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Le théâtre d'Androïdes

Tendances de dissolution du matériel dans le théâtre de Maeterlinck, Mallarmé et Craig
Lado Kralj
Traduction de Dalibor Tomic et Jan Jona Javoršek
p. 243-263

Résumé

Ce travail se propose de souligner la parenté entre Maeterlinck Mallarmé et Craig. Leur appréhension du théâtre tend en effet à proclamer la primauté de la parole dramatique, la machine théâtrale et son élément central, l'acteur, opérant à leurs yeux une dégradation de cette parole dramatique. Si le drame est bien destiné au théâtre, sa représentation est néanmoins un processus dangereux qui peut aussi le faire succomber, son existence étant redoutablement menacée par la réalité matérielle, qui en réduit l'essence.

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Texte intégral

Le rejet de la réalité matérielle

  • 1 Christopher Innes, Avant Garde Théâtre 1892-1992. London, New York, Routledge 1993.

1Comment caractériser la dramaturgie symboliste ? Son objectif, selon C. Innes1, est de créer des images subliminales, ou en parlant plus simplement, d'émettre des messages qui ne sont accessibles qu'intuitivement. Ces derniers se concrétisent de manière particulière dans le genre dramatique par le biais du « dialogue au second degré » , d'une importance capitale. Maeterlinck le décrit dans son essai « Le tragique quotidien », publié dans son livre Le trésor des Humbles. Selon l'auteur, il y a deux types de dialogue dans le drame symboliste : le premier, courant, se compose de mots qui expriment les événements et les suivent, sans pour autant représenter la réalité. Il s'agit d'un « dialogue extérieurement nécessaire » dont la présence est essentielle à la perception et la compréhension de la pièce. Il est indispensable au développement du « dialogue au second degré » qui se déroule parallèlement et qui se compose de (1) mots apparemment superflus et (2) de propos inexprimés.

  • 2 Maurice Maeterlinck : Le Trésor des humbles, Paris, Mercure de France, 1927 (édition originale 1896 (...)

2(1) Les mots apparemment superflus sont inintelligibles et illogiques mais, si on les considère plus attentivement, on peut voir qu'ils sont les seuls que l'âme, dans sa profondeur, comprenne et qu'ils sont le seul moyen de lui parler2. Ces mots sont souvent réduits à des interjections, à des cris d'angoisse et de surprise ; « Oh ! Ah ! » est particulièrement courant. Le manque d'intelligibilité, le fait que certains mots ne se réfèrent à rien peut également se repérer dans des formules récurrentes telles que : « Il me semble que ... ». Dans cette catégorie, il faut également mentionner la répétition de certains mots, voire de phrases entières, ainsi que des passages lyriques sans véritable à-propos, n'entretenant aucune relation logique avec les dialogues qui les précèdent. Un tel procédé relativement rare chez Maeterlinck, ne se développe que plus tardivement, au moment de l'expansion du symbolisme. Il en est de même pour le drame versifié, l'œuvre dramatique de Maeterlinck se limitant, elle, à la prose.

3(2) Les propos inexprimés sont indiqués par la didascalie « silence », très fréquente dans les œuvres dramatiques de Maeterlinck. De fait, elle apparaît plus de trois fois par page ce qui n'est pas surprenant puisque, selon l'auteur, en effet, quand nous nous approchons de la vérité, le silence s'impose.

  • 3 G. W. F. Hegel, Cours d'esthétique, III, Paris, Aubier, édition Hotho 1997, p. 476.
  • 4 Cf. « Menus propos : le théâtre », essai considéré comme un des premiers manifestes du Symbolisme c (...)
  • 5 M. Maeterlinck : « Menus propos : le théâtre », in. La jeune Belgique, septembre 1890, p. 331.
  • 6 Ibid., p. 332.
  • 7 Ibid., p. 335.

4Il faut préserver autant que possible ces images subliminales, ces messages qui ne sont accessibles qu'intuitivement, leur existence étant redoutablement menacée par la réalité matérielle. Plus celle-ci s'introduit dans le drame, plus l'essence de ce dernier se réduit. Et quoi de plus matériel que la scène et la représentation ? Matérialisation de la parole dramatique, elles sont selon Hegel « l'exécution extérieure de l'œuvre d'art dramatique »3. D'après Maeterlinck, la représentation est ce qui nuit le plus au poème dramatique4. L'œuvre dramatique porte en elle d'obliques et admirables marques, mais la représentation vient les contredire. « Elle fait s'envoler les cygnes de l'étang ; elle rejette les perles dans l'abîme, elle remet exactement les choses au point où elles étaient avant la venue du poète », constate Maeterlinck dans une prose poétique qui lui est caractéristique5. Sa conviction est que l'on ne doit pas représenter sur scène les plus grandes pièces de l'histoire du théâtre, car, si tel est le cas, une porte d'ivoire se ferme derrière elles et notre contact authentique avec elles est à jamais perdu. Ce que nous voyons sur la scène, c'est le corps et l'action corporelle ; ce dont nous avons conscience en lisant, c'est presque exclusivement l'esprit et ses mouvements provoquant l'inquiétude et les déceptions où nous entraîne la représentation des plus grands poèmes de la terre. L'acteur est le rouage le plus pernicieux de cette machine théâtrale. Il exprime ce qu'il ne pense pas réellement et c'est à ce titre que Maerterlinck blâme un interprète d'Hamlet6 qui allait s'agiter tout un soir dans le mensonge. « Je voyais clairement qu'il avait ses formidables destinées, ses destinées à lui, et celles qu'il voulait représenter en ce moment m'étaient indiciblement indifférentes à côté des siennes ». L'acteur transmet l'œuvre à travers sa subjectivité accidentelle et accessoire, ce qui rend la représentation contradictoire et fait de la scène un espace de la dissolution du drame. « Le poème [dramatique] veut nous arracher au pouvoir de nos sens et faire prédominer le passé et l'avenir, l'homme n'agit que sur nos sens [...] et veut effacer [...] l'envahissement. » Les Grecs déjà conscients de ce problème, Maeterlinck le sait, avaient pour cette raison introduit le masque dans leur théâtre ; masque qui leur servait à maîtriser l'homme de chair et de sang sur la scène. C'est au langage théâtral qu'est dévolue cette fonction dans le théâtre élisabéthain, les acteurs récitant leur texte comme des litanies monotones, d'une manière solennelle et rituelle, sans s'efforcer de l'interpréter. Pourtant, il n'y a plus aucun dispositif défensif semblable dans le théâtre contemporain, aucune stylisation de l'apparence humaine, constate Maeterlinck : « Le poème se retire à mesure que l'homme s'avance ». L'acteur contemporain marche sur la scène comme s'il marchait, libre, dans une forêt où tout comportement est permis. Avec cette comparaison Maeterlinck s'oppose à la conception dramatique de Zola, qui insiste sur la présence naturelle, détendue du comédien sur la scène. Maeterlinck était convaincu, au contraire, qu'il était nécessaire de mettre en place un grand nombre de conventions spéciales pour « voiler la voix, les gestes et l'attitude du comédien »7. Cette exigence de conventions défensives est l'apogée et le terme du raisonnement de Maeterlinck, dans lequel il formule le problème fondamental du théâtre symboliste — le refus du matériel. Ces conventions ont eu pour conséquence trois approches théoriques dans le cadre du symbolisme. Maeterlinck introduit le concept de « théâtre statique », Stéphane Mallarmé, son contemporain, formule la nécessité d'un « théâtre mental », destiné à la seule lecture, Edward Gordon Craig enfin établit un peu plus tard, au début du siècle suivant, le concept de « Surmarionnette ». Ayant essentiellement consacré notre propos à Maeterlinck, nous devons maintenant évoquer plus en profondeur, avant de revenir à ce premier auteur, les conceptions d'Edward Gordon Craig et de Mallarmé.

  • 8 Stéphane Mallarmé : « Crayonné au Théâtre » , in : Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1945 (éditio (...)
  • 9 Ibid, pp. 294, 296.

5Le théâtre mental est la tentative la plus radicale à l'égard de la problématique précédemment mentionnée puisqu'il renonce, dans l'acte de réception, à la machinerie théâtrale dans son ensemble, celle-ci devant être supplantée par une lecture individuelle. Né durant l'antiquité (Sénèque), ce modèle fut repris à l'époque romantique et connut un renouveau à travers le Symbolisme. Stéphane Mallarmé considérait le théâtre mental comme un idéal difficile à atteindre à l'époque moderne, mais nécessaire. L'auteur, toutefois, au début de sa carrière, avait aussi essayé d'écrire des pièces pour la scène. Il voulait, en effet, malgré son hermétisme habituel, connaître le succès, se faire accepter par le grand public. Plus tard, il abandonna ces essais, les relançant toutefois pour la rédaction de ses grands poèmes, Hérodiade et L'Après-midi d'un Faune. Ses écrits sur le théâtre, publiés dans le chapitre « Crayonné au Théâtre » dans son recueil poétique Divagations, datent de cette période tardive. Ces textes définissent progressivement l'idée selon laquelle le texte dramatique n'est pas nécessairement lié au théâtre. Mallarmé choisit Hamlet comme modèle de référence, tout comme, quelques années plus tard, Maeterlinck et, vingt ans après, E. G. Craig. Dans ses écrits, Mallarmé constate que cette pièce de Shakespeare est extrêmement proche du « seul théâtre de notre esprit » qui est le modèle de tout théâtre postérieur. Il approfondit cette notion de « théâtre de notre esprit » dans son essai suivant, « Le genre ou des modernes », où il affirme que la danse et le mime ont besoin d'un espace réel, donc d'une scène, mais qu'il n'en est pas de même pour la parole dramatique qui, elle, est autosuffisante. « Un papier », donc un livre, peut se révéler un moyen tout à fait suffisant pour la publication ainsi que la réception du texte dramatique : « A la rigueur un papier suffit pour évoquer toute pièce : aidé de sa personnalité multiple chacun pouvant se la jouer en dedans [...] »8. Le théâtre mental est ainsi en totale opposition avec le théâtre quotidien, imprégné de poussière, de bruit et de sueur, et donc ordinaire. Le théâtre quotidien est entièrement extériorisé, il « montre une succession d'extériorisations de l'acte sans qu'aucun moment garde de réalité et qu'il se passe, en fin de compte, rien ». Mallarmé considère le théâtre comme un art inférieur de ce point de vue : « [le] théâtre qui montre seulement une représentation, pour ceux n'ayant point à voir les choses eux-mêmes »9.

  • 10 Hegel, op. cit., pp. 478-480.
  • 11 Ibid., p. 484.
  • 12 Rykner, Arnaud, L'envers du théâtre. Dramaturgie du silence de l'âge classique à Maeterlinck, Paris (...)

6Ces considérations, proches de celles déjà formulées par le courant symboliste, manifestent une véritable apologie du théâtre mental. Hegel mentionnait déjà l'existence de ce dernier, mais avec regret, expliquant que d'après ses contemporains allemands la mise en scène était superflue au texte dramatique et qu'il n'était plus nécessaire pour l'auteur de prendre en considération la représentation de son texte, destiné à « une lecture solitaire ». Une telle conception lui paraît erronée parce que, bien que l'œuvre dramatique ait une « valeur dramatique interne », elle ne peut, selon lui, s'exprimer véritablement que par le biais de la représentation10. Nous pouvons observer que Hegel considère également, comme le fera ultérieurement Maeterlink, l'acteur comme un danger, et, pour cette raison, il essaye de protéger le texte dramatique en limitant autant que possible l'acteur à sa fonction représentative. Il veut donc entraver la subjectivité arbitraire de l'acteur dans ses velléités interprétatives : « Le comédien doit en quelque sorte être l'instrument sur lequel l'auteur joue, une éponge qui recueille toutes les couleurs et les restitue dans leur intégrité »11. La Surmarionnette est un dispositif de défense contre l'aspect matériel de la représentation introduite par Edward Gordon Craig dans son article « L'acteur et la Surmarionnette », publié pour la première fois en 1908 dans son magazine The Mask et plus tard dans son célèbre livre De l'art du théâtre. Le terme original de Surmarionette est un néologisme anglo-allemand, « Uber-Marionnette », mot manifestement proche de l'Übermensch, le « surhomme » de Nietzsche, ceci ne faisant que confirmer l'étendue prophétique et visionnaire de ce concept. Craig, contrairement à Mallarmé, défend la nécessité de représentation du texte dramatique tout en accordant beaucoup moins d'importance au texte qu'à la représentation, tandis que Maeterlinck essaie de trouver une solution plutôt au niveau du texte. Quand Craig évoque le danger représenté par l'acteur à l'encontre du théâtre, ses propos sont très proches de ceux développés par Maeterlinck dix-huit ans avant lui. Cette similitude justifie la remarque d'A. Rykner pour qui Maeterlinck avait anticipé « les écrits pourtant révolutionnaires d'E. G. Craig »12. Craig reproche à l'acteur de n'être pas maître de lui-même, de se mettre à la merci de ses émotions, d'être possédé par ses émotions :

  • 13 Edward Gordon Craig : De l'art du théâtre, Paris, Lieutier, Librairie théâtrale, 1942 (édition orig (...)

Les gestes de l'acteur, l'expression de son visage, le son de sa voix, tout cela est à la merci de ses émotions : souffles qui toujours environnent l'Artiste et mènent son esquif sans le faire verser. Mais l'acteur, lui, est possédé par son émotion ; elle enchaîne ses membres, dispose de lui à son gré. Il est son esclave, il se meut comme perdu en un rêve, comme en démence, vacillant ça et là [...] En un éclair, avant que la pensée proteste, la passion brûlante s'est emparée de l'expression de l'acteur [...] C'est ainsi, nous l'avons vu, que la pensée de l'acteur est dominée par son émotion, laquelle réussit à détruire ce que la pensée voulait créer ; et l'émotion triomphant, l'accident succède à l'accident [...] Si bien que ce que l'acteur nous présente n'est point une oeuvre d'art, mais une série d'aveux involontaires13.

  • 14 Ibid, p. 53.

7Tout en proposant une analyse de ce problème, dont l'élément nodal est la subjectivité accidentelle de l'acteur, Craig et Maeterlinck s'opposant à la doctrine naturaliste, qui d'après Craig est grossière et qu'il convient de dépasser, par le biais de la spiritualisation, « car rien ne saurait être plus révoltant que de voir des hommes et des femmes lâchés sur une estrade et qui exhibent au public ce que l'Artiste refuse de montrer sinon voilé sous une forme de son invention »14. Le voile dans cette phrase n'est pas uniquement une métaphore ; dans les Théâtres d'Art et Théâtre de l'Œuvre, en effet, il était courant de tendre un tissu transparent sur toute l'ouverture de la scène pour adoucir, filtrer la brutalité de la matérialité de la représentation.

  • 15 Ibid, p. 66.

8La solution proposée par Craig est extrême : « L'acteur disparaîtra ; à sa place nous verrons un personnage inanimé — qui portera si vous voulez le nom de 'Surmarionnette', — jusqu'à ce qu'il ait conquis un nom plus glorieux »15. Il s'est inspiré, pour élaborer ce concept, du théâtre antique indien, laissant à d'autres la tâche de l'expliquer. La Surmarionnette est-elle une métaphore, une image-modèle pour l'acteur ou une véritable machine sur la scène, une marionnette de taille et grandeur surhumaine ? Cette marionnette en principe peut bouger mais elle a un corps rigide et une expression faciale figée, pleine de dignité dans son immobilité, ce qui est réalisé, le plus souvent, avec un masque ; sa voix est mécanique ou bien elle est déformée pour la rendre métallique. Cette marionnette, proche déjà de l'avant-gardisme, peut toujours être manipulée par un homme qui s'y introduit ou bien elle peut être aussi entièrement automatisée, tel un automate. L'absence solennelle d'expressivité de la Surmarionnette éloigne celle-ci de toute expression des sentiments et la rapproche du divin. Les exigences de Craig confinent à l'avant-gardisme et à l'abstraction : il exige de ne pas imiter et « exhiber » les sentiments sur scène, comme le font les naturalistes, mais plutôt de les suggérer aux spectateurs et cela d'une manière contrôlée, préméditée. Un des effets de cette Surmarionnette met également en avant un autre postulat de Craig, la volonté de faire du metteur en scène l'auteur unique et despotique du spectacle, tous ses collaborateurs devant se soumettre à son pouvoir, y compris l'auteur du texte et les acteurs ; Craig utilise ainsi souvent la métaphore de capitaine de navire pour désigner le metteur en scène.

Le personnage dramatique chez Maeterlinck

  • 16 M. Maeterlinck, Le Trésor des humbles, p. 169 et suivantes.
  • 17 Ibid, pp. 164, 166-167.

9Le « théâtre statique », introduit par Maeterlinck, est un dispositif particulier, conçu pour préserver le théâtre symboliste de la matérialité de l'acteur. Maeterlinck a développé cette conception dans son essai « Le Tragique quotidien »16, tout en l'employant, sans référence explicite, dans tous ses essais, articles et entretiens sur le théâtre. Il s'agit d'une technique dramatique qui modèle le personnage d'une manière particulière, son objectif étant de limiter la « matérialisation » du texte dramatique par l'acteur. Maeterlinck ne veut pas, en effet, renoncer complètement au théâtre comme le propose Mallarmé, toutefois, puisqu'il est écrivain et qu'il veut le rester, il ne veut pas intervenir au niveau de la mise en scène, comme le fait Craig, même si parfois la démarche des deux auteurs est à ce sujet proche. Le personnage dramatique du « théâtre statique » refuse fondamentalement les règles traditionnelles de la composition dramatique, et plus précisément la « doctrine de conflit des forces » de l'Antiquité qui survit, sous une forme affaiblie, dans le théâtre du XXe siècle. La « doctrine du conflit des forces » exige que la volonté du personnage dramatique mène le mythos, fable dramatisée, vers une fin inévitable. L'action du personnage devient conflit à la Renaissance et se transforme en « collision » (die Kollision) des sujets adverses chez Hegel. Mais le conflit et la « collision » génèrent la matérialité dans toute sa brutalité sur la scène. Pour y résister, Maeterlinck refuse, autant que possible, toute volonté à ses personnages, afin de leur retirer toute décision active, toute passion, y compris sexuelle. Cette attitude n'est pas seulement le fait de ses textes dramatiques, elle est également présente dans ses essais où il considère le fatalisme, le pessimisme et la méditation comme les marques d'esprit les plus caractéristiques de la nouvelle ère spirituelle que l'auteur se propose d'embrasser par un système psychologique élaboré à ce sujet, « la psychologie transcendantale ». Maeterlinck définit cette réduction du personnage dramatique de manières différentes dans divers passages de son œuvre. Dans son essai « Le Tragique quotidien », par exemple, il affirme que le théâtre contemporain n'est pas actuel puisqu'il nous montre un mari trompé qui tue sa femme, une femme qui empoisonne son amant, un fils qui venge son père, un père qui immole ses enfants, des enfants qui font mourir leur père, des rois assassinés, des vierges violées, des bourgeois emprisonnés, et tout cela est, « hélas », si superficiel, matériel et extérieur17. Maeterlinck propose un modèle de personnage dramatique tout à fait différent, présentant de nombreuses similitudes avec le grand-père( a vrai dire « L'Aïeul »), le protagoniste aveugle de L'Intruse :

  • 18 Ibid, pp. 168-169.

Il m'est arrivé de croire qu'un vieillard assis dans son fauteuil, attendant simplement sous la lampe, écoutant sous sa conscience toutes les lois éternelles qui règnent autour de sa maison, interprétant sans le comprendre ce qu'il y a dans le silence des portes et des fenêtres et dans la petite voix de la lumière, subissant la présence de son âme et de sa destinée, inclinant un peu la tête, sans se douter que toutes les puissances de ce monde interviennent et veillent dans la chambre comme des servantes attentives, ignorant que le soleil lui-même soutient au-dessus de l'abîme la petite table sur laquelle il s'accoude, et qu'il n'y a pas un astre du ciel ni une force de l'âme qui soient indifférents au mouvement d'une paupière qui retombe ou d'une pensée qui s'élève, — il m'est arrivé de croire que ce vieillard immobile vivait, en réalité, d'une vie plus profonde, plus humaine et plus générale que l'amant qui étrangle sa maîtresse, le capitaine qui remporte une victoire ou l'époux qui venge son honneur18.

  • 19 M. Maeterlinck : Théâtre I-II, Paris, Bibliothèque Charpentier, 1925 (édition originale 1901-1902), (...)

10Dans la préface du recueil de ses premiers textes dramatiques, Maeterlinck annonce ses personnages, qui sont d'ailleurs sans volonté et sans passion, d'une manière toutefois un peu différente, comme « des somnambules un peu sourds constamment arrachés à un songe pénible et manquant de promptitude à entendre et à répondre. L'idée qu'ils se font de l'univers un peu hagarde, ces personnages, victimes de forces inconnues, ne sont que de petits êtres fragiles, grelottants, passivement pensifs d'une faiblesse immense et inutile19 ».C'est ce modèle de personnage dramatique que nous pouvons reconnaître, en particulier dans l'héroïne de la Princesse Maleine, dans le héros de la Mort de Tintagiles et dans l'héroïne de Pélléas et Mélisande. Dans son essai « Menus propos : le théâtre » l'auteur propose une solution encore plus radicale pour parvenir à cette « dématérialisation » du personnage dramatique traditionnel :

  • 20 M. Maeterlinck : « Menus propos : le théâtre », pp. 335-336.

Il faudrait peut-être écarter entièrement l'être vivant de la scène [...] L'être humain sera-t-il remplacé par une ombre, un reflet, une projection de formes symboliques ou un être qui aurait les allures de la vie sans avoir la vie ? Je ne sais ; mais l'absence de l'homme semble indispensable [...] Il est difficile de prévoir par quel ensemble d'êtres privés de vie il faudrait remplacer l'homme sur la scène, mais il semble que les étranges impressions éprouvées dans les galeries de figures de cire, par exemple, auraient pu nous mettre, depuis longtemps, sur les traces d'un art mort ou nouveau. Nous aurions alors sur la scène des êtres sans destinées, dont l'identité ne viendrait plus effacer celle du héros.20

  • 21 Voir M. Maeterlinck, « Un théâtre d'Androïdes », éd. de Evelyne Caipau-Laureys, in Annales de la Fo (...)
  • 22 F. Deak, Op. cit. ; C. Innés, Op. cit. ; Margaret Rose, The Symbolist Theatre Tradition from Maeter (...)

11Maeterlinck ne limite pas son propos à l'écriture, il l'étend également à la représentation dramatique, son analyse portant sur la formation du personnage dramatique comme objet de représentation scénique, non uniquement comme élément textuel. En cela, il est véritablement un précurseur de Craig. Selon Maeterlinck, il faut écarter l'acteur vivant et le remplacer par quelque chose qui est seulement semblable à l'homme et cela d'une manière formalisée et sublimée à l'extrême, ceci étant en totale opposition au réalisme. Cet « être qui aurait les allures de la vie sans avoir la vie », telle une figure de cire, est très proche de la Surmarionnette de Craig. Cette analogie avec Craig est encore plus évidente si nous prenons en considération le titre - « Un théâtre d'Androïdes »21 - de la version manuscrite de l'essai de Maeterlinck « Menus propos : le théâtre ». L'androïde est cet automate à figure humaine, modèle pour les interprètes des œuvres dramatiques de Maeterlinck, qui n'a jamais essayé de réaliser un tel concept, pure métaphore manifestant toutefois l'importance que l'auteur accorde à la transformation du personnage dramatique. Cette exigence utopique traduit la force, la résolution absolue et l'effort de Maeterlinck pour arracher le personnage dramatique aux contraintes étouffantes de la volonté et de la passion. Cette conception utopiste, qui refuse de considérer les possibilités de concrétisation de la réalité dramatique et qui veut surtout attirer l'attention sur son caractère absolu, est caractéristique de l'avant-gardisme tardif : elle est, en effet, selon de nombreux critiques22, par ses interventions radicales à l'égard du personnage dramatique, annonciatrice de nombreuses avant-gardes dans le théâtre.

12Procédons à une définition plus succincte et exhaustive du personnage dramatique tel qu'il est présenté par le concept de « théâtre statique » de Maeterlinck. Du fait de son refus de la matérialité, Maeterlinck a dépossédé le personnage dramatique de sa volonté et de ses passions, niant la pertinence de la doctrine du conflit des forces qui régissait l'écriture dramatique depuis Aristote. Le personnage dramatique perd sa caractéristique principale, l'activité, et devient passif, pensif et méditatif, tout en étant faible, fragile, confus et effrayé, naïf, d'un esprit simple et absent, ne faisant pas tout à fait partie de ce monde. Un tel personnage rend l'action dramatique statique, voire disparaît complètement pour ouvrir la voie à l'inconnu, à un univers où règnent fatalité et pessimisme. Ce « théâtre statique » n'est pourtant pas réellement nouveau, dit Maeterlinck en essayant de nous rassurer, puisqu'il était déjà présent dans Les Choephores d'Eschyle à la naissance même du théâtre. L'intention d'un tel théâtre est de montrer la confrontation de l'homme avec l'inconnu.

  • 23 A. Rykner, Op. cit., pp. 293-294.
  • 24 Betina Knapp, Maurice Maeterlinck, Twayne Publishers, Boston, 1975, p. 41.

13D'après Rykner, le personnage « statique » perd son individualité, son « moi », et devient immatériel. Ses paroles, venant de loin, ne lui appartiennent plus, il n'est que celui qui les prononce23.Cela confère au personnage l'apparence d'une marionnette, l'acteur devant orienter également ses efforts vers ce but. Dans la première représentation de L'Intruse, au Théâtre d'Art, théâtre capital durant la période symboliste, les acteurs parlaient comme les médiums aux séances de spiritisme24 ; leur voix étaient automatisées, dessaisies de leur personnalités telles celles des médiums, intermédiaires humains entre les esprits des morts et les vivants. Dans l'application extrême de cette conception, l'acteur aurait dû de toute façon céder sa place à un automate à l'apparence humaine. Ainsi, dans certaines éditions, Maeterlinck donne à trois de ses pièces, Alladine et Palomides, L'Intérieur et La Mort de Tintagiles, le sous-titre explicite de « drame pour marionnettes ».

  • 25 M. Maeterlinck, Théâtre I, p. XXI.
  • 26 M. Maeterlinck, Op. cit. pp. 246, 256, 259.
  • 27 M. Maeterlinck, Op. cit. pp. 124-125.

14Un tel personnage, limitant la pénétration de la matérialité dans l'univers dramatique, sécrète un « théâtre statique », rendant possible l'émission de messages intuitifs échangés entre les personnages de la pièce ainsi qu'entre ces personnages et leurs récepteurs, lecteurs ou spectateurs. Nous avons déjà mentionné l'une des formes les plus importantes de ces messages intuitifs, à savoir le « dialogue au second degré ». Dans le cadre de cette description du personnage dramatique, nous pouvons mentionner une autre forme de message intuitif incarné par le concept de « troisième personnage », que Maeterlinck introduit dans les textes de sa première période créative25. A côté des personnages perceptibles physiquement, il y a toujours un personnage invisible, mystérieux, l'élément métaphysique principal du drame, résidant dans cet « inconnu » qui se manifeste à travers ce personnage. Les personnages les plus sensibles à la réception intuitive et qui sont donc les porteurs de l'intuition dans le drame, sentiront l'arrivée et la présence de ce « troisième personnage » qui demeureront inconnues des autres personnages, qui vont de ce fait contredire ou mépriser les premiers. Le « troisième personnage » étant invisible, les porteurs de l'intuition le dénomment par des expressions indéfinies (« quelqu'un », « quelque chose »). Le grand-père aveugle dans L'Intruse perçoit ce « troisième personnage » avec plus d'acuité que tous les autres personnages maeterlinckiens : « Je croyais que quelqu'un attendait. Il n'est venu personne ? [...] Vous ne voulez pas me le dire ! Je vois bien qu'il y a quelque chose ! [... ] Vous avez introduit quelqu'un dans la chambre ! »26. Le grand-père est même convaincu que ce « quelqu'un » est assis à la table où toute la famille s'est rassemblée et qu'il est assis juste a côté de lui ; mais les autres le contredisent et lui reprochent de rêver ou de divaguer. A travers le « troisième personnage » le grand père parvient à prévoir le dénouement de l'action dramatique quand il s'écrie, juste avant la catastrophe : « Quelqu'un s'est levé de table ! » Princesse Maleine perçoit le troisième personnage d'une façon similaire mais moins élaborée : « Il doit y avoir quelqu'un dans ma chambre ![...] Il y a quelque chose dans ma chambre ! [...] Ah ! il y a quelqu'un sur le prie-Dieu ! »27. Dans Les sept Princesses la présence du « troisième personnage » dans un espace clos est constatée d'une manière beaucoup plus déterminée, simultanément par deux personnages ; leur entourage, de ce fait, ne peut plus remettre en cause leurs propos.

  • 28 M. Maeterlinck, Les Sept Princesses, Paul Lacomblez, Bruxelles, 1891, p. 38.

LE. PRINCE : Je vois encore quelque chose qu'on ne distingue pas très bien ...
LA REINE : Moi aussi ; moi aussi. Il y a quelque chose que je commence a voir ... Cela s'étend jusqu'à la porte ...
LE PRINCE : Il y a quelque chose sur les dalles ... Ce n'est pas une ombre ... Ce ne peut être une ombre ... Je ne m'explique pas ce que c'est ...28

  • 29 M. Maeterlinck, Théâtre I, p. 64.

15Une appréhension plus globale du « troisième personnage » par les autres personnages est rendue possible par ce que Maeterlinck appelle « le présage ». Dans Princesse Maleine, Hjalmar s'écrie dans la scène de la soirée dans le parc : « Je n'ai jamais vu ce bois plus étrange que ce soir ! Je n'ai jamais vu plus de présages que ce soir ! »29. Le bois est plus sombre que d'habitude, il y a de nombreux hiboux qui se sont rassemblés, le vent souffle, les nuages voilent la lune et les feuilles du saule pleureur tombent sur Hjalmar. Ce dernier établit un lien mystérieux entre les éléments de la nature et l'intrigue, le dénouement fatal, jusqu'à présent inconnu bien que pressenti. C'est le « troisième personnage » qui au moment approprié ordonne la nature pour qu'elle soit parallèle au destin du héros. Ceci concerne la nature aussi bien que les petits événements apparemment anodins de la vie quotidienne : une porte qui ne ferme pas, une lampe qui flamboie et s'éteint, le rideau du lit qui vacille, un anneau qui glisse de la main et tombe dans un puits.

Le thème de la mort

  • 30 Gaston Compère, Le Théâtre de Maurice Maeterlinck, Palais des Académies, Bruxelles, 1955, p. 7 suiv (...)
  • 31 M. Maeterlinck, Le trésor des humbles, p. 186.
  • 32 M. Maeterlinck, Théâtre I, p. XXII.
  • 33 Guy Michaud, Message poétique du symbolisme, Nizet, Paris 1961 (édition originale 1947-1951), p. 27 (...)

16La classification de Gaston Compère est unanimement reconnue pour qualifier l'œuvre de Maeterlinck : celle-ci distingue le « premier théâtre », correspondant à ses premières pièces, et le « second théâtre », concernant ses œuvres plus tardives30. Maeterlinck a écrit les pièces appartenant à la première période en un court laps de temps, entre 1890 et 1894, mais de manière très féconde ; les œuvres de cette période sont d'une importance décisive pour la formation du théâtre symboliste, les œuvres dramatiques plus tardives ayant eu une influence moindre. Il s'agit de deux ensembles diamétralement opposés, le second se caractérisant par l'amenuisement du pessimisme et du fatalisme caractéristiques de la première période. Cette dernière comprend des pièces où s'exprime la conviction de l'auteur selon laquelle nous sommes « au bord d'un pessimisme nouveau, mystérieux et peut-être très pur »31, conséquence de l'impuissance désespérée de l'être humain face au visage de la mort. Dans les pièces suivantes il lui a semblé nécessaire d'écarter la mort de ce trône, « qu'elle cédât à l'amour, à la sagesse ou au bonheur une part de sa puissance »32. Guy Michaud est convaincu que le pessimisme de la première période de Maeterlinck est lié à des résonances affaiblies de la décadence, puisqu'il classe cet écrivain parmi ceux qui ont fait leurs débuts vers 1885 et qui ont dû à leur commencement traverser une période de décadence et de tristesse, un sentiment de fatigue et de nihilisme. Gaston Compère adhère à cette analyse : il note que l'évolution de Maeterlinck, qui s'élève du pessimisme vers le stoïcisme, voire même vers un optimisme de plus en plus marqué, se révèle essentiellement dans son œuvre dramatique33.

  • 34 P. Szondi, Op. cit., p. 57.

17Il importe de préciser que les pièces de la première période sont hermétiques et que les suivantes, telle L'Oiseau bleu, sont beaucoup plus accessibles. Ces dernières ne sont pas comparables, en qualité, à celles de la première période, et Szondi ne les a même pas prises en considération dans ses analyses34. Notre propos concernera également cette première période précédemment délimitée, celle-ci correspondant à un corpus de huit pièces suivant le modèle du premier drame symboliste de Maeterlinck, Princesse Maleine dont l'action se déroule dans un moyen-âge mythique et féerique et dont les personnages sont des princes, princesses, rois, reines et autres membres de la noblesse ; l'action, enfin, se situe dans des châteaux. Les drames appartenant à cette catégorie sont Princesse Maleine, Les six Princesses, Pélléas et Mélisande, Alladine et Palomides, La Mort de Tintagiles. Les trois autres pièces - L'Intruse, Les Aveugles et L'Intérieur - se déroulent à l'époque contemporaine, leurs personnages, simples paysans, ne se conformant plus à la restriction de rang social des précédentes.

  • 35 M, Maeterlinck, Théâtre I, pp. XVI-XVII.

18La notion métaphysique centrale du théâtre de Maeterlinck et de sa réflexion sur le théâtre est celle d' « inconnu », qu'il désigne parfois également par les termes de « mystère », d'« inintelligible », de « surhumain », d' « infini », de « puissances supérieures ». L'inconnu est ce qui, plus puissant que l'homme, le dépasse en intervenant de manière incompréhensible et souvent cruelle dans sa destinée. L'objectif de Maeterlinck est d'écrire une tragédie moderne et pour cette raison il ne s'intéresse à l'histoire du théâtre que dans cette perspective, relevant trois types d'inconnu en fonction des périodes historiques : la fatalité antique, le Dieu chrétien et, à l'époque moderne, la mort. Maeterlinck observe que le développement de la science au XIXe siècle a détrôné la forme de l'inconnu des temps modernes, le Dieu chrétien, et qu'ainsi certains champs de « l'incertitude » humaine ont été anéantis. Mais la littérature n'en a pas profité, alors que c'est précisément à partir de l'incertitude humaine face à l'inconnu que l'écrivain essayait d'édifier un sens supérieur à travers la création artistique, un sens élevé au-dessus de la banalité de la vie quotidienne. Une telle évolution, selon Maeterlinck, fut moins nuisible à la poésie lyrique qu'à la poésie dramatique puisque le poète lyrique peut rester le « théoricien de l'inconnu », et par-là même se consacrer à des thèmes et motifs généraux et éloignés. « Mais le poète dramatique [...] est obligé de faire descendre dans la vie réelle, dans la vie de tous les jours, l'idée qu'il se fait de l'inconnu. Il faut qu'il nous montre de quelle façon, sous quelle forme, dans quelles conditions, d'après quelles lois, à quelle fin, agissent sur nos destinées les puissances supérieures »35. De toutes les oeuvres théâtrales qui ont pour fondement le rationalisme scientifique, seule une unique pièce d'Ibsen, Les Revenants, dans laquelle l'hérédité remplit la fonction d'inconnu, témoigne de ces considérations. A l'auteur dramatique moderne il ne reste donc qu'une seule forme d'inconnu, la mort, qui monte sur scène depuis que nous ne reconnaissons plus le Dieu vivant, depuis que nous ne le craignons plus et ne le respectons plus. C'est pour cela que la mort, fait biologique inévitable, fonctionne comme son substitut, acquérant ses caractéristiques mystiques et devenant l'élément métaphysique déterminant en même temps que le seul événement réel de l'existence humaine. « La présence infinie, ténébreuse, hypocritement active de la mort remplit tous les interstices du poème », constate Maeterlinck qui poursuit :

  • 36 M. Maeterlinck, Théâtre I, p. X.

Au problème de l'existence il n'est répondu que par l'énigme de son anéantissement. Du reste, c'est une mort indifférente et inexorable, aveugle, tâtonnant à peu près au hasard, emportant de préférence les plus jeunes et les moins malheureux, simplement parce qu'ils se tiennent moins tranquilles que les plus misérables, et que tout mouvement trop brusque dans la nuit attire son attention.36

  • 37 M, Maeterlinck, Le trésor des humbles, p. 53.

19C'est notre mort qui guide notre vie et notre vie n'a d'autre but que notre mort. Notre mort est le moule où se coule notre vie et c'est elle qui a notre visage37.

20Selon Maeterlinck, la mort est un élément de prime importance dans la vie moderne en général, elle ne l'est pas uniquement dans ses (premières) pièces. Maeterlinck consacre un livre à la fois philosophique et psychologique à ce thème, qu'il intitule simplement La mort. Il y analyse les résultats des tentatives théosophiques et spirites s'intéressant à la vie après la mort, mettant en place des communications avec l'au-delà par le biais des « médiums » qui utilisent les techniques de réponses et d'écriture automatiques sous l'influence de la transe. Maeterlinck approuve ces pratiques qui sont, pour lui, scientifiques, utilisant une méthode d'observation expérimentale et empiriquement vérifiable par des protocoles objectifs et positifs. Cet élément révèle que par certains aspects le symbolisme et le naturalisme sont parfois proches. Maeterlinck propose également une alternative aux positions théosophique et spiritualiste : « [...] la mort comme une forme de vie que nous ne comprenons pas encore ». Cette vie sans « moi », sans conscience de soi, est « la conscience modifiée », l'union avec « la conscience universelle ».

  • 38 Théoricien allemand dont les écrits, qui définissent la norme du théâtre traditionnel, ont eu une l (...)
  • 39 Gustav Freytag, Die Technik des Dramas, Stuttgart, Philipp Reclam (édition originale : Leipzig 1893 (...)
  • 40 M. Maeterlinck, Théâtre II, p. 135.

21La mort est indiquée déjà dans les titres de deux pièces de la première période de Maeterlinck, L'Intruse et La Mort de Tintagiles. La mort, frappant le protagoniste ou l'être qui lui est cher, semble le pendant complémentaire de l'amour, considéré de manière immatérielle et platonique, l'amour attirant la mort ou bien l'amour étant condamné à mort. Etant donné que les personnages sont statiques et qu'ils renoncent à toute action, la mort est le seul élément important de leur existence ; tout le drame réside ainsi dans l'attente impuissante de la fin du héros. En cela, la représentation de la mort dans le théâtre symboliste est très différente de celle dans le théâtre classique ou dans celui de Shakespeare, dont chaque tragédie se clôt par de nombreux décès. Dans le drame classique, la mort est l'enjeu du protagoniste, la conséquence du risque qu'il prend et dont il est conscient, ou bien elle est le résultat des excès du héros puni pour sa rébellion contre le destin. Selon Gustav Freytag38 la tragédie doit se terminer par la destruction totale du protagoniste, à savoir sa mort39.Dans le théâtre symboliste la situation est tout à fait différente : le protagoniste ne se révolte contre rien, il est destiné à la mort, il est marqué par la mort ou, comme le dit le Médecin quand il parle de Mélisande dans Pélléas et Mélisande : « Elle ne pouvait pas vivre ... Elle est née sans raison ... pour mourir ; et elle meurt sans raison. »40. C'est-à-dire sans raison matérielle. Dans l'œuvre symboliste le protagoniste subit tout la situation, prêtant l'oreille aux signes secrets, aux « présages », et percevant de plus en plus clairement la mort s'approchant de lui ; son dialogue est un essai d'articulation de cette découverte et quand la mort est à sa proximité, sa destinée s'achève. Scéniquement, l'action est remplacée par la situation ou l'atmosphère qui suggèrent dès le début du drame, par le biais de « présages » et par les remarques insérées dans les dialogues et dans les didascalies, que nous nous trouvons dans le royaume de la mort. Dans ce champ esthétique les premières œuvres de Maeterlinck, d'inspiration décadente, excellent : les parcs des châteaux abondant de cyprès à la beauté froide et raide évoquent des cimetières ; les salles des châteaux en marbre, larges et ténébreuses, font songer à des mausolées ; les grottes énormes et ramifiées, à des catacombes, la disposition des acteurs sur scène à des convois funèbres. L'odeur des cadavres est également mentionnée. Dans Les Aveugles il y a un cadavre assis, immobile, au milieu de la scène dès le début de la pièce, à l'insu des autres personnages et des spectateurs qui n'en prennent connaissance qu'au dénouement de l'action. Dans Les sept Princesses la situation est semblable ; une des princesses est couchée morte sur des marches de marbre, mais les autres personnages ne veulent pas admettre ce fait avant la fin de la pièce, laissant ainsi croire aux lecteurs/spectateurs qu'elle est simplement endormie.

Expansion du symbolisme

22De tout ce qui précède, nous pouvons conclure que les deux caractéristiques essentielles du théâtre symboliste sont - (1) la présence de protagonistes passifs donnant ainsi naissance à un « théâtre statique », l'action dramatique étant supplantée par une atmosphère d'attente angoissée - et (2) le thème de la mort qui pénètre tout le drame. Les caractéristiques secondaires du symbolisme, d'ailleurs communes à tous les genres littéraires même si la terminologie diffère d'un genre à l'autre, se manifestent dans le théâtre comme « dialogue au second degré » (message intuitif) réalisé soit par l'intermédiaire de mots apparemment superflus soit par le silence de certains personnages réprimant leurs sentiments ; « troisième personnage » (la présence du sur-matériel) que les protagonistes désignent par des pronoms indéfinis (« quelqu'un », « quelque chose ») et qui relève du « dialogue au second degré » ; « présages » ou certains signes (parallélisme symbolique). Le corpus du théâtre symboliste dans la littérature mondiale est délimité de manière variable selon les historiens et la rigueur d'application de leurs critères. La partie centrale de ce corpus est unanimement considérée comme étant composée d'auteurs tels que Leonid Nikolaïevitch Andreïev (La Vie d'un homme, Les Masques noirs), Paul Claudel (Tête d'or, Le Repos du septième jour), Gabriele d'Annunzio (Rêve d'un jour de printemps, La Ville morte), Gerhart Hauptmann (L'Ascension d'Hannele, La cloche sombre), Hugo von Hoffmansthal (Le petit théâtre du monde, L'Empereur et la sorcière), August Strindberg (le Songe, Sonate des spectres), John Millington Synge (A cheval vers la mer), Oscar Wilde (Salomé), William Butler Yeats (Le pays d'un désir de coeur). La conversion du naturalisme au symbolisme d'Andreïev, Hauptmann et Strindberg, passage brusque d'un extrême esthétique à l'autre, est caractéristique de leur période.

23Il en est de même d'Ibsen mais pour son cas il est plus difficile de parler d'une conversion. Dans ses dernières œuvres dramatiques, dont Le Canard sauvage, représenté pour la première fois en 1885, quatre ans avant La Princesse Maleine de Maeterlinck, Ibsen utilise un certain nombre d'éléments symbolistes. Cette pièce nous permet de voir qu'Ibsen avait pressenti les évolutions qui s'opéraient dans le Zeitgeist avant même que Maeterlinck eût établi le modèle du drame symbolique. Le Canard sauvage est un drame analytique conçu selon le modèle des pièces précédentes d'Ibsen, dans lequel un des personnages, « qui veut rendre le monde meilleur », révèle la corruption de la société, c'est à dire les péchés entachant le passé. Le motif du canard sauvage agonisant dans le grenier et qui, son aile ayant été transpercée par une balle, ne pourra plus jamais voler, est un « présage » (parallélisme symbolique) évoqué par les personnages, impliquant une situation sans issue et l'irréalité de la vie familiale de Hjalmar Ekdal. Durant certaines premières de cette pièce en Europe le public, pour manifester son rejet à son égard, se mettait a caqueter à chaque évocation du canard sauvage. Quoi qu'il en soit, la tentative d'Ibsen d'introduire des éléments symbolistes dans son théâtre se limite à ce seul motif que nous retrouvons également dans Rosmersholm (1886) où la vision d'un cheval blanc annonce la mort qui s'approche. Il en est de même dans La dame de la mer et Hedda Gabier, où il n'y a toutefois aucun personnage statique - au contraire, les pièces déploient une action dramatique intense - et où la mort ne manifeste aucune dimension métaphysique, si caractéristique pourtant de Maeterlinck, de Hauptmann et d'Andreïev. Il en découle que l'histoire littéraire n'a pas pu encore déterminer s'il fallait considérer les dernières œuvres d'Ibsen comme des pièces symbolistes à part entière ou comme des pièces fondamentalement réalistes dans lesquelles l'auteur aurait inséré quelques éléments symbolistes.

Remise en cause de la suprématie du texte

24« Un drame pour marionnettes », « un théâtre d'Androïdes »— « la Surmarionnette » ! Ces expressions, et plus encore leurs contenus respectifs, soulignent la parenté évidente entre Maeterlinck et Craig. Leurs œuvres sont issues d'un sentiment de nécessité urgente devant œuvrer à la préservation de la parole dramatique face à la matérialisation et à la dégradation opérées par la machine théâtrale et son élément central, l'acteur. Le drame, destiné au théâtre, ne prend réellement vie que dans une représentation, qui est néanmoins un processus dangereux par lequel le drame peut aussi succomber. Tel est le dilemme développé par Maeterlinck et repris par Craig. Pour épargner la parole dramatique de la dégradation suscitée, à l'époque moderne, par la représentation, Maeterlinck et Craig appliquent la technique du relâchement. Maeterlinck le fait en invalidant la « doctrine du conflit des forces », le fondement inaliénable de toute l'écriture dramatique depuis Aristote, et en introduisant un personnage dramatique passif, inactif. Craig la réalise en opérant une distinction tout à fait originale entre « le poème dramatique » et « le drame ».

25Selon lui, en effet, il s'agit de deux entités distinctes. Le poème dramatique est destiné à la lecture ; le drame ne l'est pas puisqu'il est destiné au public qui l'observe sur la scène. Il s'ensuit que le geste est nécessaire dans le drame, et superflu dans le poème dramatique. Il est absurde de parler de ces deux phénomènes, geste et poésie, et de dire qu'ils ont quelque chose de commun. Tout comme le poème dramatique et le drame ne sont pas à confondre, il convient d'établir une distinction entre le poète dramatique et le dramaturge. Le premier écrit pour un lecteur ou un auditeur, le second pour des spectateurs, souligne Craig dans « Le premier dialogue », l'un des articles les plus importants de son livre De l'art du théâtre. Selon lui, presque tout le corpus dramatique mondial s'étendant de l'Antiquité à l'époque moderne appartient au « poème dramatique ». Toutes ces œuvres sont donc cordialement congédiées de la scène par Craig et leur appréhension est limitée à la simple lecture, le mode de réception de prédilection de Mallarmé. Par la notion de « drame » il désigne, en revanche, les genres marginaux et anonymes, véritablement populaires (miracle, mystère, masque, pageant), écrits uniquement pour le théâtre. De telles œuvres sont insuffisantes et peu esthétiques, dit Craig, si nous les lisons ou les écoutons seulement : elles sont incomplètes, il leur manque l'action, la couleur, la ligne et le rythme, elles sont dépourvues de mouvement et de scène. Ainsi, conformément à la doctrine symboliste, il exclut le drame traditionnel, « le poème dramatique », du « théâtre » puisque l'y inclure serait diminuer sa valeur littéraire. Hamlet et les autres textes de Shakespeare ont, selon Craig, une forme si parfaite quand nous les lisons, que les représenter ne peut que leur nuire. Quand, en y ajoutant quelque chose, il n'est plus possible d'améliorer une œuvre d'art, nous pouvons dire qu'elle est « achevée » et donc parfaite. Hamlet fut achevé — parfait — dès que Shakespeare eut écrit son dernier vers ; en lui ajoutant le geste, la scène, les costumes et la danse nous suggérons que l'œuvre est incomplète et que ces accessoires lui sont nécessaires, explique Craig dans « Le premier dialogue ».

26Maeterlinck et Craig veulent tous deux, dans la mesure du possible, préserver l'intangibilité de la parole dramatique. Ils soutiennent l'idée de « la suprématie du texte ». Mais paradoxalement les moyens qu'ils mettent en l'œuvre pour défendre la parole dramatique conduisent soit à la séparation du drame et du théâtre soit à la doctrine du « théâtre autonome » dont E. G. Craig, Adolphe Appia et Alexandre Taïrov furent les plus remarquables adeptes. La réflexion de ces trois auteurs, « réformateurs du théâtre », est marquée par leur volonté d'abolir le rôle prédominant du texte ou bien par la réduction de son importance à celle du geste, de la musique et de la lumière. L'idée que l'art dramatique est possible indépendamment de la littérature dramatique a été précisée par Craig dans « Le premier dialogue » de la manière suivante : « Comme je l'ai déjà dit, le théâtre ne peut plus compter sur les textes ; avec le temps il devra représenter ses propres œuvres d'art ». L'art dramatique est possible en l'absence de texte puisque ses origines rituelles remontent au théâtre antique grec, fondé sur la danse : « Le père du dramaturge était danseur » dit Craig dans le même article. Dans son livre Le Théâtre libéré (1923), Alexandre Taïrov propose une autonomie du théâtre encore plus radicale : « Le théâtre n'a pas de lien organique avec la littérature ; reproduire l'œuvre de l'auteur dramatique n'est pas la tâche du théâtre. » Le théâtre a connu son plus grand essor à l'époque où il a abandonné les pièces écrites pour créer ses propres scénarios, constate Taïrov se référant surtout à la commedia dell'arte. Le théâtre ne devrait pas être, selon lui, « un serviteur de la littérature », tel un disque reproduisant la voix de l'auteur. En rappelant sa dramatisation de l'histoire de la Princesse Brambilla de E. T. A. Hoffmann, Taïrov observe que le théâtre, qui s'était arrangé jusqu'alors pour trouver sa matière dans les genres littéraires non-dramatiques, créera dans l'avenir des œuvres d'art qui auront leurs propres valeurs et seront des « constructions scéniques synthétiques ». La voie était ainsi tracée vers le Bauhaus et Oskar Schlemmer. Ces initiatives réformatrices sont encore plus extrêmes dans certains manifestes avant-gardistes tel celui d'Antonin Artaud qui exigeait la primauté absolue du geste et du mime sur la littérature

  • 41 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Gallimard, Paris, 1964 (édition originale 1938), pp. 187- (...)

Ainsi, nous renoncerons à la superstition théâtrale du texte et à la dictature de l'écrivain. Et c'est ainsi que nous rejoindrons le vieux spectacle populaire traduit et senti directement par l'esprit, en dehors des déformations du langage et de l'écueil de la parole et des mots.41

27La trame de l'œuvre dramatique de Maurice Maeterlinck, certes délicate, fragile et sans agressivité, et surtout le fondement théorique qui la soutient, placent cet auteur à l'origine de ce processus de remise en cause de la suprématie du texte dans le théâtre, processus toujours à l'œuvre même si les fruits en passent depuis longtemps pour acquis.

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Notes

1 Christopher Innes, Avant Garde Théâtre 1892-1992. London, New York, Routledge 1993.

2 Maurice Maeterlinck : Le Trésor des humbles, Paris, Mercure de France, 1927 (édition originale 1896).

3 G. W. F. Hegel, Cours d'esthétique, III, Paris, Aubier, édition Hotho 1997, p. 476.

4 Cf. « Menus propos : le théâtre », essai considéré comme un des premiers manifestes du Symbolisme concernant ce genre littéraire (Frantisek Deak, Symbolist Theater. The Formation of an Avant-Garde, Baltimore, London, The John Hopkins Universitiy Press 1993).

5 M. Maeterlinck : « Menus propos : le théâtre », in. La jeune Belgique, septembre 1890, p. 331.

6 Ibid., p. 332.

7 Ibid., p. 335.

8 Stéphane Mallarmé : « Crayonné au Théâtre » , in : Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1945 (édition originale 1897), pp. 300, 315.

9 Ibid, pp. 294, 296.

10 Hegel, op. cit., pp. 478-480.

11 Ibid., p. 484.

12 Rykner, Arnaud, L'envers du théâtre. Dramaturgie du silence de l'âge classique à Maeterlinck, Paris, José Corti, 1996, p. 296.

13 Edward Gordon Craig : De l'art du théâtre, Paris, Lieutier, Librairie théâtrale, 1942 (édition originale : On the Art of the Theatre, London, 1911), pp. 51-53.

14 Ibid, p. 53.

15 Ibid, p. 66.

16 M. Maeterlinck, Le Trésor des humbles, p. 169 et suivantes.

17 Ibid, pp. 164, 166-167.

18 Ibid, pp. 168-169.

19 M. Maeterlinck : Théâtre I-II, Paris, Bibliothèque Charpentier, 1925 (édition originale 1901-1902), pp. X-XI.

20 M. Maeterlinck : « Menus propos : le théâtre », pp. 335-336.

21 Voir M. Maeterlinck, « Un théâtre d'Androïdes », éd. de Evelyne Caipau-Laureys, in Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, Bruxelles, tome 23.

22 F. Deak, Op. cit. ; C. Innés, Op. cit. ; Margaret Rose, The Symbolist Theatre Tradition from Maeterlinck and Yeats to Beckett and Pinter, Edizioni Unicopli, Milano, 1989, ; Arnaud Rykner, L'envers du théâtre. Dramaturgie du silence de l'âge classique à Maeterlinck, José Corti, Paris, 1996.

23 A. Rykner, Op. cit., pp. 293-294.

24 Betina Knapp, Maurice Maeterlinck, Twayne Publishers, Boston, 1975, p. 41.

25 M. Maeterlinck, Théâtre I, p. XXI.

26 M. Maeterlinck, Op. cit. pp. 246, 256, 259.

27 M. Maeterlinck, Op. cit. pp. 124-125.

28 M. Maeterlinck, Les Sept Princesses, Paul Lacomblez, Bruxelles, 1891, p. 38.

29 M. Maeterlinck, Théâtre I, p. 64.

30 Gaston Compère, Le Théâtre de Maurice Maeterlinck, Palais des Académies, Bruxelles, 1955, p. 7 suivantes ; Peter Szondi, Théorie du drame moderne , L'âge d'Homme, Lausanne, 1983 (édition originale : Théorie des modernen Dramas, Frankfurt 1956) ; Marcel Postic, Maeterlinck et le symbolisme, Nizet, Paris 1970 ; A. Rykner, Op. cit.

31 M. Maeterlinck, Le trésor des humbles, p. 186.

32 M. Maeterlinck, Théâtre I, p. XXII.

33 Guy Michaud, Message poétique du symbolisme, Nizet, Paris 1961 (édition originale 1947-1951), p. 273 et suivantes ; G. Compère, Op. cit., p. 199 et suivantes.

34 P. Szondi, Op. cit., p. 57.

35 M, Maeterlinck, Théâtre I, pp. XVI-XVII.

36 M. Maeterlinck, Théâtre I, p. X.

37 M, Maeterlinck, Le trésor des humbles, p. 53.

38 Théoricien allemand dont les écrits, qui définissent la norme du théâtre traditionnel, ont eu une longue influence en Europe centrale, au-delà même de la fin de la Seconde Guerre Mondiale

39 Gustav Freytag, Die Technik des Dramas, Stuttgart, Philipp Reclam (édition originale : Leipzig 1893), p. 123.

40 M. Maeterlinck, Théâtre II, p. 135.

41 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Gallimard, Paris, 1964 (édition originale 1938), pp. 187-188

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Pour citer cet article

Référence papier

Lado Kralj, « Le théâtre d'Androïdes », Babel, 6 | 2002, 243-263.

Référence électronique

Lado Kralj, « Le théâtre d'Androïdes », Babel [En ligne], 6 | 2002, mis en ligne le 21 novembre 2012, consulté le 29 mars 2017. URL : http://babel.revues.org/1977 ; DOI : 10.4000/babel.1977

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Auteur

Lado Kralj

Université de Ljubljana (Slovénie)

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Droits d’auteur

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