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Des limites de l’adaptation

Un nouveau Risorgimento du cinéma : Rossellini lecteur de Stendhal (cent) cinquante ans après

Carlo Testa
p. 77-104

Résumé

Cet article fait d'abord le tour des raisons qui rendaient le Risorgimento (parachevé par l'unification de 1861) un thème actuel pour le public italien de 1961, au moment du dit « miracolo economico ». C'est en profitant de cette actualité, au moment du premier centenaire de la nation italienne, que sortit le film Vanina Vanini, re-créé par Roberto Rossellini sur la base de la nouvelle homonyme de Stendhal. Pourtant, malgré le moment favorable, la re-création littérature-cinéma opérée par Rossellini ne s'avéra pas fructueuse, à cause de certains obstacles matériels et commerciaux qui firent entrave aux intentions artistiques du metteur en scène. L'article examine ces contraintes -- qui hantaient et hantent toujours l'industrie cinématographique de par sa structure même -- et souligne que Rossellini sut lui-même tirer des conclusions courageusement radicales à partir de l'échec artistique essuyé dans son entreprise stendhalienne. Le film Vanina Vanini constitua le tournant décisif dans l'évolution du film de fiction de Rossellini vers les films didactiques et pédagogiques qu'il tourna en Italie et en France pendant les 15 dernières années de sa carrière.

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Texte intégral

Risorgimento, 1861-1961 : Ou à quoi bon mythiser la nation ?

1À la veille de son premier centenaire en 1961, l’Italie était en réalité un très jeune pays; en prenant comme point de départ sa renaissance démocratique de 1945, elle venait tout juste d’avoir quinze ans. Sur les ailes du miracle économique et avec l’atténuation du conflit de la guerre froide, ainsi que l’affaiblissement de l’emprise du modèle agro-patriarcal sur les mœurs de la société, un nombre croissant d’Italiens fut en mesure de vivre dans un climat de confiance, si ce n’est même d’euphorie relative, et de se permettre une bouteille de spumante pour porter un toast à la croissance de la République alors adolescente. Une Italie née à une nouvelle vie n’aurait pu trouver d’occasion meilleure que son centième anniversaire moderne pour repenser son identité en tant que république et en tant que démocratie développée et industrialisée.

  • 1 Pour une discussion du propos attribué à D’Azeglio, voir Alberto Banti, La nazione del Risorgimento(...)
  • 2 Une synthèse utile des indices de « modernisation » de l’Italie sous la République apparaît dans Pa (...)

2Il s’était écoulé peu de temps depuis que la propagande du fascisme avait cessé de marteler dans les têtes des Italiens le principe selon lequel il n’y aurait que trois « Italies » dont on pouvait être fiers: celle des temps de la Rome ancienne; celle des Communes médiévales et des seigneuries de la Renaissance; et finalement, le pays conduit à une nouvelle gloire par le con-duc-teur par antonomasie, le Duce. Mais, comme chacun le savait très bien en 1961, la troisième de ces abstractions historiographiques s’était avérée si désastreusement imaginaire que le temps présent semblait offrir une occasion idéale pour mettre enfin en vedette une troisième Italie alternative, unie et moderne. Pour paraphraser ici encore une fois l’expression célèbre attribuée à D’Azeglio en 1861, « l’Italie est faite, maintenant il faut faire les Italiens »1, les Italiens de 1961 étaient en train de se faire Italiens avec zèle. Sous l’effet de migrations de masse, d’un taux d’alphabétisation croissant, et de la pure et simple exposition aux émissions en langue italienne de RAI-TV, la télévision d’état, pour la première fois les concitoyens de différentes régions pouvaient enfin se comprendre (linguistiquement, si ce n’était pas toujours culturellement) et complétaient donc leurs réflexions sur la découverte de l’Autre culturel par une exploration de leur nouvelle identité nationale présumée homogène.2

3Si ce n’était pas l’Italie fasciste, quelle était donc la véritable troisième Italie » si longuement attendue? D’où venait-elle, où – et par quelle route se dirigeait-elle? Pour la plupart des Italiens la réponse empirique était évidente: la meilleure Italie existant depuis longtemps s’était enfin matérialisée dans la République née de la Resistenza. Toutefois, le pur et simple fait d’exister matériellement, politiquement et (dans les limites permises par l’OTAN) militairement – les attributs de base d’un État souverain – n’était pas suffisant, ni ne pouvait l’être. L’exil imposé à la monarchie des Savoia en 1946 ne pouvait être assimilé à la perte de n’importe quelle cargaison mal attachée sur le toit d’un véhicule traversant un terrain historique quelque peu rocailleux. Bien au contraire, cette mise au ban avait signifié que la nation, après avoir subi de la part de « sa » dynastie de longues années d’ineptie, d’acquiescence à la dictature fasciste, et finalement (en septembre 1943) de pure et simple lâcheté, avait perdu la seule institution qui eût survécu à la tabula rasa relativement récente de 1861. Combien de fois peut-on changer de drapeau avant que le peuple qui le suit ne commence à soupçonner que le changement en question pourrait bien ne pas être le dernier de la série? La fragilité de l’identité italienne au moment du premier centenaire du pays était donc évidemment moins liée à des facteurs matériels qu’à des besoins culturels et psychologiques.

4Mais cela n’est pas tout; il y avait autre chose avec quoi les Italiens de 1961 devaient faire leurs comptes. La publication, après la Seconde Guerre Mondiale, des cahiers de notes politiques, historiques et littéraires écrits en prison par Antonio Gramsci avait stimulé une discussion ouverte de quelque chose qui, jusqu’à ce moment-là, n’avait pu se dire que sottovoce: à savoir que la propagande fasciste au sujet d’un Risorgimento fort et homogène à travers le pays et à travers les classes sociales n’avait été, précisément, que de la propagande. En particulier, au plus tard à partir de la querelle autour du film Senso de Luchino Visconti (1954), il avait cessé d’être un mystère que, au Nord, les Savoia étaient si obsédés par les dangers présumés d’une possible démocratisation de leurs domaines, qu’ils avaient préféré étouffer l’appui populaire pour ce qu’ils considéraient comme leur guerre dynastique contre l’Autriche, plutôt que de courir le risque de donner aux Chemises Rouges de Garibaldi et à d’autres groupes aux sympathies démocratiques une « tranche » de pouvoir politique correspondant à leur grande contribution à la cause commune.

  • 3 Guido Aristarco est l’auteur d’un livre entièrement consacré aux implications politiques de l’œuvre (...)
  • 4 Dans le cinéma italien, cette thèse a été développée jusqu’aux conséquences extrêmes par Florestano (...)

5Et en ce qui concerne le Sud, l’énorme succès obtenu par le roman posthume Le Guépard de Giuseppe Tomasi di Lampedusa (Il Gattopardo, 1958) avait, entre autres, définitivement démystifié l’idée reçue, prônée dans toutes les écoles élémentaires de l’Italie savoyarde et fasciste, que l’expédition de Garibaldi vers le Meridione en 1860 avait placé en vis-à-vis, d’un côté, des patriotes courageux en provenance de toutes les régions du pays, et de l’autre, une mesnie mercenaire à la solde de la puissance étrangère des Bourbons de Naples3. Bien au contraire, le début des années 1960 vit l’affirmation graduelle d’une vérité qui, au cours de tout le siècle précédent, avait été bloquée par une longue série de raisons d’état successives: la vérité que l’unification de 1860-61 fut une conquête militaire du Sud (et du Centre) de la part du Nord, rendue possible, d’un côté, par des contingences politiques européennes très heureuses et très particulières, et de l’autre, par les tensions sociales terribles accumulées dans le royaume « de Naples », face auxquelles la conduite de la guerre connut un grand succès (surtout en Sicile) grâce à une ambiguïté habile de la part de Garibaldi dans le domaine socio-politique. D’après cette vision des choses, certes plus sobre que toute rhétorique précédente, Garibaldi put remonter en vainqueur la péninsule, de Marsale à Naples, dans une large mesure parce que – pour laisser de côté tout euphémisme – il reçut l’appui des masses de misérables qui crurent voir en lui le premier « brigand » qui eût quelque chance de victoire contre le pouvoir établi4.

  • 5 La qualité littéraire et irréelle de l’image que les Mille de Garibaldi avaient de l’Italie, ainsi (...)

6Symétriquement, pour sa part, la grande majorité des intellectuels du Nord qui composaient le corps volontaire d’expédition des Chemises Rouges voyaient l’« Italie » (du Sud) surtout comme une idée romantique, une réminiscence littéraire tirée de toutes pièces de l’Odyssée, avec la Sicile telle un bijou dans la mer « bleue comme le vin », dans laquelle Poséïdon secouait son trident5.

  • 6 Le dernier « Italien » qui réussit – en vérité, d’une façon exemplaire – dans cette tâche fut assur (...)

7Puisque aucune société ne peut être solide si elle n’est en état de générer un discours culturel (une mythologie, une idéologie, un modèle métaphorique, un univers imaginaire) suffisant pour la cimenter, par delà son existence de facto la République Italienne adolescente de 1961 en quête de sa propre identité avait donc besoin, de surcroît, d’une narration post-fasciste – au sens moral, politique, intellectuel — avec laquelle et dans laquelle elle pût s’identifier. Après tout, au cours des deux derniers siècles certaines transmutations, ou transcriptions, « narrato-romanesques » de l’Histoire en Fiction s’étaient révélées des succès épatants dans les pays où elles avaient été entreprises systématiquement; la France, avec sa Révolution (et son Empire), et les États-Unis, avec leur « Far West », s’étaient avérés des market leaders dans cette industrie tout à fait particulière. (L’Allemagne s’y était essayée avec l’opéra wagnérien, mais avec des résultats inférieurs aux attentes)6. À quel sujet, donc, l’Italie de 1961 aurait-elle pu se tourner pour y trouver un mythe équivalent aux fins de sa propre fondation? La Seconde Guerre Mondiale aurait pu en être une source naturelle; et, dans une certaine mesure, elle le fut en effet, car elle fit naître plusieurs romans et films néoréalistes sur la Resistenza. Mais le mythe et la politique, le lyrisme et les guerres civiles, ne se combinent pas facilement; le souvenir du sang récemment versé cause de la souffrance plutôt qu’il ne stimule de vagues rêveries … (surtout pas les vagues rêveries envisagées par les distributeurs de films et l’industrie cinématographique en général). Il était évident que pour les Italiens la chute du fascisme allait appartenir pendant très longtemps à la catégorie du réel, et d’un réel aussi douloureux que politiquement controversé. Par conséquent, au moment où l’on voulut créer des lettres de noblesse « mythologiques » pour la jeune République, l’on n’aurait guère pu trouver de meilleure alternative que de se déplacer en amont de plusieurs décennies, en mythisant sa proto-histoire située à l’époque du Risorgimento.

  • 7 Le film fut tourné en 1960 et distribué en 1961. Sur le contexte socio-culturel d’où naquit Viva l’ (...)

8On discerne clairement quels pouvaient être, pour les Italiens de 1961, les avantages de la mise à contribution du Risorgimento comme terrain mythopoïétique politiquement neutre. En premier lieu, on pouvait traiter le sujet selon une esthétique antifasciste – dans le contexte: (néo-)réaliste – en présentant la période et ses personnages célèbres dans leur plus pleine créaturalité. Cette tendance est clairement illustrée par Viva l’Italia! (1960-61), de Rossellini lui-même, qui présente un portrait de Garibaldi fidèle à la réalité, parachevant une humanisation profonde du héros7. De plus, le choix du Risorgimento rendait possible de se montrer intellectuellement « à jour » en portant à l’écran les dures réalités sociales et politiques du XIXe siècle dénoncées par Gramsci dans ses cahiers, tout en gardant la liberté d’en atténuer la violence dans le processus de la mise en fiction. C’est bien la route choisie par plusieurs films dont la renommée actuelle n’égale malheureusement pas les mérites: par exemple, Il brigante di Tacca del Lupo de Germi, 1957; Il brigante de Castellani, I briganti italiani de Camerini, et Banditi a Orgosolo de De Seta, tous de 1961 (Salvatore Giuliano de Francesco Rosi – également l’histoire d’un « bandit » – date de la même année aussi). Tous ces films adoptent comme toile de fond de leurs récits des problèmes sociaux soit de l’époque de l’unification, soit qui s’en sont suivis.

  • 8 Je fais référence ici au Romantisme tardif, sentimental, de masse, non pas au premier Romantisme ph (...)

9Ces films trouvent évidemment leur contexte dans les souffrances sociales du Meridione. Le Nord, pour sa part, avait sa propre spécificité: la hantise de l’occupation étrangère, subie au XIXe siècle mais aussi, d’une façon encore plus traumatique, dans le passé très récent de 1943-45. D’où, en 1961, un élément ultérieur d’intérêt potentiel à l’égard du Risorgimento: au moment du centenaire de l’Unification, il ne gâtait pas du tout que les ennemis des héros de 1860-61 fussent quasi exactement de la même nationalité expulsée en 1945 du sol sacré de la Patrie: à savoir des Allemands. (La distinction entre Autrichiens et Allemands – les tudesch – était aussi faible dans le Milan du XIXe siècle qu’elle le fut sous le Troisième Reich). Et finalement: du point de vue de l’industrie cinématographique il s’avérait non moins utile pour la mythopoièse que le Risorgimento lui-même eût été un mouvement essentiellement romantique, né à un moment où le Romantisme était le courant culturel européen dominant8 ; il s’ensuivait que l’idée de mythiser le Risorgimento revenait à la tâche, peu ardue, de « romantiser le Romantisme » – un travail déjà à moitié fait avant de s’y mettre.

  • 9 Entre les années 1950 et le début des années 60, les développements technologiques les plus avancés (...)

10Or, le récit italien Vanina Vanini de Stendhal offrait des attraits particuliers comme base pour un film sur le Risorgimento, puisqu’il contenait un matériel abondant non seulement sur l’unification du pays mais encore sur une histoire d’amour exemplaire. Senso de Visconti (pour ne rien dire du précédent Autant en emporte le vent aux États-Unis) avait déjà montré quels effets pouvaient s’obtenir en alliant l’amour aux intrigues politiques du passé: par le truchement du Technicolor ainsi que des grands écrans Cinémascope, en vogue à l’époque, il était possible d’alterner des scènes de masse d’armées déployées en bataille rangée avec des images touchantes de passion prodigieusement agrandies9. Certes, le public italien conservateur avait perçu comme politiquement dangereux l’argument historique central de Visconti dans Senso – c’est-à-dire que les Savoia avaient aussi peu (et probablement moins) d’estime pour le démocrate Garibaldi qu’ils n’avaient d’amour pour les Autrichiens. Toutefois, un risque politique parallèle et équivalent n’existait point pour un éventuel metteur en scène stendhalophile: mis à part la jeunesse et la passion, l’histoire de la relation de Vanina avec un jeune carbonaro en 1823 ne contenait rien d’autre qu’un patriotisme (amor di patria) loin d’être controversé.

Rossellini, 1961, Ou en chemin vers la Pansophie

11L’histoire de Vanina Vanini racontée par Stendhal dut paraître richement prometteuse à Rossellini, un metteur en scène non seulement intéressé à raconter des relations sentimentales complexes – un penchant dont témoignent les films qu’il tourna avec Ingrid Bergman à la fin des années 1940 et dans la première moitié des années 50 – mais aussi, et de plus en plus à partir de la fin des années 50, engagé à illustrer pour le public des situations historiques précises, comme il l’avait fait d’une façon très nette à partir de Viva l’Italia! en 1960-61.

  • 10 Renzino, le fils du metteur en scène, résume d’une façon très efficace les motivations de son père: (...)
  • 11 Roberto Rossellini, Ibid.

12Il y avait un contexte spécifiquement rossellinien pour cette situation. Après d’interminables attaques de la part de la presse non seulement contre son cinéma mais aussi, et d’une manière encore plus acharnée, contre sa vie privée (sa relation avec Ingrid Bergman fut un des grands scandales dans les magazines et les tabloïds italiens entre les années 1940 et 1950), pendant la dernière phase de sa carrière Rossellini prit le parti de créer des œuvres pédagogiques sur de grands thèmes historiques, et en particulier il en vint à se concentrer sur le thème de la lutte à long terme (technologique etc.) menée par l’humanité dans son ensemble pour sa survie10. Avec Viva l’Italia!, Vanina Vanini appartient précisément à ce stade de gestation de la nouvelle phase artistique de Rossellini. Graduellement, le metteur en scène développa une pleine conscience de son idéal: un idéal qu’il identifia enfin, au cours des années 70, dans la théorie pédagogique de la Pansophie de l’humaniste morave Jan Comenius (1592-1670). Et c’est précisément au concept d’ « éducation totale » proposé par Comenius que Rossellini, avec un hommage touchant, dédia son autobiographie philosophique Un esprit libre, publiée en France peu avant sa mort, en 197711.

  • 12 Ce fut la période du tournage pour RAI de – entre autres – L’âge du fer (1964), La lutte de l’human (...)

13A considérer tous les éléments que l’on vient d’examiner, on peut aujourd’hui affirmer avec une raisonnable certitude que, par une combinaison paradoxale de circonstances, personnelles aussi bien qu’historiques, pendant la dernière période de son existence Rossellini se trouva dans une large mesure à lutter pour sa propre survie: en partie, bien sûr, au sens économique, mais surtout au sens artistique12. Au cours des années 1960, Rossellini acquit la certitude qu’un metteur en scène ne pouvait créer quoi que ce soit de vraiment valable dans le cadre des limites très étroites imposées par le cinéma commercial, hanté d’un côté par des histoires puériles, et de l’autre par la présomption intellectuelle – alors à la mode – des films pessimistes sur l’aliénation humaine, qui visaient à montrer comment l’augmentation de la productivité technologique crée un monde où l’individu souffre d’une impuissance croissante. C’est ici que Rossellini voulait innover avec urgence: en renversant la perspective existentielle, il affirmait que le progrès jette les bases pour la libération du besoin physique, sans pour cela forcément subordonner l’humanité à ses propres créations mécaniques. Pour Rossellini, ce ne sont pas les machines qui asservissent les personnes, mais d’autres personnes; les machines n’y sont pour rien.

  • 13 Je songe en particulier à la dernière phase artistique de Tolstoï (un écrivain que Rossellini, curi (...)

14Avec une lucidité égalée, avant lui, par le seul Tolstoï, Rossellini comprit que l’art se révèle tristement inadéquat à sa mission, lorsqu’il se borne à des plaintes sur la condition présumée aliénée de l’humanité13. Selon le metteur en scène, cette situation a des répercussions graves et immédiates sur le travail de l’artiste:

Je me suis aperçu que [en m’occupant de problèmes individuels] je continuais à débattre le drame d’une fourmi, alors que dans l’univers une galaxie était en train d’exploser; c’est alors que le drame de la fourmi a cessé de m’intéresser.

  • 14 Rossellini, Il mio metodo, cit., p. 317.

Mi sono accorto che [nell’occuparmi di problemi individuali] seguitavo a dibattere il dramma di una formica, mentre nell’universo stava esplodendo una galassia; e il dramma della formica ha cessato allora di interessarmi14.

15Notre horizon, selon Rossellini, doit être bien plus grand:

L’Himalaya vient de se dresser, et nous en sommes encore à regarder la poussière au fond de la vallée!

  • 15 Edoardo Bruno, sous la direction de, Roberto Rossellini, Roma, Bulzoni, 1979, p. 30.

E’ sorto l’Himalaia e noi stiamo ancora a guardare la polvere della vallata!15

16La seule chose vraiment absurde à l’époque où l’idée de l’absurde domine l’art – voici ce que Rossellini argumentait inlassablement dans ses livres, articles et entrevues – est que l’abdication d’aujourd’hui se produit précisément au moment des plus grands triomphes que les êtres humains aient jamais célébrés sur l’anankê: leur précédent destin de dépendance totale des lois de la Nature.

17Malgré un malentendu qui datait déjà depuis les temps de Rome ville ouverte (Roma città aperta, 1945) et Paisà (1946), Rossellini ne s’était jamais conçu comme un metteur en scène strictement politique, et depuis l’époque de ses chefs d’œuvre néo-réalistes, il avait déjà exploré plusieurs nouvelles voies. Donc en 1961, alors que pour le producteur avec lequel il travaillait – Moris Ergas – l’aspect le plus attrayant d’un éventuel film recréé d’un texte de Stendhal était inévitablement son potentiel spectaculaire, c’est-à-dire commercial, Rossellini voyait un tel projet comme un tremplin vers le nouveau type de cinéma pédagogique auquel il aspirait, dont le contenu devait, à son avis, fournir des renseignements historiques spécifiques pour les masses. On pourrait dire que le metteur en scène fut assez lucide, dans cette phase de sa création artistique, pour comprendre (quoiqu’il ne l’ait jamais avoué publiquement en des termes aussi franchement découragés) qu’avec les films incompris tournés avec Ingrid Bergman dans les années 1940-1950, il avait avancé trop tôt et trop loin par rapport à son époque; et que par conséquent le travail de sa vie serait désormais – en retournant pour ainsi dire à la case départ – d’éduquer le public à une appréciation esthétique plus mûre, par un processus d’apprentissage graduel.

  • 16 Sur le rapport entre le film et un certain nombre de textes stendhaliens – Le rouge et le noir, La (...)

18La Vanina Vanini de Roberto Rossellini naquit, en somme, du désir du metteur en scène de se sortir du cul de sac des livres et des films sur l’incommunicabilité qui couraient les rues à l’époque, en fusionnant dans un seul film le potentiel des trois composantes – commerciale, poétique et didactique – d’une histoire d’amour inspirée par un des grands classiques de la littérature européenne. Le film eut, en fait, même l’ambition de réaliser une combinaison hypertextuelle d’éléments tirés de plusieurs sources stendhaliennes. L’idée de réunir tous ces facteurs promettait de combiner le meilleur de plusieurs mondes … mais, hélas, tout cela se révéla plus facile à théoriser qu’à mettre en pratique16.

La Vanina de Stendhal, Ou sur l’énergie

19Contrairement à ce que prétend une erreur souvent répétée, Vanina Vanini n’appartient point aux Chroniques italiennes; ce titre doit être proprement réservé à un groupe de nouvelles que Stendhal recréa pendant les années 1830 sur la base de manuscrits originaux italiens, que l’auteur obtint, à l’en croire, de la famille aristocratique romaine Caetani. Dans la mesure où elles dérivent toutes de sources de la Renaissance italienne, ces histoires – et ces histoires uniquement – constituent une entité homogène. Le récit Vanina Vanini en revanche, écrit et publié à la fin de la décennie précédente (1829), en est doublement indépendant: en premier lieu, son noyau narratif parvint à Stendhal directement, lorsqu’il se trouvait à Rome (à l’époque, il était consul de France dans les États pontificaux, à Civitavecchia); de plus, la matière des événements y racontés (1823) était contemporaine du moment même de la rédaction. Même si, à cause de notre propre recul historique vis-à-vis de l’époque romantique, nous oublions aujourd’hui facilement que le récit fut écrit quasiment en temps réel, Vanina Vanini témoigne donc d’une façon éloquente de la présence d’esprit par laquelle Stendhal sut répondre à la culture et au climat historique du pays qui le recevait – une présence d’esprit égale, mutatis mutandis, à celle qu’aurait montrée un visiteur français qui, en résidant dans la péninsule au cours des années 1970, aurait mis en fiction, en prise directe, des événements réellement survenus imputables aux activités des groupes terroristes actifs à cette époque.

  • 17 Stendhal, Vanina Vanini, dans Romans et Nouvelles, sous la direction d’Ernest Abravanel, vol. 38 de (...)
  • 18 « [Trastevere est] un mauvais quartier, dit-on; superbe à mes yeux; il y a de l’énergie, c’est-à-di (...)
  • 19 « Erhabene Tollheiten. Stendhal ». Friedrich Nietzsche, Nachlaß 1880-1882, KSA 9: 342 (7 [120]). Il (...)
  • 20 « Mit einem Napoleonischen Tempo ». Jenseits von Gut und Böse, KSA 5: 199 (VIII, 254).

20Le seul véritable lien entre les Chroniques italiennes et Vanina Vanini est la quête persistante, de la part de Stendhal, de l’âme italienne primordiale: une âme souvent cruelle, mais (selon Stendhal, du moins) passionnée et authentique, descendante des Romains « magn-animes » – au sens littéral, étymologique – de l’époque antique de la res publica, et encore vivante sous une couche de débris accumulés par le temps et la tyrannie (impériale d’abord, papalina par la suite). « Les Romains que l’on peint [ici] n’ont pas l’honneur d’être Français », commente Stendhal lui-même de façon sarcastique dans une note auctoriale17. Pour lui, les Italiens sont caractérisés en premier lieu par leur vitalité; c’est une chose « superbe » que les Romains ont « de l’énergie, c’est-à-dire, la qualité qui manque le plus au dix-neuvième siècle », affirme-t-il, dans une remarque parallèle des Promenades dans Rome18. Bref, la Vanina Vanini originale vit entièrement sous le signe de l’infatuation de Stendhal pour ce que, avec une concision véritablement beylienne, Nietzsche crut devoir nommer erhabene Tollheiten: « »actes de folie sublime »19. La nouvelle de Stendhal est certainement racontée – pour reprendre une expression tranchante de Par-delà le bien et le mal – « avec un rythme napoléonien »20.

21La même chose ne se produit point dans le film re-créé par Rossellini, lequel insiste plutôt sur un va-et-vient didactique entre, d’un côté, l’histoire d’amour entre Vanina Vanini et Pietro Missirilli, et de l’autre, les événements politiques se déroulant en parallèle sur la toile de fond de l’histoire italienne. Mais ceci n’est qu’un principe général, qui comporte d’innombrables ajustements et modifications spécifiques dans la façon dont le film mène le récit, en le conduisant parfois très loin de son prototype littéraire.

La Vanina de Rossellini, Ou sur la peur

22En gardant toujours le texte de Stendhal en filigrane, examinons donc dans quelque détail la façon (parfois assez rocambolesque, mais toujours révélatrice) dont Rossellini met l’original littéraire à contribution pour sa propre re-création cinématographique. Ma méthode sera de donner ici de suite un compte-rendu condensé mais aussi précis que possible – en fait, numéroté – des modifications que Rossellini et ses collaborateurs apportent à l’intrigue stendhalienne ainsi que (chose encore plus importante) à son atmosphère. J’entends par là que ces modifications sont apportées à l’atmosphère en passant par l’intrigue.

231 En premier lieu, chez Rossellini, nous avons un prélude qui ouvre le film, et qui présente l’arrivée de Pietro Missirilli (Laurent Tertzieff) à Rome en diligence publique, où il rencontre la Comtesse Vitelleschi (Martine Carol). Cette rencontre implique le jeune carbonaro en un contact de style donjuanesque avec la comtesse, dans un mécanisme d’exposition certes utile, mais quelque peu maladroit en ce qu’il projette dès le début une lumière potentiellement moins qu’héroïque sur le protagoniste masculin.
Ce prélude manque tout à fait chez Stendhal.

242 Deuxièmement, le film égare Missirilli dans de longs méandres narratifs – d’un bordel à un bar, d’un bar à une loge maçonnique – en quête d’effets de réel instructifs. La nouvelle en fait autrement: un bal est tout ce dont Stendhal a besoin pour nous présenter Vanina, son père Asdrubale Vanini, son fiancé don Livio, et Monsignor Savelli-Catanzara, oncle de Livio.

253 Trois, le bal qui ouvre la nouvelle arrive enfin dans le film aussi. Il nous présente les platitudes de don Asdrubale (Paolo Stoppa), les banalités languides qu’échangent Livio Savelli (Antonio Pierfederici) et Vanina (Sandra Milo), ainsi que les commentaires paternalistes que le Cardinal Savelli (Nerio Bernardi) fait sur l’amoralité de la danse (une valse). Au bal le bruit court qu’un jeune carbonaro a été blessé, la nuit même, par la police, mais a réussi à s’enfuir.
Au lieu de tout cela, dans la nouvelle, nous n’avons que quelques lignes incisives:

  • 21 OC 38: 46.

[Vanina] parut prendre plus de plaisir à tourmenter le jeune Livio Savelli […] « Ce jeune carbonaro qui vient de s’échapper […] au moins celui-là a fait quelque chose de plus que de se donner la peine de naître »21.

  • 22 Beaumarchais, Le Mariage de Figaro, dans Œuvres, éd. Pierre et Jacqueline Larthomas, Paris, Gallima (...)

26Cette phrase est une allusion au Mariage de Figaro de Beaumarchais qui échappe complètement à Livio. (« Monsieur le comte […] qu’avez-vous fait pour tant de biens? Vous vous êtes donné la peine de naître, et rien de plus »)22.

274 Le film élimine un autre détail stendhalien significatif: les deux frères jésuites de Vanina qui sont morts fous.

  • 23 Lorsque, le lendemain, elle décide partir reconnaître en profondeur le palazzo, la Vanina de Stendh (...)

285, 6 et 7 – 5 Le film nous offre un dialogue entre la Comtesse Vitelleschi et le prince Asdrubale Vanini, qui est son amant et qui lui fait la leçon sur les dangers que l’on court en acceptant chez soi de jeunes révolutionnaires inconnus (de jeunes inconnus qui s’avèrent être des révolutionnaires en mission); 6, il nous inflige les plaintes dudit don Asdrubale, qui est obligé par la comtesse à ramener chez lui Pietro, « pauvre petit chou » blessé par la police au cours de la nuit; 7, il nous propose même une femme de chambre à l’esprit maternel du nom de Clélia. (Cette démarche frise le blasphème, puisque cela rétrograde le nom de Clélia, sacré dans l’univers stendhalien, au niveau des domestiques!)23.

298 Dans la nouvelle la première rencontre, et le début de la passion amoureuse, entre Pietro et Vanina, sont bien plus développés que dans le film. Il est évident qu’en cette séquence il n’est pas facile, pour une forme d’art nécessairement déictique comme le cinéma, de concurrencer le pouvoir d’abstraction de la littérature. En particulier, le texte de Stendhal joue d’une façon délibérée avec l’ambiguïté du genre grammatical comme structure portante des langues romanes: chez lui, le genre féminin du mot français « la personne » camoufle la masculinité de Pietro jusqu’au moment précis où Vanina, enfin capable de la remarquer toute seule, est bouleversée et en quelque sorte emportée par l’étendue même de sa méprise.

309 En d’autres termes, les lecteurs de la nouvelle peuvent faire aisément ce qui est nié par définition aux spectateurs du film: savourer l’étonnante légèreté de touche par laquelle le texte littéraire fait changer de sexe Pietro, en prolongeant l’équivoque entre les deux partenaires et en dansant longuement sur le fil du rasoir qui sépare le sublime du ridicule.

3110 Au cours de cette « idylle sous les toits de Rome », le film nous présente une série de sanglots de la part des deux amants sur leurs infranchissables différences sociales. Tout le contraire arrive dans la nouvelle, où Vanina n’oublie jamais sa supériorité sociale par rapport au héros bourgeois (« Si je le vois, c’est pour moi, c’est pour me faire plaisir ») – et puis soudainement se lance (tout à fait comme Mathilde dans Le Rouge) dans des « actes de folie sublime » tels que le suivant:

  • 24 OC 38: 54.

Un soir, après avoir passé la journée à le détester et à se bien promettre d’être avec lui encore plus froide et plus sévère qu’à l’ordinaire, elle lui dit qu’elle l’aimait. Bientôt elle n’eut plus rien à lui refuser24.

3211 Dans le film, les jours que les deux amants passent dans leur mansarde romaine sont donc tourmentés; dans la nouvelle, en revanche, nous trouvons des moments ivres d’un bonheur presque vertigineux:

  • 25 OC 38: 54. C’est moi qui souligne.

Si sa folie fut grande, il faut avouer que Vanina fut parfaitement heureuse. Missirilli ne songea plus à ce qu’il croyait devoir à sa dignité d’homme: il aima comme on aime pour la première fois à dix-neuf ans, et en Italie. Il eut tous les scrupules de l’amour-passion, jusqu’au point d’avouer à cette jeune princesse si fière la politique dont il avait fait usage pour s’en faire aimer. Il était étonné de l’excès de son bonheur25.

3312 Pietro signifie à Vanina son devoir envers la patrie, qui l’obligera bientôt à partir pour continuer sa dangereuse mission patriotique. Plus le coeur de Vanina est noble, explique-t-il à sa bien-aimée, plus elle devrait comprendre et soutenir un tel engagement politique. Littérature et cinéma divergent: dans la nouvelle, Vanina offre à Pietro des armes et de l’argent pour la cause nationale; loin de là, dans le film ce qui s’ensuit sont d’amères récriminations réciproques.

  • 26 Le problème, ici comme ailleurs, n’est point que Rossellini ne s’avère pas suffisamment « fidèle » (...)

3413 Nos deux héros causent mariage. Dans le film, nous trouvons la déclaration hyperbolique de Missirilli selon laquelle Vanina serait pour lui « comme sa femme (moglie), plus que sa femme … la femme qu’il saura aimer et protéger ». Ce sont là des mots très problématiques, si nous considérons ce que la Vanina de Stendhal pense des attitudes bourgeoises envers le mariage26 – et, pire encore, ce qu’en pensent les Romains qui entourent nos deux amants.

  • 27 OC 38: 56. Le Pietro de Stendhal entend dire qu’il est intéressé à Vanina, non pas à la richesse et (...)

3514 Le Pietro de Rossellini refuse de s’expatrier avec Vanina; en opposition directe à ceci, son alter ego chez Stendhal déclare avec emphase que, dès que l’Italie sera libérée du joug des barbares, il sera ravi de se réfugier en Amérique avec sa princesse27.

  • 28 Selon Brunette, la Vanina de Rossellini évoque les prostituées rencontrées par Pietro au début du f (...)

3615 Lorsque Pietro, désormais remis des blessures reçues de la police, s’apprête à quitter Rome, Vanina s’écroule. Dans le film elle l’implore « de lui donner encore trois jours de bonheur, tout comme s’il payait quelque pauvre femme des campagnes qui l’aurait soigné et guéri »: mais les propositions mises en avant par Sandra Milo, maladroites et un peu vulgaires, semblent presque des avances de prostituée28.
L’impression est toute autre dans la nouvelle, où l’offre que Vanina fait à Pietro de son corps, en souriant, presque en mendiante, signale qu’en elle une transformation complète a eu lieu, et qu’une tendresse aveugle à toute conscience de classe a complètement remplacé son orgueil précédent. Stendhal est parfaitement conscient du fait que celle-ci est la preuve d’amour définitive – le type de nudité protégée avec le plus de hargne par la société qu’il décrit, pratiquant normalement une promiscuité sexuelle facile, mais algide et hautaine.

  • 29 OC 38: 58.

3716 Au moment où le Missirilli de Rossellini quitte Rome, il lui faut subir une tirade de la part de don Asdrubale sur la vénalité romaine. Chez Stendhal, cette expérience lui est épargnée; il arrive chez lui dans les provinces, à Cesena, simplement « grâce à un passeport acheté à une ambassade étrangère »29.

  • 30 Les mots-clés dont Stendhal se sert sont « fierté » et « orgueil ». OC 38: 60.

3817 Au cœur des montagnes des Apennins, dans le château de la famille Vanini (près du bourg de Sant’Angelo), les amants se rencontrent – et se disputent – en secret. Dans le film, Vanina, jalouse et possessive, s’offense que Pietro lui préfère la patrie italienne30. Ce sont là des sentiments bornés séparés par un abîme de ce que Stendhal écrit d’elle:

  • 31 OC 38: 58. C’est moi qui souligne. Tout rossellinophile qu’il soit, Serceau doit admettre à plusieu (...)

« En vérité », lui dit-elle, « vous m’aimez comme un mari; ce n’est pas mon compte ».
Bientôt ses larmes coulèrent; mais c’était de honte de s’être abaissée jusqu’aux reproches31.

3918 Le tournant dramatique dans l’intrigue a lieu lorsque Pietro, dans un moment de découragement, confesse à Vanina qu’il pourrait peut-être se faire tenter par l’idée de renoncer tout à fait à la lutte, si à l’avenir la révolte des carbonari était encore une fois tuée dans l’œuf par le gouvernement du pape. En entendant ceci, voilà qu’un éclair sinistre s’allume dans l’esprit de la jeune fille: qu’à cela ne tienne! (« Magari! ») D’où son idée de trahir les conspirateurs en les dénonçant à la police.
Or, dans le film ce processus est déclenché par une séquence longue et épuisante qui tourne autour des intrusions d’un confesseur et des scrupules religieux qu’il suscite chez Vanina. Par contre, ce développement, chez Stendhal, est complètement interne; il s’agit d’une « erreur de calcul » qui se produit entièrement dans l’esprit de la jeune aristocrate.

  • 32 OC 38: 65.

4019, 20 et 21 – Le film nous montre Vanina qui rentre à Rome et, en proie à une forme extrême de repentir, propose à son père son idée d’épouser Pietro. Rien de tout cela chez Stendhal, qui fait en sorte que sa Vanina à lui temporise d’abord, puis accepte – avec une restriction mentale complète – la proposition, que son père lui fait, d’épouser … non pas Pietro mais l’aristocrate Livio, le jeune homme ennuyeux dont nous avons fait rapidement la connaissance au bal qui ouvre la nouvelle32.

41Les points 22, 23 et 24 ne montrent aucune correspondance entre source littéraire et re-création cinématographique.

  • 33 OC 38: 65.
  • 34 L’égalitarisme des âmes auquel aspirent les deux amants est fortement souligné par la symétrie de l (...)

4222 L’héroïne de Stendhal manipule son fiancé Livio jusqu’à ce que celui-ci lui procure l’accès aux offices privés de son oncle Savelli-Catanzara; lequel, en plus d’être monseigneur, est aussi (par pure coïncidence littéraire) Gouverneur de Rome ainsi que ministre de police33. Pour profiter pleinement de cette occasion, Vanina se déguise en homme – comme Pietro s’était déguisé en femme au début de la nouvelle – et examine en secret les documents afférents au procès Missirilli qui l’affecte de si près34.

  • 35 Vanina. « On veut que le carbonaro Missirilli ait la vie sauve; s’il est exécuté, vous ne lui survi (...)
  • 36 OC 38: 71, 73.

4323 La rencontre nocturne de Vanina, pistolet à la main, avec Savelli-Catanzara consiste en une conversation brillante dont le ton enjoué masque des menaces assez sérieuses35. Stendhal ne se donne guère la peine de cacher la composante galante de cette rencontre: habillée en homme, Vanina est « ravissante » dans sa livrée, et elle récompense le vieillard avec un baiser pour le soutien qu’il accepte de lui donner36.

  • 37 OC 38: 73.

4424 En véritable politicien astucieux, parfaitement capable de lire les nouvelles réalités politiques du 19ème siècle, Monsignor Catanzara accède à la demande de Vanina, entre autres, parce qu’il sent qu’il pourrait voir l’aube d’une époque « où le sang versé aujourd’hui fera tache »37 – une prédiction, d’ailleurs, pleinement réalisée une génération après la publication de la nouvelle.
Au lieu de tout cela, le film nous montre uniquement un auto da fé humiliant de la part de Vanina qui avoue son « péché charnel » à son confesseur.

4525 Nous en sommes maintenant à la scène spasmodique de la rupture finale entre Vanina et Pietro. Chez Stendhal cet épisode a lieu, d’une façon logique, au cœur de la nuit et à la faible lueur d’une lampe à huile, lorsque Pietro est en transit par la station de police de Civita Castellana. Pour Rossellini, par contre, nous nous trouvons à Rome par un bel après-midi ensoleillé.

  • 38 Dans une page peu connue de Promenades dans Rome, Stendhal écrit au sujet de certains conspirateurs (...)

4626 Outre un sens tout à fait laïc de culpabilité envers ses camarades, à la fin de sa période d’emprisonnement le Pietro de Stendhal est également accablé par un sentiment religieux de doute et de remords de conscience. Voilà enfin un élément chez Stendhal qui s’avère compatible avec les données du film: le repentir de Pietro – devant lequel l’héroïne agnostique de Stendhal ne peut que rester bouche bée – semble fait pour combler de joie la Vanina du film38. Mais, absurdement, celle-ci n’en tire aucun bénéfice, comme nous le voyons très bien au point suivant …

  • 39 Faut-il crier ou ne le faut-il pas? C’est une question qui n’est qu’apparemment secondaire, puisqu’ (...)

4727 En trouvant Pietro morne, maussade et morose, et elle-même à court d’arguments pour qu’il cesse de se sentir coupable pour l’arrestation de ses camarades, Vanina prend le parti désespéré de lui révéler qu’elle a elle-même dénoncé les conspirateurs à la police. Cette révélation traumatique pousse le prisonnier à la frapper avec les chaînes qui le lient. Mais alors que Stendhal nous donne, en plus des cris de Vanina, aussi des renseignements adéquats sur les processus mentaux de Pietro, dans le film, nous restons tout à fait dans le noir au sujet de ce qui passe par la tête de l’ancien carbonaro.
Cette différence n’est pas attribuable à un choix conscient de la part de Rossellini; elle est plutôt inscrite dans le contraste entre les formes d’art auxquelles nous avons affaire en l’occurrence. Le contraste est particulièrement révélateur à ce moment: les cris de Vanina passent à merveille dans la nouvelle, cachés dans les plis d’une phrase dépendante, alors que dans le film ils s’imposent tous seuls, au détriment du reste – dont le sens exact, en conséquence, nous échappe39.

4828 Chez Stendhal nous ne trouvons aucune indication du destin ultérieur de Pietro Missirilli; les lecteurs l’imaginent rentré chez lui – très changé, à coup sûr – dans ses provinces. Chez Rossellini, par contre, une fin mélodramatique l’attend: des roulements de tambours et un échafaud, que l’on sent très clairement inspirés par l’histoire de Julien Sorel dans le Rouge.

4929 et 30 À la conclusion de notre histoire d’amour et de politique – ou de politique et d’amour – l’écart stylistique entre littérature et cinéma atteint son paroxysme.
Du côté de Rossellini, nous avons un mélodrame poussé jusqu’à l’invraisemblable. Sous une cascade assourdissante de notes de violon, une Sandra Milo cabotine (en effet impitoyablement rebaptisée « Canina Canini » par la critique) effectue un sprint tout à fait athlétique vers la sonnette d’un couvent: un couvent dans lequel elle s’engouffre rapidement et s’ensevelit à tout jamais.
Que fait Vanina du côté de la littérature? Elle quitte tranquillement le poste de police de Civita Castellana et rentre à Rome pour épouser Livio: pour se marier sans amour, de toute évidence, comme de coutume chez les aristocrates romains de son milieu.

  • 40 OC 38: 77.

50Le bref épilogue de la nouvelle nous introduit alors dans l’ironie d’un laconisme extrême: « Le journal annonce que [Vanina Vanini] vient d’épouser le prince don Livio Savelli »40. Nous, les lecteurs de l’œuvre littéraire, sommes donc appelés par Stendhal à être témoins (c’est d’un mariage que l’on parle, après tout) de l’insuffisance des informations disponibles aux in-suffisants lecteurs des journaux. Dans un geste souverainement métadiscursif, pour Stendhal, une forme de lecture se moque d’une autre: le beau prince, le beau mariage!

Conclusion : Sur l’art et ses institutions

  • 41 Jean-André Fieschi, « Les deux flammes », Cahiers du cinéma 135 (Sept. 1962), 40.
  • 42 Baldelli, op. cit., p. 161.

51Dans un compte-rendu extatique du film Vanina Vanini, Jean-André Fieschi fait référence aux souffrances subies par le film suite au conflit artistique entre le producteur et le metteur en scène, et il définit l’ouvrage de Rossellini « un chef d’œuvre mutilé »41. D’une façon quelque peu plus sobre, Pio Baldelli appelle le film « un cas exemplaire de chef d’œuvre fourvoyé (sviato) »42.

  • 43 Baldelli, op. cit., pp. 168-70.

52Baldelli attribue toutefois, lui aussi, la responsabilité d’une telle déviation à tous et à toutes, hormis Rossellini lui-même: un producteur avide, une protagoniste maladroite, des scénaristes de gauche qui tâchent de tirer Missirilli vers la révolution, des commissaires idéologiques appartenant à la droite catholique qui réussissent à introduire un confesseur fanatique au milieu d’une fresque historique bien autrement grandiose, et ainsi de suite43. Tout cela est vrai, bien sûr, mais il me semble que l’excusatio si vite décernée par Baldelli réunit trop de malheureuses coïncidences pour qu’elle puisse nous suffire. Au contraire, ce qu’il me semble nécessaire de proposer est que l’on renonce à toute tentative de voir Vanina Vanini de Rossellini comme un « chef d’œuvre » lesté de circonstances atténuantes et/ou de qualifications ultérieures. À mon sens, il n’y a qu’un seul chef d’œuvre dans toute la saga de Vanina, et il ne fait aucun doute que ce chef d’œuvre est le récit de Stendhal. Le chef d’œuvre, le vrai chef d’œuvre, a facilement réussi à mettre en route une minable armée de soudards, poussée par des mobiles en conflit l’un avec l’autre, qui ont fini par s’élider réciproquement.

  • 44 En 1959 le Festival de Venise décerna à Rossellini le Lion d’Or, ex-æquo avec La grande guerra de M (...)
  • 45 Sandra Milo donne avec regret sa propre version des événements dans: Franca Faldini et Goffredo Fof (...)
  • 46 Même sans considérer des films d’une « orthodoxie » douteuse, tels que par exemple Stromboli, terra (...)
  • 47 Plusieurs critiques font référence, ne fût-ce qu’en passant, au parallèle entre Senso et Vanina Van (...)

53Effectivement – comme il arrive souvent dans certaines formes artistiques – des facteurs financiers et politiques ont joué ici un rôle négatif déterminant. Le producteur, Moris Ergas, était résolu à répéter sur commande le succès obtenu deux ans auparavant par lui-même et Rossellini avec le film Le général Della Rovere44. Pour sa part, Sandra Milo, qui à cette époque était la partenaire du producteur, cherchait un rôle ambitieux et important, de ceux qui ne semblent s’offrir qu’une seule fois dans la vie45. Et finalement: les conseillers de Rossellini, politiquement de droite, souhaitaient ancrer le metteur en scène (comme l’on a vu) « scandaleux »46, au sein de la doctrine catholique – alors que ses scénaristes communistes, Solinas et Trombadori, entendaient à tout prix reproduire pour l’an 1823 la reconstruction marxiste de l’histoire italienne que Visconti, avec Senso, avait déjà opérée pour l’an 186647. Les cicatrices causées par ces conflits laissèrent une trace profonde sur Rossellini, au point de faire catalyser en lui le choix de la nouvelle approche pédagogique au cinéma, dont nous avons déjà parlé, qu’il méditait désormais depuis plusieurs années.

54Mais, cela dit, le metteur en scène lui-même ne fut pas entièrement innocent non plus, puisqu’il appliqua à son prototype littéraire une méthode herméneutique qu’il serait difficile de trouver louable. Son excès de confiance perce à jour d’une façon transparente quand on lit certaines affirmations qu’il fit pendant une entrevue à ce sujet:

Je suis romain, je pouvais donc très bien comprendre ce que c’était que ce personnage à cette époque-là où le romantisme prenait pied – cette jeune fille lourde, à laquelle il suffisait de donner la main à un homme pour s’évanouir … [En revanche] le personnage de Stendhal est totalement cynique … c’est-à-dire, c’est une aristocrate romaine qui ne croit absolument à rien, qui satisfait des instincts précis, voilà où se situe le changement, un changement substantiel dirais-je, du personnage. Puis, bien sûr, avec une autre actrice on aurait fait un autre personnage.

  • 48 Rossellini, Il mio metodo, cit., pp. 341-42 (c’est moi qui souligne). L’interview, originairement p (...)

Io sono romano, dunque potevo capire benissimo cos’è questo personaggio in quest’epoca dove il romanticismo prendeva piede, questa ragazza pesante, che bastava desse la mano a uno per sentirsi svenire … [Invece] il personaggio di Stendhal è di un cinismo … cioè, è una nobile romana che non crede assolutamente a niente, soddisfa degli istinti precisi, ecco dov’è il cambiamento, mi pare proprio sostanziale, del personaggio. Con un’altra attrice, poi, si sarebbe fatto un altro personaggio48.

55En partie, il y a du sens commun en ces propos: de toute évidence, on fait un film avec le matériel (humain) que l’on a, non pas avec le matériel que l’on n’a pas. Mais cette déclaration semble en même temps contenir un excès d’hubris interprétative, ou peut-être même de l’incompétence; nous restons perplexes, ignorant si Rossellini ne comprend pas Stendhal, ou s’il refuse d’accepter son point de vue, affectant (« Je suis romain, donc … ») en savoir de toute façon plus long sur les Romaines qu’un visiteur français quelconque.

  • 49 Rossellini dans Baldelli, op. cit., p. 241.

56Rossellini, en fait, admit avec candeur que dans le film il avait essentiellement mis de côté le romancier, en se proposant uniquement de se servir de lui comme d’un « prétexte » (pretesto) pour développer le travail de recherche historique qui lui était récemment devenu cher.49 Peut-être. Mais s’il en est ainsi, il devient évident que Rossellini a sous-estimé le danger de s’acharner à vouloir faire passer une Sandra Milo pulpeuse et mièvre pour le double, homonyme et crédible, d’une Vanina nerveuse, mobile, pétillante. Bien sûr, dans le processus – forcément créateur – de re-codification qui transforme la littérature en cinéma, l’on peut prendre des libertés avec un certain nombre d’éléments formels du texte littéraire, pourvu que l’on en comprenne et re-crée la substance: l’essence ou, si l’on veut, l’intention. Ici, au contraire, la visée de Rossellini semble revenir à une position purement exploitative: « Pour faire du cinéma, prends la littérature et tords-lui le cou ». On ne s’étonnera pas que cette façon de procéder crée des films caractérisés par de forts torticolis.

  • 50 Pour un catalogue assez complet des objections faites à la neutralité – technologique ou politique (...)
  • 51 Rossellini, Un esprit libre, cit., p. 200.

57Après l’échec, critique et commercial, de Vanina Vanini – et dans une large mesure à cause de cet échec même – les films pédagogiques que Rossellini tourna pour les télévisions publiques française et italienne pendant les années 60 et 70 réussirent à consolider et à mettre en pratique les intentions qu’il avait commencé à développer sur un mode théorique depuis longtemps. À partir de 1961, comme l’on a vu, il n’y eut plus de trace dans la cinématographie de Rossellini de son intérêt précédent pour la perception d’une crise existentielle dans le style d’Antonioni (un style que ses films avec Ingrid Bergman des années 40 avaient de toute façon anticipé d’au moins dix ans). D’une façon parallèle, à partir de 1961 chez Rossellini, il n’y eut pas de trace non plus de la subordination artistique et idéologique qui marque toujours les rapports entre un metteur en scène et les exigences commerciales de l’industrie cinématographique. En travaillant pour la télévision, Rossellini se mit enfin en condition d’accomplir ce qu’il considérait être sa tâche non-idéologique et libératoire: c’est-à-dire, se servir du pouvoir de la technologie moderne pour le bien de l’éducation humaine50. Un esprit libre cite une de ses maximes préférées: « Il faut démocratiser la connaissance »51.

58Au regard de l’évolution ultérieure de Rossellini durant les années 60 et 70, Vanina Vanini nous apparaît donc aujourd’hui comme une tentative bien généreuse de la part du metteur en scène: une tentative généreuse, mais inévitablement vouée à l’échec, de faire agir l’industrie cinématographique contre ses propres priorités commerciales. Les assaillants partirent à l’apprivoisement de Stendhal avec toutes sortes d’équipements inadéquats: le mauvais producteur, la mauvaise actrice protagoniste, la mauvaise bande sonore, la mauvaise équipe de conseillers et scénaristes – et enfin et surtout, la mauvaise approche de la simplicité trompeuse de Stendhal. Bien que les positions de Rossellini eussent une trentaine d’années d’avance sur leur époque (et, dans un sens, précisément à cause de cela), le film Vanina Vanini fut pour Rossellini pis qu’une erreur artistique, ce fut une erreur stratégique; ce fut une erreur qu’il commit dans la conviction erronée qu’un compromis lui ouvrirait la voie pour enrichir le cinéma italien à travers une expression, ne fût-ce que partielle, de ses nouvelles idées.

59Vanina Vanini fut une erreur qu’il eût été préférable que Rossellini ne commît pas – et qu’il n’aurait peut-être jamais commise, s’il avait lu avec plus d’attention son grand prédécesseur et maître, Tolstoï: lequel, à la fin de sa lucide et éclairante préface à Qu’est-ce que l’art?, avait déjà préfiguré l’issue des souffrances de Vanina:

J’ai narré toute cette histoire dans un tel détail parce qu’elle illustre d’une façon convaincante l’indubitable vérité que tout compromis avec des institutions en désaccord avec votre conscience – des compromis que l’on accepte en vue du bien général – au lieu de produire du bien vous amène inévitablement non seulement à reconnaître la légitimité de l’institution que vous rejetiez, mais aussi à participer aux dégâts produits par cette institution même.

  • 52 Lev Nikolaevitch Tolstoï, Chto takoe iskusstvo? (1897-98), vol. 30 de Polnoe sobranie sotchinenii, (...)

Я так подробно рассказал эту историю потому, что она порозительно иллюстрирует ту несомненную истину, что всякий компромисс с учреждением, не согласным с вашей совестью — компромисс, который делается обыкновенно в виду общей пользы — неизбежно затягивает вас, вместо пользы, не только в признание законности отвергаемого вами учреждения, но и в участие в том вреде, который производит это учреждение52.

60Certes, la situation est grave. Pour d’évidentes raisons techniques, il est bien plus facile pour un écrivain de se passer du soutien financier d’un producteur qu’il ne l’est pour un metteur en scène. Pire encore, nous savons aujourd’hui très bien que, malheureusement, un demi-siècle après la Vanina de Rossellini, et trente-quatre ans après la mort du metteur en scène lui-même, l’on ne peut plus se tourner vers la télévision pour « démocratiser la connaissance »: probablement pas en France, et certainement moins encore dans l’Italie actuelle.

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Notes

1 Pour une discussion du propos attribué à D’Azeglio, voir Alberto Banti, La nazione del Risorgimento, Torino, Einaudi, 2000, pp. 203-05.

2 Une synthèse utile des indices de « modernisation » de l’Italie sous la République apparaît dans Paul Ginsborg, Storia d’Italia dal dopoguerra a oggi. Società e politica 1943-1988, Torino, Einaudi, 1989.

3 Guido Aristarco est l’auteur d’un livre entièrement consacré aux implications politiques de l’œuvre du metteur en scène: Su Visconti. Materiali per una analisi critica, Roma, La Zattera di Babele, 1986, p. 41 sqq. (Senso) et p. 83 sqq. (Il Gattopardo).

4 Dans le cinéma italien, cette thèse a été développée jusqu’aux conséquences extrêmes par Florestano Vancini dans I fatti di Bronte. Cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato (1972). Le film s’inspire de la nouvelle de Verga Libertà (1882).

5 La qualité littéraire et irréelle de l’image que les Mille de Garibaldi avaient de l’Italie, ainsi que le sentiment d’aliénation qui les frappa au moment où ils découvrirent une terre tout à fait étrangère, sont très bien décrits dans le journal intime du volontaire garibaldino Giuseppe Cesare Abba, Da Quarto al Volturno. Noterelle d’uno dei Mille, Bologna, Zanichelli, 1909 [Pisa, Nistri, 1866].

6 Le dernier « Italien » qui réussit – en vérité, d’une façon exemplaire – dans cette tâche fut assurément Virgile, avec son Éneïde. Quant au Risorgimento comme construction idéologique, Gramsci en écrit longuement dans ses Cahiers de prison.

7 Le film fut tourné en 1960 et distribué en 1961. Sur le contexte socio-culturel d’où naquit Viva l’Italia!, les caractéristiques du film, et en particulier l’approche anti-rhétorique de Rossellini à Garibaldi, vide les sections ou les chapitres pertinents dans: Roberto Rossellini, Il mio metodo, sous la direction de Adriano Aprà, Venise, Marsilio, 1987 (pp. 231-35, 318-19 et 341); Pio Baldelli, Roberto Rossellini, Roma, Samonà e Savelli, 1972 (Saggistica 39) (inclut une longue interview avec Rossellini, pp. 247-51); Peter Brunette, Roberto Rossellini, New York/Oxford, Oxford University Press, 1987; Franca Faldini et Goffredo Fofi, sous la direction de, L’avventurosa storia del cinema italiano raccontata dai suoi protagonisti. 1960-1969, Milano, Feltrinelli, 1981; José Luis Guarner, Roberto Rossellini, New York, Praeger, 1970; Stefano Masi et Enrico Lancia, I film di Roberto Rossellini, Roma, Gremese, 1987 (Effetto Cinema 15); Pietro Pintus, Storia e film. Trent’anni di cinema italiano (1945-1975), Roma, Bulzoni, 1980, pp. 73-74; Gianni Rondolino, Roberto Rossellini, Torino, UTET, 1989, pp. 267-70; et Pierre Sorlin, The Film in History: Restaging the Past, Oxford, Basil Blackwell, 1980, pp. 133-38.

8 Je fais référence ici au Romantisme tardif, sentimental, de masse, non pas au premier Romantisme philosophique de Senancour ou de Novalis. L’idée générale de « Romantisme » est, bien entendu, un concept mercurial si jamais il en fut.

9 Entre les années 1950 et le début des années 60, les développements technologiques les plus avancés furent adoptés par le cinéma dans le but évident de reconquérir les quotas de public récemment converties par l’avancée rapide des écrans de télévision (encore en noir et blanc).

10 Renzino, le fils du metteur en scène, résume d’une façon très efficace les motivations de son père: « Il disait que nous étions en train de passer par une période historique exceptionnelle, car nous vivions la phase de la grande explosion technologique; que jamais, au cours des millénaires précédents, n’y avait-il eu un tel développement de la technique; que des contradictions tout à fait neuves se présentaient à l’homme, telle que l’explosion démographique, [le déséquilibre] écologique, la crise énergétique [ainsi que la conquête de l’espace], des phénomènes d’une portée historique qui modifiaient l’assiette de la planète […] Le problème, à son avis, était de trouver une manière de se rapporter à cette réalité. Pour ce faire, pour assumer cette nouvelle phase historique, il fallait être conscients de tout cela, connaître le monde et son histoire. Puisque cette tâche était menée d’une façon maladroite par la culture dominante, il y avait de très larges secteurs des masses humaines exclues de la connaissance. Il disait que l’homme est porteur d’un patrimoine énorme: l’intelligence. Il se posait le problème d’utiliser les moyens de communication de masse – et c’et pour cela qu’il appréciait beaucoup l’invention de la télévision, par exemple – pour donner des instruments à cette potentialité immense et aider à l’accomplissement d’un bond en avant dans l’histoire de l’homme. Il avait ce projet gigantesque, largement utopique, aux dimensions nettement dépassant ses propres possibilités. Mais il disait qu’il fallait bien que quelqu’un commence; et il s’était donc lancé, tout en étant conscient qu’on l’accuserait de ne plus être un artiste, d’avoir abandonné sa créativité. Ce fut ainsi qu’il commença à faire un travail didactique et à raconter l’Histoire. » Renzo Rossellini, dans Faldini et Fofi, 1960-1969, cit., p. 228. Sur le même sujet vide aussi Roberto Rossellini, Quasi un’autobiografia, propos recueillis par Stefano Roncoroni, Milano, Mondadori, 1987 (chapitres 1-2), ainsi que Roberto Rossellini, Un esprit libre ne doit rien apprendre en esclave, Paris, Fayard, 1977.

11 Roberto Rossellini, Ibid.

12 Ce fut la période du tournage pour RAI de – entre autres – L’âge du fer (1964), La lutte de l’humanité pour sa survie (1964-70), Les Actes des Apôtres (1969), Socrate (1970), Pascal (1972), Augustin d’Hyppone (1972), L’âge des Médicis (1972) et Descartes (1974). Le Messie (1975) connut par contre une naissance plus complexe.

13 Je songe en particulier à la dernière phase artistique de Tolstoï (un écrivain que Rossellini, curieusement, cite pourtant très peu): celle de Résurrection, Qu’est-ce que l’art?, et Le Père Serge.

14 Rossellini, Il mio metodo, cit., p. 317.

15 Edoardo Bruno, sous la direction de, Roberto Rossellini, Roma, Bulzoni, 1979, p. 30.

16 Sur le rapport entre le film et un certain nombre de textes stendhaliens – Le rouge et le noir, La chartreuse de Parme, Rome, Naples et Florence, et De l’amour – je renvoie à: Carlo Testa, « Rossellini Reader of Stendhal: Vanina Vanini », Romance Languages Annual 10 (1998), 380-86. On trouvera une brève allusion à la Chartreuse dans Vito Attolini, Storia del cinema letterario in cento film, Recco, Le Mani, 1998, p. 172.

17 Stendhal, Vanina Vanini, dans Romans et Nouvelles, sous la direction d’Ernest Abravanel, vol. 38 des Œuvres complètes de Stendhal, sous la direction de Victor Del Litto, Genève, Cercle du Bibliophile, 1970, p. 70n.

18 « [Trastevere est] un mauvais quartier, dit-on; superbe à mes yeux; il y a de l’énergie, c’est-à-dire, la qualité qui manque le plus au dix-neuvième siècle ». Stendhal, Promenades dans Rome vol. 2, vol. 7 des Œuvres complètes de Stendhal, sous la direction de Victor Del Litto, Genève, Cercle du Bibliophile, 1970, pp. 23-24 (27 janvier 1828).

19 « Erhabene Tollheiten. Stendhal ». Friedrich Nietzsche, Nachlaß 1880-1882, KSA 9: 342 (7 [120]). Il y eut passion profonde entre Nietzsche et Stendhal. Nietzsche cite Stendhal à plusieurs reprises dans son œuvre et le loue toujours avec enthousiasme, en particulier en le reliant à la philosophie post-chrétienne de « [s]on fils Zarathustra » (« mein Sohn Zarathustra »). Nachlaß Sommer-Herbst 1884, KSA 11: 254 (26 [394]). Nietzsche s’interroge: « Se peut-il que je sois moi-même jaloux de Stendhal? » (« Vielleicht bin ich selbst auf Stendhal neidisch? »). Ecce homo, KSA 6: 285-86 (Warum ich so klug bin, Pourquoi je suis si malin, 3).

20 « Mit einem Napoleonischen Tempo ». Jenseits von Gut und Böse, KSA 5: 199 (VIII, 254).

21 OC 38: 46.

22 Beaumarchais, Le Mariage de Figaro, dans Œuvres, éd. Pierre et Jacqueline Larthomas, Paris, Gallimard, « Pléiade », 1988, p. 469 (Acte V, sc. 3).

23 Lorsque, le lendemain, elle décide partir reconnaître en profondeur le palazzo, la Vanina de Stendhal entend avoir les mains tout à fait libres: « Elle se débarrassa [!] de sa dame de compagnie ». OC 38: 47.

24 OC 38: 54.

25 OC 38: 54. C’est moi qui souligne.

26 Le problème, ici comme ailleurs, n’est point que Rossellini ne s’avère pas suffisamment « fidèle » à Stendhal, mais plutôt que le système narratif cohérent de l’original est remplacé par un collage d’éléments hétérogènes et réciproquement contradictoires. Concrètement et spécifiquement: ce qui compte n’est pas que les amants rosselliniens ne répètent pas mot à mot les commentaires anti-matrimoniaux de leurs homologues chez Stendhal; ce qui compte est que, dans le film, les dialogues que nous avons entendus au grand bal nous ont déjà appris depuis longtemps ce qu’il faut penser de l’hypocrisie et de la vénalité caractérisant les mariages romains. De quel nuage le Pietro et la Vanina rosselliniens tombent-ils donc? C’est leur propre film qui démentit – qui contredit, qui dévalue – leurs paroles.

27 OC 38: 56. Le Pietro de Stendhal entend dire qu’il est intéressé à Vanina, non pas à la richesse et aux contacts que la jeune fille peut lui offrir en Italie. En d’autres mots, il est pour, non pas contre, l’idée de s’expatrier (bien entendu, après que l’Italie aura obtenu sa liberté); c’est bien le contraire de ce que le film lui fait affirmer.

28 Selon Brunette, la Vanina de Rossellini évoque les prostituées rencontrées par Pietro au début du film. Brunette, op. cit., p. 238.

29 OC 38: 58.

30 Les mots-clés dont Stendhal se sert sont « fierté » et « orgueil ». OC 38: 60.

31 OC 38: 58. C’est moi qui souligne. Tout rossellinophile qu’il soit, Serceau doit admettre à plusieurs reprises que nous nous trouvons ici « aux antipodes de Stendhal ». Michel Serceau, Roberto Rossellini, intro. Enrico Fulchignoni, Paris, Les Éditions du Cerf, 1986, p. 216 et p. 218.

32 OC 38: 65.

33 OC 38: 65.

34 L’égalitarisme des âmes auquel aspirent les deux amants est fortement souligné par la symétrie de leurs camouflages respectifs: Pietro se déguise en femme, Vanina en homme.

35 Vanina. « On veut que le carbonaro Missirilli ait la vie sauve; s’il est exécuté, vous ne lui survivrez pas d’une semaine ». OC 38: 71.

36 OC 38: 71, 73.

37 OC 38: 73.

38 Dans une page peu connue de Promenades dans Rome, Stendhal écrit au sujet de certains conspirateurs qui ont été arrêtés et emprisonnés dans le Château Saint-Ange. Il conclut, avec un sarcasme chagrin: « Presque tous sont tombés dans une excessive dévotion » (OC 7: 177; Promenades dans Rome vol. 2; 1er juin 1828). Pietro correspond à la perfection à ce modèle par sa renonciation, ainsi que par le conseil qu’il donne à Vanina d’épouser le jeune homme que son père à elle lui destine.

39 Faut-il crier ou ne le faut-il pas? C’est une question qui n’est qu’apparemment secondaire, puisqu’elle nous a donné l’ouvrage désormais classique de Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon, ou Sur les Limites Respectives de la pictura et de la poiesis (Laokoon, Oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie, 1766).

40 OC 38: 77.

41 Jean-André Fieschi, « Les deux flammes », Cahiers du cinéma 135 (Sept. 1962), 40.

42 Baldelli, op. cit., p. 161.

43 Baldelli, op. cit., pp. 168-70.

44 En 1959 le Festival de Venise décerna à Rossellini le Lion d’Or, ex-æquo avec La grande guerra de Monicelli, pour Il generale Della Rovere, un film « néo-néo-réaliste » fait « dans les règles » pour des raisons plutôt commerciales, alors que dans son for intérieur Rossellini avait déjà dépassé cette phase depuis longtemps.

45 Sandra Milo donne avec regret sa propre version des événements dans: Franca Faldini et Goffredo Fofi, sous la direction de, L’avventurosa storia del cinema italiano raccontata dai suoi protagonisti. 1935-1959, Milano, Feltrinelli, 1979, pp. 277 et 398-99; de plus 1960-1969, op. cit., pp. 226, 276-77 et 329.

46 Même sans considérer des films d’une « orthodoxie » douteuse, tels que par exemple Stromboli, terra di Dio (1949), la vie privée de Rossellini n’était pas faite pour rassurer la hiérarchie catholique de son époque. Ses épouses ou partenaires furent, en séquence, Assia Noris, Marcella De Marchis, Anna Magnani, Ingrid Bergman et Sonali Das Gupta, auxquelles succéda in extremis Silvia D’Amico, fille de la célèbre scénariste Suso Cecchi D’Amico.

47 Plusieurs critiques font référence, ne fût-ce qu’en passant, au parallèle entre Senso et Vanina Vanini, un sujet qui mériterait un examen bien attentif. Toutefois Serceau, le seul qui montre de vouloir faire un effort en ce sens, a le malheur de confondre la Première Guerre de l’Indépendance italienne contre l’Empire Austro-Hongrois (1848-49) avec la troisième (1866). Le critique s’interroge (p. 131) sur les raisons pour lesquelles Visconti n’a pas mis en scène, dans Senso, le roi Charles-Albert de Savoie. Elles sont pourtant bien simples: Charles-Albert était mort dix-sept ans auparavant, en 1849.

48 Rossellini, Il mio metodo, cit., pp. 341-42 (c’est moi qui souligne). L’interview, originairement publiée dans Filmcritica en 1965, apparaît aussi chez Faldini et Fofi, in 1960-1969, cit., pp. 223-24, avec des variantes éditoriales négligeables.

49 Rossellini dans Baldelli, op. cit., p. 241.

50 Pour un catalogue assez complet des objections faites à la neutralité – technologique ou politique – préconisée par Rossellini, je renvoie à Baldelli, op. cit., pp. 173-80 et pp. 189-96.

51 Rossellini, Un esprit libre, cit., p. 200.

52 Lev Nikolaevitch Tolstoï, Chto takoe iskusstvo? (1897-98), vol. 30 de Polnoe sobranie sotchinenii, Moscou et Léningrad: Khudojestvennaia literatura, 1951, p. 206. C’est moi qui traduis. Le passage cité n’est pas inclus dans la seule traduction française disponible (Préf. inédite de Michel Meyer, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 2006), qui reproduit l’ancienne version de Teodor de Wyzewa (Paris, Perrin, 1918).

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Pour citer cet article

Référence papier

Carlo Testa, « Un nouveau Risorgimento du cinéma : Rossellini lecteur de Stendhal (cent) cinquante ans après », Babel, 24 | 2011, 77-104.

Référence électronique

Carlo Testa, « Un nouveau Risorgimento du cinéma : Rossellini lecteur de Stendhal (cent) cinquante ans après », Babel [En ligne], 24 | 2011, mis en ligne le 01 juillet 2012, consulté le 19 novembre 2017. URL : http://babel.revues.org/150 ; DOI : 10.4000/babel.150

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Auteur

Carlo Testa

UBC Vancouver

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Droits d’auteur

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