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La possibilité de l’hybridation

Sources antiques et lectures cinématographiques. Le cas de Gladiator

Laure Lévêque
p. 165-180

Résumé

L’usage que Ridley Scott fait des sources dans Gladiator a été plus que décrié par la critique, qui se gausse des anachronismes, et il n’est jusqu’à ses conseillers mêmes qui ne lui reprochent de ne s’être entouré de spécialistes que pour mieux renoncer à une lecture puriste de l’Histoire. Voilà pour la vulgate, qu’il s’agira ici de dépasser, en montrant, à partir d’un parallèle inattendu avec L’Histoire Auguste, que le fonctionnement du film pourrait s’avérer infiniment plus retors qu’on ne le croit généralement, dans un commun recours aux vertus du storytelling mobilisées contre la servilité factuelle de la vérité historique récusée comme la seule propre. Contre ses faux prestiges, qui fossilisent le passé, Scott joue des pouvoirs de la fiction et du mentir-vrai qu’elle autorise pour lui redonner toute son actualité au point que, loin d’assassiner l’Empire, c’est un empire des signes redivivus qu’il donne, dans toute sa complexité et son ambivalence.

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Scott (Ridley)
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Texte intégral

Il est évident que l’objet du poète est, non de traiter le vrai comme il est arrivé, mais comme il aurait pu arriver.
Aristote, Poétique, IX, 1

Il est évident, d’après cela, que le poète doit être nécessairement un faiseur de fables plutôt qu’un faiseur de vers, d’autant qu’il est poète par l’imitation : or il imite des actions ; donc, lors même qu’il lui arrive de composer sur des faits qui sont arrivés, il n’en sera pas moins un poète, car rien n’empêche que des faits arrivés soient de telle nature qu’il serait vraisemblable qu’ils fussent arrivés ou quelques-uns arrivent, et, dans de telles conditions, le poète est bien le créateur de ces faits.
Aristote, Poétique, IX, 10

  • 1 Depuis les Duellistes (1977) qui ont lancé sa carrière, Scott, désormais fort d’une bonne pratique (...)

1Si Ridley Scott n’a jamais caché quelle était sa position face à la réalité historique et à ses sources – « je crée de la fiction, je ne pratique pas l’archéologie »1 –, privilégiant délibérément la dimension spectaculaire qui a pour lui le mérite d’impressionner la rétine comme l’imagination, la restitution de l’impression de vérité, essentielle pour lui, est loin de forcément passer par le respect fidèle à la lettre de la documentation. Les flottements chronologiques initiaux – on se souvient qu’une première mouture du film plaçait l’action à cette même date de 180, soit effectivement à la fin du règne de Marc Aurèle et à l’aube de celui de Commode, mais avant notre ère – disent bien combien les parallèles implicites que ménage le film avec le vécu d’aujourd’hui entrent expressément dans la démarche du cinéaste et de son équipe, le scénariste ne craignant pas d’afficher le déplacement : « le film [Gladiator, 2000] parle de notre culture, de notre société ». Et, pour plus de clarté, de préciser comment il faut entendre l’application :

Le promoteur Proximo est une sorte de Mike Ovitz2 et Commode une sorte de Ted Turner. Et Maximus est le héros que chacun d’entre nous souhaiterait être : le type qui peut s’élever au-dessus du bazar qu’est la société moderne3.

2Avec Mike Ovitz, c’est poser, derrière la société civile, la société du spectacle à l’horizon de la réception, quand Ted Turner a le mérite de répondre parfaitement au paradigme dynastique – il est le troisième du nom – en même temps que, patron de l’emblématique CNN, il met évidemment l’accent sur le pouvoir des images. Illusionnisme et histrionisme seraient donc les mamelles d’un quatrième pouvoir gagé sur les valeurs d’un entertainment aux frontières on ne peut plus floues s’agissant d’une chaîne qui fait profession de délivrer une information embedded, officiellement labélisée. Nous voilà donc embarqués aussi sûrement qu’avec Montaigne tant, avec Turner, le métacommentaire est lourd de signification, qui oriente l’interprétation du jeu politique vers un incontestable populisme qui, dans le contexte américain de référence qui s’avoue seul opératoire, renvoie le démocrate (démagogue ?) au républicain bon teint (bon tain, dans cette traversée des apparences que métaphorise la lucarne ?) et laisse pendante la question du pouvoir.

  • 4 Assomption de la mimésis, on voit que les mises en abyme s’enchaînent, pour ne pas dire circulent.

3Manière de dire on ne peut plus clairement que l’objet dont traite le film est le bazar – de là, sans doute, ce microcosme privilégié, véritable mise en abîme du grand jeu4 que réalise le souk de Zucchabar –, bazar qu’un Empire, sinon éclaté, du moins ébranlé, continûment assiégé à ses marges, dans la transition douloureuse que la tradition a contribué à établir celle du passage de l’empereur-philosophe vers un dément sanguinaire permet d’interroger. Autant dire que Rome n’est plus dans Rome, sauf à considérer qu’elle siège au Capitole washingtonien.

  • 5 Kathleen M. Coleman, « The Pedant Goes to Hollywood : The Role of the Academic Consultant », in Mar (...)

4Cette désinvolture avouée vis-à-vis de la chronologie n’est pas sans poser un problème majeur : celui du rapport au support référentiel dont on sait que ce n’est pas allé, dans la perspective qui nous intéresse ici, sans faire difficulté pour les consultants scientifiques engagés comme caution historique. Sauf à considérer qu’engager un expert patenté suffit en soi à dédouaner l’équipe du film des usages et mésusages référentiels qu’elle peut faire. C’est là faire du chercheur un alibi, soit, dans une conception finalement plus savante qu’on ne l’aurait cru, remotivant l’étymologie, une « diversion », un paratonnerre qui rende inattaquables les options prises par la production. Rien d’étonnant à ce que l’aréopage des consultants se soit senti si ignoré et ses compétences académiques tant méprisées que la conseillère en chef, Kathleen Coleman, professeur de latin à Harvard, pourvue de toutes les certifications académiques imaginables, exaspérée du peu de considération accordé à son travail, a expressément demandé que son nom ne figure pas dans les crédits. Si elle y est toutefois remerciée, mention n’y est pas faite du rôle qui aurait dû être le sien et qu’elle s’était imaginé tout autre, comme en témoigne sa contribution vengeresse au volume collectif coordonné par Martin Winkler : « The Pedant Goes to Hollywood »5, en une allusion bien sentie au Mr. Smith Goes to Washington de Franck Capra, façon de dire qu’il reste encore bien des Capitoles à prendre et que la vie n’est peut-être pas si belle dans l’arène hollywoodienne, au royaume des péplums.

5La lecture des sources antiques, leur usage dans l’écriture du film, se trouvent ainsi au cœur des configurations sémantiques qui engagent l’interprétation portée par le film, quand il s’agit de parler de Rome pour dire le présent américain. Ce filtre s’est ainsi imposé d’emblée comme un des lieux de la bataille engagée autour du scénario, mieux vaudrait d’ailleurs dire des scénarii.

La bataille des scénarii : Histoire ou histoire ?

  • 6 Les deux scénarii de David Franzoni, le premier du 4 avril 1998, dû au seul Franzoni, et le second, (...)

6De fait, l’écriture des scénarii préparatoires révèle de quelles hésitations est finalement née la thématique centrale arrêtée au terme de fluctuations structurelles qui ont dépendu de la lecture des sources retenue, et c’est là un élément important de la genèse du film. L’écriture scénaristique a été confiée à David Franzoni, c’est dire à un auteur qui s’est déjà frotté au film historique en collaborant à l’Amistad de Steven Spielberg (1997) où il interrogeait déjà, et déjà par le biais de l’esclavage, la question de l’oppression et de la liberté, mais qui n’a rien d’un savant académique6. Sa légitimité à lui, et il le revendique haut et fort, c’est celle d’un raconteur d’histoires. Pour ne pas le dire dans sa langue : d’un storyteller. Un raconteur d’histoire, donc, à moins qu’il ne s’agisse d’histoires, puisqu’il avoue pour source ce qu’il appelle « Les histoires Auguste » dans une distorsion déjà indicielle du type de lecture spectaculaire qu’il entend faire prévaloir : a story, not History.

7Fidèle en cela à toute une lignée de productions à grand spectacle dont le succès renvoie à leurs chères études ces pédants érudits de la côte Est sortis des prestigieuses universités de l’Ivy League, Franzoni fait un choix, celui d’une intertextualité qui ignore le dialogue avec les données anciennes pour imposer une forme d’échange qui ne reconnaît guère comme interlocuteurs valides que des sources secondaires modernes, voire contemporaines : tableaux pompiers et, surtout, péplums de la grande époque hollywoodienne des années 1950-60 qui lui fournissent, avec les éléments d’un code, un protocole de lecture éprouvé. Ce faisant, Franzoni est pleinement en phase avec son réalisateur, qui avoue pour source de son inspiration le célèbre Pollice verso de Jean-Léon Gérôme (1872) qui cristallise pour lui, dans l’arène sanglante, symbole de toute une civilisation, la violence faite aux hommes et, finalement, aux peuples, dans l’échange ritualisé qu’encadre le pouvoir. Véritable concaténation iconique, le tableau de Gérôme atteint à un rare de degré de concentration sémiotique et peut prétendre incarner, sinon l’Empire romain, du moins l’empire des signes. Par là, il vaut aussi par son caractère formulaire : la devise convoque une imagerie et pollice verso entérine toute une rhétorique de l’image qui ne peut que véhiculer son lot de clichés : ave, Cæsar, morituri te salutant ; væ victis ; S.P.Q.R… Et cætera. Dès lors, prévaut un référent qui tient du plus petit commun multiple où le signe prolifère et, atteignant à l’autonomie, mène sa vie propre selon un sémantisme pulsionnel qui fonctionne à la pratique citationnelle généralisée. C’est en ce sens qu’il faut entendre l’étrange pétition de principe que David Franzoni projette à l’horizon de Gladiator : « Mon point de vue a toujours été : ce n’est pas Ben-Hur, c’est À l’ouest rien de nouveau ».

  • 7 À ce titre, visionner Gladiator en activant les commentaires du réalisateur en lieu et place des di (...)
  • 8 Entre Judah Ben-Hur et Maximus, les points de contact sont légion. Comme Maximus, Judah, qui tient (...)
  • 9 Ces tigres, que Gladiator acclimate sous les deux espèces, l’animale et l’humaine, puisqu’il faut c (...)

8All Quiet on the Western Front, et quand bien même le limes germano-danubien est orienté, qui nous entraîne plutôt vers les marches de l’Est, parce que, précisément, c’est le front du western qu’on ne quitte pas et, avec lui, sa typologie éprouvée7 qui se décline en une gamme de codes imprescriptibles, immédiatement reconnaissables. Par où le Ben-Hur de Wyler (1959) peut revenir sans qu’il y ait pour autant contradiction, chargé de tous ses impedimenta, tourner inlassablement autour du même axe, qui fait défiler, avec le double retournement de fortune du héros, du pinacle à l’esclavage et retour, une spécularité qui éclaire, comme préventivement, le destin de Maximus. Judah n’est pas loin8 (l’oint ?). Et, avec lui, une lecture messianique qui emporte une interprétation du film en forme de révélation. Avec le Cléopâtre de Mankiewicz (1963), Gladiator est loin de seulement partager une maximalisation budgétaire qui les établit l’un et l’autre, à quarante ans de distance, parmi les films les plus chers de l’histoire du cinéma : du triomphe dans une Rome qui vaut par sa monumentalité à l’étalage des techniques de combat – la fameuse tortue, qui signe la supériorité de Rome –, Ridley Scott reprend une série de motifs dont la valeur emblématique construit par avance son propre propos. Tous les chemins, dès lors, mènent à la Rome de Scott, celui du Spartacus de Kubrick (1966), qui aborde aussi l’esclavage et la légitimité de la révolte et met en scène une paire héroïque constituée d’un blanc et d’un noir ; du Satyricon de Fellini (1969), qui lui communique son atmosphère trouble de fin de règne ; voire, sanction de la lecture à la fois décalée et bousculée de l’Histoire que retient Scott, de l’Hercule à New-York d’Arthur Allan Seidelman (1970), où Schwarzenegger fait étalage de son impressionnante musculature en même temps que l’apologie de la force. Comme, déjà, Victor Mature dans Demetrius et les Gladiateurs de Delmer Daves (1954) où il affrontait, avant Russell Crowe, des tigres bondissants qui s’imposent en emblèmes incontournables des jeux du cirque9.

  • 10 Ruth Amossy, Elisheva Rosen, Les Discours du cliché, Paris, SEDES, 1982.

9À ce titre, les inévitables persécutions à l’encontre des chrétiens peuvent s’inviter, ce que prévoyait bien le second état du scénario, où Commode décrétait d’arrestation une fournée d’intellectuels et de chrétiens, pour faire pièce au complot fomenté contre lui. Qu’importe qu’un tel parti aille contre toute vérité historique, fondée, sa convocation l’est de participer à la toute puissance d’un discours du cliché10, au sens où l’ont défini Ruth Amossy et Elisheva Rosen, qui impose ici ses universaux et les modes de son fonctionnement. Son propre est d’être immédiatement identifiable et, en même temps, d’échapper toujours pour partie. C’est laisser place à du jeu, où il faut voir l’espace même de l’interprétation. C’est que cliché n’est pas lieu commun : si ce dernier ne relève guère que de l’inventio, le premier laisse pour sa part toute place à l’elocutio, au style. Nul doute que Gladiator ne soit redevable de cette double pratique où se mesure à la fois la part d’inventio et d’invention qui revient à Scott et où éclate son habileté discursive, qui fonde l’ambiguïté de sa rhétorique filmique et l’efficace de sa parole. Quant à l’elocutio, la manière scottienne, elle est tout entière dans la tension tenue entre un fonctionnement stéréotypique qui relève de l’autorité et un usage du cliché qui postule un consensus, regardant par là vers un lieu commun qui tient du trope et du tropisme, figure d’inclusion par où le singulier rejoint l’universel, par où aussi la citation retrouve la Cité. Et comment s’étonner que le lieu commun rencontre la res publica ? Il en va d’une cohérence tout ensemble rhétorique et ontologique qui fonde le discours du cliché à la fois comme mode privilégié d’expression et comme opérateur premier de lisibilité.

Le traitement de la référentialité

  • 11 La Vita Commodi est imputée à Ælius Lampridius, longtemps tenu pour l’un des six auteurs de L’Histo (...)
  • 12 Au reste, on se souvient que David Franzoni ne s’en cache pas, qui martèle au contraire : « le film (...)

10Les référents sollicités sont à l’évidence pluriels, à la fois contemporains et antiques, qui plongent leurs racines tant dans la mode du péplum qui traverse les années 1950-60 que dans la documentation, textuelle et archéologique, voire épigraphique. Un précédent, et non des moindres, dont s’inspire directement Gladiator au point que l’on est fondé à parler de remake, s’était déjà construit sur cette combinaison de sources : La Chute de l’Empire romain, d’Anthony Mann (1964). Dans un cas comme dans l’autre, un même corpus de textes – L’Histoire romaine de Dion Cassius, L’Histoire des empereurs romains de Marc Aurèle à Gordien III d’Hérodien, Le Livre des Césars d’Aurélius Victor et la Vie de Commode11 dans L’Histoire Auguste – sert une même interrogation, existentielle, et habille de toges des acteurs mus par des problématiques profondément ancrées dans le monde d’aujourd’hui12 et, partant, posées comme universelles, qu’il s’agisse de la liberté et des conditions de son exercice, du fonctionnement des institutions et de leurs limites, des contacts de cultures, de la nature de la domination, de la vie et de la mort des empires.

  • 13 André Chastagnol, op. cit., introduction, p. C.
  • 14 Lucien, Histoire véritable, Arles, Actes Sud, « Les belles infidèles », 1988.
  • 15 Lucien, de la traduction de Nicolas. Perrot, sr. D’Ablancourt, seconde partie, Paris, Pierre Traboü (...)
  • 16 Voir André Chastagnol, op. cit., introduction, p. CII.

11C’est là qu’intervient la revanche de Kathleen Coleman, qui a peut-être davantage pesé qu’elle ne le pensait sur le résultat final. À moins qu’il ne faille conclure à l’existence de rencontres objectives que ne démentirait pas l’au-delà tant fréquenté de Gladiator, si constamment sollicité. Auquel cas, L’Histoire Auguste serait bien de celles-là, la Vie d’Aurélien donnant lieu à une apologie assumée de la falsification historique13, de l’usage du faux document si répandu dans ce IVe siècle qui a vu naître ces biographies impériales réunies sous le nom d’Histoire Auguste, et que garantissent au reste suffisamment les origines mythiques de la littérature. Qu’en est-il de L’Histoire véritable14 ? s’interrogeait Lucien de Samosate, au IIe siècle. Ou, dans un traité où le questionnement historiographique le dispute à la modalité parodique, Comment il faut écrire l’histoire15 ? L’enquête, qu’au moment de faire paraître son édition de L’Histoire Auguste, a menée André Chastagnol renverse bien des idées reçues, qui conclut, en ce IVe siècle de notre ère, à l’assomption d’un « roman historique » dont le pouvoir de séduction est tel qu’il supplante les prestiges arides de l’historiographie pour se voir reconnaître la dignité d’une pratique, celle de l’« histoire romancée », d’un genre même, la mythistoria16 où André Chastagnol donne crédit à l’auteur de L’Histoire Auguste d’être passé maître. C’est là toucher, avant la lettre, de bien près au storytelling.

  • 17 Julius Capitolinus, Les trois Gordiens, II, 2.
  • 18  André Chastagnol, op. cit., introduction, p. CXIV.
  • 19 Ælius Spartianus, Vie de Sévère, XXI, 1-6.

12Pour en rester au cas emblématique de L’Histoire Auguste, où le cinéaste aurait pu puiser directement, le paradoxe est qu’elle tenait tout prêt un véritable canevas fait de jeux sur la réalité historique connue. On sait, en effet, que son facétieux auteur n’a pas hésité à transposer des personnages d’une période à une autre, pourvu qu’ils fassent exposition, démarche que Ridley Scott retrouve dans Gladiator, en sollicitant les véritables noms de code que sont Gracchus et Cicéron, quitte à faire du Gracchus filmique le porte-parole du Sénat, en contradiction avec le trajet historique des deux frères Gracques, morts pour avoir défendu les intérêts de la plèbe, tout aristocrates qu’ils étaient. Gracchus n’est-il ici qu’un sésame qui parle presque universellement, ou faut-il penser que subsistent en lui des lambeaux d’une documentation plus savante, comme autant d’épaves du travail préparatoire des experts ? Toujours est-il qu’au IVe siècle, L’Histoire Auguste fait état d’aristocrates, les Mæcii, qui prétendent descendre des Gracques17, dont un Mæcius Furius Gracchus, préfet de la ville en 376-37718. Et il n’est jusqu’à Cicéron – quand bien même le film en fait un serviteur – qui ne vienne cristalliser l’épineuse question, en l’absence de loi de succession, de la transmission de l’Empire – par adoption ou par le sang ? De fait, le supposé Ælius Spartianus se livre, dans La Vie de Sévère, à l’inventaire des modes de succession depuis Romulus, pour en déduire, en rapprochant Septime de Cicéron et de Marc Aurèle, que, pour tous, « il eut été (...) préférable de ne pas avoir de fils »19 :

  • 20 Il s’agit de Caracalla, qui a éliminé son frère Géta.
  • 21 Ælius Spartianus, op. cit., XXI, 4-6.

Mais, pour laisser de côté les fils adoptifs, (...) occupons-nous des fils par le sang. Qu’aurait-il pu arriver de plus heureux à Marc que de ne pas laisser Commode comme héritier, et à Septime Sévère que de ne pas avoir engendré Bassianus20 ? 21

  • 22 Julius Capitolinus, Vie de Marc Antonin le philosophe [= Marc Aurèle], XXVII, 11-12.
  • 23 Julius Capitolinus, Ibid., XXVIII, 9-10.

Deux jours avant de mourir, [Marc Aurèle] réunit (...) ses amis et porta devant eux sur son fils le même jugement que Philippe portait sur Alexandre, dont il avait une piètre opinion ; il ajouta qu’il redoutait, non pas de mourir, mais de mourir en laissant un tel fils derrière lui, car Commode se montrait déjà dépravé et cruel22. (...) On assure qu’il avait souhaité la mort de son fils en le voyant devenir tel qu’il se révéla être effectivement après sa disparition, de crainte, comme il le disait, qu’il ne ressemblât à Néron, Caligula et Domitien23.

  • 24 Comme L’Histoire Auguste, Gladiator s’autorise des anachronismes, qu’il s’agisse de données factuel (...)

13C’est au moins troublant, et d’autant plus que ce n’est pas là la seule proximité que L’Histoire Auguste manifeste avec le film24, quand bien même le détour par La Chute de l’Empire romain d’Anthony Mann n’y est sans doute pas pour rien, où Lucilla, embarrassée, relaie auprès de son père une tradition bien établie qui, questionnant la légitimité de la naissance de Commode, dénonce implicitement son droit à régner. À régner par le sang, diraient de mauvaises langues, qui sont allées jusqu’à en faire le fils illégitime d’un gladiateur :

  • 25 Julius Capitolinus, Vie de Marc Antonin le philosophe, XIX, 1-7.

Certains prétendent, ce qui paraît très vraisemblable, que Commode (...) n’était pas de son sang mais était un enfant adultérin, en s’appuyant sur cette petite histoire qui courait parmi le peuple : la fille de Pius, Faustine, épouse de Marc, voyant un jour défiler des gladiateurs, se prit de passion pour l’un d’eux (...). Marc consulta des [astrologues] chaldéens qui furent d’avis qu’il fallait tuer le gladiateur, après quoi Faustine prendrait un bain de siège dans son sang et en cet état coucherait avec son mari. Ainsi fut fait ; la passion de Faustine s’évanouit, mais elle mit au monde Commode, qui fut moins un empereur qu’un gladiateur, puisqu’au cours de son règne, il prit part, sous les yeux du peuple, à près de mille combats publics de gladiateurs (...). Ce qui rend l’anecdote plausible, c’est que le fils d’un prince si vertueux ait eu un comportement pire que celui d’un laniste, d’un histrion, d’un combattant du cirque, pire en un mot que celui d’un homme pétri d’un ramassis de toutes les ignominies et de tous les crimes. Mais beaucoup affirment que Commode fut vraiment un enfant adultérin, car il est patent qu’à Gaète Faustine rechercha la fréquentation des marins et des gladiateurs25.

14L’hérédité prêtée à Commode est lourde et diffuse jusqu’à Gladiator, qui montre ce que cette historiographie suggère en faisant sienne la logique du discours construite par Julius Capitolinus à coups de modalisations progressives dont l’empilement finit par vraisemblabiliser un récit dont l’auteur, rhétoricien des plus retors, fait mine de suspecter la véracité pour mieux l’affirmer. Et telle est bien la logique même du film, qui s’appuie, lui – parce que telle est sa nature énonciative –, sur les pouvoirs de l’image animée pour suggérer, monstration valant démonstration.

15En somme, L’Histoire Auguste semble bien fournir les éléments d’une grille interprétative, que ce soit directement ou par le truchement de la tradition cinématographique qui diffuse une vulgate. Une vulgate profondément inspirée de la lecture sénatoriale de l’histoire, qui informe toute la filiation documentaire.

16Le portrait à charge de Commode s’inscrit donc bien dans cette ligne pro-sénatoriale qu’illustrent parfaitement les « tendances » de l’Histoire Auguste où, sauf exception, le pouvoir des empereurs ou, pour mieux dire, leurs excès de pouvoir viennent, de façon récurrente, exalter a contrario la défense de la liberté confiée, dans le film, au Sénat, au prix d’une spoliation, puisque c’est dans le peuple que le mos majorum situe la libertas, le Sénat étant, quant à lui, soucieux de sa dignitas. Quant à Commode, le film montre clairement qu’il ne dispose, sa pietas mise à part, d’aucune des vertus nécessaires à la charge qu’il va devoir assumer. À Marc Aurèle qui rappelle les vertus exigées d’un César – sagesse, justice, force morale et modération, « wisdom, justice, fortitude, temperance » –, Commode ne peut qu’en opposer quatre autres, se reconnaissant l’ambition, l’ingéniosité, le courage et la dévotion, « ambition, resourcefulness, courage, devotion ». Si le système de Commode s’avère personnalisé, celui de Marc s’éloigne aussi quelque peu des vertus canoniques – virtus, clementia, justicia, pietas – qu’exalte le bouclier offert en 27 à Auguste par le Sénat, dit « bouclier aux vertus ». La lettre du discours filmique fait ressortir une combinatoire dont l’ambiguïté partage la valeur dans une configuration bien moins manichéenne qu’il n’y paraît.

17Ces valeurs, s’il en est un qui, lui, les incarne toutes et qui est pleinement qualifié pour le pouvoir, c’est Maximus, héros victorieux des guerres marcomanes, ce fils spirituel qu’avoue Marc et qu’il est pourtant impuissant à imposer comme son successeur.

  • 26 Ælius Spartianus, Vie de Septime Sévère, XIV, 1 et Dion Cassius, L’Histoire des empereurs romains d (...)
  • 27 En fait Narcissus puis Maximus Meridas, dont le cognomen est là pour préciser l’origine ibérique.
  • 28 « Les Quintilii, bien qu’étant deux, pourvus d’une solide expérience, dotés et de courage et de pru (...)

18Les flottements onomastiques qui ont entouré le choix de l’anthroponyme du héros témoignent de la complexité du rapport aux sources puisque celui qui n’était encore dans le premier état du scénario que Narcissus – rappel obvie au lutteur qui a étranglé Commode, à valeur proleptique pour qui est destiné à le tuer26 – se mue en Maximus27 dans la seconde version. Si s’attachaient à Narcissus des connotations clairement serviles, de devenir Maximus confère une autre envergure au personnage, plus conforme à sa proximité avec les princes comme à son commandement militaire, qui suppose le rang sénatorial. De fait, cette promotion n’est pas sans rapport avec les sources, qui connaissent la présence sur le limes germanique des deux frères Quintilii, Condianus et Maximus. Ce dernier, Sextus Quintilius Valerius Maximus, étant légat propréteur de Pannonie supérieure dans les années 178, a pu inspirer directement les premières scènes du film, quand les événements font, d’après Dion, converger les protagonistes pour la défense des frontières28. Réalité documentaire et fiction se mêlent allègrement pour nouer une action dont les péripéties vont décliner les deux voies offertes au politique, jusqu’au dénouement qui sanctionne, dans une scène purement fictionnelle, l’indispensable catharsis. Est-ce pour autant consacrer la renovatio temporum attendue ?

  • 29 Dion Cassius consacre un long développement, très circonstancié, à l’acharnement manifesté lors de (...)

19Les options finalement arrêtées par Ridley Scott peuvent permettre d’en douter, quand le happy ending final qu’envisageaient l’un et l’autre des scénarii préparatoires est revu à l’aune d’une ambiguïsation délibérée. Dans le premier, « Maximus le sauveur » regagnait ses pénates ibériques et retrouvait les siens, cette version lui donnant une femme et deux filles qu’épargnait la vindicte de Commode. Dans le second, veuf, il reformait une famille en ramenant Lucius Verus dans son domaine Cette fois, le bras séculier avait frappé, immolant sa femme et son fils. Et même Lucilla, que poignardait Commode en apprenant qu’elle complotait contre lui. La relecture est patente des sources qui évoquent l’épisode dramatique, authentique mais plus ou moins romancé, qui a frappé la grande famille des Quintilii sous Commode29.

  • 30 Que ne vient plus rédimer, donc, la parenté symbolique retrouvée avec le fils de Lucilla.

20Si cet épisode trouve à se réinvestir dans l’extermination qui frappe la famille de Maximus30, emblématique du sort qui attend – à Rome comme ailleurs – tous ceux qui contestent un ordre arbitraire et injuste, très au-delà, il questionne l’improbable avènement d’un ordre idéal qu’exprime aussi le mouvement de caméra final, en s’élevant au-dessus du sol sanglant de l’arène pour gagner le ciel.

Ut pictura poesis...

  • 31 C’est, par exemple, la lecture d’Arthur J. Pomeroy : « The Vision of a Fascist Rome in Gladiator »,(...)

21Les critiques, on le sait, n’ont pas manqué pour reprocher à Ridley Scott le traitement de l’information historique auquel il s’est arrêté pour son Gladiator et l’accabler au nom de la vérité trahie et du détournement de l’Histoire. Plaisamment, d’aucuns n’ont pas hésité à eux-mêmes mettre en œuvre ce au nom de quoi ils criaient haro sur Gladiator : une pratique généralisée de l’anachronisme, dénonçant à l’envi dans la reconstitution de Scott une Rome fasciste31. Encore cette lecture peut-elle s’autoriser d’une caution de poids en l’espèce de Marc Aurèle, apôtre d’une philosophie de l’Histoire à la Janus :

  • 32 Marc Aurèle, Pensées, VII, XLIX.

Revois le passé. Que de révolutions d’empires ! Tu peux aussi voir l’avenir ; le spectacle sera le même, tout ira du même pas et sur le même ton que ce qui se passe aujourd’hui32.

  • 33 Toujours dans les commentaires qui enrichissent le DVD.

22Au reste, ces procureurs ont vu leur tâche facilitée de ce que Scott lui-même, on l’a vu, ne s’est guère montré pressé de se défendre, qui étale, au contraire, comme à plaisir, les impropriétés, mettant en évidence un travail continu de déplacement qui invite à s’interroger. Car, au vrai, avouer, comme le fait Scott, construire sa vision de la Rome antique en songeant à Piccadilly Circus, Manhattan et Wall Street33 peut relever de la provocation, mais guère de l’ignorance. L’écart référentiel est ici tel qu’il faut conclure ou à une recherche délibérée de nonsense, ou à une intention d’un ordre radicalement autre. Or, il est patent qu’en dépit des bravades du réalisateur, on n’est pas là dans Hercule à New York.

  • 34 André Chastagnol, op. cit., introduction, p. XV.
  • 35 Ibid., pp. XVI-XIX et CXIV-CXXII.

23Le rapport qu’entretient Scott à l’Histoire est-il d’ailleurs si différent de celui qui anime L’Histoire Auguste, que Dessau regarde comme une supercherie, l’œuvre d’un « faussaire »34 ? André Chastagnol, reprenant la démonstration du savant allemand, montre avec quelle créativité tout ensemble jubilatoire et érudite il forge une onomastique, crédible mais fabuleuse, qui dessine les contours d’un univers parallèle et ouvre à l’Histoire les espaces de la fiction. À déplier la démarche du mystificateur, s’affirme une conception de l’Histoire qui assume anachronismes et falsifications, qui y participent pleinement et, in fine, lui sont consubstantiels35. Partant, c’est l’Histoire même sur laquelle est porté le soupçon d’imposture. C’est poser la question de l’objet Histoire et du discours historique, dont l’écriture est toujours et inséparablement une lecture, une relecture même et, finalement, une (re)création. Une reconstitution dont Scott n’a donc pas le monopole, et pour laquelle il peut même se prévaloir de glorieux ancêtres, qu’on n’aurait pas forcément attendus dans le camp des historiens : Hérodote, Thucydide, Salluste, César ou Tacite n’ont-ils pas, avant lui, réinterprété le passé ?

24Où est l’Histoire, où est l’histoire ? Même une substitution aussi hardie – et aussi « inutile », d’aussi piètre rentabilité, sauf, précisément, à aiguiller l’Histoire sur la double voie du récit et du discours – que celle qui voit Scott situer l’action de sa seconde partie dans une « province romaine de Zucchabar » d’invention – quand il eût été si simple de s’en tenir à la Maurétanie tingitane – trouve un précédent dans L’Histoire Auguste, l’auteur n’hésitant pas à promouvoir la Cilicie au rang de province sénatoriale, ce qu’elle n’a jamais été. En conséquence, ses proconsuls de Cilicie sont à peu près aussi fondés que la titulature de fantaisie qui circule dans Gladiator.

  • 36 Ibid., p. CXIX.

25On fait grief à Scott de mépriser l’information historique, mais l’auteur de L’Histoire Auguste, qui prétend sa matière adossée à l’archive, crée de toutes pièces des fonds et des sources, multipliant les renvois à des écrivains imaginaires dont l’autorité doit servir de garant à son propre discours, citant maints documents apocryphes à l’appui de sa démonstration. L’entreprise n’est pas de petite envergure puisque on a recensé 164 forgeries : « discours, (...) lettres, (...), sénatus-consultes accompagnés ou non d’acclamations à l’intention de l’empereur, (...) lettres circulaires du Sénat, (...) acclamations du peuple, (...) édits impériaux, (...) inscriptions »36.

  • 37 Ibid., p. CXX.
  • 38 Voir, plus haut, Julius Capitolinus, Vie de Marc Antonin le philosophe, XIX, 1-7.
  • 39 Aurélius Victor, Vie de Commode, XVI, 9.

26À côté, Gladiator fait presque figure de parent pauvre. Le piquant est que, dans cette masse de références interpolées qui émaillent le texte, une seule ait été reconnue authentique, qui concerne précisément Commode, puisque Marius Maximus et Dion Cassius rapportent en des termes très voisins de ceux de la Vita Commodi les imprécations que le Sénat adresse, après sa mort, à l’empereur37. Or, cette source, justement, Ridley Scott ne l’utilise pas, préférant réinventer la mort de Commode. Pour autant, ne peut-on voir là une suprême fidélité à l’esprit des sources, qui font de Commode un porphyrogénète trompeur, né dans la pourpre, certes, mais conçu dans l’arène ? Le bain de siège initial de Faustine commandait le bain de sang final38. Ridley Scott campe là sur la ligne même de Julius Capitolinus. D’Aurélius Victor aussi, pour qui Commode est « tenu pour un homme particulièrement détestable (...) d’un naturel foncièrement violent (...) [qui] tuait les gladiateurs en semblant les combattre »39. N’est-ce pas là la logique même du film, quand la fiction dépasse la réalité, documentaire s’entend ?

27Kathleen Coleman ne manquerait pas d’y voir une forfaiture, qui pourrait trouver matière à s’indigner que Scott l’ait traitée exactement à la manière dont L’Histoire Auguste en use avec ses sources : comme un alibi. La vérité est ailleurs, à remotiver le latin. Non pas dans la fidélité servile aux faits, mais dans l’infinie plasticité de la fable. Manière de dire que la vérité historique est loin d’être la seule vérité du passé.

  • 40 Les « noms de l’histoire », dit Aristote, Poétique, IX, 3. Outre l’usage anachronique d’une onomast (...)

28Qu’il l’ait voulu ou non, quelle qu’ait pu être son information ou celle retenue par ses conseils, Ridley Scott retrouve une conception aristotélicienne du récit, en homme qui a réfléchi sur son art, en storyteller consommé, et cette logique passe dans sa pratique. Pratique qui n’a pu éviter un écueil que signale au reste Aristote, dont la Poétique mesure bien qu’à donner des noms connus40 on se condamne à être jugé sur la véracité, et non sur le vraisemblable, sur l’infini pluriel dont est faite la vie. De là cette conclusion qu’énonce Aristote, qui n’a de paradoxal que l’apparence :

  • 41 Aristote, Poétique, IX, 3.

Aussi la poésie est quelque chose de plus philosophique et de plus élevé que l’histoire ; car la poésie parle de généralités, et l’histoire de détails particuliers41.

29Par où, au-delà des sophismes, les puristes mêmes ne sauraient nier que Ridley Scott se retrouve en bonne compagnie.

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Notes

1 Depuis les Duellistes (1977) qui ont lancé sa carrière, Scott, désormais fort d’une bonne pratique du film historique, tranche nettement en faveur de la suprématie de la narration sur l’histoire : « la priorité était de rester vrai par rapport à l’esprit de la période, mais pas nécessairement d’adhérer aux faits. Après tout, nous créions de la fiction, nous ne faisions pas d’archéologie », Gladiator: The Making of the Ridley Scott Epic, Diana Landau (ed.), New York, New Market Press, 2000, p. 64.

2 Autrement dit, un agent « artistique », le principal titre de gloire de Mike Ovitz étant d’avoir dirigé les studios Disney, sous la présidence de Michael Eisner.

3 http://www.wga.org/craft/interviews/franzoni2001.html.

4 Assomption de la mimésis, on voit que les mises en abyme s’enchaînent, pour ne pas dire circulent.

5 Kathleen M. Coleman, « The Pedant Goes to Hollywood : The Role of the Academic Consultant », in Martin M. Winkler (ed), Gladiator. Film and History, Oxford, Blackwell Publishing, 2005, pp. 45-52.

6 Les deux scénarii de David Franzoni, le premier du 4 avril 1998, dû au seul Franzoni, et le second, en date du 22 octobre 1998, révisé par John Logan, bon connaisseur de l’antiquité classique, sont accessibles en ligne. Respectivement : http://www.angelfire.com/movies/ridleyscott/script/Gladiator_FirstDraft.txt et http://www.imsdb.com/scripts/Gladiator.html. Sur cette difficile genèse, voir John Solomon, « Gladiator, from Screeplay to Screen », in Martin M. Winkler (ed), op. cit., pp. 1-15.

7 À ce titre, visionner Gladiator en activant les commentaires du réalisateur en lieu et place des dialogues est édifiant. On attend en vain que Ridley Scott s’appuie sur des indices de romanité que devraient pourtant imposer tel décor ou telle scène : avec un systématisme consommé, il pratique au contraire l’évitement d’une référence qui, visiblement, ne signifie pas pour qui préfère parler de Maximus comme d’un « lone ranger », soit un pionnier du Nouveau Monde, héros d’un western des temps nouveaux. Telle est, au reste, la seule référence générique dont Ridley Scott invoque le patronage, qui revendique pour son film la grande ombre tutélaire de John Ford.

8 Entre Judah Ben-Hur et Maximus, les points de contact sont légion. Comme Maximus, Judah, qui tient aux cercles du pouvoir par l’amitié quasi fraternelle qui l’unit au tribun militaire Messala, est réduit à l’esclavage par l’hydre romaine, comme lui il perd sa famille et réclame vengeance. L’un comme l’autre recherchent une réparation personnelle dans l’arène, où se jouent des scènes d’une extrême violence, Judah défaisant Messala dans la scène, fameuse, de la course de char quand Maximus triomphe de Commode au terme d’un duel sanglant à l’épée.

9 Ces tigres, que Gladiator acclimate sous les deux espèces, l’animale et l’humaine, puisqu’il faut clairement compter Tigre le Gaulois parmi les fauves, atteignent au véritable concentré d’interculturalité. Marqueurs signifiants du film de gladiateur, ils se situent à la confluence des univers du cinéma, de la littérature et, finalement, tout simplement de la civilisation, Franzoni ayant travaillé à partir d’un roman de Daniel P. Mannix qu’il avait lu des années auparavant lors d’un voyage sur le Tigre (Tigris), Those about to Die (1958), auquel le succès du film a valu une seconde vie sous un titre qui l’affiche : The Way of the Gladiator (2001).

10 Ruth Amossy, Elisheva Rosen, Les Discours du cliché, Paris, SEDES, 1982.

11 La Vita Commodi est imputée à Ælius Lampridius, longtemps tenu pour l’un des six auteurs de L’Histoire Auguste, dont l’épigraphiste allemand Hermann Dessau a, dès 1889, le premier eu l’intuition qu’ils pourraient bien n’en former qu’un. Voir son article : « Über Zeit und Persönlichkeit der S.H.A. », Hermes, 24, 1889, pp. 337-392. Voir aussi la mise au point qu’opère André Chastagnol dans son édition bilingue de L’Histoire Auguste. Les empereurs romains des IInd et IIIe siècles, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1994. Notamment pp. C-CV.

12 Au reste, on se souvient que David Franzoni ne s’en cache pas, qui martèle au contraire : « le film est sur nous. Il ne parle pas que de la Rome antique, mais bien de l’Amérique ».

13 André Chastagnol, op. cit., introduction, p. C.

14 Lucien, Histoire véritable, Arles, Actes Sud, « Les belles infidèles », 1988.

15 Lucien, de la traduction de Nicolas. Perrot, sr. D’Ablancourt, seconde partie, Paris, Pierre Traboüillet, 1688, pp. 1-21.

16 Voir André Chastagnol, op. cit., introduction, p. CII.

17 Julius Capitolinus, Les trois Gordiens, II, 2.

18  André Chastagnol, op. cit., introduction, p. CXIV.

19 Ælius Spartianus, Vie de Sévère, XXI, 1-6.

20 Il s’agit de Caracalla, qui a éliminé son frère Géta.

21 Ælius Spartianus, op. cit., XXI, 4-6.

22 Julius Capitolinus, Vie de Marc Antonin le philosophe [= Marc Aurèle], XXVII, 11-12.

23 Julius Capitolinus, Ibid., XXVIII, 9-10.

24 Comme L’Histoire Auguste, Gladiator s’autorise des anachronismes, qu’il s’agisse de données factuelles, événementielles ou institutionnelles, cf. André Chastagnol, op. cit., introduction, pp. CXIV-CXVIII.

25 Julius Capitolinus, Vie de Marc Antonin le philosophe, XIX, 1-7.

26 Ælius Spartianus, Vie de Septime Sévère, XIV, 1 et Dion Cassius, L’Histoire des empereurs romains de Marc Aurèle à Gordien III, LXXIII, 16, 5.

27 En fait Narcissus puis Maximus Meridas, dont le cognomen est là pour préciser l’origine ibérique.

28 « Les Quintilii, bien qu’étant deux, pourvus d’une solide expérience, dotés et de courage et de prudence, n’ont pu mettre fin à la guerre, les empereurs ont alors, par nécessité, été contraints d’y aller eux-mêmes ».

29 Dion Cassius consacre un long développement, très circonstancié, à l’acharnement manifesté lors de l’élimination d’une famille sénatoriale (op. cit., LXXII, 5-6). Et Ælius Lampridius, dans L’Histoire Auguste, précise : « toute la maison des Quintilii fut exterminée parce que Sextus, le fils de Condianus, passant pour mort, en serait venu, disait-on, à aller jusqu’à la défection », Vie de Commode, IV, 9. André Chastagnol ajoute qu’il s’agit sans doute, plutôt que de son fils, du neveu de Maximus, qui avait géré le consulat 11 ans auparavant, d’après Dion Cassius (LXXII, 5, 3), op. cit., p. 225, n. 8. On sait que leur somptueuse villa de la via Appia, victime, elle aussi, des convoitises impériales, a été confisquée et est tombée dans le domaine du prince en 183, demeurant longtemps fréquentée par les empereurs, Flavius Vopiscus, Histoire Auguste, Tacite, XVI, 2-3.

30 Que ne vient plus rédimer, donc, la parenté symbolique retrouvée avec le fils de Lucilla.

31 C’est, par exemple, la lecture d’Arthur J. Pomeroy : « The Vision of a Fascist Rome in Gladiator », in Martin M. Winkler (ed), op. cit., pp. 111-123.

32 Marc Aurèle, Pensées, VII, XLIX.

33 Toujours dans les commentaires qui enrichissent le DVD.

34 André Chastagnol, op. cit., introduction, p. XV.

35 Ibid., pp. XVI-XIX et CXIV-CXXII.

36 Ibid., p. CXIX.

37 Ibid., p. CXX.

38 Voir, plus haut, Julius Capitolinus, Vie de Marc Antonin le philosophe, XIX, 1-7.

39 Aurélius Victor, Vie de Commode, XVI, 9.

40 Les « noms de l’histoire », dit Aristote, Poétique, IX, 3. Outre l’usage anachronique d’une onomastique qui peut avoir valeur d’emblème – Cicéron –, certains emprunts sont plus directement entés sur le moment évoqué : Gracchus, on l’a vu, mais aussi le sénateur Falco, un des deux consuls de 193, chef de parti, dans le film comme dans L’Histoire Auguste, Julius Capitolinus, Helvius Pertinax, X, 1-7, où on le voit accusé de falsification et de complot contre Pertinax.

41 Aristote, Poétique, IX, 3.

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Pour citer cet article

Référence papier

Laure Lévêque, « Sources antiques et lectures cinématographiques. Le cas de Gladiator », Babel, 24 | 2011, 165-180.

Référence électronique

Laure Lévêque, « Sources antiques et lectures cinématographiques. Le cas de Gladiator », Babel [En ligne], 24 | 2011, mis en ligne le 01 juillet 2012, consulté le 20 juillet 2017. URL : http://babel.revues.org/182 ; DOI : 10.4000/babel.182

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