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La possibilité de l’hybridation

L’empreinte de la littérature dans le cinéma de l’École de Barcelone

Jean-Paul Aubert
p. 195-221

Résumé

Cette contribution s’intéresse à la place qu’occupe la littérature au sein de l’École de Barcelone, un courant cinématographique d’avant-garde à l’origine d’une vingtaine de films réalisés entre 1965 et 1971. L’hypothèse qui la sous-tend est que l’examen des rapports qu’entretient ce courant avec la littérature est susceptible de la distinguer au sein de la production espagnole de l’époque et permet, par ailleurs, d’envisager une histoire des relations entre cinéma et littérature qui ne serait pas assujettie aux seules questions de l’adaptation. Il apparaît, en effet, que le refus délibéré de ces cinéastes de recourir à l’adaptation constitue une rupture par rapport à un cinéma espagnol dominant qui avait fait de l’adaptation d’œuvres littéraires une véritable stratégie industrielle. Pour autant, ces cinéastes ne renoncent pas au dialogue avec la littérature. Au terme d’une étude des diverses modalités d’insert du texte littéraire dans le corps du film, il résulte que l’École de Barcelone propose un nouvel usage du texte littéraire où celui-ci se fait matériau malléable et transformable, susceptible de coexister et de dialoguer avec des matériaux concurrents au sein même de l’œuvre cinématographique.

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Texte intégral

  • 1 Jean-Paul Aubert, L’École de Barcelone. Un cinéma d’avant-garde en Espagne sous le franquisme, Pari (...)
  • 2 Un titre qui, faut-il le rappeler, ne doit rien au goût de son auteur pour le paradoxe, mais à une (...)

1Que l’on veuille bien nous permettre de débuter cette réflexion sur la présence de la littérature dans le cinéma de l’École de Barcelone par deux remarques préalables. La première a trait à une problématique historiographique générale et renvoie à la pratique des catégorisations. Au-delà des frontières géographiques qu’il suggère d’emblée, l’appellatif « École de Barcelone » recouvre des limites chronologiques et des catégories esthétiques, économiques, idéologiques, générationnelles qu’il convient de rappeler. On considère généralement que l’acte de naissance de ce courant informel, hétérogène et éphémère coïncide avec la sortie en salles, en 1965, du deuxième film de Vicente Aranda, Fata Morgana. Il est également admis que l’École de Barcelone s’éteint en 1971 avec Umbracle de Pere Portabella, long métrage habituellement tenu pour la dernière manifestation de ce mouvement qui laisse à la postérité, en tout et pour tout, une vingtaine de films, tous métrages confondus. Sept années d’existence au mieux et peut-être moins encore si l’on veut bien considérer que l’essentiel de l’activité de l’École de Barcelone se concentre en 1967 et 1968, deux ans où voient le jour dix films dont certains des plus emblématiques du mouvement comme Dante no es únicamente severo (1967) de Jacinto Esteva et Joaquim Jordà, Ditirambo (1967) de Gonzalo Suárez, Cada vez que… (1967) de Carlos Durán, Biotaxia (1967) de José María Nunes, No compteu amb el dits/No contéis con los dedos (1967) de Pere Portabella. Ce resserrement sur une période plus courte que celle qui est habituellement admise et que nous avions nous-mêmes retenue dans le cadre d’autres travaux1 pourrait dans une certaine mesure se justifier car ces deux années correspondent en réalité à un moment où s’impose chez les membres de l’École de Barcelone la conscience d’appartenir à un groupe. Une conscience exprimée par Joaquim Jordà, généralement tenu pour le théoricien de l’École de Barcelone (d’un terme sans doute excessif) et relayée par des critiques de premier plan, comme Ricardo Muñoz Suay ou Enrique Vila-Matas qui vont accompagner le mouvement et lui donner sa cohérence et sa légitimité. Deux articles, aux titres relativement explicites permettent de préciser les contours de la période au cours de laquelle l’École de Barcelone s’impose comme un courant conscient de sa propre existence. Le premier, intitulé « Nacimiento de una escuela que no nació »2, publié par Ricardo Muñoz Suay dans la revue Fotogramas le 14 avril 1967 débute par un constat :

  • 3 « La que hace ya muchos meses denominamos Escuela de Barcelona y luego, con reiteración, aludimos e (...)

L’École de Barcelone, courant auquel nous avons donné son nom il y a de nombreux mois et auquel nous avons fait référence à de nombreuses reprises dans ces colonnes, gagne peu à peu en densité et en contenu3.

  • 4 « Hoy en Barcelona las máquinas están paradas. Se anuncia la desintegración de la ‘Escuela’. Pero q (...)

2Le second article, publié moins de deux ans plus tard, est dû à Enrique Vila-Matas et s’intitule « ¿Ha muerto la Escuela de Barcelona? ». Si le titre feint de s’interroger, le texte s’achève sur un constat qui a toutes les apparences d’un acte de décès : « Aujourd’hui, à Barcelone, les machines sont à l’arrêt. On annonce la désintégration de l’“École”. Mais demeurent des noms, des idées, des pratiques»4.

3En dépit de l’imprécision des bornes chronologiques de l’École de Barcelone, il demeure incontestable qu’elle est un mouvement historiquement circonscrit qui ne peut être envisagé hors du contexte particulier que dessine la réalité politique, sociale, culturelle de l’Espagne de la seconde moitié des années soixante. Son émergence ne peut être dissociée de l’apparition des premiers signes de la société de consommation, de l’arrivée de la télévision, de l’invasion de la publicité, de l’essor du tourisme de masse, du renouveau de la création aussi bien en littérature, en architecture que dans les domaines de la photographie ou de la peinture, comme elle ne peut être dissociée de l’apparition d’une nouvelle cinéphilie, un phénomène dont l’ampleur indéniable se mesure à l’essor des cinéclubs et à l’apparition de nouvelles revues. L’activité qu’elle déploie et l’intérêt qu’elle suscite au sein des revues spécialisées de l’époque montrent également qu’en dépit de la situation particulière que connaît l’Espagne, qui - rappelons-le - vit depuis un quart de siècle sous le joug du franquisme, le pays n’est pas étanche aux vastes courants philosophiques et esthétiques qui traversent l’Europe. L’École de Barcelone engage le cinéma espagnol sur la voie d’une rénovation du langage cinématographique fortement inspirée par les apports du structuralisme, de la sémiologie et par les cinémas de la modernité qui, en France, notamment, ont atteint leur apogée quelques années plus tôt.

  • 5 « Un grupo improvisado, magmático, cambiante… Un vagón de metro en el que se entraba o se salía seg (...)
  • 6 Joaquín Jordá, « La Escuela de Barcelona a través de Carlos Durán », Nuestro cine, n°61, 1967.

4Ont déjà été cités les noms de cinéastes habituellement associés à l’École de Barcelone : Joaquim Jordà, Carlos Durán, Vicente Aranda, José María Nunes, Gonzalo Suárez, Pere Portabella, Jacinto Esteva. Etablir cette liste de noms ne va pourtant pas de soi et la question de l’appartenance de tel ou tel cinéaste au groupe demeure ouverte tant il est vrai que, ainsi que le remarque Ricardo Muñoz Suay, l’École de Barcelone fut « un groupe improvisé, volatile, changeant… Un wagon de métro où l’on entrait ou d’où l’on sortait à sa guise »5. C’est une démarche avant tout pragmatique qui doit finalement prévaloir. Nous nous sommes efforcé de montrer en de précédentes occasions que le label « École de Barcelone » rassemble moins des auteurs (qui pour certains d’entre eux ne se reconnaissent absolument pas dans ce mouvement) que des films s’inscrivant dans une démarche esthétique commune. A cet égard, il importe de mentionner le texte de Joaquim Jordà, « La Escuela de Barcelona a través de Carlos Durán » qui se situe, chronologiquement, entre les deux articles précédemment cités6. Ce texte en forme de manifeste installe l’École de Barcelone dans l’espace public comme sujet collectif et grave dans le marbre, si l’on peut dire, les grands principes du mouvement naissant. L’entretien avec Carlos Durán annoncé dans le titre de l’article est précédé d’un texte bref en deux parties, chacune d’elles s’ouvrant sur une question.

5Première question : « L’École de Barcelone existe-t-elle ? ». La réponse de Jordà vise à démontrer la concomitance d’un certain nombre de films susceptibles d’être réunis sous ce label du fait des similitudes qu’ils affichent :

  • 7 «Que revistas como Cahiers du cinéma, Sight and Sound y otras se hayan referido varias veces a dich (...)

Que les Cahiers du cinéma, Sight and Sound, entre autres, aient mentionné cette école à plusieurs reprises, ne prouve rien.
Mais, que pendant les années 65-67 aient été réalisés ou qu’ait été engagée la réalisation de près de dix films, avec des caractéristiques communes très concrètes en est, en revanche, une bonne preuve7.
1965 « Fata Morgana », de Vicente Aranda
1966 : « Raimón », de Carlos Durán. « Noches de vino tinto » de José María Nunes. « Ditirambo vela por nosotros », de Gonzalo Suárez. « Circles », de Ricardo Bofill.
1967 : « Lejos de los árboles » de Jacinto Esteva Grewe. « Dante no es únicamente severo » de Jacinto Esteva Grewe et Joaquín Jordá. « Carmen », de Pedro Portabella. « Cada vez que… », de Carlos Durán. « Ditirambo », de Gonzalo Suárez. 

6La réponse à la deuxième question « Quelles sont les caractéristiques de cette École de Barcelone ? » s’énonce sous la forme d’un presque décalogue :

  • 8 « Fundamentalmente éstas :
    1ª. Autofinanciación y sistema cooperativo de producción.
    2ª. Trabajo en e (...)

Fondamentalement les suivantes :
1- autofinancement et système coopératif de production,
2- travail en équipe avec un changement constant de fonctions,
3- préoccupation surtout formelle, s’attachant à la structure de l’image et de la narration,
4- caractère expérimental et avant-gardiste
5- subjectivité dans le traitement des sujets, à l’intérieur des limites de la censure,
6- des personnages et des situations différents de ceux de Madrid,
7- utilisation, à l’intérieur des limites syndicales, d’acteurs non-professionnels,
8- production réalisée sans tenir compte de la distribution, elle-même non souhaitée, mais forcée par les circonstances et l’esprit étriqué de la majorité des distributeurs,
9- sauf rares exceptions, formation non académique ou professionnelle des réalisateurs8.

  • 9 « Ya que no nos dejan ser Victor Hugo, seremos Mallarmé. »

7Pour résumer, la volonté d’accompagner la pratique par une démarche théorique telle qu’elle s’exprime dans ce texte aux accents manifestaires, la conscience d’appartenir à un groupe, le dépassement du récit sous sa forme orthodoxe et le constat de faillite du principe de narration, la préoccupation pour la recherche esthétique et formelle sont au nombre des éléments qui permettent d’inscrire l’École de Barcelone dans des contours relativement précis et donc aisément repérables. Nous avons également eu l’occasion de souligner le fait que l’École de Barcelone s’était autant définie par l’affirmation d’un programme esthétique propre que par le rejet des orientations prises par le cinéma espagnol de son époque. L’École de Barcelone fédère des réalisateurs qui contestent le cinéma complaisant à l’égard du pouvoir franquiste en même temps qu’ils constatent l’impossibilité pour un cinéma d’inspiration réaliste, tel que le met en œuvre le Nouveau Cinéma Espagnol (que Jordà et les membres de l’École de Barcelone qualifie de « cinéma madrilène »), de mener à bien une critique de la société et du régime sans se heurter à la censure. « Puisque que l’on ne nous permet pas d’être Victor Hugo, nous serons Mallarmé9 » : l’expression en forme de slogan publicitaire attribuée à Joaquim Jordà dresse en quelque sorte le constat de faillite du réalisme critique tout en exprimant parfaitement le désir des membres de l’École d’engager le combat « révolutionnaire » sur le terrain du langage poétique.

8Il n’en demeure pas moins que le problème du tri entre ce qui est « in » et ce qui est « out » surgit dès lors que l’on s’interroge sur la pertinence d’inclure tel ou tel phénomène dans une catégorie qui désigne et détermine. La prudence requiert sans doute d’éviter une typologie rigide à l’excès et de se limiter à identifier les indices permettant de décider de l’appartenance de tel ou tel film à une catégorie déterminée. Il s’agit donc bien de repérer (comme tente de le faire Jordà dans son texte, mais sans qu’il ne dispose du recul qui est le nôtre aujourd’hui) au sein des œuvres produites dans la période qui nous intéresse des traits caractéristiques communs. L’hypothèse que nous formulerons ici est que le rapport à la littérature fait partie de ces éléments qui permettent de distinguer les films de l’École de Barcelone du reste de la production de l’époque et qui, de ce fait, contribuent à la désigner comme un courant singulier.

  • 10 Jean-Claude Seguin, « The Dead (John Huston, 1987). Pour en finir une bonne fois pour toutes avec l (...)

9Ce point de départ de notre réflexion nous emmène à la seconde remarque préliminaire qui a trait aux rapports que le cinéma entretient avec la littérature. Il est vrai que ces rapports ont été le plus souvent observés à travers le prisme de l’adaptation. La bibliographie foisonnante sur cette question témoigne de l’obstination des théoriciens et des chercheurs à se heurter, comme l’écrit Jean-Claude Seguin, « au mur de la quadrature de l’adaptation »10. Nous considèrerons néanmoins que restreindre les relations entre le cinéma et la littérature à la question de l’adaptation relève d’une démarche réductrice et qu’il convient de s’intéresser également aux diverses formes d’empreintes littéraires décelables dans un film en particulier ou, plus largement, au sein d’un courant cinématographique. C’est aussi l’un des enjeux de cette réflexion que de montrer de quelle manière, avec l’École de Barcelone, s’ouvre entre la littérature et le cinéma, un espace de jeu qui va bien au-delà de celui qu’autorise la seule adaptation.

Le refus de l’adaptation

  • 11 Voir notamment Esteve Riambau, « De Victor Hugo a Mallarmé (con permiso de Godard). Influencias de (...)

10A vrai dire, le commerce entre cinéma et littérature ne s’affirme pas comme une évidence dans les films de l’École de Barcelone. De ce point de vue, ce courant se distingue nettement de la Nouvelle Vague à laquelle il a souvent été comparé, qu’il admire et dont il envie les succès11. La Nouvelle vague multiplie les emprunts et les hommages à de nombreux romans quand ce n’est pas à des pans entiers de la littérature. Mais, surtout, les amoureux du cinéma qui portent ce courant nouveau se plaisent à mettre en scène des amoureux des livres. On se souvient des Quatre-cents coups et du culte qu’Antoine Doinel voue à Balzac. Dans Une femme est une femme, Jean-Claude Brialy et Anna Karina dialoguent en utilisant les titres de livres comme autant de répliques. Dans Pierrot le fou, Belmondo lit Elie Faure dans sa baignoire, ne se déplace jamais sans un volume sous le bras et exige « un disque tous les cinquante livres, la musique après la littérature ! ». Cette fétichisation du livre qui résonne comme une apologie de la littérature et qui a souvent été mise en évidence chez les auteurs de la Nouvelle Vague n’a pas cours chez les cinéastes de l’École de Barcelone. Pourtant, ces derniers ont, pour la plupart, fréquenté l’Université et se sont forgés, au cours de leurs années d’étude, une authentique culture littéraire. Par ailleurs, loin d’être étrangers au phénomène culturel, politique et mondain que l’on désigne du nom de « Gauche divine », ils entretiennent des liens étroits avec ceux qui en constituent le noyau littéraire : Terenci Moix, Jorge Herralde, Beatriz de Sousa, Esther Tusquets. De même sont bien connus l’amitié entre Juan Goytisolo et Vicente Aranda et l’estime réciproque qui unit Gonzalo Suárez et Julio Cortázar. Mais dans leurs films, les cinéastes de l’École de Barcelone semblent vouloir mettre la littérature à distance. Les personnages que met en scène la Nouvelle Vague sont presque autant bibliophiles que cinéphiles. Ceux de l’École de Barcelone lisent peu (un personnage de Brillante porvenir (1964), film de Vicente Aranda qui ne relève pas à proprement parler de ce courant, lit Aimez-vous Brahms ? de François Sagan, étendu sur une plage, un autre, dans Biotaxia (1968) de José María Nunes lit Sartre) et vont parfois jusqu’à déclarer une véritable aversion à l’égard de la littérature romanesque. Il en est ainsi du personnage principal de Ditirambo, un détective interprété par Gonzalo Suárez lui-même qui, dans l’une des premières séquences du film, déclare à la femme d’un romancier :

  • 12 - No leo novelas
    - ¿Qué tiene contra las novelas ?
    - Son mentiras. »

- Je ne lis pas de roman
- Qu’avez-vous contre les romans ?
- Ce sont des mensonges12.

11Dans les films de l’École de Barcelone, la fréquentation des livres et de la littérature, loin de rendre les personnages plus aimables, semble, au contraire, les inciter à la manipulation et au mensonge. Dans Ditirambo, toujours, le personnage de l’écrivain est rapidement évacué du récit. Une première séquence moqueuse le montre succombant à une crise cardiaque alors qu’il hésite entre deux adjectifs. La séquence suivante au cours de laquelle le spectateur entend l’éloge funèbre ampoulé et prétentieux prononcé sur la tombe du « glorieux » romancier n’est pas moins cruelle. Mais, c’est à la fin du film que le caractère manipulateur de l’écrivain est enfin dévoilé lorsque sa veuve révèle au détective Ditirambo que le romancier eut l’idée de l’arracher à sa réalité pour en faire le personnage de son ultime roman.

12L’éditeur que Vicente Aranda met en scène dans Las Crueles est un pleutre et un hypocrite, installé dans un conformisme bourgeois. Son passé de séducteur sans scrupule lui revient à la face lorsqu’il reçoit d’une mystérieuse Parker d’étranges paquets contenant les restes macabres d’une femme, Esther, avec qui il a eu une aventure amoureuse et qu’il a abandonnée quelques années plus tôt. Esther, folle d’amour pour l’éditeur, mais atteinte d’un cancer, était morte dans les bras de Parker. Celle-ci décide de venger la jeune femme en persécutant l’éditeur et en révélant sa duplicité à son épouse.

13Alors que la Nouvelle Vague met en scène de fervents lecteurs, des personnages qui vivent par la littérature, l’École de Barcelone raille certains milieux littéraires et ceux qui vivent de la littérature. Mais la distance que paraît cultiver l’École de Barcelone à l’égard de la littérature se manifeste plus encore dans son refus radical de l’adaptation. Là encore elle se distingue de son modèle, la Nouvelle Vague, qui était parvenue à concilier l’affirmation de l’autorité du cinéaste et la liberté de son inspiration littéraire. Fidèle à André Bazin qui voyait dans le recours massif du cinéma à l’adaptation la preuve de l’impureté congénitale du septième art, la Nouvelle Vague n’avait pas condamné l’adaptation littéraire, mais en avait renouvelé la pratique en donnant, notamment, au réalisateur un rôle plus actif dans l’élaboration du scénario. L’adaptation ne devait plus être une tentative de transposition par équivalence, pas plus qu’elle ne devait être soumission du cinéma au matériau littéraire. Les cinéastes de la Nouvelle Vague vont donc s’employer à illustrer ces principes. A double tour de Claude Chabrol est une adaptation d’un roman policier de Stanley Ellin, The Key to Nicholas Street. Tirez sur le pianiste de François Truffaut s’inspire d’un roman de David Goodis, Jules et Jim d’une œuvre d’Henri-Pierre Roché. Godard adapte Le Mépris de Moravia tandis que pour Pierrot le fou et Bande à part, il s’inspire librement de romans policiers dont il ne reste presque rien à l’arrivée.

  • 13 Carlos F. Heredero, « El abrigo, el sacacorcho y el valor de cambio. Adaptaciones literarias en los (...)

14Les cinéastes qui forment l’École de Barcelone semblent adopter à l’égard de l’adaptation d’œuvres littéraires une position plus définitive : l’immense majorité de leurs films reposera sur des scénarios originaux. Cette radicalité ne peut se comprendre que si on la resitue dans le contexte de la création cinématographique espagnole des années cinquante et soixante et si l’on garde à l’esprit la volonté de l’École de Barcelone de se construire en opposition à toutes les formes d’orthodoxie. Le renoncement à la pratique de l’adaptation constitue, en soi, une rupture avec ce qu’avait été le cinéma dominant des années 50 où l’on peut dire que l’adaptation d’œuvres littéraires relevait d’une véritable stratégie industrielle. C’est, en effet, ce que démontre, chiffres à l’appui, Carlos F. Heredero dans une enquête menée sur l’adaptation littéraire dans le cinéma espagnol des années 5013. Quelques données statistiques suffisent à rendre compte de l’importance de cette pratique : 23,75 % des films produits en Espagne entre 1950 et 1961 sont des adaptations littéraires, avec des pointes allant jusqu’à 39,58% en 1950, 34,09 % en 1951 ou encore 30,98% en 1960. Carlos F. Heredero montre également que l’adaptation est particulièrement prisée des principales sociétés de production qui voient en elle la garantie d’un retour sur investissement. De fait, ainsi que l’expose Carlos F. Heredero, l’administration se montrait particulièrement bienveillante et généreuse à l’égard des adaptations auxquelles elle accordait protection et financement. Comme on le sait, depuis le décret du 21 mars 1952, les films étaient classés en six catégories dont dépendaient les subventions de l’état. Les trois premières qualifications (« intérêt national », 1a et 1b) étaient les plus avantageuses car les films qui les obtenaient se voyaient octroyer une subvention de l’état à hauteur de 50, 40 et 35%, selon le classement obtenu, de leur budget prévisionnel. On peut imaginer l’effet d’aubaine qu’alimentait ce système, étant entendu que les dépenses estimées étaient systématiquement gonflées par les producteurs. Certains films pouvaient ainsi être pratiquement amortis avant même que ne soit donné le premier tour de manivelle. Selon Carlos F. Heredero, 64,28 % des films issus de l’adaptation de textes littéraires obtinrent ainsi d’être classés dans l’une de ces trois premières catégories. A l’autre extrémité, seuls 4,39 % des adaptations (soit 8 films au total) furent privés de toute qualification. Il semble évident que l’administration franquiste encourageait délibérément la réalisation d’adaptations littéraires pour des raisons avant tout idéologiques, ces œuvres étant à ses yeux plus facilement contrôlables que les films issus de scénarios originaux. Carlos F. Heredero peut donc conclure son étude en ces termes :

  • 14 « Se comprende así que la literatura […] conservara todavía durante los cincuenta una triple y vali (...)

On comprend ainsi que la littérature ait conservé au sein du cinéma espagnol des années cinquante un triple intérêt potentiel : offrir un refuge contre les inclémences de la censure, offrir une valeur d’échange culturel afin de réclamer la meilleure protection de la part de l’Administration, fonctionner comme un tire-bouchon bien utile pour extraire les Fonds publics14.

15Le refus du recours à l’adaptation relève donc de la volonté affichée par l’École de Barcelone de tourner le dos à l’industrie traditionnelle et de s’émanciper, autant que possible, des règles imposées par l’administration.

  • 15 Voir José Enrique Monterde, « Los Golfos, 1959 [1961] », In Julio Pérez Perucha (ed.), Antología cr (...)
  • 16 On pourrait également mentionner Fortunata y Jacinto (1969) d’Angelino Fons, d’après Pérez Galdos.

16Pour les cinéastes de l’École de Barcelone, renoncer à l’adaptation, c’est aussi s’écarter d’une pratique qui avait pu séduire à l’occasion certains auteurs affiliés au Nouveau cinéma espagnol. Certes, le rapport que ces derniers entretiennent avec la littérature est bien différent de celui des metteurs en scène opportunistes et laborieux qui saturent la production espagnole des années cinquante. Les cinéastes du Nouveau Cinéma Espagnol se distinguent d’abord par le choix des romanciers qu’ils adaptent, qui ne sont plus les grands auteurs classiques que privilégient leurs aînés, mais parmi lesquels figurent des romanciers contemporains et, quoique en moins grand nombre, des écrivains associés au Régénérationnisme. Les affinités entre le Nouveau Cinéma Espagnol et les romanciers liés à l’essor dans l’Espagne des années cinquante d’un néoréalisme littéraire (des écrivains comme Ignacio Aldecoa, Rafael Sánchez Ferlosio ou Juan García Hortelano) ont souvent été soulignées. On n’ignore pas les liens de parenté entre Los golfos de Carlos Saura (1959), un film qui annonce le Nouveau Cinéma Espagnol et El Jarama (1956) de Rafael Sánchez Ferlosio, texte que Saura avait envisagé d’adapter au cinéma et auquel Los Golfos rend explicitement hommage15. Pour Young Sánchez (1963) et Con el viento solano (1965), Mario Camús s’inspire plus ouvertement encore de deux récits d’Ignacio Aldecoa. Jesús Fernández Santos adapte pour un long-métrage de fiction intitulé Llegar a más (1963) l’une des nouvelles du recueil qu’il avait lui-même publié quelques années plus tôt, Cabeza rapada (1958). Francisco Regueiro conçoit le film Amador (1965) à partir d’un récit homonyme dont il est lui-même l’auteur. Par ailleurs, on a voulu voir dans deux des films emblématiques du Nouveau Cinéma Espagnol, La Tía Tula (Miguel Picazo, 1964) et La Busca (Angelino Fons, 1966), deux adaptations de romans de Miguel de Unamuno et Pío Baroja, respectivement, la volonté de leurs auteurs de se faire les héritiers du roman social du dix-neuvième siècle16.

  • 17 Sur ces questions, on pourra se reporter à Santos Zunzunegui, Los Felices Sesenta. Aventuras y desv (...)
  • 18 François Truffaut, « Une certaine tendance du cinéma français, Cahiers du cinéma, n°31, janvier 195 (...)
  • 19 Voir notamment Antoine De Baecque, « ‘Contre la Qualité française’ : autour de l’article de Françoi (...)

17Il n’est pas dans nos intentions de discuter ici des rapports que les films du Nouveau Cinéma Espagnol entretiennent avec les œuvres dont ils s’inspirent17 ni de la manière dont ils résolvent le délicat problème de la transposition du récit écrit au récit filmique, mais simplement de mentionner le fait que le Nouveau Cinéma Espagnol ne s’interdit en aucun cas la pratique de l’adaptation. L’École de Barcelone, soucieuse de prouver sa singularité et sa radicalité, ne saurait emprunter un chemin que fréquente sa concurrente madrilène. Son rejet total et définitif de l’adaptation s’explique certainement par le contexte espagnol et par sa volonté de se distinguer de la production dominante, mais nous pensons qu’il trouve sa source théorique en France, et notamment dans un texte majeur rédigé par François Truffaut et publié en janvier 1954 dans le numéro 31 des Cahiers du cinéma : « Une certaine tendance du cinéma français »18. C’est un texte d’une quinzaine de pages muri durant près d’un an par un homme de vingt-deux ans à peine, mais qui marque une véritable césure dans l’histoire du cinéma. Certes, Truffaut n’est pas le premier à pourfendre cette pratique de l’adaptation dans laquelle se complaît le cinéma de « qualité ». Mais la violence pamphlétaire à l’œuvre dans ce texte lui donne une portée inédite. Notre intention n’est pas d’analyser ici un article qui a été abondamment commenté par ailleurs19. Il suffira de rappeler que Truffaut sonne la charge contre les neuf ou dix films français qui méritent chaque année l’attention de la critique et dont il constate qu’ils sont tous inspirés de romans célèbres et qu’ils sont tous signés par un nombre limité de scénaristes. Truffaut reproche à ces scénaristes de faire reposer leur travail d’adaptation sur le principe de l’ « équivalence » de sorte que le résultat de leur effort est une trahison à la fois de l’œuvre originale et du cinéma.

  • 20 « perspectiva literaria y literaturizante [que] trata de convertir el cine español en un eslabón má (...)

18On trouve un écho en Espagne de ce texte célèbre dans un article publié par la revue Nuestro Cine en juin-juillet 1962. Son auteur, Santiago San Miguel, met en relation la capacité qu’a le cinéma espagnol de s’inscrire dans une perspective réaliste avec son aptitude à s’éloigner de tout ce qui peut le rattacher à la « perspective littéraire et littératurisante [qui] tente de faire du cinéma espagnol l’anneau supplémentaire d’une longue chaine qui se prolongerait de manière ininterrompue depuis le roman picaresque jusqu’à nos jours20. »

  • 21 Luciano González Egido, « Lazarillo de Tormes, 1959 », Cine Universitario, n°13, décembre 1960, pp. (...)

19Au texte de Truffaut fait également écho un long article critique publié par la revue Cine universitario au moment de la sortie d’un film emblématique, El lazarillo de Tormes21. En raison de l’importance de l’œuvre dont il s’inspire, des moyens dont il dispose, de l’accueil critique qu’il reçoit dans les médias officiels, ce film de César Fernández Ardavín est une sorte de vitrine de ce que l’on pourrait appeler la « qualité espagnole ». L’article au vitriol signé par Luciano González Egido reprend à son compte une argumentation proche de celle de Truffaut : derrière l’apparence de la fidélité littérale, César Fernández Ardavín se livre à une trahison en règle de l’esprit de l’œuvre qui l’a inspiré. Mais, plus grave aux yeux du critique, ce film trahit le cinéma.

20De ces réflexions sur la question de l’adaptation, engagées par la critique française et prolongées par le critique espagnol, naissent deux postures distinctes. Celle du Nouveau Cinéma Espagnol, finalement assez proche sur ce point de la Nouvelle Vague, qui ne rejette pas l’adaptation en tant que telle, mais qui se détourne résolument d’une certaine forme d’adaptation, prisonnière du sacrosaint principe de la transcription par « équivalence ». Celle de l’École de Barcelone, qui fait du refus de l’adaptation un choix radical, un dogme, pour ainsi dire, qui lui permet de se définir par différentiation et par opposition avec le reste de la production contemporaine.

  • 22 « más o menos inspirado en El gran Gatsby, de Francis Scott Fitzgerald », in Román Gubern, Viaje de (...)
  • 23 « Es una forma équivalente de dar esa misma inflexión de situación placentera que aparece en el tex (...)

21Toutefois, il est intéressant de constater qu’avant de se revendiquer de l’École de Barcelone, des réalisateurs comme Vicente Aranda ou José Maria Nunes n’hésitèrent pas à puiser dans la littérature la matière de leur film. Ainsi, le premier long métrage de Vicente Aranda, Brillante porvenir, peut être considéré comme une adaptation très libre de Gatsby le magnifique (1925) de Francis Scott Fitzgerald. Bien que le titre du roman de Fitzgerald ne soit pas mentionné au générique, cette source d’inspiration est attestée par les auteurs du scénario. Dans ses mémoires, Román Gubern qui collabora à l’écriture du film et à sa réalisation, évoque un scénario « plus ou moins inspiré de Gatsby le magnifique de Francis Scott Fitzgerald »22. Dans l’ouvrage qu’elles consacrent à Vicente Aranda, Rosa Álvarez et Belén Frías soulignent le fait que le réalisateur ne se livre pas à une véritable adaptation du roman, mais qu’il lui emprunte très vaguement la trame ainsi que certaines situations. Ainsi, la séquence au cours de laquelle Antonio s’empresse de nettoyer le décolleté de l’une de ses amies ferait écho à l’un des passages du roman où le protagoniste nettoie une tâche de salive sur le vêtement d’un invité. Pour Vicente Aranda la relation entre le film et le roman s’établit sur le mode de l’équivalence (le terme d’« équivalence » ne revêtant pas ici le même sens que dans l’article de François Truffaut précédemment mentionné) : « C’est une façon équivalente de reproduire ces situations charmantes qui apparaissent dans le texte écrit23. »

  • 24 Pour plus de détails, on pourra se reporter à Carlos F. Heredero, Antonio Santamarina, Madrid, Bibl (...)

22La matière utilisée par José María Nunes pour le film No dispares contra mí, réalisé en 1961, n’a certes pas la noblesse d’un roman de Fitzgerald. Dans leur catalogue des adaptations littéraires, Carlos F. Heredero et Antonio Santamarina rendent compte de la genèse du film et rapportent que le scénario s’inspira de trois romans de gare signés de Juan Gallardo Muñoz24.

  • 25 « un escritor revalorizado en los años sesenta, seguramente por sus afinidades morales con los años (...)

23L’évocation de ces deux films appelle deux remarques. Tout d’abord, il convient de souligner le fait que l’un et l’autre se font très discrets sur leurs origines littéraires. Loin de rechercher une quelconque légitimité dans les œuvres qui les inspirent, aussi bien José María Nunes que Vicente Aranda effacent les traces des éventuelles origines romanesques de leurs films. Par ailleurs, Brillante porvenir et No dispares contra mí sont deux œuvres antérieures à l’adhésion de leurs auteurs aux thèses qui structurent l’École de Barcelone et n’appartiennent donc pas au corpus des films associés à l’École. Elles n’en sont pas moins révélatrices d’une culture littéraire et cinématographique dont se nourrira l’École de Barcelone. Au sujet de Brillante porvenir, Román Gubern rappelle que Francis Scott Fitzgerald était « un écrivain revalorisé dans les années soixante, probablement du fait des affinités morales qu’elles entretenaient avec les années vingt (dans L’Avventura, Antonioni mit également entre les mains de Lea Massari un livre de Fitzgerald)25 ».

24Quant à No dispares contra mí, il traduit déjà, comme ce sera quelques années après le cas de films comme Ditirambo, Ditirambo vela por nosotros ou Fata Morgana une véritable fascination pour le roman noir que l’on peut comparer à celle que revendiquent Godard, Truffaut ou Chabrol. De ce point de vue, No dispares contra mí imite, aussi bien dans sa genèse que dans sa réalisation, des films comme A bout de souffle (Godard, 1959) ou Tirez sur le pianiste (Truffaut, 1962). A l’image de la Nouvelle Vague, Aranda et Nunes, revendiquent ainsi la liberté d’inspiration du cinéaste et le droit qui est le sien de dépecer littéralement les romans dont il s’inspire, de les vampiriser jusqu’à ce qu’il ne subsiste plus d’eux que quelques vagues traces.

  • 26 Voir Fata Morgana, in André Breton, Œuvres complètes, vol. II, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la (...)
  • 27 Esteve Riambau, Casimiro Torreiro, La Escuela de Barcelona: el cine de la « gauche divine », Barcel (...)
  • 28 On trouvera un développement de ces différents aspects dans Jean-Paul Aubert, op. cit., pp. 99-101.

25Qu’aucun des films revendiqués par l’École de Barcelone ne soit une adaptation au sens plein du terme ne signifie nullement qu’elle ait renoncé à tout dialogue avec la littérature. Il suffit pour s’en convaincre de constater que, dès leur titre, un certain nombre de films semble vouloir dévoiler leur source littéraire. C’est le cas de Fata Morgana dont le titre s’inspire d’un poème écrit par André Breton en 194026. Le film Las crueles s’est, un temps, intitulé El cadáver exquisito, un titre qui suggérait le jeu surréaliste bien connu, même s’il révélait moins le processus de composition du film (comme le nous le verrons bientôt) qu’il n’en annonce l’histoire. On conviendra qu’il n’est pas surprenant que l’École de Barcelone ait cherché à établir des ponts avec les avant-gardes et notamment avec le surréalisme. Elle a également trouvé dans la modernité littéraire telle qu’elle s’exprime dans le Nouveau Roman une sorte d’inspiration. On peut aller jusqu’à dire que si le roman réaliste espagnol des années cinquante (Ignacio Aldecoa, Rafael Sánchez Ferlosio, Juan et Luis Goytisolo, Ana María Matute, Carmen Martín Gaite, Juan García Hortelano, Jesús Fernández Santo) constitue le pendant littéraire du Nouveau Cinéma Espagnol, l’École de Barcelone trouve davantage son équivalent dans le Nouveau Roman. Dans la préface qu’il rédige pour l’ouvrage qu’Esteve Riambau et Casimiro Torreiro consacrent à l’École de Barcelone, Enrique Vila-Matas souligne également l’existence de « points de contact » entre certains films de l’École et la littérature d’avant-garde qui se pratiquait alors à Madrid. Enrique Vila-Matas mentionne le nom de Juan Benet27. Il serait également juste d’évoquer les liens de parentés entre l’École de Barcelone et le courant poétique des « novísimos » avec lequel elle partage les mêmes raffinements et le même goût pour l’esthétisme, le cultisme hérité du modernisme, l’expérimentalisme, le cosmopolitisme28.

26Mais, s’il est possible de déceler une coïncidence de styles, de thèmes et de sources d’inspiration entre l’École de Barcelone et la modernité littéraire telle qu’elle s’exprime dans le Nouveau Roman ou chez les « Novísimos », il est plus difficile de trouver au sein du courant catalan des films qui exploitent explicitement le potentiel créatif des romanciers ou des poètes de la modernité. On peine à trouver les équivalents espagnols des collaborations entre Resnais et Robbe-Grillet ou des expérimentations cinématographico-littéraires de Marguerite Duras. Seul Gonzalo Suárez a pu jouer, à la manière de Robbe-Grillet, le rôle d’un passeur entre cinéma et littérature. Le cas très particulier de cet auteur est révélateur d’une volonté de construire un nouveau type de rapport entre cinéma et littérature, où, bien entendu, le premier ne se soumettrait pas à la seconde. C’est pourtant par le biais de la littérature que Gonzalo Suárez en vient à l’écriture cinématographique. Ses premiers textes, De cuerpo presente et Las once y uno paraissent en 1963 et 1964. Ce n’est qu’en 1967 qu’il réalise son premier film, Ditirambo. « Je ne fais pas de distinction entre littérature et cinéma » dit Gonzalo Suárez. Cela ne signifie pas qu’il ne reconnaisse pas la spécificité de chacun des modes d’expression. En réalité Gonzalo Suárez ne parvient pas à distinguer la différence dans le processus créatif qui le conduit à choisir l’un plutôt que l’autre des deux supports. C’est dans chaque cas une même expression actualisée dans un support distinct. Mais, si Suárez n’a cessé d’explorer les deux modes d’expression que sont la littérature et le cinéma, il l’a fait sans jamais commettre la moindre adaptation, du moins jusqu’en 1974, date à laquelle il s’inspire de La Régente, le chef d’œuvre de Leopoldo Alas Clarín. Mais, à cette époque l’École de Barcelone n’est déjà plus qu’un souvenir. Le mépris qu’inspirait quelques années plus tôt à Gonzalo Suárez une pratique de l’adaptation qu’il jugeait trop facile s’explique par son refus d’un processus qui prive le cinéma de toute immédiateté, de toute spontanéité :

  • 29 Rosa María Pereda, « Gonzalo Suárez : ‘El cine español sigue en la novela decimonónica’, El País, 2 (...)

En réalité, j’aimerais faire du cinéma avec la même immédiateté que celle avec laquelle on pratique la littérature. C’est-à-dire, en évitant ce processus que je déteste qui est l’adaptation29.

  • 30 Sur les rapports entre cinéma et littérature dans l’œuvre de Gonzalo Suárez, on pourra se reporter (...)

27Le rapport que l’on peut envisager entre l’œuvre romanesque et l’œuvre cinématographique de Gonzalo Suárez relève de ce qu’il a lui même qualifié d’ « autocannibalisme créatif ». Il y a, à l’évidence, plus qu’un lien de parenté entre le roman Rocabruno bate a Ditirambo, et le court métrage Ditirambo vela por nosotros que Gonzalo Suárez tourne en 1966, en marge de l’industrie et de l’état. De même, Ditirambo, réalisé un an plus tard, en 1967, reprend les personnages du roman tout en les replaçant dans de nouvelles situations inspirées du cinéma noir. On peut parler de perméabilité des frontières entre roman et cinéma. Mais cette impression que les œuvres de Gonzalo Suárez, littéraires ou cinématographiques, ne se situent pas de part et d’autre d’une frontière étanche, qu’elles partagent, en quelque sorte, un même territoire, ne tient pas qu’à la permanence des personnages ou à la répétition de certaines situations, on la ressent aussi à cet art de l’épure qui caractérise le travail de Gonzalo Suárez et qui se vérifie quel que soit le mode d’expression choisi. Au dénuement de l’écriture littéraire, rigoureuse, concise, dénuée de toutes ces fioritures que sont aux yeux de l’auteur les descriptions ou les considérations sur la psychologie des personnages répond l’économie de moyens pour ne pas dire le minimalisme de l’écriture cinématographique30. C’est ainsi qu’à l’instar de Mallarmé parlant de musique et de poésie, le cinéma et la littérature chez Gonzalo Suárez « s’allument de reflets réciproques ».

Les rencontres du cinéma et de la littérature

28Ni de l’ordre de l’influence, ni de l’ordre de la soumission : les liens que les cinéastes de l’École de Barcelone peuvent tisser avec l’écriture romanesque sont assez distincts de ceux qui unissent habituellement cinéma et littérature. Lorsque les films de l’École de Barcelone convoquent les textes littéraires, ce n’est pas pour y puiser la matière de leur scénarios, encore moins pour les phagocyter dans des adaptations convenues. Le texte littéraire ne se dissout pas dans le film, au contraire, et c’est ce que va tenter de montrer cette dernière partie, il conserve sa nature et s’expose dans toute sa singularité. La rencontre du cinéma et de la littérature se réalise ainsi sur le mode de la coprésence et selon le principe d’un partage de l’espace.

  • 31 « inspirado en un cuento de Gonzalo Suárez y en las Cartas de amor de Mariana Alcoforado ».

29Soit le film Las Crueles, réalisé en 1969 par Vicente Aranda. Le générique porte l’indication suivante : « inspiré d’une nouvelle de Gonzalo Suárez et des Lettres d’amour de Mariana Alcoforado »31. La nouvelle de Gonzalo Suárez dont il est question a pour titre Bailando para Parker et figure dans le recueil de nouvelles Trece veces trece, publié en 1964, à Barcelone, aux éditions Ferré. Les célèbres Lettres de Mariana Alcoforado furent écrites au dix-septième siècle par une novice, au capitaine de Chamilly qui avait fait sa connaissance et qui l’avait séduite alors qu’il combattait contre les Espagnols aux côtés des troupes françaises de Schomberg. Une fois la campagne terminée, le capitaine abandonna lâchement celle qu’il avait conquise, la laissant en proie au désespoir. Le film se construit selon deux mouvements bien distincts, le premier qui s’élabore sur le mode de l’enquête et qui semble s’inspirer de la nouvelle de Gonzalo Suárez et le second, plus intimiste, qui s’appuie sur le texte poétique de Mariana Alcoforado. Dans un entretien avec Pascual Vera, Vicente Aranda se souvient de l’utilisation qu’il fit de ce texte :

  • 32 « Yo no incluí más que un pequeño texto de las cartas : en cambio, introduje una idea de ellas, la (...)

Des lettres, je n’ai gardé qu’un petit extrait : en revanche, j’ai introduit une idée qui leur appartient, l’idée bouleversante et superbe de mourir d’amour32.

30Cette idée de mourir d’amour, où se mêlent l’amour fou et l’exaltation religieuse et dans laquelle résonne des échos des poèmes d’amour mystiques de sainte Thérèse, traverse toutes ces lettres d’une singulière beauté :

  • 33 « Desde que te vi, te consagré mi vida y siento cierto placer en sacrificártela. » Mariana Alcofora (...)
  • 34 « ¡Qué gusto sentir que moría de amor ! », Ibid, p. 16.
  • 35 « Dime que quieres que muera de amor por ti. Te suplico tu ayuda para dominar la debilidad de mi se (...)

Depuis que je t’ai vu, je t’ai consacré ma vie et j’éprouve un certain plaisir à la sacrifier pour toi33.
Quel plaisir de sentir que je mourais d’amour34 !
Dis-moi que tu veux que je meure d’amour pour toi. Je te supplie de m’accorder ton aide afin de dominer la faiblesse de mon sexe et en finir dans un geste de désespoir avec toutes mes indécisions35.

31L’on retrouve au gré de certains dialogues du film une reformulation de cette idée d’un don total de soi qui implique le renoncement à la vie :

  • 36 Esther: - Estamos a un paso de la muerte. Yo puedo darlo.
    El editor: - Nunca des un paso que no llev (...)

Esther : - Nous sommes à un pas de la mort. Je peux le faire.
L’éditeur : - Ne fais jamais un pas qui ne te conduirait nulle part.
Esther: - Je peux faire ce pas si tu me le demandes. J’ai toujours désiré que ma mort appartienne à un autre, qu’elle t’appartienne. Mourir afin que pedure mon amour pour toi, pour que l’indifférence ne le tue pas et qu’il ne soit pas vaincu par la lassitude36.

32Dans ce cas précis, le dialogue écrit par Vicente Aranda se nourrit du texte de Mariana Alcoforado, mais ne le reprend pas dans son intégralité. Mais ailleurs dans le film, l’emprunt aux lettres de Mariana Alcoforado se fait sur le mode du collage. Dans l’une des séquences de ce film, le discours de Parker reproduit un extrait des lettres de Mariana Alcoforado :

  • 37 Parker : - Amar a quien huye de mí. A quien nada le importan mis arrebatos. No quiero imaginar que (...)

Parker: - Aimer celui qui me fuit. Celui que mes transports indiffèrent. Je ne veux imaginer que tu aies oublié. Je t’aime à la folie, j’ai des scrupules à ne pas te consacrer chaque moment de ma vie. Laisse-moi t’adresser cette dernière supplique : viens me voir. Tu dois venir me voir. Adieu. Est-il possible que tu infliges davantage de souffrances à ta pauvre maîtresse ? 37

33Ici, le texte littéraire prend le relais de la conversation courante. Mais s’il s’intègre à l’action, il n’en conserve pas moins sa forme originale. La réplique de la jeune femme tend, d’une certaine manière, à s’autonomiser, en raison de la faiblesse de son ancrage dans une situation dialoguée conventionnelle. L’intromission de ce discours d’emprunt, prononcé d’une voix blanche, contribue à « dépersonnaliser » le personnage, à miner l’effet de réel qui pourrait lui être associé pour mieux souligner la nature littéraire et fictionnelle du récit proposé. Le procédé relèverait ici de la démarche anti-illusionniste qui caractérise de nombreux films de l’École de Barcelone. Le caractère littéraire des répliques peut sans doute perturber le spectateur en introduisant au sein des dialogues une rupture de ton artificielle. Mais il n’embarrasse pas le cinéaste qui affiche ainsi son renoncement au réalisme des dialogues.

34L’insert dans le film de fragments plus ou moins longs de textes littéraires est un phénomène relativement courant dans les films de l’École de Barcelone. Dante no es únicamente severo, œuvre de nature composite, offre un florilège de citations. Le film convoque dès son titre Ilya Ehrenburg, puis tour à tour Barthes, Baudelaire, dont quelques vers sont lus par Serena Vergano et surtout Julio Cortázar, nous y reviendrons. Un film comme Fata Morgana généralise cette pratique du collage ainsi que le reconnaît Vicente Aranda :

  • 38 « En cierto modo, los diálogos son a veces “collages” que se hacen de alguna obra literaria. Hay un (...)

 D’une certaine manière, les dialogues sont parfois des “collages” à partir d’une œuvre littéraire. A un certain moment, lorsque la photographe fait une photo de Gim, les dialogues proviennent d’Alice au pays des merveilles. Ils se mêlent à un texte de Shakespeare, lorsqu’elle lui demande “Dis ce que tu veux” et qu’elle commence à réciter Hamlet. Certains passages sont également inspirés du théâtre de l’absurde. […]38.

35A Lewis Caroll, Vicente Aranda emprunte le dialogue suivant :

  • 39 « Señora Caltman : - Ahora está soñando, con quién sueña, ¿lo sabes ?
    Gim : - Nadie lo sabe.
    Señora C (...)

Madame Caltman : – Il est présentement en train de rêver, et de qui croyez-vous qu’il rêve ?
Gim : - Nul ne peut deviner cela.
Madame Caltman : - Il rêve de vous ! Et s’il cessait de rêver de vous, qu’adviendrait-il de vous ?
Gilm : - Personne ne le sait.
Madame Caltman : - Vous disparaîtriez. Vous n’êtes qu’une figure dans son rêve. S’il venait à se réveiller, vous vous trouveriez soufflée tout comme une chandelle39.

36A Shakespeare, le célèbre monologue d’Hamlet :

  • 40 « Señora Caltman : -recita algo, cualquier cosa.
    Gim : no sé, no recuerdo
    Señora Caltman : ¿Nada ?
    G (...)

Madame Caltman : - récite quelque chose, ce que tu veux.
Gim : - je ne sais pas, je ne me souviens de rien.
Madame Caltman : - de rien ?
Gim : - Être ou ne pas être, telle est la question.
Madame Caltman : - magnifique.
Gim : Être ou ne pas être, telle est la question. Le problème c’est que je me souviens plus de la suite.
Madame Caltman : - continue, cela ne fait rien
Gim : Etre ou ne pas être, telle est la question. Que vaut-il mieux ? Se résigner et supporter ce qui nous tombe dessus ou essayer de changer les choses tout en sachant en réalité que nous ne pouvons rien changer. Et si nous le pouvions. Mourir. Dormir seulement. Dormir et peut-être rêver. Mais je ne veux pas mourir. Je ne veux pas mourir40.

37Cultismes ou cuistreries, ces inserts poétiques peuvent être perçus comme le symptôme de l’intellectualisme qui caractérise par ailleurs l’École de Barcelone. Une façon également de flatter le spectateur en lui ménageant le plaisir de découvrir des textes qu’il connaît et en lui offrant ainsi l’occasion de s’extasier de sa propre érudition. Il est permis, du reste, de s’interroger sur la culture et les goûts très hétéroclites somme toute dont témoignerait, si l’on s’appliquait à la faire, la liste des œuvres et des auteurs cités. Au point que l’on pourrait croire que ces effets de citations sont peut-être moins un hommage à la littérature que l’aveu, une fois de plus, de l’influence des cinéastes de la Nouvelle Vague (on pense tout particulièrement à Jean-Luc Godard) qui aiment à parsemer les dialogues de citations littéraires. Le seul fait de citer deviendrait alors plus essentiel que le contenu de la citation.

  • 41 Julio Cortázar, « Axolotl » in Final del juego, Buenos Aires, Alfaguara, [1956], 1995, pp. 151-157.

38Cette dernière remarque ne s’applique probablement pas à l’usage que fait le film Dante no es únicamente severo d’une courte nouvelle de Julio Cortázar, « Axolotl »41. « Axolotl » raconte à la première personne l’histoire d’un homme qui se rend quotidiennement au Jardin des Plantes, à Paris, afin d’y contempler les aquariums. Il est fasciné par les « ajolotes », des amphibiens immobiles, insensibles à l’agitation des visiteurs. Ce n’est qu’à la fin du récit que le lecteur prend conscience que le narrateur n’était autre que l’un des amphibiens du Jardin des Plantes. Il est aisé de penser que Joaquim Jordà vit dans ce récit l’occasion d’une digression métaphorique sur l’existence que mènent les personnages du film qu’il co-réalise avec Jacinto Esteva, des êtres insensibles à la course du monde, enfermés dans l’inaction et la passivité la plus complète, condamnés à un irrémédiable ennui. La nouvelle de Cortázar prend place, comme un fragment autonome, au sein du patchwork narratif que constitue Dante no es únicamente severo. Présentée comme telle, elle est l’une des histoires que le personnage féminin, sorte de Shéhérazade moderne, s’évertue à raconter à son partenaire qui les dédaigne. La narration est prise en charge par une voix-over qui résume la nouvelle de Cortázar tandis qu’une série de photos assure une sorte d’illustration du contenu.

39Ce qui frappe avant tout, dans la série d’exemples que nous venons d’évoquer, c’est l’effet de rupture que produit l’irruption de la citation littéraire au sein du flux filmique. Loin de vouloir dissoudre la matière littéraire dans la matière filmique, de prétendre ainsi masquer l’emprunt ou d’en effacer les traces, le réalisateur cultive le décalage, met, en quelque sorte, la collure en évidence. Sans doute, dans les films que nous venons d’envisager, cette rupture soulignée, ici par la voix blanche ou un certain ton déclamatoire des acteurs, là par l’intervention d’une voix-over et le recours aux photos fixes, induit-elle des effets de collage qui n’échappent pas au spectateur.

40Ces effets lui apparaissent d’une manière encore plus évidente lorsque la citation littéraire s’impose en tant que telle et que l’acteur, un livre à la main, se présente face à la caméra et entreprend de lire l’extrait d’une œuvre.

  • 42 Jesús Franco, El Conde Drácula, 1969.

41C’est ce qu’il advient dans Cuadecuc vampir, un film réalisé par Pere Portabella en 1970. Cuadecuc vampir est un objet insolite, une récriture d’une adaptation du célèbre roman de Bram Stocker, réalisée par le maître espagnol du fantastique, Jesús Franco, pour le compte de la maison de production britannique Hammer42. Le travail de Portabella consiste à sélectionner des extraits du négatif son de El Conde Drácula de Franco et à les remonter en les associant à des images saisies sur le plateau de tournage. La photographie est retravaillée par Manuel Esteban tandis qu’une partition de Carles Santos vient compléter la bande son. Certes Cuadecuc vampir peut s’apparenter, à première vue au making of ou au remake du film de Jesús Franco. Mais, au-delà du lien évident qu’il cultive avec cette œuvre, Cuadecuc vampir prétend à la fois engager une réflexion sur l’écriture cinématographique, exhiber la matérialité cinématographique en dévoilant en quelque sorte les mécanismes de l’élaboration d’un film de vampires tout en renouant le dialogue avec les origines du genre. Non seulement Cuadecuc vampir ne se contente pas de vampiriser le film El Conde Drácula, mais on peut dire qu’il est hanté par les grands films qui jalonnent l’histoire du cinéma fantastique. Outre les réminiscences de Vampyr de Dreyer, le spectateur attentif ne peut manquer de retrouver dans les jeux d’ombre et de lumière de Cuadecuc vampir l’esthétique du clair obscur caractéristique du célèbre Nosferatu de Murnau. On l’aura compris, Cuadecuc vampir n’est pas une énième adaptation du roman de Bram Stoker et les références que revendique son auteur sont finalement moins littéraires que cinématographiques. C’est très clairement dans la tradition du cinéma muet que se place Cuadecuc vampir. Le film ne s’autorise qu’une entorse à la règle du muet à l’instant précis où Christopher Lee, face à la caméra, lit le bref passage du roman de Stoker où est évoquée la mort de Dracula.

  • 43 Alain Boillat, Du bonimenteur à la voix-over, Lausanne, Antipodes, 2007, pp. 303-307.

42Une fois encore, on remarque que l’adaptation est tenue à distance, et l’amateur du genre se voit privé de l’une des séquences les plus attendues dans cette sorte de film, celle de la mort de Dracula, qui habituellement ponctue le récit, dans un paroxysme de fureur. Portabella, tout en récusant l’adaptation, sera ainsi parvenu a rendre un hommage explicite au texte fondateur du mythe de Dracula, ce texte que le nombre déraisonnable de films de vampires a, paradoxalement, fait tomber dans un relatif oubli. Toutefois, la lecture par Christopher Lee d’un extrait du texte de Bram Stoker n’est pas qu’hommage à la source littéraire de nombreux films de vampires. L’adresse au spectateur permet également à Portabella de renouer avec une pratique propre aux premiers films parlants. Il n’était pas rare au début des années trente - le cinéma parlant en était à ses balbutiements - qu’en marge du film, apparaisse un locuteur qui s’adressait directement aux spectateurs, ainsi que le fait ici Christopher Lee. Cette pratique semble notamment avoir eu les faveurs des auteurs de films horrifiques43. Deux célèbres « films de monstres », Frankenstein de James Whale et Dracula (1931) de Tod Browning s’autorise ainsi l’intervention d’un showman. Et l’on notera tout particulièrement la similitude entre l’intervention de Christopher Lee dans Cuadecuc vampir et celle de Van Sloan dans l’épilogue du Dracula de Tod Browning qui s’adresse au spectateur devant un rideau de théâtre fermé.

43L’École de Barcelone nous fait donc envisager une histoire des rapports entre cinéma et littérature qui ne serait pas assujettie aux seules questions de l’adaptation. La manière dont les cinéastes de l’École envisagent les possibles rencontres entre cinéma et littérature renvoie à leur goût prononcé pour la pluridisciplinarité, c’est-à-dire pour la contestation de la sectorisation disciplinaire et la recherche d’une articulation de l’art cinématographique avec d’autres arts, la musique, la peinture, l’architecture, la bande dessinée. Une pluridisciplinarité qui n’est pas négation ou dissolution des disciplines, mais qui plaide pour leur coexistence sous la forme de leur co-présence dans une même œuvre. De la même manière qu’une série de vignettes de bande dessinée ouvre le film Fata Morgana, que l’architecture s’invite dans Circles (1966) ou Schizo (1970), de Ricardo Bofill, que les images de Pere Portabella dialoguent avec la peinture de Joan Miró ou la musique Carles Santos, la littérature fait de nombreuses incursions dans le cinéma de l’École de Barcelone.

44Nous nous sommes efforcé de décliner les modalités d’insert des textes littéraires au sein de l’œuvre cinématographique. Quelles que soient les formes qu’elle adopte–nous avons vu qu’elles pouvaient être relativement variées-, la citation de textes littéraires s’inscrit dans la pratique courante du prélèvement, de la fragmentation et du collage. Héritière du Pop’art autant que de Godard, l’École de Barcelone impose aux textes littéraires de cohabiter avec des matériaux moins nobles, le calembour, le slogan publicitaire, etc. Certes, on pourrait reprocher aux cinéastes une forme de désinvolture à l’égard des textes dont ils prélèvent des fragments. Cette même désinvolture qui conduit Jordà et Esteva à glaner le titre du film Dante no es únicamente severo au hasard des pages d’un ouvrage d’Ilya Erhenburg. C’est d’un nouvel usage des textes dont il est question ici, un nouvel usage qui s’inscrit dans un mouvement plus vaste qui consiste à élaborer des œuvres composites au sein desquelles coexistent des matériaux concurrents : littératures, photographie, Bande dessinée… C’est dire qu’en même temps qu’elle renouvelle l’écriture cinématographique, l’École de Barcelone envisage la littérature sous un jour nouveau. La littérature a définitivement cessé d’être l’objet d’un culte ou d’un hommage. Elle se fait matériau malléable, transformable, qui se combine et dialogue avec d’autres formes de textes, y compris le cinéma.

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Notes

1 Jean-Paul Aubert, L’École de Barcelone. Un cinéma d’avant-garde en Espagne sous le franquisme, Paris, L’Harmattan, 2009.

2 Un titre qui, faut-il le rappeler, ne doit rien au goût de son auteur pour le paradoxe, mais à une erreur du typographe qui, en omettant le « n » final de « nación » transforma « Naissance d’une École et non d’une nation » en « Naissance d’une École qui n’est pas née ».

3 « La que hace ya muchos meses denominamos Escuela de Barcelona y luego, con reiteración, aludimos en estos papeles, va adquiriendo cuerpo y contenido. » In Ricardo Muñoz Suay, « Nacimiento de una escuela que no nació », Fotogramas, n°964, 14 avril 1967.

4 « Hoy en Barcelona las máquinas están paradas. Se anuncia la desintegración de la ‘Escuela’. Pero quedan unos nombres, unas ideas, unos recursos. », in Enrique Vila-Matas, « ¿Ha muerto la Escuela de Barcelona ? », Nuevo Fotogramas, n°1060, 7 février 1969.

5 « Un grupo improvisado, magmático, cambiante… Un vagón de metro en el que se entraba o se salía según conveniencia. » Ricardo Muñoz Suay, cité dans La Escuela de Barcelona, Semana de Cine Español/Filmoteca Regional, Murcia, 1991, p. 176.

6 Joaquín Jordá, « La Escuela de Barcelona a través de Carlos Durán », Nuestro cine, n°61, 1967.

7 «Que revistas como Cahiers du cinéma, Sight and Sound y otras se hayan referido varias veces a dicha escuela no sería, por sí solo, dato y aval suficiente. Pero sí lo es, en cambio, que en el périodo 65-67 se hayan realizado o estén en vías de realización hasta diez films con características muy concretas y comunes. »

8 « Fundamentalmente éstas :
1ª. Autofinanciación y sistema cooperativo de producción.
2ª. Trabajo en equipo con un intercambio constante de funciones.
3ª. Preocupación preponderantemente formal, referida al campo de estructura de la imagen y de la estructura de la narración.
4ª. Carácter experimental y vanguardista.
5ª. Subjetividad, dentro de los límites que permite la censura, en el tratamiento de los temas.
6ª. Personajes y situaciones ajenos a los del cine de Madrid
7ª. Utilización, dentro de los límites sindicales, de actores no profesionales.
8ª. Producción realizada de espaldas a la distribución, punto este último no deseado sino forzado por las circunstancias y la estrechez mental de la mayoría de los distribuidores.
9ª. Salvo escasas excepciones, formación no académica ni profesional de los realizadores. »

9 « Ya que no nos dejan ser Victor Hugo, seremos Mallarmé. »

10 Jean-Claude Seguin, « The Dead (John Huston, 1987). Pour en finir une bonne fois pour toutes avec l’adaptation (3) », Jean-Claude Seguin (dir.), Coprésences, Les Séminaires du GRIMIA, n°2, Publication du GRIMH/GRIMIA, Université Lumière-Lyon II, 2001, p. 107.

11 Voir notamment Esteve Riambau, « De Victor Hugo a Mallarmé (con permiso de Godard). Influencias de la Nouvelle Vague en la Escuela de Barcelona », Actas del III Congreso de Historiadores de Cine del Estado Españols, Saint-Sébastien, 1990.

12 - No leo novelas
- ¿Qué tiene contra las novelas ?
- Son mentiras. »

13 Carlos F. Heredero, « El abrigo, el sacacorcho y el valor de cambio. Adaptaciones literarias en los años cincuenta », Carlos F. Heredero (coord.), La Imprenta dinámica. Literatura española en el cine español, Cuadernos de la Academia, n°11-12, juin 2002, pp. 77-102.

14 « Se comprende así que la literatura […] conservara todavía durante los cincuenta una triple y valiosa virtualidad dentro del cine español: la de ofrecer un cierto abrigo contra las inclemencias de la censura, la de actuar como valor de cambio cultural para reclamar a la administración el máximo amparo y la de actuar, en consecuencia, como sacacorchos de gran utilidad para la extracción de fondos públicos.», in Carlos F. Heredero, « El abrigo, el sacacorcho y el valor de cambio. Adaptaciones literarias en los años cincuenta », Art. cit. p. 95.

15 Voir José Enrique Monterde, « Los Golfos, 1959 [1961] », In Julio Pérez Perucha (ed.), Antología crítica del cine español 1906-1995, Madrid, Cátedra/Filmoteca Española, 1997, pp. 480-482.

16 On pourrait également mentionner Fortunata y Jacinto (1969) d’Angelino Fons, d’après Pérez Galdos.

17 Sur ces questions, on pourra se reporter à Santos Zunzunegui, Los Felices Sesenta. Aventuras y desventuras del cine español (1959-1971), Barcelone, Paidós, col. « Sesión continua », 2005, pp. 87-95, Santos Zunzunegui, « De cuerpo presente. En torno a las raíces literarias del « Nuevo Cine Español », in Carlos F. Heredero (coord.), op. cit., pp. 103-116.

18 François Truffaut, « Une certaine tendance du cinéma français, Cahiers du cinéma, n°31, janvier 1954, pp. 15-29.

19 Voir notamment Antoine De Baecque, « ‘Contre la Qualité française’ : autour de l’article de François Truffaut », Cinémathèque, n°4, automne 1993 et Antoine De Baecque, La Cinéphilie. Invention d’un regard, histoire d’une culture 1944-1968, Paris, Fayard, 2003, chapitre IV, « Comment François Truffaut a écrit ‘Une certaine tendance du cinéma français’ (1950-1958), pp. 135-167.

20 « perspectiva literaria y literaturizante [que] trata de convertir el cine español en un eslabón más de una larga cadena que marcharía ininterrupidamente, desde la novela picaresca hasta nuestros días. », in Santiago SAN MIGUEL, « Posibilidades de un realismo cinematográfico español », Nuestro Cine, n°12, juin-juillet, 1962.

21 Luciano González Egido, « Lazarillo de Tormes, 1959 », Cine Universitario, n°13, décembre 1960, pp. 24-31. http://www.bib.cervantesvirtual.com/ hemeroteca/cinema/, consulté le 06-11-2011.

22 « más o menos inspirado en El gran Gatsby, de Francis Scott Fitzgerald », in Román Gubern, Viaje de ida, Barcelone, Anagrama, 1997, p. 190.

23 « Es una forma équivalente de dar esa misma inflexión de situación placentera que aparece en el texto original. », Vicente Aranda, cité par Rosa Álvarez, Belén Frías, Vicente Aranda, Victoria Abril, el cine como pasión, Valladolid, 36 Semana Internacional de Cine, 1991, p. 30.

24 Pour plus de détails, on pourra se reporter à Carlos F. Heredero, Antonio Santamarina, Madrid, Biblioteca del cine español, Cátedra/Filmoteca Española, 2010, p. 226-227.

25 « un escritor revalorizado en los años sesenta, seguramente por sus afinidades morales con los años veinte (también puso Antonioni en manos de Lea Massari un libro de Fitzgerald en La aventura), Román Gubern, op. cit., pp. 190-191.

26 Voir Fata Morgana, in André Breton, Œuvres complètes, vol. II, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1992, pp. 1183-1195.

27 Esteve Riambau, Casimiro Torreiro, La Escuela de Barcelona: el cine de la « gauche divine », Barcelone, Anagrama, 1999, p. 16.

28 On trouvera un développement de ces différents aspects dans Jean-Paul Aubert, op. cit., pp. 99-101.

29 Rosa María Pereda, « Gonzalo Suárez : ‘El cine español sigue en la novela decimonónica’, El País, 2 avril 1980.

30 Sur les rapports entre cinéma et littérature dans l’œuvre de Gonzalo Suárez, on pourra se reporter à Javier Hernández Ruiz, Gonzalo Suárez, Un Combate ganado con la ficción, Alcalá de Henares, 21 Festival de Cine de Alcalá de Henares, 1991.

31 « inspirado en un cuento de Gonzalo Suárez y en las Cartas de amor de Mariana Alcoforado ».

32 « Yo no incluí más que un pequeño texto de las cartas : en cambio, introduje una idea de ellas, la de morir por amor, que es algo muy potente, estremecedor, muy bonito », in Pascual Vera, Vicente Aranda, Madrid, Ediciones J.C., 1989, p. 63.

33 « Desde que te vi, te consagré mi vida y siento cierto placer en sacrificártela. » Mariana Alcoforado, Cartas de la monja portuguesa, trad. et prologue de Francisco Castaño, Epilogue de Rainer Maria Rilke, Madrid, Hisperion, 1987, p. 14

34 « ¡Qué gusto sentir que moría de amor ! », Ibid, p. 16.

35 « Dime que quieres que muera de amor por ti. Te suplico tu ayuda para dominar la debilidad de mi sexo y acabar con todas mis indecisiones en un acto de desesperación. » Ibid., p. 37.

36 Esther: - Estamos a un paso de la muerte. Yo puedo darlo.
El editor: - Nunca des un paso que no lleve a ningún sitio.
Esther: - Yo puedo dar ese paso si tú me lo pides. He deseado siempre que me muerte perteneciese a otro, que te perteneciese a ti. Morir para que perdure mi amor a ti, para que no lo mate la indiferencia, ni que le venza el hastío.

37 Parker : - Amar a quien huye de mí. A quien nada le importan mis arrebatos. No quiero imaginar que lo hayas olvidado. Te amo como una loca, tengo escrúpulos en no dedicar a ti cada uno de los momentos de mi vida. Deja antes de terminar que te haga el ruego más insistente. Ven a verme, debes venir a verme. Adiós. Es imposible que hagas sufrir más a tu pobre amante.

38 « En cierto modo, los diálogos son a veces “collages” que se hacen de alguna obra literaria. Hay una parte, por ejemplo, donde los diálogos son de Alicia en el país de las maravillas, cuando el fotógrafo le hace una fotografía a Gim, al mismo tiempo se mezcla con Shakespeare, cuando ella le dice “di algo, cualquier cosa”, empieza a recitar Hamlet. También hay partes del diálogo influidas por el teatro del absurdo. » Pascual Vera, Vicente Aranda, op. cit., p. 52.

39 « Señora Caltman : - Ahora está soñando, con quién sueña, ¿lo sabes ?
Gim : - Nadie lo sabe.
Señora Caltman : -Sueña contigo, y si dejara de soñar, ¿Qué sería de ti?
Gim: - No lo sé.
Señora Caltman: - Desaparecerías, eres una figura de su sueño; si despertara, te apagarías como una vela.»
Le texte exact, dans la traduction d’Henri Parisot, est le suivant : « Il est présentement en train de rêver, dit Twideuldie ; et de qui croyez-vous qu’il rêve ? »
« Nul ne peut deviner cela », répondit Alice.
« Allons donc ! Il rêve de vous ! s’exclama Twideuldeume en battant des mains d’un air triomphant. Et s’il cessait de rêver de vous, où croyez-vous donc que vous seriez ? »
« Où je me trouve à présent, bien entendu », dit Alice.
« Jamais de la vie ! répliqua, d’un air de profond mépris, Twideuldie. Vous ne seriez nulle part. Vous n’êtes qu’une espèce d’objet figurant dans son rêve ! »
« Si le Roi ici présent venait à se réveiller, ajouta Twideuldeume, vous vous trouveriez soufflée –pfutt !- tout comme une chandelle ! ». Lewis Carroll, De l’autre côté du miroir et de ce qu’Alice y trouva, trad. Henri Parisot, Paris, Flammarion, 1979, pp. 256-257.

40 « Señora Caltman : -recita algo, cualquier cosa.
Gim : no sé, no recuerdo
Señora Caltman : ¿Nada ?
Gim :- Ser o no ser, ahí está el problema.
Señora Caltman :- Magnífico
Ser o no ser ahí está el problema.
El caso es que no recuerdo más.
Señora Caltman :-Sigue de todas maneras
Ser o no ser, ahí está el problema. ¿Qué es mejor ? Resignarse y soportar lo que nos cae encima o intentar cambiar las cosas cuando en realidad sabemos que nada podemos cambiar. Pero y si pudieramos. Morir. Sólo dormir. Dormir y posiblemente soñar. Pero yo no quiero morir. No quiero morir. »

41 Julio Cortázar, « Axolotl » in Final del juego, Buenos Aires, Alfaguara, [1956], 1995, pp. 151-157.

42 Jesús Franco, El Conde Drácula, 1969.

43 Alain Boillat, Du bonimenteur à la voix-over, Lausanne, Antipodes, 2007, pp. 303-307.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Paul Aubert, « L’empreinte de la littérature dans le cinéma de l’École de Barcelone », Babel, 24 | 2011, 195-221.

Référence électronique

Jean-Paul Aubert, « L’empreinte de la littérature dans le cinéma de l’École de Barcelone », Babel [En ligne], 24 | 2011, mis en ligne le 01 juillet 2012, consulté le 19 novembre 2017. URL : http://babel.revues.org/186 ; DOI : 10.4000/babel.186

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Auteur

Jean-Paul Aubert

Université de Nice-Sophia Antipolis
CIRCPLES (EA 3159)

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