars sur les épaules et la tête renversée en arrière. Sa bouche grande ouverte laisse échapper un démon miniature qui concrétise le mal qui la faisait délirer, ce que l’on retrouve textuellement chez Voragine dans la légende de saint Pancrace que nous verrons plus avant.

  • 11  Voragine, ibid.

6Une autre occurrence alpine est conservée dans un cycle de saint Barthélemy, exécuté par l’atelier Serra vers 1480-1490 à l’église prieurale San Bartolomeo à Avigliana en Piémont occidental aux portes de la vallée de Suse et un peu à l’écart de la grande voie de passage internationale qu’est la via francigena. Il s’agit d’une iconographie assez différente, et ce, pour une raison somme toute plutôt pragmatique : le saint prend cette fois la place centrale, bénissant et tenant en même temps la jeune fille. Celle-ci n’est plus encagée mais entravée par deux serviteurs qui la tiennent fermement aux mains et à la taille, alors que la famille se tient prudemment en dévotion derrière le saint. Là encore, l’accent est mis sur la violence de la jeune fille « quia accedentes morsibus lacerabat »11 et la nécessité d’en protéger ceux qui sont sains et qui par ailleurs estiment que seule la prière et l’intromission d’un saint peut guérir le fou. Celui-ci, privé de sa liberté de mouvements, est réduit à un état quasiment animal qui lui fait rejoindre la bestialitas du mal, dans un cercle qui serait sans fin sans l’intervention divine. Juste avant cette scène, le cycle de San Bartolomeo comporte le miracle de la délivrance d’un possédé : si l’iconographie est dans sa composition très proche, l’impression qui s’en dégage diffère fortement.

  • 12  Acta Sanctorum, Maii, tomus tertius. « De S. Bartholomeo apostoli, albanopili in Armenia vel Albia (...)
  • 13  Lequel est parfois représenté enchaîné comme à Horres où le mage Hermogène est emporté par des dém (...)

7Le possédé est effectivement comme la fille de Polème, fermement tenu par des personnages annexes, à côté de personnes en prière, face au saint le bénissant. Pourtant ses gestes sont si violents que ses bras se soustraient à ses gardiens alors qu’un démon sous forme de dragon miniature crachant des flammes s’échappe de sa bouche. La position est assez proche d’un autre exemple de possédé délivré par un saint, dans un cycle de saint Jacques à la chapelle Sant’Andrea à Horres (haute vallée de Suse), datant des années 1530. L’homme est représenté les cheveux hérissés, renversé en arrière, les mains levées, la bouche ouverte, le démon déjà sorti entièrement est d’une taille ici démesurée et décrit avec un luxe de détails important. Il faudrait voir là un aspect moins courtois et censé plus frapper l’imagination, que dans la guérison de la princesse, mais aussi l’idée d’un péché plus important, sans parler de la faiblesse physique attribuée aux femmes. Or, il semble se dégager de ces deux scènes, judicieusement contraposées à San Bartolomeo à Avigliana, l’idée d’une folie, celle de la fille de Polimnius, différente d’une possession, matérialisée par la représentation d’un petit diable, ce qui n’est pas le cas pour la princesse. Le terme d’ailleurs chez Voragine et dans les Acta Sanctorum12 est révélateur : « lunaticam » pour la princesse, « damoniacus » pour le possédé13. Comme si, en cette toute fin du XVe siècle, une différence commence à voir le jour entre la religion et la psychologie, la possession et la folie.

  • 14  « Est etiam haud procul ab hujiis urbis muro et Pancratius martyr, valde in perjuris ultor. Ad cuj (...)
  • 15  « Ad ejus sepulchrum, ut ait Gregorius Turonensis, si quis falsum jurare voluerit, antequam ad cho (...)
  • 16  Acta Sanctorum, Maii, tomus tertius. « De S. Pancratio martyre et s. Dionysio eius patrvo ». Antwe (...)
  • 17  Jusqu’à la construction d’une église paroissiale (prix-fait 1539). Voir : Gap, Archives départemen (...)
  • 18  Ces peintures appartiennent à l’atelier familial Serra (trois générations) ayant œuvré à San Barto (...)
  • 19  L’église étant construite après l’élévation en paroisse en 1444.

8Autre légende hagiographique, celle de saint Pancrace comporte une scène de délivrance de possession liée à la folie, laquelle a aussi trouvé un certain succès dans la peinture murale alpine. Quand Grégoire de Tours14 parle de « perdre (amittit) l’esprit » ou d’être « saisi (arripitur) par le démon » pour la personne se parjurant à côté du tombeau du saint, Voragine15 évoque un « daemone captus insanit ». Les deux auteurs associent donc l’idée de possession à la folie, comme l’indique avec éloquence l’emploi de « mens insana » chez Grégoire de Tours comme dans les Acta Sanctorum16. Or, curieusement, l’iconographie du fou ne semble pas être aussi spectaculaire que celle de la folle guérie par saint Barthélemy. Deux occurrences au sein d’un cycle dédié aux histoires du saint, sont documentées dans le Briançonnais, à la chapelle Saint Pancrace de Villard-Saint-Pancrace, siège de paroisse17 dont le programme peint date de la seconde moitié du XVe siècle18, et à l’église paroissiale Saint-Laurent à La-Roche-de-Rame, décorée à la même époque19. Les deux habitats sont distants d’à peine une vingtaine de kilomètres, avec pourtant deux iconographies et compositions particulières et différentes, documentant la diversité iconographique alpine dès lors que se télescopent dévotion populaire et réflexion morale.

  • 20  La peinture est trop abîmée pour voir si un diable s’échappe de la bouche du parjure.
  • 21  Voragine, 1846. p. 541.

9Dans les deux cas, le parjure accompagné par quelques curieux, voire par des soldats, se trouve face au tombeau du saint, représenté comme un autel et couvert d’un linge à Villard-Saint-Pancrace et comme un sarcophage à couvercle à section triangulaire à La-Roche-la-Balme, la main posée dessus. C’est, et là repose l’intérêt pour le sujet ici traité, la figuration du parjure qui change entre les deux cycles. À La-Roche-la-Balme, le parjure a la tête renversée en arrière, la bouche serrée, les yeux grands ouverts, comme révulsés, ce qui semble définir le début de l’intervention miraculeuse, où le personnage perd l’esprit. Tandis qu’à Villard-Saint-Pancrace, le parjure est déjà au sol, sa main encore sur le couvercle du tombeau-autel20, présentant partant la seconde partie de la légende pancratienne « aut cadens in pavimentus protinus vitam perdit » selon Voragine21, alors que le saint apparaît en miniature pour assurer le spectateur de sa responsabilité directe. Ainsi la solennité de l’un dispute le spectaculaire de l’autre, là où l’iconographie assume clairement deux visées différentes : le rejet du mensonge comme un acte diabolique [Mat. 5. 37] d’un côté ; la puissance de l’intervention miraculeuse, du culte des saints et des reliques de l’autre. La folie continue donc d’être dans l’iconographie tardo-médiévale des saints souvent liée à une problématique morale mais aussi surnaturelle.

Le fou, malade physique et mental

  • 22  Une abondante littérature existe sur le sujet, notamment rassemblée dans la bibliographie de thèse (...)
  • 23  Pour les exemples cités dans cet article : chapelle Saint-Vincent à Puy-Saint-Vincent (1450-1470)  (...)

10La folie peut ainsi frapper des victimes plus ou moins innocentes, appartenant à la foule laïque des fidèles, mais touche également les personnages les plus sacrés, non plus par la possession mais par les tentations, qu’il est très séduisant de rapprocher des hallucinations22, ces « perceptions sans objet à percevoir ». De fait, un cas fait florès dans les Alpes, celui des hallucinations psychosensorielles de saint Antoine abbé, comme elles offrent la possibilité de représenter de façon très « parlante » les dangers incarnés dans les démons ou la courtisane. Le milieu alpin occidental conserve de nombreuses peintures murales23 des tentations de saint Antoine, soit en scènes isolées soit au sein de cycles plus ou moins détaillés.

  • 24  Philip Schaf & Henry Wace (dir.), Nicene and post-Nicene Fathers. Second Series. Vol. IV. Athanasi (...)
  • 25  Paul Guillaume, Le mystère de Sant Anthoni de Viennès. Paris : Maisonneuve et Ce, 1884.
  • 26  « Ille titillabat sensus naturali carnis ardore […] nulla omittens sigmenta lasciviae ». In : Acta (...)

11Dans les représentations de la tentation par la prostituée, celle-ci apparaît dans une iconographie très proche de celle du vice de la luxure dans les cavalcades de vice. En effet selon Athanase24, c’est l’esprit de la luxure qui apparaît au saint. Une jeune femme en rouge, souvent élégamment vêtue, relève sa robe afin de dévoiler l’une de ses cuisses ainsi que ses bas ; elle pointe le saint du doigt quand elle ne lui offre pas littéralement son cœur, tel à Salbertrand (haute vallée de Suse). Il arrive régulièrement qu’un petit démon, ou un feu suggérant le péché comme à Bastia Mondovi (Cuneo), soit présent, voire que la dame porte des cornes, comme à Puy-Saint-Vincent (Hautes-Alpes) ou Ranverso (basse vallée de Suse). La plupart du temps, le saint fait face à son apparition avec parfois un geste de rejet (avec son bâton à Bastia Mondovi), mais plus souvent de surprise (Ranverso, Puy-Saint-Vincent). Plus rarement le saint est représenté comme n’ayant pas encore vu la jeune femme. C’est le cas à Jouvenceaux (haute vallée de Suse) où, assis à sa table de travail, il lui tourne carrément le dos et ne la voit pas arriver. Cette alternative intéressante à l’idée de vision/apparition pourrait tendre à une hallucination inconsciente. Or, à Jouvenceaux, l’iconographie suit au plus près le mystère théâtral mettant en scène la vie de saint Antoine25, à travers le discours de la luxure. Celle-ci a un langage très courtois dans la première partie (v. 2861-2895), alors que les cinq dernières lignes sont plus terre-à-terre, et donc semblent avoir eu plus de succès iconographique, transposées plus pudiquement dans le dévoilement de la cuisse. Le plus souvent, l’idée d’une confrontation combative est privilégiée dans l’iconographie antonine alpine, tout du moins dans l’intention du face-à-face, étant donné que les textes26 suggèrent une attitude active de la part de l’esprit, laquelle était peut-être rendue au théâtre, mais à notre connaissance jamais représentée en peinture.

  • 27  Idem.
  • 28  Umberto Eco, Histoire de la laideur. Paris : Flammarion, 2007. p. 216-27.
  • 29  The Illustrated Bartsch (supplement). German Single-Leaf Woodcuts before 1500. 164. Anonymous arti (...)

12L’image est plus agitée quand le récit peint montre le saint en proie aux démons qui l’attaquent et le frappent. Leur description physique est très précisément détaillée : la peau écailleuse, poilue et tachetée, avec bec et griffes d’aigle, queue de bouc, crochets de serpent et ailes de chauve-souris. Certains tirent les doigts du saint (Savoulx, haute vallée de Suse), ses dents (Jouvenceaux) ou son capuchon (Bastia Mondovi), brandissent des massues (Ranverso) ou le foulent aux pieds (Salbertrand). L’attitude du saint ne varie guère, endurant avec patience ces tourments invisibles, encore une fois matérialisée par une iconographie démoniaque suivant le texte, lequel parle de « diabolus » ou « draco » et de « phantasma quod videbatur euanuit »27. L’iconographie prend ainsi régulièrement de façon assez littérale les textes et histoires dont elle s’inspire, pour un impact voulu immédiat et marquant l’imaginaire. La folie est alors fréquemment dépeinte sous des traits monstrueux diaboliques, car ce qui est mauvais est forcément laid28, alors que le saint soutenu par sa foi est représenté le visage serein et agréable. Une exception existe néanmoins à Ranverso où le peintre Giacomo Jaquerio, « creuset » des courants gothique international, lombard et flamand, rend un panel émotif construit et complexe sur le visage du saint. L’artiste transmet des traits crispés par l’angoisse (bouche tordue, front plissé, yeux étrécis), soutenus par une gestuelle de peur et de protection face à l’hallucination, dans un recroquevillement quasi fœtal caractéristique, ce goût expressif, voire « expressionniste » venant à n’en pas douter de l’art flamand29.

  • 30  Et parce qu’il résiste aux tentations, il est souvent invoqué pour guérir les possédés.
  • 31  Jacques Le Goff, La civilisation de l’Occident médiéval. Paris : Arthaud, 1967. p. 303.
  • 32  Jacques Battin, Entre médecine et religion : des saints intercesseurs à l’ordre hospitalier des An (...)
  • 33  Une certaine iconographie se développe entre autres par le biais de la xylographie (pour exemples  (...)

13Il est en outre très intéressant que le saint souffre de telles visions30, lorsque le mal qu’il est censé soigner, le feu dit de saint Antoine ou mal des ardents, aujourd’hui appelé ergotisme, procure des hallucinations du même type, facilement orientées par les angoisses, les conditions de vie et le conditionnement culturel du sujet31. À cela s’ajoutent les convulsions induites par les alcaloïdes de l’ergot de seigle, pouvant aisément donner l’impression d’une possession32, phénomène déjà relevé au sujet de l’épilepsie. Pourtant, les représentations iconographiques des malades s’approchant du saint ou de son tombeau sont souvent archétypées dans les peintures murales alpines. Les souffrants s’appuyent sur des cannes en forme de tau, symbole des antonins. Les vêtements en lambeaux, enfin, marquent les crises de frénésie pouvant les saisir. Les jambes sont souvent réduites à l’état de moignons langés, prises dans des béquilles proto-prothétiques. Ils portent parfois un instrument de musique populaire comme la vielle à roue de l’un des infirmes de Clans, signifiant une incapacité à travailler et donc une réduction à la mendicité du fait de l’amputation, spontanée ou non, des membres gangrenés33.

  • 34  Les commanderies étaient tenues à un devoir d’hospitalité des malades et des survivants jusqu’à la (...)
  • 35  Niklaus Manuel, saint Antoine thaumaturge et exorciste, fin XVe siècle, huile sur bois. Berne, Mus (...)
  • 36  Sur la mortifer ardor elle-même : Raoul Glaber, Les cinq livres de ses histoires. Paris : Picard, (...)

14À Jouvenceaux, les ergotiques ne sont pas en guenilles mais présentent tous un membre ischémique – jambe ou bras – proportionnellement plus grand, gonflé et rougi, pour les personnages à la droite du saint et bandé pour le personnage à sa gauche. Ces choix iconographiques pourraient agir ici comme une sorte d’« avant/après » très efficace visuellement, sachant que la chapelle est située sur la route internationale traversant les Alpes, à une soixante de kilomètres à peine de la commanderie antonine de Sant’Antonio di Ranverso à Buttigliera alta34. De fait, la représentation iconographique alpine des ergotiques est très éloignée de celle de la possession, contrairement aux œuvres germaniques et nordiques35, et s’approche plutôt de celle des infirmes souffrant de malformations ou de handicaps, insistant donc sur les signes gangreneux et non sur les signes convulsifs-hallucinatoires. Cette démarche privilégie une compréhension immédiate du spectateur basée sur le principe que qui est malade de corps l’est de l’esprit ou a commis un péché36 [Ja. 5. 15 ; Jr. 30. 15 ; Mc. 2. 17]. La raison magique, à laquelle se greffe la notion de transgression, n’exclut pas la raison naturelle physiologique.

Les symboles de la folie

  • 37  Jérôme Baschet, “Les sept péchés capitaux et leurs châtiments dans l’iconographie médiévale”. In : (...)
  • 38  Michael Camille, Images dans les marges : aux limites de l’art médiéval. Paris : ed. Gallimard, 19 (...)

15Au-delà d’une « incarnation » dans des personnes, la folie et le péché qu’elle représente peuvent être symbolisés par des allégories, des animaux ou des objets, à commencer par certaines figures des cavalcades des vices37. Ce thème, souvent peint aux murs des chapelles alpines, rappelle d’une certaine façon les charivaris et fêtes des fous où les comportements étranges et symboliques sont tolérés. La cavalcade des vices voit les sept péchés capitaux défiler en cortège, chevauchant les animaux du bestiaire médiéval correspondant symboliquement aux fautes commises, dont les punitions sont régulièrement peintes au registre inférieur des cavalcades. Les bêtes sont parfois liées par une chaîne comme dans la cavalcade de Villafranca. Le plus souvent ce sont les vices qui sont enchaînés les uns aux autres par le cou ou la taille comme à la chapelle Saint-Jacques à Prelles, à celle des Vigneaux, ou encore à l’église paroissiale de Salbertrand. Un ou plusieurs démons tirent la chaîne vers la gueule ouverte de l’enfer au son du tambourin (Giaglione) ou de la flûte que joue parfois l’un des diables (Bastia Mondovi, Horres). Musique, péché et folie, dans une vision de transgression, de nuisance et d’anormalité, sont effectivement étroitement liés dans l’image comme dans la mentalité médiévale38. Certains personnages de ces cavalcades présentent au demeurant une iconographie proche de celle des possédés et des pécheurs. Ils sont présentés selon l’apparence des insensés qui sont hors de leurs esprits, détournés de la société : la tête renversée en arrière, la bouche ouverte découvre les dents, les cheveux hirsutes, faisant souvent des gestes incohérents des bras comme c’est le cas pour l’envie, laquelle indique deux directions opposées.

16Un exemple particulièrement frappant concerne la colère. Cette figure n’est pas sans rappeler l’iconographie des bourreaux du Christ jouant aux dés sa tunique pour le côté « français » des Alpes (ainsi à La Brigue, Lanslevillard et Plampinet). Ces pécheurs sont dépeints de la même façon que les possédés, mais ils finissent en outre par s’entretuer au poignard. De façon similaire, la colère, chevauchant un léopard dans les cavalcades (un très bel exemple à Bessans), est montrée si enragée qu’elle se porte atteinte à la gorge ou à la poitrine (Giaglione), d’un (Salbertrand) ou de deux poignards (Prelles). Sa main est parfois guidée par un diable et elle peut même écarter de l’autre son vêtement rouge, couleur des transports passionnels, pour dévoiler son torse comme à Salbertrand. Les artistes représentent souvent le sang ruisselant sur sa poitrine (Plampinet) suivant le goût parfois caricatural et sensationnaliste de la peinture gothique alpine. C’est là l’acmé de la folie pour le coup furieuse. Représentée le plus couramment par un homme, quelques occurrences montrent une femme comme à Valperga. Celle de celui qui s’est tant détourné de Dieu par sa colère, et non par désespoir comme l’Iscariote, que celle-ci se retourne contre lui, qu’il attente alors à sa vie et partant se damne. La représentation dans la peinture alpine est visuellement marquante et a clairement valeur d’avertissement dans ces régions où circulent de surcroît les hérésies, comme le valdisme, et où les conditions de vie sont parfois pénibles.

  • 39  Luuk Houwen, Animals and the Symbolic in Mediaeval Art and Literature. Groningen : Forsten, 1997. (...)
  • 40  Le concept de catharsis artistique tardo-médiévale est une question amplement développée et bien é (...)

17Sous l’influence des retables et des miniatures39, il arrive par ailleurs que, dans certaines peintures murales, des symboles animaliers servent à pointer le caractère d’une scène ou d’un personnage, de façon ludique ou courtoise, toujours dans l’esprit d’analogie et d’accumulation propre à l’art médiéval et tardo-médiéval. L’animal sert dans les exemples suivants à accuser un caractère négatif, à péjorer une action, la gravité d’un péché et donc la folie du personnage à le perpétrer. À Notre-Dame-des-Fontaines à La Brigue, un petit singe macaque, très illusionniste, est représenté assis, son collier relié par une chaîne à un clou fiché dans l’estrade où se trouvent le Christ et Pilate dans l’épisode de l’Ecce homo, devant une foule violemment agitée. Le singe, symbole toujours négatif rappelant le mal, les vices et la dépravation humaine, renvoie alors à la folie des hommes accusant le Christ et à l’absurdité de la proposition de Pilate. Placé au premier plan et débordant du cadre avec sa patte, il est un lien direct entre le spectateur et l’événement représenté. Il est placé à l’aplomb du Christ, dont le regard insistant est directement adressé au fidèle afin de renforcer le processus identificatoire cathartique40. De manière similaire, un chien est ajouté dans l’épisode du Lavement des mains de Pilate à l’église paroissiale de Plampinet. Une patte dressée, le corps tendu, la gueule ouverte, le chien, symbole de fidélité et de reconnaissance, semble aboyer vers le Christ comme pour attirer là encore l’attention sur la gravité du geste du gouverneur et la portée de la condamnation, lourde de conséquences pour toute l’humanité, les diagonales formées par les échanges de regard apportant dynamisme et émotion à la composition du panneau.

18Cette utilisation du symbole n’est pas réservée au milieu alpin et se retrouve aussi dans certaines peintures subalpines, comme dans celles du baptistère de la collégiale Santa Maria della Scala à Chieri, exécutées par l’atelier familial Fantini dans les années 1432-1433. Dans une petite salle construite suivant les principes giottesques, le Christ comparaît devant Pilate pour la première fois, encadré par des soldats et un accusateur vindicatif le désignant du doigt devant le gouverneur. Dans l’espace vide du coin inférieur droit du panneau peint, un jeune lévrier portant un collier sans laisse est curieusement assis à l’aplomb de Pilate, comme pour caractériser le personnage et ses actes.

  • 41  Psautier avec antiphonaire, 1525-1550, 190 x 120 mm, encres et couleurs sur parchemin. New-York, B (...)

19Un dernier exemple, dans le cycle de la Passion de la chapelle castrale de la Manta datant des années 1420, se trouve là dans la scène où Judas trahit le Christ en rencontrant les grands prêtres voulant sa perte. Deux petits personnages créent une mise en abyme en observant la scène d’une fenêtre, comme souvent dans la peinture piémontaise. Sur le rebord, un petit singe, très similaire à celui de La Brigue, porte là encore la main à sa bouche, sans doute pour manger quelque chose, rappelant en cela l’iconographie de certains fous de cour41. Il parodie aussi le signe conventionnel de tristesse (main sous le menton), invitant le fidèle à s’affliger à son tour du péché de Judas et de la folie (avidité, jalousie, colère, incrédulité) le poussant à l’acte. Tout péché est ainsi une forme de folie, car il contrarie la norme de la société humaine et contre la règle de Dieu. Les iconographies du pécheur, du possédé et du fou présentent donc souvent des similarités, hormis quelques cas, rares dans la peinture alpine, où une vraie distinction est apportée.

20Les couvre-chefs sont aussi parfois l’objet de décorations extravagantes au service d’un message définissant le personnage coiffé, le plus souvent affligé d’hubris ou se fourvoyant. C’est le cas à la chapelle Santi Corona e Vittore à Rivalta (basse vallée de Suse) où les histoires de saint Victor exécutés par un suiveur de Jaquerio dans les années 1420-1450, présentent dans les scènes de martyre des bourreaux ayant la tête couverte de façon assez originale. Quand le saint boit la coupe empoisonnée, l’un des deux hommes porte un bonnet couvert d’écailles, alors que l’autre, la bouche éloquemment ouverte et édentée, porte un casque avec des ailes de chauve-souris significatives. Dans le panneau du jugement du saint, le soldat tout à gauche, peint de profil, a un casque dont le cimier a la forme précise d’une aigrette. Le long bec de l’oiseau fait écho à la visière aiguë du heaume relevée, symbole de couardise et de lâcheté. Dans cette iconographie, l’attention du spectateur est attirée sur le fait que les bourreaux sont ou doivent être considérés comme fous au vu des actions injustes qu’ils commettent. Ces personnages ne deviennent pas fous parce qu’ils pèchent mais le fait qu’ils torturent des personnages sacrés prouve qu’ils sont fous : ils le sont forcément pour commettre un acte impie.

  • 42  Elena Romanello, « Il Maestro di Lusernetta e alcune considerazioni sulla pittura tardogotica pine (...)

21De même que pour les symboles animaliers, les chapeaux excentriques se retrouvent dans la peinture préalpine, et sans doute ailleurs, puisque le motif peut être aisément décliné pour des raisons courtoises. Il est notamment conservé à la chapelle Saint-Benardin-de-Sienne à Lusernetta, décorée dans les années 1450 par un peintre pignerolais qui fera carrière dans les Alpes maritimes42. Cette fois dans une scène de lapidation de saint Étienne, l’un des bourreaux porte sur son chapeau, un autre oiseau en cimier. Caille ou pintade, cet oiseau non défini, de couleur jaune, souligne la traîtrise et la folie correspondant à l’agression d’un être saint soutenu par Dieu. Il est peu évident de comprendre pourquoi certains personnages négatifs sont pourvus de coiffes de ce type. S’agit-il réellement comme il est ici avancé d’une volonté de stigmatiser la folie de celui qui pèche, peut-être dans un registre humoristique, ou d’un goût pour le détail anecdotique ?

  • 43  Dans les scènes de Flagellation et de Comparution, un homme est vêtu à moitié en soldat et en bouf (...)
  • 44  Jacques de Besançon, Psautier, fin du XVe siècle, encres sur parchemin. Paris, B. N. F., Ms lat. 7 (...)

22Il faut pour finir s’interroger sur les liens potentiels entre cette iconographie particulière du couvre-chef et la représentation ponctuelle dans certaines peintures murales, des bourreaux du Christ en habits de fou de cour, comme c’est le cas à Saint-Maurice-de-Gourdans43, un exemple provenant de la marche de Savoie au carrefour de la Bresse, des Dombes, du Bugey et du Lyonnais. Il serait intéressant de développer une recherche plus ample sur l’utilisation du chapeau comme codification symbolique de la folie dans l’art médiéval, un motif qui pourrait prendre source dans l’univers courtois des manuscrits profanes et religieux, notamment les romans de la table ronde et les psautiers44.

  • 45  Par une pluridisciplinarité et des études transversales sur les différents média de l’art pour les (...)

23Comme nous l’avons vu, il est peu évident de parler d’une iconographie propre à la folie, que ce soit pour la peinture murale en milieu alpin et subalpin, mais sans doute aussi pour les autres pratiques artistiques et d’autres zones géographiques occidentales. La folie se représente sous les traits de la possession et du péché dans l’iconographie et l’inconscient médiévaux. Elle emprunte des motifs et des symboles qui finalement ne lui sont pas réellement propres et font appel à un imaginaire déjà en place, déjà construit, un imaginaire du rejet de l’autre, de l’inconnu ou méconnu, et de la différence à la norme. Il est pourtant déjà possible d’entrevoir que l’iconographie de la folie montre souvent une entrave, alors que la possession est plutôt caractérisée par le petit démon sortant de la bouche. Il faudrait alors poursuivre l’étude et la comparaison des représentations des deux phénomènes pour tenter d’isoler, voire de sérier45 ce qui pourrait être une véritable iconographie de la folie en tant que telle, peut-être avec des procédés iconographiques différents de ceux présentés ici.

24Il pourrait également s’avérer cohérent d’aborder ces recherches sous l’angle des figures de fou suivant les différentes pathologies dans l’iconographie, un premier exemple pouvant par exemple concerner la figure de Joseph mélancolique, relégué aux marges des Nativité tardo-médiévales. Il semble en effet pertinent, dans la lignée des études sur les mentalités médiévales occidentales, de poursuivre des travaux sur les psychologies et leurs figures dans l’iconographie, et ce particulièrement pour la fin du Moyen Âge où de grands changements se mettent en place en ce qui concerne l’individu comme la collectivité.

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Bibliographie

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Szumowski, Władislaw. Névroses et psychoses au Moyen Âge et au début des temps modernes. Paris : Hippocrate, 1939.

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Annexe

1 - Guérison de la fille de Polimnius, 1480-1490. La-Salle-lès-Alpes, Saint-Barthélémy.

1 - Guérison de la fille de Polimnius, 1480-1490. La-Salle-lès-Alpes, Saint-Barthélémy.

2 - Atelier Serra, Guérison de la fille de Polimnius, 1480-1490. Avigliana, San Bartolomeo.

2 - Atelier Serra, Guérison de la fille de Polimnius, 1480-1490. Avigliana, San Bartolomeo.

3 - Maître d’Horres-Plampinet, Guérison d’un possédé, 1530ca. Bardonecchia (Horres), Sant’Andrea.

3 - Maître d’Horres-Plampinet, Guérison d’un possédé, 1530ca. Bardonecchia (Horres), Sant’Andrea.

4 - Atelier Serra, Guérison du possédé, 1480-1490. Avigliana, San Bartolomeo.

4 - Atelier Serra, Guérison du possédé, 1480-1490. Avigliana, San Bartolomeo.

5 - Guérison du parjure, 1450-1500ca. La-Roche-de-Rame, Saint-Laurent.

5 - Guérison du parjure, 1450-1500ca. La-Roche-de-Rame, Saint-Laurent.

6 - Atelier Serra, Saint Antoine et la courtisane, 1490-1500. Jouvenceaux, Sant’Antonio.

6 - Atelier Serra, Saint Antoine et la courtisane, 1490-1500. Jouvenceaux, Sant’Antonio.

7 - Giacomo Jaquerio, Tentations de saint Antoine, 1405-1415. Ranverso, Sant’Antonio.

7 - Giacomo Jaquerio, Tentations de saint Antoine, 1405-1415. Ranverso, Sant’Antonio.

8 - Le pèlerinage des ergotiques, 1480-1510. Clans, Saint-Antoine.

8 - Le pèlerinage des ergotiques, 1480-1510. Clans, Saint-Antoine.

9 - Atelier Serra, Saint Antoine et les ergotiques, 1490-1500. Jouvenceaux, Sant’Antonio

9 - Atelier Serra, Saint Antoine et les ergotiques, 1490-1500. Jouvenceaux, Sant’Antonio

10 - Colère, 1503-1522. Bessans, Saint-Sébastien.

10 - Colère, 1503-1522. Bessans, Saint-Sébastien.

11 - Atelier Serra, Colère, 1470-1480. Giaglione, Santo Stefano.

11 - Atelier Serra, Colère, 1470-1480. Giaglione, Santo Stefano.

12 - Colère, 1520. Salbertrand, San Giovanni Battista.

12 - Colère, 1520. Salbertrand, San Giovanni Battista.

13 - Singe, 1470-1480. La Brigue, Notre-Dame-des-Fontaines.

13 - Singe, 1470-1480. La Brigue, Notre-Dame-des-Fontaines.

14 - Singe, 1420ca. La Manta, chapelle castrale.

14 - Singe, 1420ca. La Manta, chapelle castrale.

15 - Chien, 1432-1433. Chieri, Santa Maria della Scala.

15 - Chien, 1432-1433. Chieri, Santa Maria della Scala.

16 - Bourreau coiffé, 1430-1440. Rivalta, Santi Vittore e Corona.

16 - Bourreau coiffé, 1430-1440. Rivalta, Santi Vittore e Corona.

17 - Bourreau coiffé, 1440-1450ca. Lusernetta, San Bernardino.

17 - Bourreau coiffé, 1440-1450ca. Lusernetta, San Bernardino.

18 - Bourreau coiffé en fou, 1480-1500. Saint-Maurice-de-Gourdans, paroissiale.

18 - Bourreau coiffé en fou, 1480-1500. Saint-Maurice-de-Gourdans, paroissiale.

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Les clichés reproduits ci-dessus appartiennent à la collection de l’auteur, à l’exception de l’illustration n° 8 qui provient de la Base Mérimée.

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Notes

1  Pour les ouvrages cités en introduction, voir la bibliographie.

2  Ouvrage ne traitant pas la fin de la période, entre le XIVe et le XVIe siècle : un vrai travail pluridisciplinaire et transversal reste encore à faire à ce sujet. – Une thèse de doctorat d’état ayant pour titre « Justice, droit et folie à la fin du Moyen Âge en Occident » est en cours, par Maud Ternon à l’université de Paris 1 sous la direction de Claude Gauvard et Patrick Gilli. Voir aussi : Wendy Turner (dir.), Madness in Medieval Law and Custom. Leiden-Boston : Brill, 2010.

3  Duli, 1994 ; Fritz, 1992 ; Koopmans, 1997 ; Huot, 2003.

4  Alec Holmes, Sur les traces de la pierre de la folie : des folies médiévales à la folie d’un peintre : à propos de l’œuvre de Jérome Bosch. Thèse de doctorat d’état en médecine, sous la direction de Richard Sottiez. Université Lille II, 1993.

5  Et notamment à partir du corpus de thèse en cours : Marianne Gilly-Argoud, Les peintures murales religieuses du Val de Suse à la fin du Moyen Âge (XIVe-XVIe s.) : enjeux historico-artistiques d’un carrefour territorial. Thèse de doctorat d’état en histoire médiévale, sous la direction de Dominique Rigaux. Université Grenoble II, 2013.

6  Laharie, 1991. p. 23-9.

7  Michael Camille, Image on the Edge : the Margins of Medieval Art. Cambridge : Harvard University Press, 1992. p. 143 & suiv.

8  C’est d’ailleurs elle qui juge de l’état de folie d’une personne et non le corps médical. Voir : Maud Ternon, « La folie entre sens commun et définition experte : la difficile émergence de l’expertise médicale parmi les preuves de la folie au XIVe siècle ». In : Hypothèses, 2010/1, Publications de la Sorbonne.

9  Jacques de Voragine, Legenda auream, vulgo historia lombardica dicta. Dreste : Impensis Librariae Arnodianae, 1846. p. 541.

10  D’après une inscription encore visible sous les registres peints. Voir : inventaire général du patrimoine culturel, ref. : IA05000189 (M. H. 20/01/1976).

11  Voragine, ibid.

12  Acta Sanctorum, Maii, tomus tertius. « De S. Bartholomeo apostoli, albanopili in Armenia vel Albiana. Acta fabulosa ». Antwerp : Bollandii, 1741. p. 80 (éd. anastatique).

13  Lequel est parfois représenté enchaîné comme à Horres où le mage Hermogène est emporté par des démons lorsque ceux-ci sont chassés par saint Jacques. Là encore le besoin de protection se fait sentir puisque les entités prennent bien soin de l’enchaîner.

14  « Est etiam haud procul ab hujiis urbis muro et Pancratius martyr, valde in perjuris ultor. Ad cujus sepulcrum, si cujusquam mens insana juramentum inane proferre voluerit, prius quam sepulcrum ejus adeat , hoc est antequam usque ad cancellos qui sub arcu habentur, ubi clericorum psallentium stare mos est, accédât, statim aut arripitur a dœmone, aut cadens in pavimento amittit spiritum. » M. 1. 39.

15  « Ad ejus sepulchrum, ut ait Gregorius Turonensis, si quis falsum jurare voluerit, antequam ad chori cancellum perveniat, aut statim a daemone captus insanit aut cadens in pavimentum protinus vitam perdit. » voir : Voragine, 1846. p. 341.

16  Acta Sanctorum, Maii, tomus tertius. « De S. Pancratio martyre et s. Dionysio eius patrvo ». Antwerp : Bollandii, 1668. p. 18 (1ère éd.).

17  Jusqu’à la construction d’une église paroissiale (prix-fait 1539). Voir : Gap, Archives départementales des Hautes-Alpes, G 2767. (op. cit. In : Louis Jacques, Chapelles rurales des Hautes-Alpes, t. I : Briançonnais, Embrunais. Ms dactyl. A. D. Hautes-Alpes, vers 1956.

18  Ces peintures appartiennent à l’atelier familial Serra (trois générations) ayant œuvré à San Bartolomeo à Avigliana, vingt ou trente ans après Villard-Saint-Pancrace. Je me permets de renvoyer à la note 5.

19  L’église étant construite après l’élévation en paroisse en 1444.

20  La peinture est trop abîmée pour voir si un diable s’échappe de la bouche du parjure.

21  Voragine, 1846. p. 541.

22  Une abondante littérature existe sur le sujet, notamment rassemblée dans la bibliographie de thèse de Gumpper. Voir : GUMPPER, Stéphane, L’expérience mystique, entre réalisation ultime et folie : analyse épistémologique et psychopathologique (1789-1980). Thèse de doctorat d’état en psychologie, sous la direction de Franklin Rausky. Université Strasbourg I, 2008.

23  Pour les exemples cités dans cet article : chapelle Saint-Vincent à Puy-Saint-Vincent (1450-1470) ; chapelle S. Fiorenzo à Bastia Mondovi (1440-1450) ; église paroissiale S. Giovanni Battista à Salbertrand (1508) ; église de commanderie Sant’Antonio di Ranverso à Buttigliera Alta (1405-1415) ; chapelle Sant’Antonio à Sauze-d’Oulx-Jouvenceaux (1490ca) ; église paroissiale S. Gregorio Magno à Savoulx (1510-1520ca) ; chapelle Saint-Antoine à Clans (1480-1510ca) ; église paroissiale de la Transfiguration à Saint-Sauveur (1490-1510ca) : église paroissiale de Salbertrand (1500ca) ; chapelle Santo Stefano à Giaglione (1470-1490) ; église paroissiale Saint-Laurent à Les Vigneaux (1480-1500ca) ; Notre-Dame-des-Fontaines à La Brigue (1490) ; Saint-Sébastien à Lanslevillard (1446-1512) ; Saint-Antoine à Bessans (1503-1522) ; chapelle de la Mission à Villafranca (1426-1428) ; Notre-Dame-des-Grâces à Plampinet (1470-1480ca).

24  Philip Schaf & Henry Wace (dir.), Nicene and post-Nicene Fathers. Second Series. Vol. IV. Athanasius : Selected Works and Letters. Peabody : Hendrickson pub., 1994. p. 197.

25  Paul Guillaume, Le mystère de Sant Anthoni de Viennès. Paris : Maisonneuve et Ce, 1884.

26  « Ille titillabat sensus naturali carnis ardore […] nulla omittens sigmenta lasciviae ». In : Acta Sanctorum, Ianuarii, tomus secondus. « De S. Antonio Magno abbate in Thebaide ». Antwerp : Bollandii, 1643. p. 122.

27  Idem.

28  Umberto Eco, Histoire de la laideur. Paris : Flammarion, 2007. p. 216-27.

29  The Illustrated Bartsch (supplement). German Single-Leaf Woodcuts before 1500. 164. Anonymous artists (997-1383). New-York : Abaris books, 1992. p. 274 (S. 1219-4).

30  Et parce qu’il résiste aux tentations, il est souvent invoqué pour guérir les possédés.

31  Jacques Le Goff, La civilisation de l’Occident médiéval. Paris : Arthaud, 1967. p. 303.

32  Jacques Battin, Entre médecine et religion : des saints intercesseurs à l’ordre hospitalier des Antonins. Paris : Glyphe, 2010. p. 95.

33  Une certaine iconographie se développe entre autres par le biais de la xylographie (pour exemples : The illustrated Bartsch (supplement). German Single-Leaf Woodcuts before 1500. 164. Anonymous artists (997-1383). New-York : Abaris books, 1992. p. 264 - S. 1215 et p. 268 - S. VIII.*1217c) et de la peinture murale (Pressiat, Vieu-d’Izenave dans l’Ain), où saint Antoine est représenté avec ses attributs classiques (tau, clochette, feu, cochon) et des ex-votos pendus derrière lui, en forme de bras ou de jambes rappelant que l’ergotisme entraîne la perte des extrémités ischémiques.

34  Les commanderies étaient tenues à un devoir d’hospitalité des malades et des survivants jusqu’à la fin de leurs jours.

35  Niklaus Manuel, saint Antoine thaumaturge et exorciste, fin XVe siècle, huile sur bois. Berne, Musée des Beaux-Arts. – The illustrated Bartsch (supplement). German Single-Leaf Woodcuts before 1500. 164. Anonymous artists (997-1383). New-York : Abaris books, 1992. p. 269 -S. 1218

36  Sur la mortifer ardor elle-même : Raoul Glaber, Les cinq livres de ses histoires. Paris : Picard, 1886. p. 99-101 (Livre IV, chap. IV).

37  Jérôme Baschet, “Les sept péchés capitaux et leurs châtiments dans l’iconographie médiévale”. In : Carla Casagrande & Silvana Vecchio, I sette vizi capitali : storia dei peccati nel Medioevo. Turin : ed. G. Einaudi, 2000. p. 339-86.

38  Michael Camille, Images dans les marges : aux limites de l’art médiéval. Paris : ed. Gallimard, 1997. p. 18.

39  Luuk Houwen, Animals and the Symbolic in Mediaeval Art and Literature. Groningen : Forsten, 1997. p. 40-73.

40  Le concept de catharsis artistique tardo-médiévale est une question amplement développée et bien établie depuis les travaux fondamentaux de Hans Belting sur les relations des hommes aux images.

41  Psautier avec antiphonaire, 1525-1550, 190 x 120 mm, encres et couleurs sur parchemin. New-York, Bib. publique, coll. Spencer, Ms. 042, fol. 68v.

42  Elena Romanello, « Il Maestro di Lusernetta e alcune considerazioni sulla pittura tardogotica pinerolese ». In : Bollettino della Società Piemontese di Archeologia e Belle Arti, LI, 1999. p. 275-300.

43  Dans les scènes de Flagellation et de Comparution, un homme est vêtu à moitié en soldat et en bouffon, portant une marotte et une double cornette percée par un poisson.

44  Jacques de Besançon, Psautier, fin du XVe siècle, encres sur parchemin. Paris, B. N. F., Ms lat. 744, fol. 63V – Maître d’Edouard IV et al., Guiron le courtois, 1480-1490, encres et métaux sur parchemin. B. N. F., Ms fr. 360, fol 1

45  Par une pluridisciplinarité et des études transversales sur les différents média de l’art pour les différentes périodes composant le Moyen Âge.

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Table des illustrations

Titre 1 - Guérison de la fille de Polimnius, 1480-1490. La-Salle-lès-Alpes, Saint-Barthélémy.
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/1986/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 180k
Titre 2 - Atelier Serra, Guérison de la fille de Polimnius, 1480-1490. Avigliana, San Bartolomeo.
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Fichier image/jpeg, 324k
Titre 3 - Maître d’Horres-Plampinet, Guérison d’un possédé, 1530ca. Bardonecchia (Horres), Sant’Andrea.
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Fichier image/jpeg, 1,9M
Titre 4 - Atelier Serra, Guérison du possédé, 1480-1490. Avigliana, San Bartolomeo.
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Fichier image/jpeg, 340k
Titre 5 - Guérison du parjure, 1450-1500ca. La-Roche-de-Rame, Saint-Laurent.
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Fichier image/jpeg, 252k
Titre 6 - Atelier Serra, Saint Antoine et la courtisane, 1490-1500. Jouvenceaux, Sant’Antonio.
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/1986/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 1,7M
Titre 7 - Giacomo Jaquerio, Tentations de saint Antoine, 1405-1415. Ranverso, Sant’Antonio.
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Fichier image/jpeg, 800k
Titre 8 - Le pèlerinage des ergotiques, 1480-1510. Clans, Saint-Antoine.
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Fichier image/jpeg, 152k
Titre 9 - Atelier Serra, Saint Antoine et les ergotiques, 1490-1500. Jouvenceaux, Sant’Antonio
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Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre 10 - Colère, 1503-1522. Bessans, Saint-Sébastien.
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/1986/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 20k
Titre 11 - Atelier Serra, Colère, 1470-1480. Giaglione, Santo Stefano.
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Fichier image/jpeg, 804k
Titre 12 - Colère, 1520. Salbertrand, San Giovanni Battista.
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Titre 13 - Singe, 1470-1480. La Brigue, Notre-Dame-des-Fontaines.
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Fichier image/jpeg, 220k
Titre 14 - Singe, 1420ca. La Manta, chapelle castrale.
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Titre 15 - Chien, 1432-1433. Chieri, Santa Maria della Scala.
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Fichier image/jpeg, 368k
Titre 16 - Bourreau coiffé, 1430-1440. Rivalta, Santi Vittore e Corona.
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/1986/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
Titre 17 - Bourreau coiffé, 1440-1450ca. Lusernetta, San Bernardino.
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Titre 18 - Bourreau coiffé en fou, 1480-1500. Saint-Maurice-de-Gourdans, paroissiale.
Légende ­
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Pour citer cet article

Référence papier

Marianne Gilly-Argoud, « Les fous en image à la fin du Moyen Âge. Iconographie de la folie dans la peinture murale alpine (XIVe-XVe siècles) », Babel, 25 | 2012, 11-37.

Référence électronique

Marianne Gilly-Argoud, « Les fous en image à la fin du Moyen Âge. Iconographie de la folie dans la peinture murale alpine (XIVe-XVe siècles) », Babel [En ligne], 25 | 2012, mis en ligne le 01 décembre 2012, consulté le 28 mars 2017. URL : http://babel.revues.org/1986 ; DOI : 10.4000/babel.1986

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Auteur

Marianne Gilly-Argoud

Grenoble II
CRHIPA (454 SHPT)

Membre du laboratoire du CRHIPA (Centre de Recherche en Histoire et histoire de l’art. Italie, Pays Alpins), Marianne Gilly-Argoud achève une thèse en histoire médiévale à l’université de Grenoble II sous la direction de Mme D. Rigaux. La doctorante s’intéresse particulièrement à l’histoire des identités et des dévotions à travers le medium de la peinture murale dans le cadre alpin et italique, mais aussi aux contrats de commande artistiques et aux rapports entre les images et les mentalités. Il s’agit pour elle de privilégier une approche transdisciplinaire, importante pour la recherche en sciences humaines. Les méthodes inhérentes à cette démarche sont présentées au sein de l’enseignement qu’elle dispense comme chargée de cours (histoire du livre médiéval) à l’université P. Mendès-France, en traitant les divers enjeux corrélés : le rapport entre l’objet et la personne (en amont et en aval), l’analyse factuelle et l’impact contextuel sont quelques-uns de ses axes de recherche.

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