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La possibilité de l’hybridation

Intervista a Massimo Bacigalupo

Dal cinema underground al cinema digitale. Riflessioni sull’arte cinematografica e sulla scrittura letteraria
Massimo Bacigalupo et Alessandro Leiduan
p. 153-163

Résumés

Massimo Bacigalupo, l’un des plus éminents représentants du cinéma underground italien, retrace, au cours d’un entretien avec Alessandro Leiduan, l’histoire de son expérience cinématographique et livre aux lecteurs quelques clés pour interpréter les films de l’un des courants artistiques les plus créatifs et anticonformistes du cinéma italien. Sont passés en revue les rapports entre cinéma underground et public, entre cinéma d’expérimentation et cinéma numérique et, enfin, entre création littéraire et création cinématographique.

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Texte intégral

Massimo Bacigalupo, professore di letteratura americana all’Università di Genova, ha realizzato tra il 1965 e il 1980 una serie di cortometraggi che sono stati presentati in numerose rassegne in Italia e all’estero. I suoi lavori si iscrivono nell’ambito della Cooperativa Cinema Indipendente, movimento al quale sono riconducibili i film del cinema underground italiano, un cinema che si sviluppa al di fuori degli schemi artistici, espressivi, culturali alla base delle produzioni cinematografiche tradizionali. Cercheremo nel corso di questa intervista di interrogare, attraverso il suo cinema, le condizioni di fruizione e di esercizio dell’arte (in particolare della letteratura e del cinema).

ALESSANDRO LEIDUAN - Qual è, secondo lei, la principale differenza che caratterizza la ricezione di un’opera cinematografica rispetto alla ricezione di un’opera letteraria ?

MASSIMO BACIGALUPO - La differenza principale riguarda l’organizzazione del tempo. Dal momento in cui ci si mette davanti a un film, è l’autore del film che organizza il tempo degli spettatori. Invece, il rapporto che intratteniamo con la scrittura letteraria è più aleatorio, è il lettore che gestisce il ritmo della lettura, è lui che decide quando aprire e quando chiudere un libro. Le modalità di ricezione del cinema sono più simili a quelle della musica perché anche lì è il compositore (e con lui il direttore d’orchestra) a organizzare il tempo di percezione mentale dell’ascoltatore.

A. L. - Questo, però, vale soprattutto per i film che tendono a intrattenere gli spettatori in uno stato simile all’ipnosi e a circoscrivere i loro effetti alla sfera delle emozioni. Ma il cinema underground non era contrario a questo tipo di ricezione?

M. B. - Certo, in teoria si voleva liberare lo spettatore da un atteggiamento passivo, presentandogli forme e contenuti inediti, provocatori, controcorrente. D’altra parte, per certi versi il cinema sperimentate voleva suscitare forti emozioni nel pubblico. Non ci si aspettava una riflessione, ma una partecipazione emotiva, e perché lo spettatore reagisse emotivamente lo si sottoponeva a un bombardamento di immagini emotive, ogni tanto alleggerito dall’ironia. Paradossalmente, laddove anche un film western impone pur sempre un minimo di riflessione, i nostri film chiedevano allo spettatore di immergersi totalmente nelle immagini e abbandonarsi al loro fluire, chiedevano un pubblico complice. Potremmo dunque definirli, paradossalmente, sotto questo aspetto, più ipnotici e passivi (per lo spettatore) dei film del circuito commerciale (nei quali ovviamente occorre distinguere fra prodotti di scarsa qualità e opere di autori alla ricerca di una loro cifra espressiva).

A. L. - In che modo, allora, spiegherebbe la differenza tra il cinema underground e il cinema più convenzionale?

M. B. - Potremmo paragonare questa differenza a quella tra poesia e prosa. Quando si legge un romanzo, se ci si annoia si smette di leggere, perché lo scopo della narrazione è intrattenere. Invece il rapporto con la poesia è diverso. Chi la legge è disponibile a metterci qualcosa di suo, a interpretare (o accettare) le parti oscure, a vedere un senso logico là dove magari non appare. Qualcosa del genere avveniva tra i nostri film e il nostro pubblico: film che tendevano alla saturazione dei sensi, a un’ubriacatura di immagini.

A. L. - Potrebbe spiegare in che modo il rapporto che si instaurava tra i vostri film e il pubblico costituisce un elemento decisivo alla caratterizzazione del cinema underground?

M. B. - Le faccio un esempio. Uno dei miei film s’intitola 60 metri per il 31 marzo, si tratta di un cortometraggio di quidici minuti circa, una sorta di happening costituito da sovraimpressioni filmate durante un giorno di primavera. Ma non è tanto importante sapere qui di cosa trattava questo mio film. La cosa che m’interessa sottolineare è il carattere domestico che avevano le prime proiezioni. Convinto di aver creato un’opera tutto sommato riuscita, ilare, se a qualcuno interessava vederla partivo per casa sua con il piccolo proiettore muto 8mm della Zeiss (si chiamava Movilux, sembrava una bomboniera). Arrivavo in Vespa, montavo la pellicola e la proiettavo su un muro. Trovo significativa l’immagine di questo giovane cineasta che gira per le case degli amici con il proprio proiettore a mostrare loro il suo ultimo lavoro. E’ espressione di un cinema non riconducibile alle forme dell’arte di massa che invece caratterizzano le produzioni cinematografiche più convenzionali e, per certi versi, più rappresentative di questo genere artistico. Il nostro era un cinema da camera, un cinema privato.

A. L. - E’ questo l’aspetto che fa del cinema underground un capitolo a parte della storia del cinema?

M. B. - Il cinema è essenzialmente un’arte di massa: lo scandalo dei nostri film consisteva nell’usare un mezzo che era nato per moltiplicare le copie e le proiezioni, usarlo per realizzare opere individuali, che privilegiavano il rapporto con i singoli spettatori. Alla base del cinema sta il fatto che un film, come diceva Benjamin, può essere riprodotto tante volte e proiettato contemporaneamente in N sale davanti a un pubblico illimitato: un’arte di massa. Invece il cinema indipendente capovolgeva questo rapporto. Il film veniva realizzato in un solo esemplare, e si proiettava non di rado l’originale. E il più delle volte si proiettava alla presenza dell’autore. La CCI aveva un catalogo, chi voleva noleggiava i film che voleva per una modica cifra, ma le richieste non erano molto numerose e spesso il film-maker portava di persona le opere e sorvegliava la proiezione. E’ un capovolgimento della stessa ragion d’essere del cinema il fatto che l’autore sia presente durante la proiezione del suo film. Il film diventa in taluni casi il segno di una personalità, fa parte di una performance, e perde di conseguenza molto del suo significato se visto a freddo. Alcuni autori accompagnavano le proiezioni con dei profumi (Gianikian e Ricci), o facendo intervenire attori e cantanti (De Bernardi, che è veramente un eterno pellegrino del cinema).

A. L. - Come giudica l’interesse nei confronti del cinema underground italiano?

M. B. - L’interesse è rimasto costante nei corso dei decenni, ma sempre molto circoscritto, di nicchia. Un regista del nostro gruppo, Paolo Brunatto, ha girato nel 2004 per Cult Network Italia dodici documentari, intitolati Schegge di utopia e dedicati a autori del cinema indipendente, fra cui io. All’inizio di ognuno di questi ritratti c’è un breve intervento di Bernardo Bertolucci che si fa garante dell’importanza del nostro cinema. Curiosamente, Brunatto ha girato questi ritratti in uno stile che a sua volta vuole essere “underground”, cioè non lasciando mai ferma la cinepresa, sicché il risultato è un po’ stravagante. Ma al di là di queste interviste e di occasionali rassegne, si può dire che l’interesse per il cinema underground italiano sia rimasto circoscritto, non c’è mai stata una vera riflessione critica sui nostri film. Qualche tesi di laurea, sì. Del resto, il pubblico del cinema è così: c’è chi guarda tutto, chi va matto per Hitchcock o i fratelli Marx, e chi, infine, va a scovare le cose più oscure... Ci saranno magari solo cinquanta persone che conoscono i nostri film, ma li conoscono bene, e ognuno ha i suoi preferiti. C’è il mito di Piero Bargellini, o di Alberto Grifi. Nell’ambito del cinema ci sono sempre questi aficionados che seguono con attenzione l’opera dei loro autori. Anche il cinema underground ha i suoi aficionados. Ma questo non significa che ci sia attorno a questo cinema un interesse diffuso.

A. L. - Come giudica a questo proposito la bella retrospettiva completa che il Torino Film Festival ha dedicato ai suoi film nel 2009?

M. B. - Naturalmente è stato molto lusinghiero e per me un’occasione di rivedere e rivalutare dei vecchi lavori, anche se le copie proiettate erano quasi tutte video e di scarsa qualità. E’ strano che, salvo avere mezzi ingenti, il video continui a essere sul grande schermo così inferiore alla pellicola. Durante la retrospettiva, organizzata da Giulio Bursi e Massimo Causo, c’è stata anche una mostra alla Galleria d’Arte Moderna di Torino, Apparizioni: documenti e immagini di Massimo Bacigalupo. Presentava fotografie, lettere fra cineasti, appunti, schizzi, riviste, cataloghi, materiali sonori, postazioni per vedere altri film e ritratti, addirittura la mia vecchia cinepresa Bolex. Alla GAM si è poi tenuta una tavola rotonda con i critici che hanno avuto qualche interesse per il mio cinema nel corso degli anni: Bruno Torri, Adriano Aprà, Enrico Ghezzi, Nuccio Lodato, gli stessi Bursi e Causo, e l’amico film-maker De Bernardi. La discussione è stata vivace, ma alla fine i vecchi amici critici hanno preferito ricordare come eravamo cinquant’anni fa più che addentrarsi in un’analisi di tecniche, temi, risultati, che invece mi avrebbe interessato. Questa in fondo manca ancora. Molti si sono occupati con un certo successo di conservare questo cinema, ma pochi lo hanno indagato. Anche i testi che altri e io scrivevamo per spiegare il nostro lavoro hanno una notevole diffusione e sono spesso citati (per esempio il numero di Bianco e nero su Il cinema sperimentale da me curato nel 1975). Alcuni di noi erano molto eloquenti nell’esprimere le nostre motivazioni e poetiche, anzi si potrebbe dire che scritti, film, performance, arte (per quelli attivi in questo campo come Patella e Baruchello) formano un tutt’uno e vanno presi insieme, cioè come dicevo perdono molto se isolati dal contesto di una intera personalità artistica e umana.

A. L. - Il “cinema da camera” che voi praticavate, per riprendere la sua espressione, non traduce forse una forma d’insofferenza nei confronti dell’istituzione all’interno della quale avvenivano generalmente le proiezioni di un film (la sala cinematografica)? Voglio dire, non c’era in tutti voi l’aspirazione a un tipo di cinema diverso da quello che vedevate al cinema?

M. B. - Effettivamente ci sembravano un po’ scontate le cose che andavamo a vedere al cinema, anche se, ovviamente, c’erano opere che ci colpivano parecchio. Ma eravamo comunque intolleranti, faziosi, terroristici. Non ci riconoscevamo in opere nazionalpopolari come Novecento di Bertolucci o i film pur rispettabilissimi di Rosi, con quella musica da western. Eravamo narcisisti, volevamo esprimerci, parlare, lasciare un segno... Questo è forse anche un limite, perché sarebbe stato interessante contattare dei produttori, sottoporre loro qualche sceneggiatura, soprattutto perché quelli erano tempi in cui certi progetti potevano ancora venir finanziati.

A. L. - Tra gli autori del cinema commerciale quali sono quelli che sente più vicino alla sua sensibilità di autore di film underground?

M. B. - Io mi sono formato essenzialmente sulla Nouvelle Vague, da Varda a Resnais. Ma, forse anche per il mio background americano, ero affascinato da film come West Side Story, per l’accoppiamento felice di musica, cinematografia e coreografia. Questa presenza forte della musica la ritrovai in Scorpio Rising di Kenneth Anger, un film culto dell’underground che vidi nel 1964, e che apprezzai moltissimo, insieme alle opere più cerebrali di Markopoulos e al tenerissimo The Flower Thief di Ron Rice con Taylor Mead. Anche Maya Deren mi colpì molto, soprattutto con un suo scritto su come fisicamente e liberamente girare un film, che fu per me una vera rivelazione quando lo lessi su una rivista americana, credo si chiamasse Home Movie Annual.

A. L. - La lettura pubblica quasi integrale che lei organizza ogni anno nelle vie di Genova dell’Ulysses di Joyce può essere considerata un prolungamento del suo militantismo artistico underground nel campo della letteratura?

M. B. - Sì, tutto ciò che ho fatto nella critica letteraria è in qualche modo un prolungamento della scrittura cinematografica. Facevo cinema per comunicare quello che sentivo allo spettatore. Scrivo anche oggi per la stessa ragione. Scrivo anche perché l’esercizio del mio cinema mi ha reso sensibile alla necessità di aprirmi a un pubblico più vasto. La lettura dell’Ulysses avviene in tutto il centro storico di Genova. Poiché la vicenda si svolge in luoghi diversi, un luogo per ognuno dei diciotto capitoli, allora anche la lettura avviene in diciotto luoghi diversi analoghi a quelli del romanzo. Il capitolo che si svolge nel giornale di Dublino lo abbiamo letto nella redazione del Secolo XIX di Genova, il capitolo che si svolge in una taverna lo abbiamo letto in una taverna, quello in biblioteca, in una biblioteca... Si comincia alle 9 di mattina, e a ogni ora parte un capitolo diverso in un posto diverso. Il pubblico non può fisicamente sentire tutto, a meno di assistere ai primi dieci minuti di un capitolo e poi scappare per raggiungere il posto in cui viene letto un altro capitolo e così via... Di solito il pubblico ha il programma e sceglie quali parti seguire.

A. L. - C’è sempre l’idea di portare la letteratura al di fuori delle istituzioni nelle quali viene generalmente insegnata. Così come il cinema underground portava il cinema al di fuori della sala cinematografica.

M. B. - Sì. Poi con un capolavoro come Ulysses di Joyce è facile trovare lettori e pubblico, nonostante la sua fama di opera astrusa. Credo che Genova sia l’unica città al mondo in cui il romanzo viene letto da anni integralmente in pubblico. Io faccio l’insegnante, il critico, lo studioso, organizzo incontri e letture: sono tutti modi di comunicare le proprie passioni. Mi sento vicino a molti critici anglosassoni, che oltre a fare ricerche e pubblicare studi e manuali esercitano la critica militante, incoraggiando il pubblico a leggere quel che vale e spiegando perché vale, anche rileggendo i classici – il che è sempre necessario, perché ogni generazione li riscopre per sé).

A. L. - Lei ha fatto spesso allusione al carattere occasionale, casuale, quasi eccezionale direi, degli avvenimenti che le hanno permesso di girare un film (la pellicola che le era stata regalata da un amico usata in Warming up, l’incontro casuale della giovane donna che, avvolta in un lungo mantello azzurro, si lascia filmare dalla sua cinepresa in Warming up, sullo sfondo del cielo di Manhattan...). Era così casuale, negli anni ’60, diventare cineasti?

M. B. - No, direi di no. Diventare cineasti non era casuale. Presupponeva delle conoscenze tecniche sulle macchine, gli strumenti, le pellicole, le luci, soprattutto il montaggio e la sonorizzazione. Era indispensabile una forma di apprendimento preliminare. Ma è anche vero che, come nelle altre arti, uno deve disimparare le tecniche accademiche che gli sono state insegnate (o che si per è dato) per potersi esprimere più liberamente. In molti di noi, specialmente in quelli che venivano dal cinema d’amatore, c’era una capacità tecnica sviluppata attraverso anni di lavoro con la moviola, con gli amici: studio, preparazione di sceneggiature... La preparazione non era fortuita. Ricordo la ricerca di un titolo, l’invenzione di una sequenza... E’ chiaro che poi, per quelli di noi che si sono dedicati al cinema sperimentale e hanno cercato di muoversi con maggiore libertà e di valersi di linguaggi diversi, più propositivi, sono entrati in gioco fattori culturali, fra cui anche la casualità.

A. L. - Qual è il significato estetico che la “casualità” assume nei suoi film?

M. B. - Se il film è un gesto che io compio nello spazio e in un certo momento, evidentemente ci sarà una parte di programmazione, ma molto dipenderà anche da incontri casuali, e dall’emozione, da come uno si sente mentre gira. Dal momento in cui il film rifiuta una scansione narrativa la sua articolazione è, almeno in parte, casuale. Direi però che questo elemento fortuito ha un ruolo anche in altre forme cinematografiche, sicuramente nel documentario. Quando s’intervista qualcuno molto dipende da quello che succede durante l’intervista, il discorso può svilupparsi in direzioni inaspettate, nascono cose imprevedibili... Il che è diverso dallo scrivere una cosa molto teatrale in cui ogni battuta è prevista dal copione, ogni movimento di macchina è studiato, un po’ come in un cartone animato.

A. L. - La casualità può anche essere un ingrediente della scrittura letteraria?

M. B. - Direi di sì. Penso che lo scrittore creativo dipenda abbastanza dall’ispirazione del momento. Questo è anche vero per la più semplice recensione. Uno sa più o meno cosa vuole dire, ma poi deve seguire l’andamento delle frasi e vedere dove lo portano. E la scrittura è una competenza intermittente, ci sono giorni in cui tutto scorre e altri giorni in cui ci si inceppa. E’ in questo senso che non distinguo fra i vari tipi di scrittura che pratico o ho praticato.

  • 1 L’articolo in questione è stato scritto in occasione della retrospettiva che il Torino Film Festiva (...)

A. L. - Se le chiedo della scrittura letteraria è perché, in un suo articolo, parlando dei suoi film, lei ha paragonato la “cinepresa” a una “matita” (strumento per eccellenza della scrittura letteraria).1 Potrebbe sviluppare il senso di questo paragone?

M. B. - Con questo paragone volevo sottolineare la fisicità del lavoro cinematografico. Per me girare un film diventava un happening, una action painting: Contava molto la dinamica del movimento della cinepresa, cioè proprio la fisicità del gesto. Dal momento che uno muove una macchina, a mano, su un treppiedi, o ripete delle inquadrature o fa muovere delle persone, crea un rapporto fisico che in qualche maniera dovrebbe essere poi conservato dalla pellicola che viene impressionata mentre si faceva questo movimento. Mi vengono in mente quei blu di Yves Klein realizzati con delle modelle che venivano coperte di vernice e fatte stendere sulla tela bianca, la tela poi in qualche maniera conservava questo gesto della modella... O le opere esplose di Niki de Saint Phalle. Il paragone della matita insiste dunque sulla fisicità e sulla visibilità del gesto e della ripresa. Nei miei film, il regista si prende molto spazio perché è lui lì fisicamente che si sta muovendo. Poi c’è la pellicola che ho cercato di rendere meno trasparente conservando tutti gli incidenti, le sovraesposizioni, le fiammate, i graffi che di solito vengono eliminati dalle opere canoniche perché sono semplicemente delle cose che disturbano e si ritiene che non abbiano significato estetico. Ora, nei miei film, il disturbo diventa parte del discorso... Un po’ come se un segno lasciato dalla matita su un foglio rivelasse la tessitura di cui è fatta la carta... Laddove, nella narrativa tradizionale, l’atto della scrittura è invisibile, il lettore non deve essere consapevole che la storia che legge gli è raccontata attraverso la mediazione di un artista.

A. L. - Che rapporto c’è tra il cinema underground e il cinema d’amatore. In che misura i due concetti si sovrappongono?

M. B. - Il cinema d’amatore o dilettante esiste fin dal periodo fra le due guerre: c’erano macchine da presa a passo ridotto che permettevano a chiunque di impressionare pellicola con mezzi amatoriali, domestici. Generalmente era cinema di famiglia, o imitazione del cinema professionale, documentari, fiction. Anche a Rapallo c’era un festival internazionale del cinema d’amatore di un certo richiamo, anni 1950-’60. Alcuni di noi nella Cooperativa Cinema Indipendente venivamo dal cinema d’amatore, un apprendistato che ci ha dato la necessaria padronanza tecnica. Questo vale soprattutto per me e per Piero Bargellini, ma anche in misura minore per i tre fratelli Vergine. Poi c’era un gruppo costituito da pittori, artisti che avevano capito che la pellicola poteva essere uno strumento per registrare degli happening da mostrare poi nelle gallerie assieme alle loro opere. La diversa formazione dei vari membri del gruppo si riflette nelle loro produzioni cinematografiche. Nei film che ho girato è evidente che si tratta di cinema, anche se manca l’interesse per lo svolgimento di una storia (che nei miei film dopo il 1966 non c’è). In compenso, ci sono i movimenti di macchina, il montaggio, i piani lunghi e altri elementi che giustificano un interesse per l’aspetto formale dei miei film. Invece, nel cinema dei pittori, come in quello di Gianfranco Baruchello, poteva esserci semplicemente la ripresa di un evento. Costretto a scomparire, ad esempio, è un film in cui si vede un tacchino americano che viene tolto dalla sua protezione di cellophane e poi squartato, fatto a pezzi, seppellito dal regista stesso. Per tutta la durata del film non si assiste ad altro. Lunghe inquadrature ferme. Tonino De Bernardi, lontanissimo dal cinema d’amatore, fin dall’inizio faceva film lasciando scorrere la pellicola per un’intera bobina 8mm (circa 5 minuti), poi magari sovrapponendovi un altro strato realizzato in maniera analoga. Niente montaggio.

A. L. - Non trova che ci siano oggi le condizioni storiche per una riscoperta del cinema underground? Mi spiego: lo sviluppo della tecnologia digitale ha reso compatibili i computer con altri apparecchi elettronici di natura audiovisiva (videocamera, registratore vocale, macchina fotografica, cellulari, televisione, ecc.) e ha favorito la produzione di film di natura amatoriale, documentaristica, la cui circolazione avviene in forme che non hanno nulla a che vedere con quelle che hanno caratterizzato il cinema tradizionale ma che sono simili alle forme tipiche dei film underground. Potrebbe crearsi, secondo lei, un dialogo intergenerazionale tra il cinema underground e le produzioni audiovisive dell’era digitale?

M. B. - Le opere sono sempre legate alla loro origine materiale, e soprattutto alle condizioni di accesso alla tecnologia. I nostri film sono stati possibili perché negli anni ’60 i mezzi visivi erano diventati accessibili a prezzi relativamente contenuti (bassissimi per l’8mm). Questa possibilità è in seguito venuta meno con il rincaro della pellicola e dei processi di stampa in laboratorio: già realizzare il mio ultimo film 16mm, Cartoline dall’America, credo costasse un piccolo capitale (e fui molto deluso dal laboratorio italiano che curò dell’edizione – l’immagine era passabile ma il sonoro era pessimo). Oggi poi sarebbe impensabile girare un film a 16mm per una persona che non disponesse di ingenti risorse. C’è però, come dice lei, la tecnologia digitale che ha dato nuovo impulso a produzioni audiovisive, sia pur di natura amatoriale o dilettantistica. Ci potrebbe essere effettivamente una continuità tra il cinema underground e certe produzioni audiovisive dell’era digitale. Del resto si è spesso detto che il cinema sperimentale ha funzionato come banco di prova di tecniche (le immagini sovrimpresse, l’alternarsi di pochi fotogrammi) poi ampiamente sfruttate dal cinema professionale e ancor più dalla pubblicità. Vale però la pena di segnalare una grande differenza fra l’era della pellicola e l’era digitale. Negli anni ’60-70, il cinema era l’unico posto in cui si potevano vedere delle cose che non fossero scontate come quelle che passavano alla televisione. Gli spettatori che venivano a vedere i nostri film erano poi alla ricerca di cose diverse anche da quelle che si vedevano nei cinema. Invece oggi c’è inflazione di immagini alla televisione, sui computer, sui cellulari, e ci vuole ben altro per convincere qualcuno a interessarsi a un film piuttosto che a un’altra produzione audiovisiva. Questa inflazione di immagini ha reso l’opera cinematografica meno significativa di una volta, meno attraente. Si parla ancora tantissimo sui giornali di cinema, dei grandi festival, ma ho l’impressione che sia ormai archeologia. Tutto il cinema sta diventando underground, cioè terreno di caccia per pochi cultori appassionati. E questi non faranno poi tanta differenza fra qualche decennio fra Woody Allen e Andy Warhol, Stan Brakhage e Bernardo Bertolucci. Sarà tutta arte delle caverne.

Genova, 1 dicembre 2011

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Notes

1 L’articolo in questione è stato scritto in occasione della retrospettiva che il Torino Film Festival ha dedicato ai film di Massimo Bacigalupo nel 2010. La “cinepresa” è paragonata a una “matita” con cui “comporre rapidi schizzi, cancellare, provocare...”. Vedi G. Bursi e M. Causo (a cura di), Occhio privato sul (vecchio e nuovo) mondo. Omaggio a Massimo Bacigalupo, in 28 Torino Film Festival [Catalogo generale], Museo Nazionale del Cinema,Torino 2010, pp. 135-62.

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Pour citer cet article

Référence papier

Massimo Bacigalupo et Alessandro Leiduan, « Intervista a Massimo Bacigalupo », Babel, 24 | 2011, 153-163.

Référence électronique

Massimo Bacigalupo et Alessandro Leiduan, « Intervista a Massimo Bacigalupo », Babel [En ligne], 24 | 2011, mis en ligne le 01 juillet 2012, consulté le 20 novembre 2017. URL : http://babel.revues.org/181 ; DOI : 10.4000/babel.181

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