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La possibilité de l’hybridation

Pour une conception hybride de la fiction : l’adaptation de L’Amérique de Kafka entre littérature et cinéma

Alessandro Leiduan
p. 273-289

Résumés

Lorsqu’il porte à l’écran, dans son film Intervista (1987), quelques épisodes du roman L’Amérique de Kafka (1927), Fellini réalise une adaptation qui a peu d’équivalents dans l’histoire du cinéma : les scènes inspirées du roman de Kafka sont tournées à partir des essais que le réalisateur fait passer à des acteurs non-professionnels pour tester leur aptitude à faire partie du casting (scènes que le jargon des cinéastes appelle « bouts d’essai »). Expérimentale au cinéma, cette démarche est très courante en littérature : innombrables sont les fictions qui essaient de passer pour ce qu’elles ne sont pas (romans se présentant sous la forme d’un recueil de lettres, d’un journal intime, d’un récit de voyage). Notre article plaide en faveur d’un réexamen des rapports entre le cinéma de Fellini et la littérature à l’aune d’une perspective attentive, non seulement aux similitudes repérables au niveau du sujet, mais aussi, et surtout, au niveau de la forme.

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Texte intégral

In medias res

  • 1 « Signor Fellini, con chi vuole cominciare?
    - Cominciamo con la signora che si era messa a piangere
    (...)

1« Monsieur Fellini, avec qui voulez-vous commencer ?
- Essayons avec la femme qui s’était mise à pleurer ce matin.
Une femme corpulente entre alors en scène et, enveloppée dans un peignoir orange, s’installe dans un fauteuil.
- Bonjour Madame, vous connaissez le personnage que vous devez jouer
- Je sais ce que vous m’aviez dit…
- Il s’agit d’une chanteuse avec un caractère tyrannique, capricieux, elle se plaint de tout et joue toujours le rôle de la victime…  (90’ 31’’)1.
Commence ainsi une série d’essais au cours desquels plusieurs acteurs montent sur scène pour s’y produire dans le rôle d’un personnage, sous les yeux attentifs de Fellini qui teste leur aptitude à jouer dans un film qu’il a l’intention de tourner.
La caméra s’attarde sur l’essai de quelques-uns de ces comédiens. Après l’actrice, c’est le tour d’un autre acteur, un jeune homme habillé en blanc, avec une moustache et des cheveux pommadés. Fellini lui demande de regarder vers la caméra, de lisser sa moustache, de passer sa main dans ses cheveux et, enfin, de balayer du regard la scène autour de lui en essayant de prendre l’air d’un séducteur (91’ 18’’).
Puis, c’est le tour de deux autres comédiens, deux jeunes hommes à l’apparence pitoyable qui se partagent une boîte de sardines.
- Oui, je sais, dit Fellini à l’un d’eux. Tu n’aimes pas les sardines… Mais le personnage est comme cela ! Il ne mange que des sardines ! (91’ 35’’).
Les essais continuent et, petit à petit, une histoire commence à prendre forme, qui a pour décor une chambre d’hôtel et pour protagoniste une femme capricieuse, son amant et deux autres individus chargés de satisfaire tous les caprices de leur patronne.
Puis le décor change et on commence à tourner à l’extérieur. Un gros portail s’ouvre. Un homme qui pousse une femme assise sur un fauteuil roulant en sort et s’engage sur une route boueuse et parsemée de flaques d’eau.
- Mais qu’est-ce qui se passe ? demande une femme qui assiste à la scène sans réussir à s’y retrouver.
L’un des collaborateurs de Fellini lui répond :
- C’est la suite de l’histoire. Karl et Brunelda quittent l’hôtel et se dirigent vers le bordel où Karl abandonnera Brunelda (93’ 20’’).

  • 2 Selon Tullio Kezich, l’idée de tourner un film sur L’Amérique de Kafka a réellement tenté Fellini. (...)
  • 3 « Il ne s’agit pas à proprement parler d’un film, mais d’un documentaire pour la télévision : le mé (...)

2Nous sommes sur les lieux de tournage d’un film qui n’apparaît dans aucun catalogue des œuvres complètes de Federico Fellini, mais que le réalisateur italien a bien tourné (sauf qu’il l’a fait à l’intérieur d’un autre film et que seul ce dernier a été inclus dans sa filmographie). Le film en question (celui qui n’est mentionné nulle part dans la filmographie fellinienne) est une adaptation d’un des plus célèbres romans de Kafka, L’Amérique (1927). Fellini entreprend (ou plutôt, feint d’entreprendre) le tournage de cette adaptation à l’intérieur de son avant-dernier film Intervista (1987)2. Seuls quelques épisodes du roman seront finalement adaptés. Les séquences consacrées à la reconstitution de ces épisodes forment dans leur ensemble un film dans le film : une adaptation enchâssée dans un film qui, dans ses autres parties, s’articule selon un tout autre modèle que celui de l’adaptation. Peut-on vraiment envisager les séquences adaptées séparément des autres parties du film Intervista ? Une adaptation cinématographique enchâssée dans un film qui n’est pas dans son intégralité une adaptation, se ressent forcément de la nature de ce film et des objectifs qui ont inspiré son tournage. Selon les vœux de Fellini, le film Intervista devait être une sorte de documentaire consacré à l’univers du cinéma et à la reconstitution des diverses étapes à travers lesquelles passe la fabrication d’une œuvre cinématographique (repérages des lieux, recherche des acteurs, gestion du budget, rapports avec la presse, etc.)3. La séquence que nous avons résumée au début de notre article correspond à l’une des étapes préparatoires les plus importantes du tournage d’un film : la sélection des acteurs qui feront partie du casting. Un bout d’essai, selon la terminologie utilisée par les spécialistes de cinéma. Un bout d’essai au cours duquel Fellini reconstitue, par l’intermédiaire de ce que font les acteurs sur scène, quelques épisodes du roman L’Amérique. C’est ici que la nature du film Intervista bascule du genre du documentaire à celui de l’adaptation. Il s’agira de voir si les parties adaptées de ce film sont vraiment indépendantes des parties documentaires.

3Remarquons d’abord que la reconstitution cinématographique de l’histoire de L’Amérique n’est pas très rigoureuse : les épisodes mis en scène ne couvrent qu’une très petite partie de l’intrigue générale du roman. Ils la couvrent surtout d’une manière très confuse : plusieurs comédiens se relaient sur scène pour y interpréter le même personnage, les actions s’enchaînent sans aucune logique... Quand on n’a pas lu le livre, il est difficile de comprendre ce qu’on voit à l’écran. On retient, certes, le nom de quelques personnages (Brunelda, Karl), on retient quelques scènes qui se sont déroulées à peu près à l’identique dans le roman (Robinson qui mange des sardines, Karl qui accompagne Brunelda dans un bordel), mais on ne peut pas dire que toutes ces actions forment un tout homogène et compréhensible. Il n’en demeure pas moins que la séquence en question est bien une adaptation cinématographique. Ce qui fait d’elle une adaptation à part, c’est qu’ici, l’acte de reconstituer cinématographiquement l’histoire de LAmérique se confond avec un acte d’une tout autre nature : la sélection des acteurs qui feront partie du casting de ce même film. Le seul aperçu que l’adaptation fellinienne nous donne de l’histoire racontée dans L’Amérique est, en effet, constitué par ce que font les acteurs pendant les bouts d’essai (c’est-à-dire, pendant des séquences qui ne devraient servir a priori qu’à tester leur aptitude à interpréter tel ou tel rôle). L’exploitation, dans un film, de séquences de ce type est déjà un fait exceptionnel : rares sont les réalisateurs qui les font servir à autre chose qu’à la sélection des acteurs du casting (ou éventuellement au contrôle du rendu chromatique de l’image). La raison en est simple : quand on regarde un bout d’essai, on ne sait pas s’il faut s’intéresser davantage à ce que font les acteurs en tant qu’acteurs ou à ce qu’ils font en tant que personnages. Généralement, dans un film de fiction, c’est l’intérêt pour l’action des personnages qui devrait primer. Mais, peut-on, ici, faire abstraction de la présence des caméras, des micros et de Fellini lui-même qui dirige, en criant dans le mégaphone, le jeu et les mouvements de tous ceux qui s’affairent sur le plateau? Bien évidemment, non. L’attention du spectateur est ainsi amenée à se diriger à la fois sur ce que font les acteurs en tant qu’interprètes d’une histoire imaginaire et sur ce que font ces mêmes acteurs (mais aussi Fellini lui-même en tant que directeur des opérations) pour transformer en fiction cinématographique ce qui était, à l’origine, une fiction littéraire.

4Les séquences en question demandent donc aux spectateurs de leur consacrer une double attention : (i) pour les faits représentés et (ii) pour la manière dont ils sont représentés. L’intérêt pour les faits représentés est typique de la plupart des fictions, l’intérêt pour la manière de représenter ces mêmes faits est typique des documentaires. On est donc en présence d’un film qui possède à la fois les propriétés d’une fiction et celles d’un documentaire. Si l’adaptation en question a peu de choses en commun avec les adaptations ordinaires, c’est parce qu’elle est, avant tout, une fiction qui ne ressemble pas à la plupart des fictions cinématographiques.

5On pourrait même se demander s’il est vraiment légitime de ranger cette adaptation parmi les fictions. Eu égard à ce que sont la plupart des autres fictions cinématographiques, il faudrait sûrement répondre que non. Mais la phénoménologie des fictions ne se réduit pas aux seuls genres cinématographiques. Le théâtre, la littérature, l’art du mime, la fiction radiophonique, la bande dessinée, la peinture, le dessin animé, les jeux vidéo, les systèmes de réalité virtuelle, etc., sont aussi des domaines artistiques à vocation fictionnelle. Avant de refuser de ranger l’adaptation fellinienne de L’Amérique parmi les genres fictionnels, il faudrait peut-être vérifier si son modèle ne se trouve pas parmi les avatars fictionnels d’un autre genre artistique.

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  • 6 Cette idéologie esthétique est ni plus ni moins celle qui a été codifiée par Kant dans la Critique (...)

6Nous verrons par la suite que le modèle en question est celui des fictions littéraires. Pas nécessairement parce que L’Amérique est un roman (car on peut adapter un roman en se limitant à lui emprunter uniquement le sujet). Mais parce qu’ici, c’est la forme même de l’adaptation fellinienne qui est façonnée sur un modèle littéraire. Les raisons de cet isomorphisme fictionnel entre ce travail cinématographique de Fellini et certains avatars de la littérature romanesque seront amplement développées dans la suite de cet article. Ce que nous pouvons dire, dès maintenant, c’est que l’intérêt de cette adaptation réalisée par Fellini réside, pour nous, dans son hybridité, dans le fait de participer à la fois de l’essence du cinéma (dès lors que les événements tirés de L’Amérique sont transposés en langage audiovisuel) et de celle de la littérature (dès lors que le sujet et la forme de cette adaptation sont d’origine littéraire). La reconnaissance de cette hybridité n’est possible qu’à l’intérieur d’une perspective historiographique4 qui établit un lien de filiation entre les différents types de fiction à travers lesquels l’humanité a déployé son talent pour la création d’univers imaginaires et les différents types de technologie (langage oral, écrit et audiovisuel)5 qui ont été utilisés à cet effet. C’est à l’intérieur de cette perspective que nous étudierons le rapport que l’adaptation fellinienne de L’Amérique entretient avec les différents modèles de fictions qui ont scandé l’histoire artistique de l’Occident et avec les finalités que ces mêmes modèles ont été appelés à servir sous l’effet d’une idéologie esthétique6 qui, depuis les débuts des temps modernes, tend à inscrire le rapport de l’homme aux fictions à l’intérieur d’une dimension qui n’est plus symbolique, mais uniquement imaginaire, entraînant ainsi le déclassement des œuvres fictionnelles du rang de l’art à celui des loisirs.

L’adaptation fellinienne et son irréductibilité à l’idée de fiction qui fait figure de référence dans l’univers cinématographique

  • 7 Jack Goody, The Domestication of Savage Mind, Cambridge, Cambridge University Press, 1977, trad. fr (...)
  • 8 Henri-Jean Martin, Histoire et pouvoirs de l’écrit, Paris, Albin Michel, 1996.
  • 9 Carlo Ginzburg remarque que l’édition critique des textes à laquelle nous sommes redevables de l’en (...)
  • 10 Selon Käte Hamburger le texte fictionnel a « une existence structurellement indépendante du fait de (...)
  • 11 C’est la théorie de la fiction comme « auto-narration » défendue par K. Hamburger et par maints lin (...)
  • 12 Nous n’excluons bien évidemment pas qu’il puisse y avoir des œuvres dans lesquelles l’auteur et le (...)

7Quel modèle de fiction fait figure de référence parmi les genres artistiques qui utilisent comme moyen d’expression une technologie de type audiovisuel ? Précisons qu’il n’y a pas un modèle de fiction pour chaque technologie de communication. Certes, le registre fictionnel dans lequel s’exprime un cinéaste n’est pas exactement celui dans lequel s’expriment un romancier, un dramaturge, un dessinateur de bandes dessinées, un mime ou tout autre producteur de fiction. Mais, mises à part les différences liées au type de medium utilisé (comportement somatique, parole écrite, parole orale, image fixe, image mobile, etc.), les conventions qui régissent la production d’un univers fictionnel sont les mêmes pour tous. Ces conventions ont pris forme au cours du processus historique qui a conduit à l’instauration du règne de la « raison graphique »7, c’est-à-dire à la suprématie de l’écriture8 (et des œuvres artistiques qui en dépendent : romans, pièces de théâtre, etc.) sur tout autre moyen de communication9. Les réalisateurs de films (ainsi que tous les autres faiseurs de fictions) sont donc les héritiers d’un modèle de fiction qui a vu le jour au sein d’une civilisation utilisant la parole écrite (l’écriture) comme moyen d’expression artistique principal. L’idée de fiction qui s’est affirmée au sein des civilisations basées sur l’écriture et ses multiples supports (manuscrits, livres imprimés, etc.) est caractérisée par l’indépendance de l’histoire racontée par rapport aux deux instances que présuppose tout acte de parole : le sujet qui raconte l’histoire et le sujet qui prête attention à cette histoire10. La fiction moderne est devenue le lieu d’articulation d’un certain type d’histoire dont le trait caractéristique est qu’elle semble se dérouler toute seule indépendamment de quelqu’un qui prendrait en charge le récit des événements et de quelqu’un d’autre qui prêterait attention à la manière dont ils se déroulent11. Cette impression, disons-le clairement, est arbitraire : il y a bien, dans chaque fiction, un sujet qui prend en charge la représentation d’une histoire (ce sera, suivant le genre fictionnel, un romancier, un dramaturge, un poète épique) et un sujet qui prête attention au déroulement de cette histoire. Mais ces deux sujets ne sont pas représentés à l’intérieur de ce type de fiction, l’escamotage systématique des figures de l’auteur et du public étant le trait caractéristique des fictions élaborées au sein des civilisations utilisant l’écriture comme moyen d’expression artistique principal12.

  • 13 « Dans les termes d’Émile Benveniste, le film traditionnel se donne comme histoire, non comme disco (...)
  • 14 Sur la notion de « loisir »  et de « société de loisir », voir Edgar Morin, L’Esprit du temps, Pari (...)

8Cela est d’autant plus vrai pour les fictions cinématographiques. Plus encore que les romans, les poèmes épiques ou les pièces de théâtre, les films se sont imposés au XXe siècle comme le lieu d’articulation par excellence des histoires qui semblent se dérouler toutes seules sans que leur déroulement soit pris en charge par une instance organisatrice quelconque. Comme le dit Christian Metz en adaptant librement le sens d’une célèbre formulation d’Emile Benveniste, le propre du film de fiction est de se donner « comme histoire, non pas comme discours », son efficacité est subordonnée à sa capacité « d’effacer les marques d’énonciation et de se déguiser en histoire » 13. L’indépendance des faits représentés dans un film par rapport à leur dispositif d’énonciation est encore plus importante du fait que le mode de perception d’une œuvre cinématographique se confond avec celui qui caractérise notre perception de la réalité. Les spectateurs d’un film de fiction ont généralement l’impression d’assister à la représentation de quelque chose qui a l’apparence de la réalité, sans pour autant coïncider tout à fait avec la réalité (sauf pour les spectateurs qui succombent à l’ensorcellement des images et ne font plus aucune distinction entre les événements qui défilent à l’écran et les événements de leur vie quotidienne). Un univers fictionnel qui ne prétend pas prendre la place de ce dont il tient lieu est un symbole, un univers fictionnel qui entretient (ne serait-ce que temporairement) son public dans la croyance erronée selon laquelle il serait effectivement ce dont il n’est, en réalité, qu’une représentation est un simulacre. Tant que l’humanité a étanché sa soif d’univers imaginaires sur des créations littéraires et théâtrales, le rapport que l’homme a entretenu avec les fictions a toujours été de nature symbolique. Pour la première fois, avec le cinéma (mais plus radicalement encore avec tous les autres dispositifs, comme la télévision et les jeux vidéo, utilisant une technologie de type audiovisuel), ce rapport risque d’évoluer de l’ordre du symbolique à celui du simulacre. L’art abdique sa fonction historique et devient synonyme de distraction imaginaire, de passe-temps insignifiant, de simple remède contre l’ennui, en un mot de « loisir »14.

9Reste à savoir si ce discours s’applique aussi au cinéma de Fellini et, plus particulièrement, à son adaptation de L’Amérique de Kafka. Demandons-nous, pour commencer, quel est le degré d’indépendance des faits qui sont représentés dans cette adaptation (les quelques épisodes du roman de Kafka que Fellini a choisi de porter à l’écran) par rapport aux trois instances qui assurent, dans un film, la médiatisation d’une histoire, c’est-à-dire le cinéaste, le metteur en scène et les acteurs. Ces trois instances sont, dans la plupart des films, invisibles : soit parce qu’elles n’apparaissent pas à l’écran (cinéaste et metteur en scène), soit parce qu’elles y apparaissent « déguisées » en personnages (acteurs). Est-ce aussi le cas dans le film de Fellini ? Les instances qui assurent ici la médiatisation de l’histoire empruntée au roman de Kafka sont-elles vraiment invisibles? Les personnages de cette histoire ont-ils une existence indépendante de celle des acteurs qui les incarnent ? Les actions qu’ils accomplissent sont-elles vraiment affranchies du vouloir et de la régie du metteur en scène ? La manière dont ils apparaissent à l’écran ne doit-elle vraiment rien aux choix du cinéaste qui dirige les cameramen ?

10Bien évidemment, non. L’existence des personnages et les actions qu’ils accomplissent sont entièrement dépendantes du jeu des acteurs, des instructions du metteur en scène et de la sélection effectuée en amont par Fellini des quelques épisodes de l’intrigue de L’Amérique qui devaient être portés à l’écran. Et s’il en est ainsi, c’est parce que, dans cette adaptation, la représentation des événements empruntés au roman de Kafka va de pair avec la reproduction, à l’intérieur même de l’univers fictionnel, de l’acte nécessaire à leur expression artistique.

11Cet acte comporte (i) le fait de jouer sur scène des événements tirés du roman L’Amérique (ii) le fait de diriger les mouvements et le jeu des acteurs (ii) le fait de filmer le tout par des caméras. Il s’agit donc d’un acte complexe mobilisant de multiples savoir-faire artistiques : le savoir-faire des comédiens, celui du metteur en scène et celui du cinéaste. Le spectateur de cette adaptation est obligé, pour le coup, de suivre le déroulement de deux actions différentes : celle de l’histoire empruntée au roman de Kafka et celle des opérations accomplies pour permettre sa transposition cinématographique. Son attention ne peut pas se concentrer uniquement sur un seul type d’action, elle doit se partager entre le suivi de l’action le plus proprement diégétique (les caprices de Brunelda, son départ pour un bordel en compagnie de Karl) et le suivi de l’action (de nature dramatique, scénographique et cinématographique) par l’intermédiaire de laquelle les faits empruntés au roman de Kafka sont joués, mis en scène et, finalement, filmés par les caméras. Dans de telles conditions, le spectateur ne peut pas s’immerger complètement dans l’univers fictionnel, car l’omniprésence sur scène du cinéaste, du metteur en scène et des acteurs lui rappelle constamment que cet univers est factice. Comme c’est de l’immersion du spectateur dans l’univers fictionnel que dépend la possibilité pour un film de fonctionner comme dispositif d’évasion imaginaire, on peut dire que tout ce qui empêche ici le spectateur de s’immerger dans l’histoire est cela même qui préserve ce film d’une assimilation de son essence à celle d’un simple loisir. Dans un contexte marqué par la transformation progressive du cinéma en art de loisir, l’adaptation fellinienne fait bande à part. Qu’est-ce qui nous autorise à dire que son modèle fictionnel est à chercher dans l’univers de la littérature ?

L’isomorphisme fictionnel entre l’adaptation fellinienne de L’Amérique et certains avatars de la littérature romanesque

  • 15 Ce qui ne veut pas dire que toutes les fictions doivent être « réalistes » : on peut très bien choi (...)
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12Il y a toujours une ressemblance entre ce qui est représenté dans une fiction et l’idée qu’une société déterminée se fait de la « réalité ». A défaut de cette ressemblance les faits représentés dans une œuvre fictionnelle seraient inintelligibles15. Les théoriciens contemporains de la fiction admettent donc au fondement de toute œuvre fictionnelle un certain mimétisme16. Mais, le plus souvent, le seul mimétisme dont on puisse parler à propos d’une œuvre fictionnelle n’est décelable qu’au niveau de l’énoncé : les actions accomplies par les personnages d’un roman, d’un film ou d’une pièce de théâtre prennent généralement pour modèle les différentes pratiques sociales qui caractérisent l’agir humain en société, c’est-à-dire l’ensemble des comportements qui définissent l’attitude des hommes dans le monde. Quant à l’acte qui est à l’origine de toute fiction, on estime qu’il ne doit pas nécessairement être, lui aussi, l’imitation d’une quelconque pratique sociale. Raconter une histoire, tourner un film, composer l’intrigue d’une pièce de théâtre semblent être des actes à part ne prenant appui sur l’imitation d’aucune pratique sociale. Mais, s’il en est ainsi, ce n’est peut-être pas tant à cause de l’écart irréductible qui sépare les actes en question de tout autre acte que l’homme pourrait accomplir dans le cadre de la vie sociale : c’est plutôt que le rapport que nous avons été éduqués à entretenir avec les œuvres de fiction nous incline à croire (ou à faire semblant de croire)17 que les événements représentés dans un roman, un film ou une pièce de théâtre ne doivent rien à l’initiative d’un sujet (le narrateur, le cinéaste, le dramaturge) qui se serait chargé de les concevoir et les enchaîner dans l’ordre où nous les recevons, le propre de la fiction étant de mettre en scène des événements qui nous donnent l’impression de se dérouler tout seuls, sans le concours d’une instance médiatrice quelconque. Si nous sommes donc dans l’incapacité de reconnaître quelles sont les pratiques sociales que les romanciers, les cinéastes, les dramaturges réactualisent au moment même où ils composent une fiction, c’est, au fond, parce que nous sommes persuadés que l’acte producteur d’une fiction n’existe pas (la fiction ayant fondé son succès historique sur l’illusion d’un auto-engendrement de son contenu et, en décrivant la fiction comme un mécanisme générateur d’histoires qui semble déployer ses effets indépendamment de toute instance productrice, nous finissons par légitimer théoriquement cette illusion)18.

13Il suffit pourtant de s’interroger sur les pratiques sociales qui peuvent avoir un lien de ressemblance avec l’acte qui préside à la création d’une fiction cinématographique, théâtrale ou littéraire, pour s’apercevoir que les types d’actions pouvant servir de modèle à ce genre d’œuvres ne manquent sûrement pas. Refuser de le faire signifierait se condamner à penser qu’il n’y a d’histoires que de nature fictionnelle, en dépit du fait que nous passons notre temps (ou une partie importante de notre temps) à nous raconter ce qui s’est vraiment passé dans notre vie et que le récit de ces faits (par des moyens littéraires, dialogiques ou audio-visuels) ne peut en aucun cas être qualifié de « fictionnel » (sauf à vouloir abolir toute distinction entre récit factuel et récit fictionnel). Cependant, dès qu’on se tourne vers les œuvres fictionnelles pour y chercher le reflet d’une quelconque pratique sociale ayant pu servir de modèle à l’auteur qui les a composées, force est de constater que les œuvres en question ne laissent, dans la plupart des cas, rien transparaître de l’acte qu’il a fallu accomplir pour les produire (ce qui rend oiseuse la question de savoir quelle est la pratique sociale dont elles pourraient être la reproduction mimétique) et qu’elle tendent même à accréditer l’idée que leur contenu se déploie tout seul sans que ce processus soit enclenché ou dirigé par une instance quelconque.

14Seule la littérature fait figure d’exception. Il existe, en effet, plusieurs romans qui se présentent sous la forme d’un journal intime, d’un choix d’articles de journaux, d’un carnet de voyage, d’un recueil de lettres ou, enfin, d’un récit (auto)-biographique: or, tenir un journal intime, écrire un article pour un journal, remplir un journal de bord, échanger une correspondance, rédiger sa propre biographie (ou celle d’un autre), sont bien des formes d’écriture à travers lesquelles se déploie une toute autre forme de narrativité que celle qui trouve dans les romans son lieu d’articulation principal : la narrativité des récits factuels, les récits à travers lesquels nous rendons compte à nous-mêmes et aux autres de ce qui s’est vraiment passé dans notre vie ou dans celle des autres (par opposition aux récits fictionnels qui racontent des faits imaginaires). Les romans en question inscrivent donc l’acte qui est à l’origine de l’univers fictionnel qu’ils mettent en scène dans un rapport de continuité avec les formes d’écriture narrative les plus courantes. Le mimétisme déployé dans ces romans est décelable non seulement au niveau de l’énoncé, mais aussi au niveau de l’énonciation, dès lors que le discours du sujet qui prend en charge le récit (le narrateur) imite l’une des pratiques d’écriture auxquelles sont liées l’existence et la circulation des récits factuels dans notre société.

  • 19 Jean-Marie Schaeffer, op. cit., p. 296.

15En dehors de la littérature, les exemples d’un mimétisme de ce type sont très rares. On serait même tenté de croire que, s’il en est ainsi, c’est parce que la nature même des autres disciplines artistiques est incompatible avec le déploiement d’un tel mimétisme. A quelle pratique sociale pourrait-on jamais associer l’acte de tourner un film, si ce n’est à celle qui trouve son accomplissement dans la réalisation d’un film et, ensuite, dans sa projection dans une salle de cinéma ? N’est-il pas vrai que « les films projetés en salle sont, à quelques rares exceptions près, tous des films de fiction »19 ? L’idée qui identifie le cinéma aux seuls films de fiction a été longtemps le soubassement implicite de tous les discours sur le septième art. Malheureusement, il s’agit d’une idée complètement fausse. Il est en effet évident que la technologie du langage audio-visuel n’est pas uniquement au service de la production de films de fiction. Tout d’abord parce qu’il y a, depuis longtemps, à côté des films de fiction, des films documentaires. Mais surtout, parce qu’avec le développement des techniques numériques, rien ne distingue plus vraiment les techniques d’enregistrement des images destinées à être diffusées dans une salle de cinéma, de celles qui sont destinées à être diffusées à la télévision ou sur internet. On peut donc admettre que les documentaires, les reportages, les enquêtes, les interviews, les films d’amateur, en tant que produits s’appuyant sur le tournage d’images mobiles, font, eux aussi, partie de la riche phénoménologie des produits de l’industrie de l’audiovisuel. Ce discours vaut aussi, bien entendu, (et c’est l’aspect qui nous intéresse le plus ici, compte tenu des caractéristiques de l’adaptation fellinienne de L’Amérique) pour les « bouts d’essai » : le tournage d’un film de fiction commence toujours ou presque par la réalisation de quelques séquences préliminaires destinées à tester l’aptitude des acteurs à jouer tel ou tel autre rôle. On peut donc dire que le tournage de ces séquences constitue l’une des pratiques cinématographiques les plus familières aux professionnels du septième art, une pratique, surtout, qui aboutit à la réalisation d’un produit audiovisuel à part entière qui mérite d’être rangé, aux côtés des documentaires, des films d’amateur, des reportages, des enquêtes, des interviews, dans la catégorie des œuvres audiovisuelles.

  • 20 Ibid., p. 145.

16Le but de notre démonstration est manifeste. En faisant d’un bout d’essai tourné en prévision d’une adaptation de L’Amérique de Kafka le prétexte d’une reconstitution cinématographique de quelques scènes de ce roman, Fellini a su conférer à son adaptation l’apparence d’un produit audiovisuel non-fictionnel. Ce faisant, il a fait de son adaptation une réalisation cinématographique à part, plus proche des fictions littéraires que des autres fictions cinématographiques, la littérature étant le domaine fictionnel par excellence des œuvres qui (on l’a vu) se présentent sous les dehors d’un acte d’écriture non-fictionnel (récit de voyage, récit de mémoires, journal intime, correspondance épistolaire, etc.), tout en étant, en réalité, des fictions à part entière. Le tournage d’un bout d’essai est ici l’équivalent des formes de narration non-fictionnelle que l’on retrouve à la base des romans à la première personne qui reproduisent mimétiquement des actes d’écriture tels que la rédaction de lettres, de mémoires, de journaux intimes. Ces différentes pratiques cinématographiques et littéraires (différentes par rapport aux moyens employés, mais pas par rapport aux résultats sur lesquels leur exercice débouche) génèrent un type de fiction dans lequel l’histoire représentée est indissociablement liée à l’instance qui, à l’intérieur même de l’univers fictionnel, se présente comme étant le sujet qui prend en charge (par des moyens narratifs ou audio-visuels) le déroulement de l’histoire (ce sera le narrateur qui dit « je » dans un roman épistolaire, une autobiographie fictive, un faux journal intime, ou Fellini lui-même, dans son adaptation de L’Amérique, en tant qu’il dirige les acteurs reconstituant quelques scènes de ce roman dans le cadre d’un bout d’essai). Les actions accomplies par les personnages agissant à l’intérieur de l’univers fictionnel dépendent intégralement de l’instance qui est à l’origine de la forme d’« écriture » littéraire ou cinématographique que ces deux types de fictions font semblant d’être. On est loin des fictions qui présentent leur contenu comme étant indépendant de la régie d’une instance productrice quelconque. Mais on est toujours en présence d’une fiction (pour peu qu’on définisse la fiction comme une « imitation ludique d’une action sérieuse »20). La seule différence tient au fait qu’il s’agit d’une fiction qui renonce à l’illusion sur laquelle les genres fictionnels ont traditionnellement fondé leur affirmation historique : l’illusion de produire des histoires qui se déroulent sans le concours d’une instance à laquelle il soit légitime de ramener l’origine et l’orchestration de leur déroulement. Reste à comprendre ce qui peut avoir amené Fellini à désavouer le seul modèle de fiction à l’intérieur duquel l’institution cinématographique l’autorisait à déployer son talent artistique.

Au-delà du cinéma

  • 21 C’est Käte Hamburger qui parle de « degré de fictivité » pour illustrer la différence entre les réc (...)

17Si l’on devait situer les diverses formes de fictions sur une échelle graduée indiquant le degré de « fictivité »21 qui leur est propre, l’adaptation fellinienne de L’Amérique se situerait, bien après les autres fictions cinématographiques, parmi les fictions ayant le degré de « fictivité » le plus bas. Mais cette insuffisance fictionnelle de l’adaptation fellinienne n’est plus si évidente dès lors qu’on cesse d’indexer le degré de « fictivité » des œuvres fictionnelles sur les seules fictions cinématographiques (et plus particulièrement, sur les fictions hollywoodiennes et télévisuelles). Il existe en effet d’autres modèles de fiction liés à l’emploi d’autres technologies communicationnelles que celles qui sont à la base des œuvres cinématographiques. Bien avant d’atteindre la maîtrise du langage audiovisuel, l’homme a maîtrisé d’autres moyens de communication et c’est à ces moyens de communication (la gestualité, l’oralité et l’écriture) que doivent leur existence les modèles fictionnels sur lesquels, pendant des siècles, l’humanité a satisfait ses besoins d’épanouissement imaginaire. La perspective qui a orienté notre relecture de l’histoire de la fiction, nous a permis de découvrir l’existence d’au moins trois grands modèles de fictions : l’un lié à l’usage de la parole orale, l’autre à celui de l’écriture, le dernier à l’usage du langage audiovisuel. Par rapport à cette histoire, le cinéma de Fellini se situe en porte-à-faux : tout en utilisant un langage audiovisuel, il ne se préoccupe absolument pas d’exploiter le pouvoir mimétique exceptionnel de ce langage et privilégie des registres d’expression qui semblent plutôt convenir à l’usage d’autres technologies communicationnelles.

  • 22 Le modèle de référence n’est plus, dans ce cas, celui des fictions littéraires, mais celui de la fo (...)

18L’isomorphisme fictionnel entre l’adaptation fellinienne de L’Amérique et certains avatars de la littérature romanesque n’est pas un cas isolé. C’est l’ensemble de son cinéma qui tend à réactualiser des modèles fictionnels basés sur un langage non-audiovisuel22. Cette aspiration à dépasser les frontières inhérentes à l’exercice du cinéma présuppose la reconnaissance de l’incompatibilité qui existe entre la tendance des fictions audiovisuelles à circonscrire leurs effets sur le public à la sphère des affects et l’horizon symbolique à l’intérieur duquel le rapport entre l’homme et l’art s’est déployé tout au long de l’histoire occidentale. C’est en parcourant à rebours l’histoire des rapports entre les genres fictionnels et leurs propres langages que Fellini a essayé de préserver son cinéma du danger principal qui menace son essence artistique : l’assimilation de ses effets sur le public à ceux que l’on peut escompter d’un simple loisir imaginaire et la perte définitive de cette valeur symbolique à laquelle l’art est redevable du prestige qui a traditionnellement auréolé son image auprès des civilisations humaines.

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Notes

1 « Signor Fellini, con chi vuole cominciare?
- Cominciamo con la signora che si era messa a piangere stamattina. Buongiorno signora. Conosce il personaggio?
- So quello che mi ha detto lei…
- Una cantante prepotente, vanitosa, che si lamenta di tutto e tende sempre a far la vittima...
 » Federico Fellini, Intervista, Aliosha Productions, 1987. Les références au film sont données entre parenthèses dans l’article.

2 Selon Tullio Kezich, l’idée de tourner un film sur L’Amérique de Kafka a réellement tenté Fellini. N’ayant pas pu réaliser ce projet, il en a fait l’ingrédient d’une fiction-documentaire. « Le film qu’il fait mine de tourner, L’Amérique de Kafka, a régulièrement traversé son esprit » Tullio Kezich, Fellini, Paris, Gallimard, 2007, p. 374.

3 « Il ne s’agit pas à proprement parler d’un film, mais d’un documentaire pour la télévision : le mélange habituel de récit désordonné et de confidences que Federico assemble par épisodes depuis 1968. Il serait plus exact de l’intituler de nouveau Bloc-notes d’un cinéaste ». Ibid., p. 373.

4 Cette perspective historiographique est celle qui, à la suite des travaux de McLuhan, reconnaît dans le type de technologie qui préside aux communications d’une société le fondement de la culture de cette même société. Voir Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy : The Making of Typographic Man, University of Toronto Press, Toronto, 1962 ; trad. française, La Galaxie Gutenberg, la genèse de l’homme typographique, Paris, Mame, 1967 ; Eric Alfred Havelock, The Muse Learns to Write. Reflections on Orality and Literacy from Antiquity to the Present, Yale University Press, New Haven and London, 1986 ; trad. italienne, La Musa impara a scrivere, Editori Laterza, 2005 ; Walter J. Ong, Orality and Literacy. The Technologizing of the Word, London and New York, Methuen, 1982; trad. italienne, Oralità e scrittura, Bologna, Il Mulino, 1982.

5 Pour l’interprétation du langage en termes de « technologie », voir Walter J. Ong, op. cit. ainsi que Bernard Stiegler, Réenchanter le monde. La valeur esprit contre le populisme industriel, Paris, Flammarion, 2006, pp. 74-82.

6 Cette idéologie esthétique est ni plus ni moins celle qui a été codifiée par Kant dans la Critique de la faculté de juger. Pour une critique de cet ouvrage et du rôle qu’il a joué dans la transformation de l’art en simple loisir, voir Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode, Mohr, Tübingen, 1960, trad. française, Vérité et méthode, Paris, Seuil, 1996.

7 Jack Goody, The Domestication of Savage Mind, Cambridge, Cambridge University Press, 1977, trad. française, La Raison graphique. La domestication de la pensée sauvage, Paris, Editions de Minuit, 1979.

8 Henri-Jean Martin, Histoire et pouvoirs de l’écrit, Paris, Albin Michel, 1996.

9 Carlo Ginzburg remarque que l’édition critique des textes à laquelle nous sommes redevables de l’ensemble des œuvres littéraires de l’antiquité a eu tendance à effacer toutes les traces d’oralité et de gestualité des manuscrits d’origine. Un lien de filiation historique semble alors pouvoir être admis entre cette pratique et le concept de fiction qui s’est affirmé au sein d’une civilisation comme la nôtre marquée par plusieurs siècles de domination absolue de l’écriture. Carlo Ginzburg, Mythes, Emblèmes, Traces, Paris, Verdier, 2010, p. 253.

10 Selon Käte Hamburger le texte fictionnel a « une existence structurellement indépendante du fait de son énonciation ». Cf. Käte Hamburger, Die Logik des Dichtung, E. Klett, Stuttgart, 1977, trad. française, La logique des genres littéraires, Paris, Seuil, 1986, p. 58.

11 C’est la théorie de la fiction comme « auto-narration » défendue par K. Hamburger et par maints linguistes et romanciers, tous d’accord pour dire que les fictions sont des récits qui semblent se passer de la présence d’un narrateur, leur contenu se déployant tout seul, au gré d’un dessein qui ne semble pas pouvoir être ramené à une intelligence organisatrice. Étant donné que les événements d’une œuvre fictionnelle semblent « se raconter eux-mêmes », selon l’expression de Benveniste, il n’est point besoin d’assigner une source productrice ou médiatrice à la représentation du monde fictionnel. Ainsi, M. Butor appelle le récit à la 3e personne « compte rendu  sans narrateur » Cf. Michel Butor, « L’emploi des pronoms personnels dans le roman », Répertoire II, Paris, Éditions de Minuit. S. Chatman qualifie de « non narré » (nonnarrated ou unnarrated) » le récit fictionnel. S. Chatman, Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca, Londres, Cornell University Press, 1978, p. 33. Pour un aperçu critique de la « narratologie non-communicationnelle », voir Alain Rabatel, « Sur les concepts de narrateur et de narratologie non-communicationnelle » in Littérature, n. 163, Paris, Larousse, Armand Colin, 2011.

12 Nous n’excluons bien évidemment pas qu’il puisse y avoir des œuvres dans lesquelles l’auteur et le public sont représentés à l’intérieur de l’univers fictionnel pour y accomplir des actes qui dénoncent le caractère factice des œuvres en question (comme pourrait l’être une œuvre dans laquelle l’auteur se représente aux côtés de ses personnages dans l’acte de composer une histoire ou encore, une œuvre dans laquelle le public interagit avec les personnages et conditionne, avec son comportement, le déroulement de leurs aventures). Mais l’existence de ces œuvres prouve seulement qu’il y a deux catégories de fictions : l’une (de loin la plus importante, compte tenu du nombre de ces occurrences), regroupe les œuvres qui tendent à présenter leur univers comme indépendant de tout acte de représentation, l’autre, en revanche, regroupe les œuvres qui inscrivent au cœur même de l’univers représenté l’acte qu’il a fallu accomplir pour créer cet univers. Compte tenu des modalités de réception de ces deux types de fictions, on dira que les premières ont la nature du simulacre (c’est-à-dire, d’un semblant qui passe pour réel), les deuxièmes, du symbole (c’est-à-dire, d’un semblant qui passe pour une simple représentation de la réalité).

13 « Dans les termes d’Émile Benveniste, le film traditionnel se donne comme histoire, non comme discours. Il est pourtant discours, si on le réfère aux intentions du cinéaste, aux influences qu’il exerce sur le public, etc. ; mais le propre de ce discours-là, et le principe même de son efficacité comme discours, est justement d’effacer les marques d’énonciation et de se déguiser en histoire » Christian Metz, Le Signifiant imaginaire, Psychanalyse et Cinéma, Paris, Christian Bourgeois, 2002, p. 113.

14 Sur la notion de « loisir »  et de « société de loisir », voir Edgar Morin, L’Esprit du temps, Paris, Grasset, 1962, pp. 75-86.

15 Ce qui ne veut pas dire que toutes les fictions doivent être « réalistes » : on peut très bien choisir de mettre en scène un univers imaginaire sans se soucier le moins du monde de savoir s’il ressemble ou non à l’univers « réel », mais, même dans ce cas, il faudra toujours admettre un certain degré de ressemblance entre les événements représentés dans cette fiction et les événements qui sont susceptibles de se produire dans le monde que nous considérons à tort ou à raison comme « réel » (car si vraiment les situations mises en scène dans une œuvre fictionnelle ne ressemblaient en rien aux situations qui ont lieu dans le monde de notre expérience, personne ne comprendrait pas de quoi parle l’œuvre en question et ce serait son intelligibilité même qui en serait compromise).

16 La relation entre fiction et réalité « est constitutive du dispositif fictionnel lui-même, puisqu’il naît en tant qu’imitation ludique de ce qui par ailleurs est vécu, agi, perçu, etc., comme étant réel » Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, 1999 p. 242.

17 Le pacte fictionnel que l’auteur et le destinataire d’une fiction s’engage implicitement à respecter est basé sur le « faire semblant » : l’un comme l’autre s’engagent à faire semblant de croire à une histoire qu’ils savent pertinemment être fausse. C’est en référence à ce type d’accord entre producteurs et destinataires d’une fiction que, dans l’œuvre de Jean-Marie Schaeffer, la fiction est définie comme une « feintise ludique partagée ».

18 L’irréductibilité de l’acte qui assure la médiatisation artistique des contenus d’une fiction à tout autre acte de la vie sociale est donc solidaire de la stratégie qui a institutionnalisé dans l’imaginaire occidental l’idée selon laquelle la fiction serait une histoire qui se déroule toute seule. Etant donné que cette idée de fiction est indissociablement liée à la suprématie de l’écriture sur tous les autres moyens de communication, il convient de chercher dans les modalités à travers lesquelles le public a eu accès aux contenus fictionnels d’un texte écrit la clé d’explication de ce réflexe culturel qui nous prédispose à mesurer le degré fictionnel d’une histoire sur l’indépendance de son contenu par rapport à sa structure d’énonciation. Parmi les modalités d’accès du public au contenu des fictions écrites, la lecture silencieuse (attestée dans les milieux savants dès le IVe siècle) a sûrement joué un rôle fondamental. Elle a notamment eu pour effet d’affranchir le texte fictionnel de la voix d’un narrateur, la lecture se faisant mentalement, au gré d’un processus qui rappelle celui du rêve. Voir à ce sujet, Alberto Manguel, A History of Reading, Toronto, Knopf, 1996, trad. française, Une histoire de la lecture, Arles, Actes Sud, 1998, pp. 59-74.

19 Jean-Marie Schaeffer, op. cit., p. 296.

20 Ibid., p. 145.

21 C’est Käte Hamburger qui parle de « degré de fictivité » pour illustrer la différence entre les récits à la première et à la troisième personne. Cf. Käte Hamburger, op. cit. p. 276.

22 Le modèle de référence n’est plus, dans ce cas, celui des fictions littéraires, mais celui de la forme dans laquelle se déploient la plupart des expressions artistiques employant comme moyen de communication principal la parole et la gestualité : le spectacle.

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Pour citer cet article

Référence papier

Alessandro Leiduan, « Pour une conception hybride de la fiction : l’adaptation de L’Amérique de Kafka entre littérature et cinéma », Babel, 24 | 2011, 273-289.

Référence électronique

Alessandro Leiduan, « Pour une conception hybride de la fiction : l’adaptation de L’Amérique de Kafka entre littérature et cinéma », Babel [En ligne], 24 | 2011, mis en ligne le 01 juillet 2012, consulté le 25 septembre 2017. URL : http://babel.revues.org/193 ; DOI : 10.4000/babel.193

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Auteur

Alessandro Leiduan

Université du Sud, Toulon-Var
Laboratoire Babel (EA 2649)

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