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La possibilité de l’hybridation

Dinamiche di scambio tra cinema e letteratura: i sottotitoli di Colette per Jeunes filles en uniforme

Paola Palma
p. 223-243

Résumés

En 1932, Colette rédige les sous-titres français du film allemand Mädchen in Uniform (Jeunes filles en uniforme, 1931), adapté par l’Autrichienne Léontine Sagan d’une pièce de Christa Winsloe. L'écrivain est sollicitée par le distributeur français, mais elle n'accepte le travail qu'après avoir vu le film, qu'elle analyse attentivement et juge très réussi. On peut y voir la confirmation de son intérêt pour l'univers des images animées. Mais en outre, on relève de nombreux et captivants croisements entre certains éléments de l’intrigue, le milieu et les personnages du film, et ceux des volumes colettiens des Claudine, avec lesquels Mädchen in Uniform partagera aussi une popularité certaine et une diffusion durable.
Le contact entre la littérature et le cinéma ne se réduit donc pas ici à la traduction par l'écrivain d'un texte pour le cinéma, mais se décline de diverses manières. Sur le plan publicitaire – donc économique –les deux parties en ont bénéficié : le "personnage" même de Colette se superposa à l'image que le film entendait proposer. Le film est en outre un des titres fondamentaux de l'histoire du cinéma gay et lesbien ; de ce point de vue, cette collaboration est significative en ce qui concerne la réception d'un film à connotation lesbienne, la mise en valeur du nom de Colette ayant sans aucun doute contribué à favoriser l'accueil de ce film en France.

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Texte intégral

Mädchen in Uniform arriva in Francia

  • 1 Léontine Schlesinger nasce a Vienna nel 1889. Trasferitasi a Berlino, diventa allieva di Max Reinha (...)
  • 2 Nel 1939 Antoine Rasimi gira, insieme a Germaine Dulac (non accreditata), il documentario Eux et no (...)
  • 3 André R. Maugé, « Colette nous parle de Jeunes filles en uniforme, » Pour Vous, 181, 5 mai 1932, p. (...)
  • 4 Ibid., p. 5.

1Gabrielle Sidonie Colette (1873-1954) ha visto intrecciarsi il suo nome e la sua opera al mondo della celluloide, ripetutamente e in modi diversi. Sono noti i numerosi adattamenti scaturiti dai suoi romanzi, ma anche le sue recensioni cinematografiche, i suoi contributi alla Settima arte sotto forma di dialoghi, sottotitoli, brevi apparizioni e persino di un soggetto originale, quello per La Flamme cachée (1918), interpretato e diretto dall’amica Musidora, insieme al regista Roger Lion. Nel marzo del 1932 la scrittrice Colette sta lavorando ai sottotitoli francesi del film tedesco Mädchen in Uniform, tratto da un testo teatrale di Christa Winsloe. La regia è affidata all’austriaca Leontine Sagan (nata Leontine Schlesinger1). La proposta di realizzare questi sottotitoli proviene da Antoine Rasimi, un impresario teatrale legato anche al cinema2 che la scrittrice, ed ex-mima, conosce da tempo. « J’ai demandé à voir le film avant de donner une réponse », dichiara Colette, e spiega: « C’est le film qui m’a décidé: nulle part on ne peut trouver plus de tact, plus de richesse d’émotion »3. Trova nel film una « atmosphère étonnante, d’une si charmante ingénuité »4. Non parla di nessuna interprete in particolare ma, elogiandole tutte, coglie l’occasione per lanciare l’ennesima critica a certo cinema sonoro:

  • 5 Ibid., p. 5.

Les petites Allemandes de Mädchen in Uniform, n’ont encore sur elles-mêmes et dans leurs expressions, qu’un minimum de féminité. Ce sont vraiment des enfants, des enfants sincères et qui, chose si rare au cinéma parlant, donnent l’illusion qu’elles oublient, qu’elles ignorent complètement le spectateur. [...] Je considère, pour ma part, la mise en scène de Mädchen in Uniform comme un parfait chef-d’œuvre de tact et de mesure...5

  • 6 [Anonimo], Herta Thiele à Paris, Mon ciné, 559, 3 novembre 1932, p. 12.
  • 7 Simili notazioni comparivano in opuscoli che accompagnavano la distribuzione dei film nelle sale fr (...)

2Protagonista del film, il cui titolo in Francia diventa Jeunes filles en uniforme, è un’attrice debuttante, Herta Thiele, che proseguirà la propria carriera sia nel cinema che, soprattutto, in teatro. In un numero del 1932 della rivista Mon ciné, nella rubrica Mon ciné informations, un riquadro, intitolato Herta Thiele à Paris, contiene la foto dell’attrice citata. La giovane donna, seduta di fronte all’obiettivo, tiene dei fiori in grembo; il volto e lo sguardo appaiono molto più maturi che nel film della Sagan. La didascalia della foto recita: « A l’occasion de la présentation à Paris de son nouveau film Kuhle-Vamp, Herta Thiele, la Manuela de Jeunes filles en uniforme, a passé quelques jours dans la capitale et s’est montrée au public parisien sur la scène du coquet cinéma d’avant-garde “Le Falguière” »6. La versione francese del film, sottotitolata da Colette, è sugli schermi della capitale da poco più di sei mesi. Nonostante una carriera d’attrice che non si è fermata a Jeunes filles, Herta Thiele, in Francia, è e sarà sempre « Manuela ». All’epoca della sua visita a Parigi, non risulta nessun incontro con Colette. Del resto, l’attrice, anche in interviste successive, la maggior parte delle quali imperniate proprio sul film che le ha dato la notorietà, non ha mai fatto alcun accenno alla scrittrice, né ha dichiarato di averla conosciuta personalmente. Questo confermerebbe che la stesura dei sottotitoli di Mädchen in Uniform da parte di Colette sia stata una mera « prestazione d’opera », del tutto indipendente dalla produzione del film. L’ipotesi più accreditata è che la scrittrice sia stata interpellata direttamente, ed esclusivamente, dalla distribuzione francese della pellicola, la Gaumont-Franco-Film-Aubert. I loro opuscoli di presentazione per Jeunes filles en uniforme mettono in evidenza: « Texte Français adapté par COLETTE »7.

3L’adattamento del testo francese di questo film, come impegno per la scrittrice, appare equiparabile a quello di No Greater Love (1932), film statunitense del quale Colette curerà i sottotitoli di lì a poco: una collaborazione strumentale per entrambe le parti, ma fondata anche su un rapporto di reciproca attrazione tra il mondo del cinema e quello delle lettere e sul mai sopito interesse di Colette per l’universo delle immagini in movimento. Claude Pichois e Alain Brunet ci ricordano inoltre che:

  • 8 Claude Pichois, Alain Brunet, Colette, Paris, Éditions De Fallois, 1999, p. 327.

[…] contrairement à nombre d’intellectuels qui se prennent pour des esprits purs, Colette n’avait aucun préjugé contre le commerce (elle a même fait, ainsi que Valéry, commerce de ses propres manuscrits) qui pour elle revêtit surtout la forme de la publicité8.

  • 9 Paris-Soir, 1er mars 1927, all’interno di un’inchiesta sul rapporto degli scrittori con la pubblici (...)
  • 10 C. Pichois, A. Brunet, op. cit., p. 308.

4Del resto, nel 1927, Colette aveva espresso chiaramente la propria opinione in proposito: « Un écrivain fera de la publicité s’il en est capable. C’est-à-dire s’il est doué de curiosité, d’appétit de vivre; s’il ressent à la fois l’amour de ce qui est nouveau, la honte de sa propre routine, l’envie de connaître, l’aptitude à divulger »9. Dichiarazioni come questa vanno lette anche in base al momento nel quale vennero pronunciate. Corrispondono pienamente allo spirito e al carattere della Colette di sempre, perennemente afflitta da preoccupazioni economiche e più che portata a nominarle; ma è necessario tenere presente che il periodo tra la metà degli anni Venti e la prima metà degli anni Trenta fu particolarmente caratterizzato in questo senso. Dopo la Grande Guerra i tempi erano stati difficili per tutti. Colette si era separata dal secondo marito, l’aristocratico Henry de Jouvenel e, mentre lavorava ai sottotitoli per il film di Leontine Sagan, stava per aprire il suo salone di prodotti di bellezza. Inoltre, nell’ottobre del 1929 « se produit le ‘Jeudi noir’ de Wall Street, krach qui va avoir, avec un peu de retard, de graves répercussions sur l’économie française et sur la situation de Colette et de Maurice Goudeket »10 il quale, conosciuto nel 1925, dieci anni più tardi diventerà il terzo marito della scrittrice e sarà al suo fianco sino alla sua scomparsa.

Claudine e Manuela

5Nel caso del film di Leontine Sagan, le basi per la collaborazione di Colette, e per la sua stessa efficacia, in termini promozionali, sono più ampie rispetto al contratto per i sottotitoli del film americano citato. Il soggetto di Mädchen in Uniform è molto vicino, per alcuni aspetti, alle atmosfere e alle ambientazioni delle Claudine, mentre il melodrammatico intreccio di No Greater Love (titolo francese: Papa Cohen) era estraneo ai temi e allo stile di Colette. Se ipotizziamo un’età media tra i trenta e i quarant’anni per gli spettatori francesi che nel 1932 assistevano alle proiezioni di Jeunes filles en uniforme possiamo presumere che una buona parte di loro avesse potuto leggere uno dei quattro volumi intitolati alla vivace Claudine, pubblicati tra il 1900 e il 1903.

  • 11 Da pochi anni era uscito il primo studio critico-biografico su Colette (Jean Larnac, Colette, sa vi (...)
  • 12 È stato sottolineato che « the erotic undertone of the school […] seems an inevitable consequence o (...)

6Le somiglianze, almeno quelle superficiali, fra Jeunes filles en uniforme e Claudine à l’école, il primo volume di questa celebre serie, sono davvero troppe per non far pensare a un calcolo preciso da parte del distributore e committente del testo di Colette per i sottotitoli. Proprio sfruttando delle somiglianze esteriori, e dunque tanto più evidenti per un pubblico indistinto, si pensava evidentemente alla possibilità di dare una risonanza più maliziosa ad alcuni elementi del film: l’ambientazione collegiale, un cast di sole fanciulle, l’ambigua affettività che si sviluppa in questa comunità di giovani donne. Ma ci sono anche corrispondenze di altra natura tra le opere di Colette e Mädchen in Uniform. Al contrario di titoli come No Greater Love, oggi completamente dimenticati, e certamente mai circolati al di fuori della loro prima distribuzione, Mädchen ha avuto una diffusione che si è protratta nel tempo. Questo in ragione dell’oggettivo valore estetico, oltre che storico, del film, che beneficia di una suggestiva regia espressionista (montaggio compreso), densa di simbolismi e metafore visive, di un’evidente studio nella composizione del piano, nell’angolo e nella scala – estremamente variata, per l’epoca – delle inquadrature. D’altro canto, la statura intellettuale e artistica dell’autrice di Chéri andava rapidamente consolidandosi11, ed era in sintonia con quella del film stesso, opera di una regista teatrale che intendeva non solo approfondire una problematica e sofferta affettività adolescenziale, ma anche farne un atto di denuncia contro sistemi educativi di stampo militaresco. E si tenga inoltre presente che tanto il testo teatrale quanto la pellicola sono prodotti dalla Germania degli anni Trenta, nella quale un regime autoritario andava impadronendosi del potere politico, con l’intento di arrivare gradualmente a sovraintendere a tutti gli aspetti della vita dei cittadini. Il film di Sagan si inserisce quindi anche nella storia del cinema di opposizione politico-ideologica12. Si aggiunga che le uniformi che le allieve del collegio indossano nel film assomigliano molto a quelle dei prigionieri dei campi di concentramento tedeschi durante la Seconda Guerra mondiale. La coccarda che le ragazze hanno appuntata sulla divisa richiama la stella di David che gli ebrei dovranno portare per essere riconosciuti come tali, ma anche il contrassegno che, per le stesse ragioni, dovevano avere sulla divisa i prigionieri omosessuali dei campi.

7Il film è ambientato tra l’Ottocento e il Novecento, in un collegio austriaco. Una mattina, accompagnata dalla zia, una donna piuttosto fredda e dispostica, giunge una nuova allieva, Manuela von Meinhardis. Manuela ha perso la madre da bambina, e il padre, un militare, è morto di recente. La ragazza è molto tranquilla ma palesemente infelice. Il primo incontro con una giovane e carismatica insegnante, Fräulein von Bernburg, venerata da tutte le allieve, produce in lei un turbamento emotivo. Ha incontrato finalmente un essere autorevole ma protettivo e affettuoso e comincia a sviluppare per l’insegnante un sentimento molto simile all’innamoramento. La sera in cui si festeggia una recita nella quale Manuela è comparsa en travesti, la giovane, sull’onda dell’ebrezza per il successo dello spettacolo e di qualche bicchiere di punch, dichiara i propri sentimenti per Fräulein von Bernburg davanti a tutta la scuola, direttrice compresa. Il giorno seguente non si ricorda quasi nulla, ma si ritrova in isolamento e comincia gradualmente a ricostruire l’accaduto. Fräulein von Bernburg ha ricevuto l’ordine di tenerla a distanza e, nel corso di un breve colloquio, le fa capire che i suoi sentimenti non potranno mai essere accettati, anche se puri, perché considerati colpevoli. Nonostante la solidarietà di alcune compagne, Manuela cadrà nello sconforto e tenterà di uccidersi, lanciandosi nel vuoto. Sarà salvata in extremis e, a quel punto, l’arida direttrice dovrà allontanarsi sconfitta dall’istituto.

8Questo dramma, cupo e claustrofobico quanto il collegio che lo ospita, sembra inconciliabile con le atmosfere campestri, solari e scanzonate di Claudine à l’école. Ma coincidono l’ambientazione scolastica, l’età delle ragazze, la focalizzazione sull’educazione sentimentale di una di esse, la presenza di relazioni di carattere più o meno dichiaratamente omosessuale. Claudine stessa è legata da una più che ambigua amicizia con un’insegnante appena arrivata, una giovane donna attraente che all’inizio sembra ricambiarla, mentre poi intreccerà una relazione con la direttrice della scuola. Ricordiamo inoltre che Claudine è orfana di madre e che il padre, lungi dall’essere un ufficiale austroungarico caduto sul campo di battaglia, è però una figura sostanzialmente assente dalla vita della figlia, sempre occupato dalle proprie ricerche scientifiche, chiuso nel suo laboratorio e, ancor più, in un suo universo fatto di provette e microorganismi, dal quale riemerge davvero raramente.

  • 13 Richard Dyer, Now You See It. Studies on Lesbian and Gay Film, London and New York, Routledge, 1991 (...)
  • 14 Non ci risultano esistere versioni doppiate del film.

9Mädchen in Uniform è uno dei titoli fondamentali negli studi sulla storia del cinema gay e lesbico. In uno di essi13, tra i più conosciuti, l’analisi del film è imperniata sulle modalità attraverso le quali una pellicola a sfondo lesbico viene prodotta e recepita. Trattandosi di un saggio anglosassone non si fa accenno al lavoro di Colette perché la copia che gli inglesi e gli americani videro non era quella con sottotitoli in lingua francese, ma quella sottotitolata in inglese14. Anche un altro testo anglosassone, dedicato alla presenza lesbica nel cinema, evidenzia l’importanza di Mädchen in Uniform, ma ancora una volta non cita Colette. Ciò non impedisce di trarre da questa analisi conferme riguardo un legame sotterraneo ma accentuato tra la letteratura e un certo cinema, legame inconfutabile nel caso Claudine à l’école-Jeunes filles en uniforme.

  • 15 Cf. Andrea Weiss, Vampires & Violets. Lesbians in the Cinema, London, Jonathan Cape, 1992, pp. 7-29
  • 16 Un primo organico studio su questo concetto si trova in Keith Cohen, Film and Fiction. The Dynamics (...)
  • 17 A. Weiss, op. cit., p. 8. Le altre versioni a cui si riferisce sono Muchachas de Uniforme (Messico (...)

10Andrea Weiss afferma che il cinematografo e la moderna identità lesbica sono coetanei15. Il testo di Weiss propone l’idea dell’esistenza di un canale di influenza reciproca tra la nascita e l’evoluzione dell’immagine cinematografica della donna e l’identità lesbica. Questo rapporto viene influenzato da un effetto rebound16 che impiega una ‘fonte’ preesistente, quella della letteratura che, prima del cinema, aveva cominciato a sdoganare e modellare un’identità omosessuale femminile che andasse in una direzione diversa da quella delle teorie scientifiche e antropologiche che, negli stessi decenni, la riducevano alla patologia o comunque alla devianza dalla norma. Quindi, quando si afferma che « These films, set in women’s schools, established a veritable genre that appears throughout movie history, continuing with the several remakes of Mädchen in Uniform »”17, bisogna ricordare che il ‘genere’ letterario esisteva già e che la serie delle Claudine ne è, almeno in Francia, l’esempio più popolare.

  • 18 Colette, Préface de l’édition du Fleuron à la série des Claudines, in Œuvres, I, Paris, Gallimard, (...)
  • 19 Colette, Mes apprentissages, in Romans, récits, souvenirs (1920-1940), II, Paris, Robert Laffont, 1 (...)

11Se da un lato questa letteratura isolava e valorizzava il desiderio femminile per il proprio sesso, dall’altro ritraeva però anche una ricorrente fantasia maschile. I quattro romanzi intitolati a Claudine ne sono un ottimo esempio. Essi portano la doppia firma di Colette, colei che li scrisse, e di Willy, pseudonimo dell’abile primo marito dell’autrice, Henri Gauthier-Villars, che le suggerì di scriverli e ne guidò l’ispirazione. Willy invitò subito la giovane moglie a « échauffer un peu ce… ces enfantillages »18. Inizialmente i quaderni di Colette non avevano convinto il loro committente. Qualche tempo dopo rispuntano da un cassetto, vengono riletti e Willy – Colette ci racconta – ne è come folgorato: « Il rafla en désordre les cahiers, sauta sur son chapeau à bords plats, courut chez un éditeur… Et voilà comment je suis devenue écrivain »19. Se questo Mädchen in Uniform è considerato il primo film che affronta in maniera radicale il tema dell’omosessualità femminile, esso è passibile di un’altra lettura, opposta. Stiamo parlando di quella sessista, di un desiderio maschile che relega la donna al ruolo di oggetto sessuale e non esita a dichiarare la propria attrazione per le adolescenti, di cui viene raccontata l’ambigua natura, ingenua e perversa al tempo stesso. È possibile immaginare il sorriso compiaciuto e malizioso di Willy davanti a certe scene del film. Questa seconda chiave deve essere stata alla base di almeno una parte del successo dell’opera, e di molte proiezioni sfuggite alla censura: nel 1932 l’ipocrisia censoria era già sufficientemente sviluppata da diffondere un film potenzialmente piccante, mentre avrebbe più facilmente cassato una pellicola orientata unicamente al lesbismo.

  • 20 « Elle était le quatrième et dernier enfant du duc de Morny, frère utérin de Napoléon III, et de la (...)

12L’intreccio di Mädchen in Uniform può dunque essere letto andando in due direzioni divergenti. Chi scrisse e realizzò la pellicola pensò a un orientamento lesbico del film, non c’è dubbio, ma chi lo produsse probabilmente non escluse l’eventualità di un successo imperniato sulla curiosità nei confronti dell’attrazione saffica, ma anche sulle attese che una storia ambientata in un collegio femminile poteva suscitare in una parte del pubblico maschile. In Francia, questo aspetto venne certamente ricordato allo spettatore, in modo ulteriore, con l’inserimento nei titoli e nella pubblicità del film del nome di Colette, l’autrice delle Claudine. Un po’ come le accadeva quando si esibiva sui palcoscenici di teatri e café-chantant, il nome e il personaggio dell’ex moglie di Willy stimolavano tanto la curiosità maschile quanto quella femminile, tanto l’eterosessuale quanto l’omosessuale. Da questo punto di vista, Colette era la figura ideale da abbinare al film alla sua uscita in Francia: capace di sostenere e potenziare l’ambiguità dell’opera facendola rimbalzare sulla propria, in grado di allargare l’interesse a una porzione di pubblico ancora più ampia, grazie alla sua personale popolarità. Anche la sua biografia si prestava a questo intento: in particolare, la trascorsa ma lunga e scandalosa relazione avuta con la marchesa Mathilde de Morny, detta Missy, di dieci anni più vecchia di lei20. I nomi di Missy e Colette erano ancora legati anche al famigerato scandalo del Moulin-Rouge, che nel gennaio del 1907 assurse alle cronache per i disordini provocati dalla decisione della marchesa di salire sul palcoscenico, en travesti, nella pantomima Rêve d’Égypte (di Vuillermoz, Wague e Willy), insieme alla compagna. I cartelloni riportavano il nome di Colette, il malcelato pseudonimo « Yssim », ma soprattutto il blasone dei de Morny, il che provocò le ire dei bonapartisti. Dopo la prima sera, il prefetto di polizia proibì alla marchesa di andare in scena e alla fine lo spettacolo fu sospeso. Tutto ciò, unito al ricordo delle popolari e maliziose Claudine, si fondeva con il nome di Colette: una scrittrice che nel 1932 era già sulla strada della redenzione intellettuale, continuava ad ammiccare a temi legati a identità sessuali ambigue, ma certamente proseguiva spedita verso la fama.

Colette censurata

  • 21 Oltre che negli Stati Uniti, fu distribuito anche in Giappone dove, nel 1934, ottenne un premio com (...)

13Mädchen in Uniform, distribuito in Europa e fuori di essa21, conobbe subito un buon successo, ma anche diversi episodi di censura. Negli Stati Uniti, venne modificato il finale in modo che il film si concludesse come il testo teatrale (e, pare, la storia vera alla quale era ispirato), cioè con il suicidio di Manuela. La Sagan aveva girato la scena del suicidio, che poi non venne montata nel film: fu invece impiegata dalla censura statunitense per costruire la propria versione, che puniva la giovane ‘deviata’.

14In Francia non risultano simili interventi sulla fabula ma esiste una interessante testimonianza, risalente al periodo dell’uscita di Jeunes filles en uniforme a Parigi, che è troppo dettagliata per essere trascurata e che fornisce gli estremi di un altro tipo di revisione. Secondo un articolo pubblicato dalla rivista Vu  nel 1932, furono proprio i sottotitoli francesi di Colette a subire dei tagli di censura. Henri Tracol, pubblicista di Vu, colpito dalla manipolazione dei dialoghi francesi, ne fa un resoconto accurato, portando degli esempi e nominando anche i responsabili delle omissioni, e dichiara alla fine di avere persino interrogato in proposito l’autrice del testo stesso, Colette:

  • 22 Henri Tracol, « Jeunes filles en uniforme. Mädchen in Uniform, » Vu, 27 avril 1932.

En dépit de quelque ricaneurs, Mädchen in Uniform parait être accueilli avec une certaine ferveur par le public si mélangé de Paris. On y va, on y retourne. Les amateurs de pornographie cinématographique n’y trouveront cependant pas leur compte: ce film mis en scène par une femme, tourné par des jeunes filles pour d’autres jeunes filles de la nouvelle génération, ne s’adresse nullement à eux.
Nous savons d’autre part, que M. Edmond Sée, nouveau président de la sempiternelle Commission de censure, a cru devoir couper – ou remanier – les scrupuleusement fidèles sous-titres de Madame Colette. En voici quelques exemples, particulièrement révélateurs et significatifs!
Après le sermon en trois points de la directrice du pensonnat (laquelle est d’une laideur impressionnante) l’une des jeunes élèves chuchote aux autres: “Je voudrais la voir… nue”. Cette phrase a été coupée, mais une bonne partie de la salle, qui comprend l’allemand, rit de bon cœur à cette boutade.
Ailleurs, avant la représentation théâtrale organisée par les élèves, Manuela, travestie en Don Carlos, et désireuse d’émouvoir son institutrice, dit à l’une de ses compagnes: “Je veux lui plaire”. Ces mots ont paru terriblement incorrects, indécents, licencieux. Mais le sous-titre actuel: “Je veux plaire” l’est-il moins? Jugez-en.
Enfin, lorsque la jolie institutrice, Mlle Von Bernburg, toute dévouée à sa tâche, mais contrainte par les décisions de la directrice, s’efforce de les faire comprendre à l’affectueuse et sensible Manuela, elle lui dit: “Tu dois guérir – Guérir de quoi? – De m’aimer trop.” De m’aimer trop a été coupé et remplacé par: d’être exaltée…
Mme Colette, interrogée par nous à ce sujet, s’étonne que quiconque puisse trouver à redire à ce film allemand; si parfait de mesure, de tact et de légèreté, précise-t-elle. Les scènes muettes – celle, par exemple si belle, si vraie, de cette attente des jeunes filles, dans la nuit, à genoux sur leurs lits, cette attente du baiser que va leur donner l’institutrice – n’ont pas été coupées, ni défigurées. On s’en est pris au texte, exclusivement lequel n’avait pourtant rien de choquant lui non plus…
Ces messieurs ont-ils compris le sens et la portée de ce film?
S’ils l’avaient compris vraiment, ne l’auraient-ils pas laissé passer sans de profondes modifications. Car enfin, quoi de plus apte à porter atteinte à la “conservation des mœurs et des traditions nationales” [extrait de l’article VI du Décret relatif au contrôle des films, 18 février 1928] que cette façon de nous faire sentir la gravité des problèmes posés à l’adolescence, la gravité des troubles de la puberté, la gravité de la question sexuelle tout entière?22

15Bisogna inoltre tenere presente che i sottotitoli di Colette – come molti altri – traducono già solo una parte dei dialoghi del film e qualche volta non sono fedeli alla lettera. Questo soprattutto perché dovevano essere alquanto ridotti. Ecco perché stenderli comportò per la scrittrice uno sforzo aggiuntivo, legato alla natura specifica del testo che andava creando. Specificità rispetto alla quale Colette, pur essendo alla sua prima esperienza di sottotitolaggio, ma come spesso le accadeva in rapporto al cinema, dimostra una sorprendente consapevolezza, quando dichiara:

  • 23 Per i Virmaux, si tratta di Maurice Goudeket. Cf. Alain e Odette Virmaux, Colette et le cinéma, Par (...)
  • 24 Claude Vermorel, « Colette ferait du cinéma, si, » Intransigeant, 21 mai 1932.

[…] j’ai travaillé sur une traduction avec un ami qui parle l’allemand comme le français23; c’était la première fois que je faisais ce travail, qui a posé beaucoup de petits problèmes. Ainsi on voit parler assez longuement alors que la traduction projetée est brève, et doit l’être – un jus, quoi! –, une obligation qu’il faut rendre aimable. Et j’ai voulu conserver des tours vivants et des mots usuels, non donner un résumé pâle de ce qu’on voyait dire les lèvres. On m’a parlé d’un procédé, une bande mobile au bas de l’écran où s’inscrit, à mesure, l’exacte traduction. Mais le public populaire lirait-il assez vite?24

16Colette, nella sua corrispondenza, dove normalmente sfogava il proprio malcontento per questioni professionali, non fa alcun riferimento ai ritocchi subiti dal suo lavoro. Questo porterebbe ancora una volta a pensare che abbia, in questo caso, semplicemente accettato e svolto un incarico, essendo interessata al compenso e forse a vedere il proprio nome sullo schermo, ma che non tenesse in modo particolare al film e di conseguenza neanche al risultato finale, confezionato per le sale francesi con la sua collaborazione. Ma in un’intervista rilasciata a un settimanale a proposito di Jeunes filles en uniforme resta la traccia della cognizione dei tagli subiti. Riferendosi alle giovani interpreti del film, dichiara:

  • 25 A. R. Maugé, op. cit., p. 5.

Les paroles qu’on leur a fait prononcer ont toute la candeur, toute la vérité simple des paroles enfantines. Il ne s’y trouve rien d’équivoque, rien de douteux, et les quelques sacrifices réclamés par la censure française ont été, en somme, gratuits, puisqu’il n’y avait dans le texte rien à atténuer, rien qu’on pût qualifier de répréhensible.25

17Colette difende il film, prima di tutto, e benché la sua opinione sull’opportunità dell’intervento della censura sia chiara, non sembra che da parte sua ci sia una particolare frustrazione, in relazione all’accaduto. Ciò non toglie che questa fu probabilmente la sola, vera e propria censura subita nel corso della sua attività di scrittrice.

Un film di cui si parla

  • 26 Lucienne Escoubé, « À propos de Jeunes Filles en uniforme », Cinémagazine, 12, décembre 1932, p. 35
  • 27 Ibid., p. 35.
  • 28 Ibid., p. 35.
  • 29 Ibid., p. 35.

18Come abbiamo visto, il contributo di Colette a Jeunes filles en uniforme, attraverso l’incarico della stesura dei sottotitoli in francese, può essere stato determinato dalla volontà di associare alla pellicola il nome di una celebre scrittrice, ma anche di una figura sessualmente ambigua. Forse proprio a causa di questa ambiguità, Colette non viene neanche nominata in un articolo di Lucienne Escoubé, coevo all’uscita del film in Francia. L’autrice giudica Jeunes filles en uniforme un’opera significativa, condotta con finezza e allo stesso tempo profondamente emozionante, precisando: « Et cependant, combien complexe et délicat était le sujet traité »26. L’articolo è del 1932 e tratta di uno dei capisaldi della storia del cinema gay e lesbico, considerato ancora oggi sorprendentemente esplicito. Legittimo attendersi che « le sujet traité » sia la sessualità delle sue protagoniste, ma Escoubé lascia interdetti, precisando quale sia questo « sujet »: « Le problème de l’adolescence, le drame de la jeunesse et son mal, ce sont là choses d’une actualité poignante, particulièrement angoissante »27. Il lettore potrebbe pure pensare di trovarsi di fronte a una prova esorbitante, per i tempi, di larghezza di vedute. Ma questa sensazione sarà presto frustrata perché l’intento dello scritto è quello di spiegare al lettore-spettatore come vadano interpretate certe scene in particolare, e l’atmosfera e l’ambientazione del film in generale. Perché « il est d’un esprit vicié de découvrir, sous ce que l’on voit, de lourds et douteux sousentendus; c’est, je crois, se tromper entièrement que penser ainsi »28. In particolare, viene « toujours mal interprété »29 la scena nel dormitorio, quando le ragazze, inginocchiate sui loro letti, attendono con trepidazione il bacio che la signorina von Bernburg da’ ogni sera a ciascuna di loro. Giunta davanti a Manuela, tra le due c’è un lungo scambio di sguardi e la donna, invece che baciarla sulla fronte, come le sue compagne, le dà un bacio sulla bocca. Per Escoubé – questo tipo di contatto non avendo necessariamente una connotazione sessuale, per tedeschi e anglosassoni – eventuali reazioni scandalizzate da parte del pubblico francese sono dovute a un fraintendimento di natura culturale. Ciò che evidentemente le sfugge è che il perno della scena non è tanto il bacio, quanto gli sguardi che lo precedono, che la macchina da presa enfatizza e sottolinea fino al parossismo, proprio per dare al gesto e al contatto tra allieva e insegnante un significato speciale. Il desiderio e il sentimento sono nell’aureola luminescente che circonda i volti delle due donne, nei primissimi piani che indugiano sulle espressioni e gli sguardi fino a che l’emozione e il turbamento trasmessi vengano assorbiti dallo spettatore in tutta la loro sofferta profondità.

  • 30 Ibid., p. 35.
  • 31 Cf. Heide Schlüpmann, Karola Gramann, « Momente erotischer Utopie – ästhetisierte Verdrängung, » Fr (...)
  • 32 R. Dyer, op. cit., p. 28.

19Claudine, il primo personaggio nato dalla penna di Colette, era una scolaretta impertinente, ma resa quanto possibile maliziosa anche grazie ai suggerimenti del committente Willy, che firmerà con la moglie le prime edizioni dei quattro romanzi dedicati alla ragazzina. Willy vedeva un motivo di sicuro successo nello sguardo curioso e spavaldo della ragazza di fronte alle prime esperienze sentimentali. Avrebbe sicuramente sorriso davanti alla possibilità di giustificare e alimentare le sue fantasie sulle collegiali se avesse letto i goffi tentativi di togliere al film di Leontine Sagan ogni ambiguità: « Et j’en appelle ici à toutes les anciennes couventines, pensionnaires de lycées ou de collèges: l’atmosphère de Jeunes filles en uniforme n’est-t-elle pas d’une émouvante, d’une absolue réalité? »30. Decisamente, avrebbe fatto la gioia di Gauthier-Villars, le Père des Claudine. Lo stesso Carl Froelich – direttore artistico e supervisore alla produzione del film – dichiarò che il titolo, differente rispetto a quello della pièce da cui derivava, fu scelto per creare aspettative voyeuristico-erotiche nel pubblico (maschile)31. Il titolo tedesco viene tradotto letteralmente, in francese: evidentemente anche in Francia non si volle rinunciare a questa possibile lettura. Ma, nonostante gli sforzi di produttori e distributori c’era chi cercava di riportare le cose alla ‘normalità’. Il testo di Escoubé è offuscato dall’ombra di un perbenismo che è frutto dei tempi, ma a tratti irritante e che rischia a più riprese il ridicolo. Rappresenta però un buon esempio di come il film di Leontine Sagan arrivasse spesso, in un modo o in un altro, a far parlare di sé. Mädchen in Uniform non fu mai un’opera trascurata: ebbe un più che discreto successo, sia di pubblico che di critica, costituisce, come si è già detto, una pietra miliare del genere e fu riletto successivamente anche in chiave femminista: « […] lesbianism is pivotal to Mädchen’s plot, and the treatment both intensifies its romantic-erotic quality and suggests its subversive power »32. In Francia, il collegamento con il nome dell’autrice di Claudine à l’école doveva fungere da ulteriore cassa di risonanza.

Un film di cui si continua a parlare

  • 33 [Anonimo], Jeunes filles en uniforme, Radio Cinéma Télévision, 12 janvier 1958, p. 40.
  • 34 Ibid., p. 40.
  • 35 Ibid., p. 40.
  • 36 Ibid., p. 40.

20Venticinque anni dopo l’uscita nelle sale francesi di Jeunes filles en uniforme, la presentazione del film, in occasione della sua prima trasmissione televisiva nel 1958, raccoglie il testimone di molta stampa contemporanea al debutto della pellicola. Nonostante il tempo trascorso, e il maggiore approfondimento critico prodotto nell’analisi estetica del film, abbiamo a che fare con gli stessi timori di errata interpretazione e con la preoccupazione di dispensare al lettore le stesse ‘avvertenze e modalità d’uso’ per un oggetto che evidentemente viene ancora considerato passibile di interpretazioni fuorvianti. Segno tangibile, semmai, della libertà del film, che tratta proprio di ciò che certa stampa non vuole neanche nominare. Un tema che nel 1958 è ancora delicatissimo, se non scabroso, ossia l’omosessualità, e tanto più quella femminile. In un periodico di ispirazione cattolica, viene addirittura ripresa una giustificazione sulla reale natura del famigerato bacio sulla bocca di Manuela da parte di Mlle de Bernburg che riprende quello dell’articolo di Lucienne Escoubé del 1932, e più o meno anche con le stesse parole: « Ce baiser n’a pas à nous choquer: il est outre-Rhin, comme dans de nombreux pays une coutume aussi naturelle et sans plus de signification que notre courante accolade »33. E, ancora una volta, la malafede non si evince dall’interpretazione – di per sé accettabile – del gesto, ma dal fatto di estrapolarlo dal suo contesto. Rispecchia quello del suo predecessore anche l’atteggiamento consigliato « pour croire à la pureté de Jeunes Filles en uniforme », e ne replica il rischio di una involontaria ironia: « oublier notre expérience et nos complexes, et nous replonger dans notre adolescence, âge […] à la fois inconscient et lucide »34. A questo proposito, il film viene definito « de toute la production cinématographique, le chef-d’œuvre des films ayant traité de l’adolescence. En dépit de la localisation du sujet dans le temps et dans l’espace (la Prusse de l’entre-deux-guerres, à la veille du nazisme), le film n’a pas vieilli et l’intérêt de son sujet demeure permanent »35. Jeunes filles en uniforme è presentato anche come uno dei « plus purs chef-d’œuvre » del così detto « théâtre filmé »36, considerando qui il termine non in senso negativo. Sono interessanti le dichiarazioni della regista, riprese da un’intervista rilasciata a Pour vous nel gennaio 1933:

  • 37 Ibid., p. 40 (dichiarazione riportata da Pour vous, 19 janvier 1933). Corsivo nel testo.

Le dialogue devait être utilisé avec soin et sans abus, car la parole fatigue un public [qui] a été entraîné à comprendre – à « écouter », pourrait-on dire – primitivement avec les yeux. Le temps et l’espace étaient à ma disposition37.

  • 38 Ibid., p. 39.

21Quel che appare più strano è la totale assenza, in questo articolo alquanto approfondito sul piano della documentazione sulla nascita e la realizzazione del progetto, di un qualunque riferimento a Colette e al suo lavoro per i sottotitoli del film. Nel 1958 Colette è ormai un’autrice consacrata della letteratura francese. A quattro anni dalla sua scomparsa, si può considerare archiviato anche il fantasma della mima a seno nudo sui palcoscenici dei caffè-concerto, senza contare che sono proprio gli anni Cinquanta che vedono un florilegio di film tratti dalle sue opere, e dunque un ulteriore allargarsi della popolarità dei suoi romanzi e del suo nome. D’altro canto il 1958 non è il 1968 e, volendo evitare qualunque riferimento all’ambiguità sessuale dei personaggi del film di Leontine Sagan, è verosimile che si sia scelto di non parlare del contributo alla versione francese del film da parte dell’autrice de Le Pur et l’Impur. Ci si è limitati a citarla nelle informazioni tecniche offerte sotto il titolo di « Générique », dopo il nome dello scenografo: « Sous-titres français : Colette »38.

  • 39 Ibid., p. 40.

22Inoltre, non si trattava di pubblicizzare o presentare il film per la prima volta e pur di evitare il pericolo di allusioni a un’ambiguità qualsiasi, si poteva tranquillamente rinunciare a usare il nome della scrittrice e la sua popolarità. A questo punto della sua storia, Jeunes filles en uniforme sembra anche non averne più bisogno se si arriva a definirlo «un film qui en vingt-cinq ans n’a pas pris une ride, une œuvre essentiellement classique »39.

  • 40 Cf. nota 17.
  • 41 Claude-Marie Tremois, « Jeunes filles en uniforme. Inutile mais réussi, » Radio Cinéma Télévision, (...)
  • 42 Cf. Jeander, « Jeunes filles en uniforme. Sissi en sens interdit, » Libération, 13 novembre 1958 (l (...)
  • 43 M. D., Jeunes filles en uniforme, Le Canard enchaîné, 12 novembre 1958.
  • 44 C.-M. Tremois, op. cit.
  • 45 Robert Chazal, « Jeunes filles en uniforme. Lilli Palmer et ses élèves, » France-Soir, 9 novembre 1 (...)

23Mädchen in Uniform, nel 1957, è stato anche oggetto di un remake che porta lo stesso titolo40. In Francia, questa rivisitazione a colori, con Romy Schneider nel ruolo di Manuela, e Lilli Palmer in quello di Mlle von Bernburg, è l’occasione per rimpiangere l’originale (considerato un classico – « d’un classicisme admirable, ne possède pas une ride »41 – e definito da più parti « chef-d’œuvre »42), e l’interpretazione di Hertha Thiele, la prima Manuela. Le Canard enchaîné inserisce una breve recensione del film di Géza Radvànyi nella rubrica Les films qu’on peut ne pas voir43, per Radio Cinéma Télévision si tratta di « un film inutile, sans génie sans doute, mais un bon film »44. Le recensioni positive, comunque, non sono del tutto assenti45, e la prova di Lilli Palmer è apprezzata da più di un cronista.

  • 46 L’articolo [Jeunes filles en uniforme], Paris-Presse, 5 novembre 1958, riporta anche che « Léontine (...)
  • 47 Ibid.

24Nonostante il ricordo del film della Sagan46 sia ancora vivido, quello dei sottotitoli scritti da Colette lo è un po’ meno. Nella stampa generalista, in un campione di sette articoli, solo uno ricorda che « Les sous-titres du premier Jeunes filles en uniforme étaient signés d’un nome célèbre: celui de Colette, qui les avait écrits dans le style de ses ‘Claudine’ »47.

25Colette, fin dalle sue prime e varie esperienze cinematografiche, e segnatamente nelle prime critiche filmiche da lei pubblicate, era una scrittrice prestata al mondo della celluloide, ma anche un’intellettuale che sceglieva di dichiarare, nella delicata querelle sulle potenzialità artistico-espressive del nuovo mezzo, la propria attrazione e lungimirante fiducia nei confronti della Settima arte. Allo stesso modo, quando Leontine Sagan gira il suo primo film, che Colette avrebbe sottotitolato, questa regista teatrale appare all’inizio come l’adattatrice, più che la realizzatrice. Mädchen in Uniform è tratto da una pièce teatrale di successo, che la Sagan aveva messo in scena a Berlino. Il progetto filmico poteva essere un prolungamento di quel successo oramai consolidato sul palcoscenico, tanto più che si trattava di una delle prime pellicole sonore le quali, all’epoca, spesso si traducevano in vero e proprio « teatro filmato », estendendo allo schermo i benefici della popolarità acquisita da spettacoli teatrali già noti e amati dal pubblico. Nonostante queste premesse, le cose andranno molto diversamente. Ha ragione, dunque, Forsyth Hardy quando afferma che Mädchen in Uniform, uscito nel 1932 anche in Inghilterra, è uno degli eventi cinematografici della stagione, e lo è sotto diversi aspetti. Quello che più ci colpisce è l’avere innescato, a Londra, un meccanismo uguale e contrario a quello che ha dato luogo alla produzione cinematografica in conseguenza del successo della pièce berlinese:

  • 48 Forsyth Hardy, Léontine Sagan interviewed by Forsyth Hardy, Cinema Quarterly, 2, winter 1932, p. 85

As a direct result of the film’s success, an English version of Christa Winsloe’s German play, “Gestern und Heute” – from which Maedchen is adapted – has been presented in London. Though not without precedent, it is certainly unusual for the theatre to follow the film, and the case makes an interesting contribution to the vexed question of theatre-film borrowing48.

  • 49 « Miss Sagan realises that the two poles of the film are its scenario and cutting, and is firm in h (...)

26Siamo nel 1932, lo ricordiamo: sul piano dello scambio, questo rapporto tra il film sonoro e la messa in scena dello spettacolo teatrale da cui è tratto, risulta rovesciato. Una ragione è da ricercarsi forse nella distanza che la pellicola prende da un impianto teatrale: il film non è la ripresa di una versione dello spettacolo. A tutt’oggi, Mädchen in Uniform impressiona invece per la consapevolezza della specificità del linguaggio cinematografico: inquadrature e movimenti di macchina nello spazio in primis, serviti da una concezione del montaggio che Leontine Sagan ritiene debba essere, insieme alla sceneggiatura, appannaggio della supervisione del regista49.

  • 50 Léontine Sagan, « Courage in production, » Cinema Quarterly, 3, Spring 1933, p. 140.

27Di fronte al debutto del cinema sonoro, che coincide con il suo personale debutto come regista cinematografica, la Sagan mostra un atteggiamento equiparabile a quello di Colette davanti al primo diffondersi del cinematografo in Francia, negli anni Dieci, quando era ancora privo di banda sonora: « I felt a strong sympathy with the film because it furnished new means of expression; because it made things visible that until now had remained invisible; but most of all because it put me personally before a new task"50.

28Aggiungiamo che anche la regista teorizzava l’esistenza di una predisposizione della macchina da presa verso una spontanea compenetrazione estetica con il paesaggio naturale. Le riprese en plein air, sostenute con fervore da Colette, rispondevano anche per la cineasta austriaca a una dimensione atta a rivelare la poesia e il mistero della natura, al punto da influenzare la ricezione della presenza attoriale sulla pellicola. Flora e fauna si dimostrano soggetti ideali:

  • 51 Ibid., p. 143.

Everything becomes easier and more natural when one goes with the camera into the open and leaves to it the selection. Trees, water, animals do not let themselves be posed. They preserve their own individuality; and it almost seems as if the players too become infected by this atmosphere, as if they were dissolved into nature. In the studio, it is more difficult to bring them to the complete freedom which takes away poses and photographic attitudes51.

29Colette ha dato in questo caso il proprio contributo a un’opera singolare, per il grande successo commerciale e la sua diffusione, per lo stimolante rapporto che evidenziava tra la regia teatrale e quella filmica, e per essere stato un film controverso, tanto secondo la censura che la critica, che non poté ignorarne a lungo il doppio registro di lettura: da un lato, nella rigida educazione che il collegio vorrebbe inculcare nelle ragazze, è evidente la critica a quei sistemi; dall’altro, una narrazione che si attua a partire da un punto di vista omosessuale. Non a caso, ogni studio sulla cinematografia gay e lesbica comprende una parte dedicata alla pellicola, considerata sempre un esempio anche sul piano estetico. Inoltre, al di là di quel che ci videro produttori, distributori, spettatori e la stessa Colette quando accettò l’incarico, rimane la duplicità nella ricezione di opere come Mädchen e quelle della scrittrice francese. Abbiamo l’attrazione per l’aura di scandalo, più o meno superficiale, più o meno studiata, più o meno sovversiva che circonda questi testi. E allo stesso tempo quella per il loro valore estetico e culturale. Queste strade parallele furono fatte perfettamente convergere in Francia, dove al pubblico fu offerta la pellicola con un valore aggiunto rispetto agli altri Paesi. Questa connotazione venne dalla notorietà di una scrittrice e dalla caratterizzazione delle sue opere letterarie, elementi che confluirono nella versione francese del film, dando luogo a una delle multiformi osmosi nelle quali il cinema e la letteratura, nella loro storia estetica e culturale possono incontrarsi, in una dinamica di scambio che non si esaurisce solo nella forma dell’”adattamento” da un medium a un altro.

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Notes

1 Léontine Schlesinger nasce a Vienna nel 1889. Trasferitasi a Berlino, diventa allieva di Max Reinhardt e, successivamente, come attrice e regista, lavora nei teatri di Dresda, Vienna, Francoforte e Berlino. Nel 1931 gira Mädchen in Uniform, e l’anno seguente va in Inghilterra per dirigere Men of Tomorrow, con Merle Oberon. Collabora con gli studi di Alexander Korda, ma riprende contemporaneamente a lavorare in teatro. Nel 1934 l’ Hollywood Reporter riferisce di un contratto con David O’Selznick firmato da Léontine Sagan, ma si precisa che non c’è ancora un progetto in particolare all’orizzonte. Quattro anni dopo è nella lista, pubblicata dal New York Times, dei cineasti tedeschi in esilio. Dal 1939 al 1945 lavora in Sud Africa; è tra i fondatori del Teatro Nazionale di Johannesburg. Muore a Pretoria, Sud Africa, nel 1974.

2 Nel 1939 Antoine Rasimi gira, insieme a Germaine Dulac (non accreditata), il documentario Eux et nous. Vigt ans d’armistice, che racconta e fa un parallelo del ventennio 1919-1939 in Germania e in Francia. La madre, Mme Rasimi, dirigeva il teatro parigino del Ba-Ta-Clan, uno dei luoghi dove la mima Colette si era esibita. Come impresario teatrale, Rasimi aveva organizzato, nel 1925, la tournée nella quale Colette interpretava Léa nella riduzione per il palcoscenico di Chéri, da lei stessa firmata (insieme a Léopold Marchand).

3 André R. Maugé, « Colette nous parle de Jeunes filles en uniforme, » Pour Vous, 181, 5 mai 1932, p. 5.

4 Ibid., p. 5.

5 Ibid., p. 5.

6 [Anonimo], Herta Thiele à Paris, Mon ciné, 559, 3 novembre 1932, p. 12.

7 Simili notazioni comparivano in opuscoli che accompagnavano la distribuzione dei film nelle sale francesi nei primi decenni del Novecento. Stampati dal produttore o dal distributore della pellicola, essi contenevano tutte le informazioni e le immagini che servivano a presentare e pubblicizzare il film. Costituivano una sorta di press-book, ma erano destinati anche agli esercenti. Quello di Jeunes Filles en uniforme è conservato nel Fond Rondel, Département des Arts du spectacle della Bibliothèque Nationale de France. Anche un’inserzione pubblicitaria del film su una testata specializzata riporta: « Texte français adapté par Madame COLETTE ». (Cf. Ciné-Journal, 1182, 10 juillet 1932, p. 5).

8 Claude Pichois, Alain Brunet, Colette, Paris, Éditions De Fallois, 1999, p. 327.

9 Paris-Soir, 1er mars 1927, all’interno di un’inchiesta sul rapporto degli scrittori con la pubblicità. Citato in C. Pichois, A. Brunet, op. cit., p. 327.

10 C. Pichois, A. Brunet, op. cit., p. 308.

11 Da pochi anni era uscito il primo studio critico-biografico su Colette (Jean Larnac, Colette, sa vie, son œuvre, Paris, Kra, 1927) e altri, nel giro di poco tempo, lo seguiranno.

12 È stato sottolineato che « the erotic undertone of the school […] seems an inevitable consequence of a repressive atmosphere » (Nancy Scholar, Maedchen in Uniform, Women & Film, vol. 2, 7, summer 1975, p. 69) ed è stata evidenziata la connessione che, nel film, si è venuta a creare « […] between the control and repression of feelings between women and the maintenance of fascist values » (Janet Meyers, Dyke Goes to the Movies, Dyke (New York), Spring 1976, p. 38).

13 Richard Dyer, Now You See It. Studies on Lesbian and Gay Film, London and New York, Routledge, 1991, pp. 27-32.

14 Non ci risultano esistere versioni doppiate del film.

15 Cf. Andrea Weiss, Vampires & Violets. Lesbians in the Cinema, London, Jonathan Cape, 1992, pp. 7-29.

16 Un primo organico studio su questo concetto si trova in Keith Cohen, Film and Fiction. The Dynamics of Exchange, New Haven and London, Yale University Press, 1979.

17 A. Weiss, op. cit., p. 8. Le altre versioni a cui si riferisce sono Muchachas de Uniforme (Messico 1950) regia di Alfredo B. Crevenna e Mädchen in Uniform (Germania-Francia 1957) di Géza von Radvànyi, con Romy Schneider (Manuela) e Lilli Palmer (Elisabeth von Bernburg).

18 Colette, Préface de l’édition du Fleuron à la série des Claudines, in Œuvres, I, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1984, p. 1241.

19 Colette, Mes apprentissages, in Romans, récits, souvenirs (1920-1940), II, Paris, Robert Laffont, 1989, p. 1231.

20 « Elle était le quatrième et dernier enfant du duc de Morny, frère utérin de Napoléon III, et de la princesse Sophie Troubetzkoï qu’il était allé épouser à Saint-Pétersbourg. Mariée au marquis Jacques de Belbeuf en décembre 1881, elle divorça en décembre 1903 et reprit son nom de jeune fille tout en conservant son titre de marquise. […] C’est elle qui, dit-on, aurait servi de modèle à Rachilde pour sa Marquise de Sade (1887). Habillée en homme, parfois grimée en homme, à une époque où les femmes devaient être autorisées à porter l’habit masculin, le visage quelque peu empâté quand Colette la rencontra, cheveux courts coiffés d’un melon ou de quelque autre chapeau masculin, il y avait certainement en elle des qualités de cœur sans lesquelles on ne comprendrait pas l’attachement que lui témoigna Colette. Elle était bien entendu une des cibles favorites de la presse satirique » (C. Pichois, A. Brunet, op. cit., pp. 121-122).

21 Oltre che negli Stati Uniti, fu distribuito anche in Giappone dove, nel 1934, ottenne un premio come miglior film in lingua straniera.

22 Henri Tracol, « Jeunes filles en uniforme. Mädchen in Uniform, » Vu, 27 avril 1932.

23 Per i Virmaux, si tratta di Maurice Goudeket. Cf. Alain e Odette Virmaux, Colette et le cinéma, Paris, Fayard, 2004, p. 275, n.1.

24 Claude Vermorel, « Colette ferait du cinéma, si, » Intransigeant, 21 mai 1932.

25 A. R. Maugé, op. cit., p. 5.

26 Lucienne Escoubé, « À propos de Jeunes Filles en uniforme », Cinémagazine, 12, décembre 1932, p. 35.

27 Ibid., p. 35.

28 Ibid., p. 35.

29 Ibid., p. 35.

30 Ibid., p. 35.

31 Cf. Heide Schlüpmann, Karola Gramann, « Momente erotischer Utopie – ästhetisierte Verdrängung, » Frauen und Film, 28, 1981, p. 41. Possiamo pure pensare, in questo senso, a dei titoli italiani ambientati in collegi femminili, anche se sono film meno trasgressivi e sensuali: Ore 9 lezione di chimica (1941) di Mario Mattòli, rifatto dallo stesso regista con il titolo Le diciottenni (1955) e Il birichino di papà (1943) di Raffaello Matarazzo.

32 R. Dyer, op. cit., p. 28.

33 [Anonimo], Jeunes filles en uniforme, Radio Cinéma Télévision, 12 janvier 1958, p. 40.

34 Ibid., p. 40.

35 Ibid., p. 40.

36 Ibid., p. 40.

37 Ibid., p. 40 (dichiarazione riportata da Pour vous, 19 janvier 1933). Corsivo nel testo.

38 Ibid., p. 39.

39 Ibid., p. 40.

40 Cf. nota 17.

41 Claude-Marie Tremois, « Jeunes filles en uniforme. Inutile mais réussi, » Radio Cinéma Télévision, 23 novembre 1958. L’articolo sottolinea la similitudine tra le due pellicole, addirittura la ripresa delle stesse inquadrature della versione originale, ma segnala anche uno spostamento del punto di vista: da quello di Manuela, nel film del 1932, a quello di Fräulein von Bernburg nel remake.

42 Cf. Jeander, « Jeunes filles en uniforme. Sissi en sens interdit, » Libération, 13 novembre 1958 (l’articolo segnala una delle poche variazioni del rifacimento del 1957: nella recita scolastica, Manuela ha il ruolo di Romeo in Romeo e Giulietta e non quello di Don Carlos) e si veda la recensione non firmata in Aux écoutes, 14 novembre 1958. Cf. anche Jean de Baroncelli, Jeunes filles en uniforme, Le Monde, 14 novembre 1958: qui, la pellicola di Léontine Sagan è definita « un de nos seuls bons souvenirs du cinéma allemand d’avant-guerre » mentre il remake manca della stessa poetica ambiguità. Ciononostante è giudicato accettabile, con grande merito dell’interpretazione di Lilli Palmer.

43 M. D., Jeunes filles en uniforme, Le Canard enchaîné, 12 novembre 1958.

44 C.-M. Tremois, op. cit.

45 Robert Chazal, « Jeunes filles en uniforme. Lilli Palmer et ses élèves, » France-Soir, 9 novembre 1958.

46 L’articolo [Jeunes filles en uniforme], Paris-Presse, 5 novembre 1958, riporta anche che « Léontine Sagan a maintenant cinquante-cinq ans. Avant de tourner le premier Jeunes filles en uniforme , elle fut l’assistante de Pabst. Après son chef-d’œuvre, elle mit en scène deux courts métrages et abandonna le cinéma. Depuis vingt ans, Léontine Sagan habite en Amérique du Sud, où elle dirige une plantation de bananiers ».

47 Ibid.

48 Forsyth Hardy, Léontine Sagan interviewed by Forsyth Hardy, Cinema Quarterly, 2, winter 1932, p. 85.

49 « Miss Sagan realises that the two poles of the film are its scenario and cutting, and is firm in her conviction that the director ought to control both. The advantages of such a method of production are obvious: the director has control of the theme from scenario to completed picture, and can concentrate every resource on its best expression. As yet there are not many film craftmen with sufficient imagination and experience to undertake this single control in the studio. The case of Léontine Sagan, however, indicates that imagination and understanding are of greater value than experience. » F. Hardy, op. cit., p. 87.

50 Léontine Sagan, « Courage in production, » Cinema Quarterly, 3, Spring 1933, p. 140.

51 Ibid., p. 143.

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Pour citer cet article

Référence papier

Paola Palma, « Dinamiche di scambio tra cinema e letteratura: i sottotitoli di Colette per Jeunes filles en uniforme », Babel, 24 | 2011, 223-243.

Référence électronique

Paola Palma, « Dinamiche di scambio tra cinema e letteratura: i sottotitoli di Colette per Jeunes filles en uniforme », Babel [En ligne], 24 | 2011, mis en ligne le 01 juillet 2012, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://babel.revues.org/188 ; DOI : 10.4000/babel.188

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Auteur

Paola Palma

Università di Verona
Dipartimento di Filologia, Letteratura e Linguistica

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