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Prose et poésie dans « Cahier de verdure » de Philippe Jaccottet
Michèle Monte
p. 71-90

Résumés

Cahier de verdure est le premier ouvrage de Philippe Jaccottet réunissant à la fois des proses et des poèmes. Cette première forme d’hétérogénéité se double de différences typographiques et énonciatives entre trois sortes de textes composant ce recueil. Après les avoir décrites, nous essayons de montrer que ces différences correspondent à trois façons d’approcher le réel : par notations au fil des jours, par retour sur un événement marquant et reformulations successives de l’impression ressentie, par décantation et condensation. Cahier de verdure est à cet égard à la fois un prolongement de la recherche poétique antérieure de Philippe Jaccottet où l’on observait déjà ces trois modes d’écriture, et une étape nouvelle dans la mesure où de leur mise en regard naît un dépassement de l’opposition continu/discontinu caractérisant respectivement, selon Jaccottet, la prose et la poésie.

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Texte intégral

1Lorsqu’on ouvre un livre de Philippe Jaccottet et que l’on parcourt la liste de ses œuvres, on observe que leur titres sont suivis d’indications génériques : L’Obscurité, récit, L’Ignorant, poèmes 1952-1956, L’Entretien des Muses, chroniques de poésie, Paysages avec figures absentes, proses, La Semaison, carnets 1954-1979, et ainsi de suite. On en arrive à deux œuvres récentes, Cahier de verdure publié en 1990 et Après beaucoup d’années publiée en 1994 qui sont suivies de l’indication « prose et poèmes ». L’hétérogénéité textuelle est ici indiquée dès le titre et constitue une rupture par rapport aux ouvrages précédents, elle ne laisse toutefois pas de poser des questions en cette fin de XXe siècle où l’on peut se demander s’il est encore pertinent d’opposer la prose et la poésie, ou, pour être plus fidèle à la terminologie de Philippe Jaccottet, de différencier des objets 1ittéraires selon que les uns sont des « proses » et les autres des « poèmes ». Je me propose donc dans cet article d’une part de décrire l’hétérogénéité de Cahier de verdure en précisant à quels niveaux elle se situe, d’autre part d’essayer d’en dégager la logique, et enfin d’indiquer brièvement quelle peut être la signification de cette association proses/poèmes à la lumière à la fois de l’architecture globale de l’œuvre de Philippe Jaccottet et de la réflexion de la poétique contemporaine sur les genres 1ittéraires.

  • 1 « Nommer ces trois noms simplement en fin de poème », Cahier de verdure, Gallimard, 1990. p. 71.

2Je voudrais tout d’abord prévenir toute objection quant à l’interprétation de ce sous-titre « proses et poèmes » – où l’on pourrait bien sûr entendre le « et » non pas comme la réunion en un même livre de deux ensembles différents mais comme un outil pour construire un objet nouveau qui serait des proses ayant en même temps la qualité de poèmes, des proses poétiques en quelque sorte. Cette interprétation n’est pas recevable dans le cas qui nous intéresse, tout d’abord parce qu’elle ne tient pas compte du paradigme des sous-titres dont je parlais plus haut, et ensuite parce qu’à l’intérieur de Cahier de verdure, Philippe Jaccottet évoque un de ses textes en vers en le désignant par le mot « poème1 ». Le sous-titre vise bien une opposition formelle traditionnelle entre la prose et le vers. Mais à cette première opposition s’en ajoute une seconde, que ne s’y superpose pas, entre les textes en caractères romains précédés d’un titre en majuscules isolé sur une page blanche, et les textes en caractères italiques dépourvus de titre, et désignés à la table des matières par leur premier groupe syntaxique. Si l’on observe la table des matières, on observe une alternance parfaite entre citations en italiques du début du texte et titres en majuscules : et de fait, en feuilletant le livre, on constate que les textes en italiques d’une, deux ou trois pages maximum ouvrent et ferment le recueil et constituent en quelque sorte une postface ou un contrepoint de chacune ces cinq sections plus longues intitulées BLASON VERT ET BLANC, SUR LES DEGRÉS MONTANTS, ÉCLATS D’AOÛT, FRAGMENTS SOULEVÉS PAR LE VENT, et APPARITION DES FLEURS qu’ ils prolongent sans intercalation d’une page blanche, de sorte que l’on a en vis-à-vis à la fin de chaque section une page de gauche en romains et une page de droite en italiques. Toutefois on se tromperait si l’on pensait que cette opposition italiques/romains correspond à l’opposition vers/prose. On observe en fait dans ce recueil une hétérogénéité plus grande que l’on peut résumer sous la forme d’un tableau où j’ai repris les titres tels qu’ils sont indiqués dans la table des matières, les faisant précéder d’un numéro indiquant leur ordre d’apparition dans le livre :

vers

prose

italiques

Rose, soudain comme une rose (page inaugurale)

Cette combe (2e page de Rose, soudain, non distingués dans la table des matières)
1b - La pluie est revenue sur les feuillages
2b - Montagnes à contre-jour, dans le matin
3b - Dans le ciel de celte aube tiède
4b - Couleurs des soirs d’hiver : comme si
5b - Le mince croissant de la lune aperçu

romains

3A-ECLATS D’AOUT, suite de 7 poèmes
4A - FRAGMENTS SOULEVÉS PAR LE VENT, suite de 11 poèmes

1 A - BLASON VERT ET BLANC
2A - SUR LES DEGRÉS MONTANTS

5A- APPARITION DES FLEURS

3Plusieurs questions se posent immédiatement à la lecture d’un tel tableau : à quoi correspondent les différences de typographie ? Les poèmes en italiques sont-il différents des poèmes en caractères romains ? Qu’en est-il pour les proses ? La différenciation typographique est-elle plus importante que la différenciation formelle ou est-ce l’inverse ? Et que penser du premier texte qui commence en vers et finit en prose ?

4Pour essayer de répondre à ces questions, il m’a semblé de bonne méthode de rechercher les similitudes et les différences entre les textes du point de vue thématique bien sûr mais surtout du point de vue de l’écriture en choisissant comme entrée l’approche énonciative. En effet, le point de vue thématique ne peut nous conduire bien loin dans l’exploration de l’hétérogénéité dans un ouvrage tout entier consacré à la description de paysages et de moments de la journée et de l’année. Cette unité thématique se manifeste d’ailleurs sous la forme d’échos qui se tissent d’un texte à l’autre, et de personnages récurrents – les bergers, la lune, les nuages, les arbres, les oiseaux – comme nous le verrons plus tard.

5L’étude de l’énonciation se révèle être plus féconde. On observe en effet un premier groupe de textes – BLASON VERT ET BLANC, SUR LES DEGRÉS MONTANTS, APPARITION DES FLEURS – où le « je » du locuteur est constamment présent, associé à des temps du passé (passé composé et imparfait) permettant de référer à des choses vues par l’auteur et qui l’ont frappé. Citons à titre d’exemple : « Je regardais, je m’attardais dans mon souvenir. Cette floraison différait de celles des cerisiers et des amandiers. » (p. 26), « Il a bien fallu m’approcher de ces arbres. Leurs fleurs blanches, à peine teintées de rose, m’ont fait penser tour à tour à de la cire, à de l’ivoire, à du lait. » (p. 28), « Je ne les distinguais pas, bien qu’elles eussent jailli des herbes toutes proches, j’entendais seulement qu’elles s’élevaient de plus en plus haut, comme si elles gravissaient les degrés noirs de la nuit. » (p. 39), « Cependant, c’était l’été, je passais presque tous les jours le long d’une prairie fleurie. [...] Quelque chose, une fois de plus, dans ce lieu, m’a surpris et m’a émerveillé. » (pp. 69-70). Ces citations montrent bien que ces textes sont une réflexion à partir d’une expérience vécue. Toutefois ils ne s’y cantonnent pas et j’en veux pour preuve l’extrême diversité qu’ils manifestent dans l’emploi des personnes et des temps. On y trouve des présents – ou leur écho atténué que sont les conditionnels présents à valeur modale – renvoyant au temps de l’écriture, postérieur à celui de l’expérience, et qui s’élargissent au temps du lecteur et parfois à un présent de vérité générale : « Je crois bien qu’en tout verger, l’on peut voir la demeure parfaite » (p. 31), « C’est le lieu de citer de nouveau ce poème d’Issa, le japonais. Il y a peut-être un lien, pas seulement une contradiction, entre l’enfer et les fleurs. On pourrait en venir à dire cette chose folle, qui paraîtra indécente aujourd’hui [...] » (p. 75), « De toutes les couleurs, il se pourrait que le vert fût la plus mystérieuse en même temps que la plus apaisante. Peut-être accorde-t-elle dans ses profondeurs le jour et la nuit ? » (p. 32). On y trouve d’autres présents qui évoquent cette expérience passée en la transportant dans le présent de l’écriture et de la lecture, sortes de présents de narration qui nous font revivre cet instant et nous y associent : « Couleurs fermes, opaques et tranquilles ; rien qui frémisse, rien qui batte de l’aile, rien même qui vibre. » (p. 31). Le « je » y voisine avec le « on » qui associe locuteur et allocutaire dans une communauté élargie et qui, en position de complément, est repris par « nous » : « [...] j’ en viens à me demander si la chose « la plus belle », ressentie instinctivement comme telle, n’est pas la chose la plus proche du secret de ce monde, la traduction la plus fidèle du message qu’on croirait parfois lancé dans l’air jusqu’à nous » (p. 25). Mais le « on » y est parfois la figure que prend un « je » trop pudique pour se mettre en avant, ou soucieux de nous faire partager sa découverte : « On passait. On a bu ce lait de l’ombre, en avril, avec ses yeux. » (p. 33) D’autres fois encore, il désigne une entité abstraite et impitoyable, qui prend l’homme à parti : « On nous rouait de coups, cet été-là (il y a toujours, quelque part, un corps roué de coups). On nous montrait le rapide délabrement d’une pensée, d’un cœur. (Une fleur ne se délabre pas, ne bafouille pas, ne pleure pas.) Aucun besoin de prêche : voyez là ce qui vous attend. Pendant que ces fleurs s’ouvrent, puis s’éteignent, jour après jour. » (p. 73). À travers ce dernier passage, on voit bien l’extrême labilité du système énonciatif dans ces textes : passé daté et présent omnitemporel se succèdent, un « on » extérieur s’attaque au poète et à son entourage – « nous » – mais cette intervention est aussitôt resituée dans un contexte plus général – parenthèses – et ensuite, ce que dit le « on » – « voyez ce qui vous attend » – vaut pour tout homme.

6Enfin, ces trois textes se caractérisent par la présence de citations d’autres écrivains, source supplémentaire d’hétérogénéité : dans BLASON VERT ET BLANC, il s’agit d’extraits de la Vita nova de Dante et du Don Quichotte, venus au souvenir à partir de la réflexion sur les couleurs. Ces deux citations nourrissent toute une réflexion sur les figures féminines associées à la rêverie sur le verger. Dans SUR LES DEGRÉS MONTANTS, c’est Buffon qui est cité à propos du chant de l’alouette (p. 40), et des spéculations qu’il a engendrées. Dans APPARITION DES FLEURS, la citation inaugurale est celle d’un poème de Cahier de verdure sur lequel Philippe Jaccottet souhaite revenir, elle sera suivie de celle d’un poème d’Issa, auteur de haïku (p. 75), ainsi que d’une référence à un texte d’Hölderlin. Cette présence de citations semble caractériser ces écrits en prose, puisqu’on ne la retrouve nulle part ailleurs dans le recueil à l’exception du long extrait de Garcilaso de la Vega donné en traduction à la page 63 suivi du bref passage de Requiem, poème publié en 1946 par Philippe Jaccottet, tous deux en préalable à une réflexion sur la venue de la nuit dans les montagnes. Est-ce à dire que la prose serait dans Cahier de verdure le lieu privilégié de l’hétérogénéité énonciative ?

7Voyons ce qu’il en est dans les textes en prose en italiques. Le paysage temporel y est bien différent : certes on y trouve de temps en temps le « je » associé à un moment précis du passé, le cas le plus spectaculaire étant celui de Dans le ciel de cette aube où figure cette phrase : « Toute la journée du 29 septembre 1988, le monde sous mes yeux est resté immobile dans la sérénité la plus grande que je lui ai jamais vue. », mais la précision de la date tranche dans ce texte sur un ensemble de paragraphes au présent et sans « je ». Cette observation peut être élargie à tous les fragments de prose en italique où l’on ne trouve en tout et pour tout que quatre paragraphes aux temps du passé (trois ayant pour pivot des passés composés et un l’imparfait). Domine donc un présent associé à des démonstratifs à interprétation déictique qui s’impose à la lecture comme le temps commun du locuteur et de son lecteur, présent sans cesse recommencé, à la fois instantané et intemporel : « Dans le ciel de celte aube tiède où la montagne prend la couleur de la violette, alors que la lune ronde se dissout, deux buses entrecroisent leurs spirales silencieuses. » (p. 51). L’aube en question est celle du locuteur censé écrire en même temps qu’il la regarde, mais par le biais du « cette » qui nous prend à témoin, nous sommes introduits dans la scène décrite. Parfois la généralisation est plus grande, lorsque le démonstratif est remplacé par un article défini qui renvoie à une connaissance partagée, un univers commun préalable, sans nécessairement convoquer sous nos yeux le paysage ou l’instant : « Les couleurs graves des fins d’après-midi, l’hiver [...] L’enclos du grand jardin avec ses murs couverts de lierre donne toujours son même conseil de calme, de patience, de confiante attente. » (p. 52). Dans ces passages, le locuteur réfère manifestement à un lieu qui lui est familier mais qui, par l’emploi d’emblée de l’article défini, est posé comme familier aussi pour le lecteur, autre façon de créer une communauté, non pas devant un spectacle commun mais en faisant l’hypothèse que ce lieu particulier fera sens aussi dans l’univers du lecteur. Du point de vue des pronoms, les « je » apparaissent tous dans ces fragments au passé composé, brève plongée dans un passé plus ou moins récent, en revanche les « on » et les « nous » sont disséminés dans l’ensemble des textes, au service de ce désir de généralisation et d’inclusion du lecteur dont nous venons de parler. En voici un exemple où le « on » est précédé d’une exhortation au lecteur, perceptible dans l’impératif initial : « Allez encore vers ces lacs de montagne qui sont comme des prés changés en émeraudes. Peut-être n’y boira-t-on plus, peut-être est-ce pour cela qu’on les voit maintenant. » (p. 22). Un « nous » très général figure aussi quatre fois dans ces textes : « Nos anges à nous ne sont peut-être que ces nuages dont le corps rosit dans le jaune des ciels d’hiver. » (p. 52). Enfin, apparaît un « tu » qui est un double du poète dans le fragment : « Avant que tu ne passes une bonne fois au nombre des fantômes, écris qu’il n’y a pas de plus haut ciel que cette source couleur d’herbe. » (p. 36). On constate donc une certaine hétérogénéité énonciative dans ces proses en italiques mais moindre que dans les proses en caractères romains bâties sur un va-et-vient entre présent et passé et sur un dialogue avec d’autres auteurs.

  • 2 Je note le changement de strophe par //.
  • 3 Marc Dominicy montre ce processus à l’œuvre dans l’évolution des variantes d’un poème de Baudelaire (...)

8Si l’on passe aux vers, que constate-t-on ? Regroupés en deux suites, ÉCLATS D’AOÛT et FRAGMENTS SOULEVÉS PAS LE VENT, ils sont très brefs (neuf vers pour le plus long) souvent impersonnels (mais avec une présence discrète de l’énonciateur par le biais du « on », ou du destinataire par le « vous ») et au présent, un présent plutôt déictique étant donné la présence de démonstratifs sans autre référent possible que la situation d’énonciation : « Cette nuit,/un vent glacé fouette les astres ; on dirait/qu’eux aussi flambent plus avides. » (p. 48). Plusieurs sont formés de phrases exclusivement nominales : « Orvet vif comme un filet d’eau,/ plus vite dérobé qu’œillade,//orvet des lèvres fraîches. » (p. 492). Il semble donc que le passage aux vers coïncide avec une décontextualisation plus grande : le texte est détaché du moment qui lui a donné naissance, les références à la perception du locuteur se font plus rares, le présent nous installe dans un temps qui n’est plus rattaché à une expérience particulière mais qui correspond à l’instant toujours renouvelé de la lecture, idéalement contemporaine de l’écriture3. Toutefois, subsistent des poèmes traversés par un imparfait qui tantôt reste sans repère, comme le pronom « elle » qui en est le sujet et n’a pas de référent : « Oui, oui, c’est cela,/ c’est cela,/ crierait-elle.// Et son visage semblait éclairé/par quelque chose qui lui faisait face. » (p. 55), tantôt se rapporte à « l’ancien monde » opposé à « aujourd’hui ». Quant aux poèmes en « je » – quatre sur dix-huit –, deux se réfèrent au poète dans son activité d’écriture, pour, paradoxalement, nier son apport personnel à ce qu’il écrit : « Détrompez-vous :/ ce n’est pas moi qui ai tracé toutes ces lignes/mais, tel jour, une aigrette ou une pluie,/ tel autre, un tremble,/ » (p. 61) tandis que les deux autres évoquent certainement une expérience personnelle (qui sera précisée, pour le second, dans APPARITION DES FLEURS) mais comme en filigrane, par le biais de métaphores ou de raccourcis d’expression qui obligent le lecteur à un important travail de reconstitution du sens : « Trop d’astres, cet été, monsieur le Maître,/ trop d’amis atterrés,/ trop de rébus. » (p. 51).

9Ces poèmes très discrets sur leur origine anecdotique apparaissent très souvent en revanche comme des fragments d’un dialogue ininterrompu du locuteur avec lui-même, avec le lecteur, avec le monde qu’il ne comprend pas : les interrogations ou les exhortations y ont fréquentes : « À quel brasier échappé, ces frelons ? » (p. 47), « explique-toi enfin, Maître évasif ! » (p. 50). Neuf poèmes sur dix-huit en contiennent. Pourtant c’est encore l’hétérogénéité qui marque ces poèmes quand on étudie de plus près les modalités de phrase, puisque le doute y voisine avec les assertions les plus dépouillées qui retentissent comme des aphorismes ou des évidences du souvenir ou de la perception : « De cet autre orage, / même les dents sont douces. » (p. 56), « Le tronc ridé, taché/qu’étouffe, à force, le lierre du temps,/ si l’effleure une rose, reverdit. » (p. 59).

10Du point de vue de l’énonciation, nulle différence dans le poème liminaire de Cahier de verdure, écrit, lui, en italiques : nous y retrouvons le présent de l’énonciation, les phrases nominales, l’impersonnalité dominante dans les poèmes en vers. Peut-être est-ce seulement sa position initiale qui lui a valu une typographie différente, ou bien le fait qu’il se prolonge par deux fragments en prose à la page 22, faisant de ce texte un hybride, et comme une annonce de toute la diversité formelle du recueil.

11De cette étude un peu rapide de l’énonciation dans Cahier de verdure, il me semble que ressortent deux traits fondamentaux : d’une part, chaque sorte de texte glisse facilement d’un cadre énonciatif à un autre par le jeu des temps et des pronoms, rien n’étant figé, d’autre part, on peut malgré tout discerner trois régimes énonciatifs correspondant aux trois ensembles que la typographie et la différence prose/vers nous invitaient à distinguer, si l’on veut bien laisser de côté l’unique Rose, soudain. comme une rose qui juxtapose en son sein deux registres. Le premier régime correspondant aux textes en prose et en caractères romains se caractérise par une inscription précise mais non exclusive dans un moment du passé qui sert de repère aux autres temporalités présentes dans le texte. Le deuxième, plus hybride, et caractéristique des proses en italique, juxtapose dans une même page des notations qui pourraient être celles d’un journal et des fragments plus atemporels. Le troisième, enfin, propre aux poèmes en vers, se caractérise par une forte décontextualisation liée à une tension due à l’alternance de modalités très contrastées. Je résumerai ces observations dans le tableau ci-dessous qui fera mieux apparaître les contrastes et les similitudes :

Temps

Pronoms

Citations

Modalités

prose caract. romains

passé composé/imparfait
présent déictique
présent de narration

je fréquent avec le passé et le présent
on/nous fréquent quelques vous

oui

dominante assertive (avec modalisations atténuatives)
interrogations groupées au début ou à la fin du texte

prose caract. italiques

4 paragraphes aux temps du passé le reste au présent déictique

je seulement dans paragraphes au passé
on/nous disséminés
1 tu 1 vous

une seule fois

forte dominante assertive (avec modalisations atténuatives)
deux injonctions

vers

présent déictique
quelques impératifs

quelques on et vous
4 poèmes en je sur 18

non

assertions, interrogations et injonctions

  • 4 Une transaction secrète, Gallimard, Paris, 1987. p. 321.

12Je voudrais à présent essayer de montrer que cette tripartition des régimes énonciatifs correspond à trois logiques d’écriture différentes. Les longs textes en prose peuvent être qualifiés de réflexifs, même s’ils contiennent des passages plus condensés que l’on pourrait qualifier de poétiques en première – et grossière – approximation. Il procèdent par reformulations successives à partir d’une expérience initiale d’étonnement et d’émerveillement contenant l’idée d’un « secret » (p. 25) à découvrir. Ces pages sont en quelque sorte un effort pour approcher de ce secret et rendre compte de ce saisissement originel. Philippe Jaccottet va procéder par analogies successives, comme un mathématicien qui s’efforcerait d’approcher de la valeur exacte d’un nombre par encadrements successifs tout en sachant que cette valeur exacte lui demeurera toujours inaccessible. Il parle de ce type d’écriture, inauguré avec Paysages avec figures absentes auquel il se réfère ici implicitement, dans Une transaction secrète en disant : « Je cherchai à saisir le langage évasif du paysage où je vivais ; l’équivalent ne m’en venait pas du premier coup4. » Cet effort est une mise à l’épreuve des possibilités du langage de dire l’indicible, ou du moins de le suggérer. Il suppose un va-et-vient entre le moment déjà passé où le verger a été vu, les alouettes entendues, les fleurs contemplées, et le moment présent où le texte s’écrit. Dans cet état d’« attention relâchée » dont parle Philippe Jaccottet dans une émission radiodiffusée, surgissent aussi des souvenirs de lectures : « Rêvant, réfléchissant à ces deux couleurs, il m’est revenu à l’esprit à un moment donné la Vita nova [...] » (p. 26). Les auteurs convoqués le sont aussi parce que chacun à sa manière s’est confronté à ce mystère du monde, et a partagé peu ou prou – même si, tel Cervantès, il s’est ensuite moqué de ce qui lui a paru une illusion – cette impression que certains spectacles ne sont que des clés permettant d’entrevoir un autre monde. Le texte avance par petites touches successives vers une dimension plus symbolique de l’objet perçu, sans toutefois que soit coupé le lien avec les sensations initiales, d’où des retours, comme des leitmotivs : ce passage de la page 26 « L’ensemble, fleurs et feuilles, avait quelque chose de plus solide, de plus simple, de plus calme ; de plus épais aussi, de plus opaque. Cela ne vibrait ni ne frémissait comme oiseaux avant l’envol [...] C’était là simplement. » devient à la page 31 : « Couleurs fermes, opaques et tranquilles ; rien qui frémisse, rien qui batte de l’aile, rien même qui vibre. Comme si le mouvement n’existait plus, ou pas encore ». On notera le passage au présent qui arrache le verger à la succession temporelle et qui a été préparé un peu plus haut par l’irruption du présent de l’écriture et la formulation généralisante : « Je crois bien qu’en tout verger, l’on peut voir la demeure parfaite » suivie d’un retour au verger particulier mais en gardant le présent ; « Et ce berger-ci, mi-parti de vert et de blanc, c’est le blason des noces rustiques et des fêtes de printemps [...] ». Les derniers paragraphes plus brefs, souvent réduits à une seule phrase, sont ceux où se décante la réflexion sur le symbolisme du verger en quelques phrases où la forme interrogative indique les hésitations du locuteur à franchir les barrières du visible, et où le « je » se met en retrait au profit du « nous » ou de l’impersonnel : « Peut-être ces feuillages calmes couvaient-ils les véritables œufs, couleur d’ivoire, de la Résurrection ? » (p. 33) « Il nous est arrivé, même à nous, de nous élever ainsi pour porter une coupe d’ivoire à la rencontre du ciel, à l’imitation du ciel ; pourvu que nous cachent des feuilles assez calmes. » (p. 34).

  • 5 Les italiques sont de moi.

13Ces textes longs en prose sont émaillés de « comme si », conjonction qui indique bien qu’il s’agit au fur et à mesure de l’avancée de l’écriture, d’interpréter ce qui a été proposé par la nature, d’en proposer une lecture herméneutique. Ainsi, au début de SUR LES DEGRÉS MONTANTS consacré au chant matinal des alouettes, pouvons-nous lire : « Elles avaient jailli, toutes ensemble ou presque, [...] comme des fusées sonores ; ou plutôt, m’a-t-il semblé tandis que j’écoutais, tenant à peine debout dans le vent : comme si elles s’affairaient à soulever toujours plus haut, avec des cris de joie (ou de colère) une sorte de chapiteau, de dais aussi invisible qu’elles [...] ou comme si elles tendaient une grande coupe bouillonnante en offrande à ce ciel noir5. » (pp. 39-40). De cette image encore très concrète du dais ou de la coupe, on passe progressivement à « une cohorte d’anges cherchant à soulever le couvercle énorme de la nuit » (p. 40), puis surgit le personnage de Lazare – de même que le verger de cognassiers avait suscité les jeunes filles de Dante et les bergères de Cervantès – qui va achever l’interprétation symbolique du chant des alouettes, sans toutefois effacer le poids des sensations concrètes : « cette sorte de défi frénétique, comme pour forcer le ciel à enfin s’éclairer, pour forcer à la résurrection, pour tirer Lazare de son tombeau de pierre ; pour soulever l’énorme poids de la dalle nocturne ; » (p. 41). La dernière page de ce texte contient une longue phrase, avec des retours à la ligne y découpant des versets, où reviennent les temps du passé et le « je » tant il est vrai que tout part dans ces textes d’une expérience dont il convient de creuser le sens sans la perdre de vue, mais qui reprend toutes les images surgies au fil des pages pour désigner les alouettes : fusées, anges, ouvriers. On n’est finalement pas si loin des textes de Francis Ponge cherchant à cerner leur objet, et le mimant dans leur forme même (cette longue phrase qui s’élève peu à peu, par à-coups, n’imite-t-elle pas cet effort pour soulever « le couvercle énorme de la nuit » ?), à la différence que, pour Philippe Jaccottet, il y a à décrypter un appel venu d’un au-delà du visible.

14Autre caractéristique de cette prose réflexive, les parenthèses, aux fonctions multiples. Ainsi les quatre parenthèses des p. 70 et 71 peuvent-elles être regroupées deux à deux selon qu’elles sont des commentaires sur le texte en train de s’écrire, mettant en évidence la recherche du mot ou de la métaphore juste – « (il n’y a pas d’autre mot, bien que l’usage ait tellement affaibli celui-ci, comme maint autre) » et « (J’aurais pu être tenté d’écrire aussi : des papillons ; ou des regards. Mais non.) » ou des modulations permettant de hiérarchiser l’important et l’accessoire, d’émettre des hypothèses sans les mettre sur le même plan que le fil principal du discours – « (probablement du fait que la trop grande chaleur, ensuite, les amenait à se refermer) » et « (dans mon esprit, mais peut-être aussi, de façon plus profonde, partageable avec d’autres que moi) ».

15Face à ce type d’écriture qui donne à voir son élaboration et se déploie dans de longues phrases sinueuses aptes à enserrer dans un même ensemble la sensation, le souvenir de lecture, la métaphore éclairante, les poèmes en vers constituent plutôt une « parole en archipel » pour reprendre l’expression de René Char, faite d’éclats brefs et souvent énigmatiques car les transitions en sont absentes. Les titres l’annoncent déjà puisque l’un contient le mot « éclats »et l’autre le mot « fragments ». Parfois proches des haïku qui ont tant inspiré Philippe Jaccottet (il cite d’ailleurs Issa à la page 75), ces brefs poèmes sont comme des coups de projecteur sur une réalité qu’ils n’épuiseront pas, mais dont ils feront ressortir le mystère. Très divers du point de vue métrique (les vers 6, 8 ou 10 syllabes prédominent mais sans exclure quelques vers plus longs ou des vers impairs de 3, 5 ou 7 syllabes), ils ont ceci de commun que chacun d’eux est composé de vers de différentes longueurs de sorte que ne s’installe jamais un rythme régulier, qui gommerait par son harmonie ce qu’a d’opaque le spectacle du monde. On peut toutefois distinguer des poèmes qui tel le premier de la page 48, reposent sur des déséquilibres, des ruptures entre les vers très courts et impairs, qui cassent la phrase, l’obligent à s’arrêter, et les octosyllabes qui amorcent un élan, et d’autres poèmes tels ceux des pages 58 et 59, où le choix de vers pairs appartenant à la tradition poétique instaure une harmonie plus sensible, d’autant que se succèdent souvent un vers de 4 et un vers de 6 syllabes formant à eux deux un décasyllabe. La disposition des vers est là pour suggérer une harmonie fugitive, instable – ce qui ne serait pas le cas avec une succession de vers isométriques –, ou pour mettre en valeur par une cassure une béance du sens.

16D’autre part, ces poèmes reposent sur un tissage sonore extrêmement serré dont je donnerai un aperçu avec le poème suivant :

« Rappelez-vous :
S’il peut être une foudre lente
et tendre à en mourir,
irradiant le corps,
c’est cela dont mourir vous privera. » (p. 56)

17Le poème est bâti sur la répétition des consonnes /d/ et /R/et sur l’opposition de deux voyelles très ouvertes /à/ et /a/ et de deux voyelles très fermées /u/ et /i/. Presque tous les mots sont concernés par ces répétitions, et se font écho. On peut noter l’isolement phonique de « le corps », ce corps déchiré entre la joie et la détresse, la façon dont « irradiant » reprend la fin de « mourir » en l’éclairant par le /a/ et le /d/, l’espèce de roulement de tambour du /Ra/ qui se propage de « rappelez » à « privera », en passant par la liaison « tendre à ». La répartition des accents fait aussi l’architecture sonore du poème : les accents se succèdent toutes les deux syllabes dans « foudre lente et tendre » puis s’espacent : un accent toutes les quatre syllabes pour « à en mourir » et « irradiant » (avec diérèse compte-tenu de la prédominance des vers pairs) qui déploient l’effet de cette foudre.

  • 6 Une transaction secrète, Gallimard Paris, 1987, p. 322.

18Dernier point que je voudrais souligner : le lien entre les poèmes d’une même suite semble très ténu. On est face à une construction éclatée, nulle progression évidente : bien sûr, l’imparfait et le « elle » de la page 55 se retrouve à la page 58, mais entre temps, les poèmes des pages 56-57 offrent chacun un système énonciatif et même une thématique différentes, l’été et l’hiver, l’amour et l’enfance se font face, liés entre eux, peut-être par « le lierre du temps » (p. 59). Chaque poème est donc une surprise pour le lecteur. Il résulte d’un travail du poète qui « consist[e] beaucoup moins à « bâtir », à « forger », à « ériger » une œuvre qu’à permettre à un courant de passer, qu’à enlever des obstacles, à effacer des traces ; comme si, en fin de compte, le poème idéal devait se faire oublier au profit d’autre chose qui, toutefois, ne saurait se manifester qu’à travers lui6 »

19De ces brèves remarques sur l’écriture des poèmes, se dégage, me semble-t-il, la constatation que leur effet sur le récepteur passe par d’autres moyens que les proses réflexives. Très travaillés au niveau sonore, se succédant sur le mode de la rupture plus que de la convergence, détachant leurs quelques vers sur le blanc de la page, donnant à voir sans expliquer – on peut ainsi opposer la succession des images dans le poème sur l’orvet à de celle de SUR LES DEGRÉS MONTANTS, où chaque métaphore faisait l’objet d’un commentaire –, ils ne conduisent pas le lecteur par la main, ils ne le font pas entrer dans la fabrication du texte, ni dans les méandres de la pensée, ils agissent plutôt au niveau préconscient par leur architecture sonore et visuelle, par leur fulgurance.

  • 7 Dans la mesure où Cahier de verdure est précédé dans le même livre d’un autre texte, Le Cerisier, q (...)

20Qu’en est-il des proses en italiques ? Quelle place peuvent-elles occuper dans cet ensemble ? Ainsi qu’on l’a vu à propos de l’énonciation, il me semble qu’elles constituent une étape intermédiaire, une sorte de contrepoint en mineur aux deux autres sortes de textes. Tout d’ abord, elles se caractérisent par la succession disparate de leurs paragraphes. Si l’on prend par exemple les pages 35-36, après trois paragraphes consacrés à la description des effets de la pluie, on en arrive à une image onirique d’ « êtres jamais vus, comme assis sous les nuages dont le bord serait argenté par la lune », puis à un paragraphe final, où le locuteur se dédouble et s’exhorte à écrire ce qui pourrait être le condensé de toute la méditation de BLASON VERT ET BLANC, « cette source couleur d’herbe », cette alliance du lait, de l’eau et du végétal déjà évoquée à la page 32. Éclatement encore plus grand dans la suite des pages 43-44 où se mêlent descriptions de paysages, et réflexions sur le pouvoir et les facilités de la poésie. Le lien ici semble plutôt se tisser avec l’aval du livre, les frelons et le feu se retrouvant à la page 47. Les pages 51-52 alternent des notations sur des moments de la journée, et des formules brèves, matériaux de poèmes à venir – « Cils, ou oiseaux favorables sur les lèvres. » – ou aphorismes sur les rapports du visible et de l’invisible, du corps et de la lumière. L’hétérogénéité s’accentue dans l’avant-dernière suite, qui inclut une citation de Garcilaso de la Vega et de Requiem, un poème, des notes sur des choses vues, des souvenirs. Quant à la dernière, elle marque un retour du « je » ; effacé dans les dernières pages de la prose qui précède, et des moments chers à Philippe Jaccottet : la lune dans le ciel nocturne, la fin du jour. On se trouve en présence, dans ces proses, de textes très semblables à ceux des Semaisons, les carnets publiés par l’auteur. Dans une interview à Olivier Germain-Thomas sur France-Culture, Philippe Jaccottet disait d’ailleurs que Cahier de verdure incluait des extraits des carnets. Il ne s’agit pas de brouillons, mais, malgré tout, du terreau d’où naissent les poèmes ou les proses plus longues. Leur côté disparate tient à ce caractère de notes prises au fil du temps, cependant que leur unité est sans doute à trouver non pas dans l’agencement interne de chaque suite mais dans les échos d’une suite à l’autre, et avec le reste de Cahier de verdure : les anges y passent plusieurs fois (p. 36, 52, 65), ainsi que la lune et les nuages couleur de rose. On peut faire l’hypothèse que ces passages ont une double fonction : d’une part, ils tissent une continuité, celle du travail quotidien de l’écriture, de l’observation attentive et amoureuse des arbres, du ciel et des oiseaux, ils sont en quelque sorte le liant, le ciment, des autres textes, qui, de par leur unité interne plus forte, sont davantage clos sur eux-mêmes. D’autre part, ils sont peut-être là comme si Philippe Jaccottet nous donnait à voir le gisement des autres textes, leur origine, et en même temps leur contrepoint, une mise en garde contre ce qu’un texte trop achevé pourrait avoir de rigide, d’infidèle à l’insaisissable. Ceci pourrait expliquer le caractère hybride du texte mis en exergue (pp. 21-22). D’abord éloge en vers de la prose, mais sans la tension, la concision énigmatique des poèmes suivants, le texte devient notation en prose, description d’un lieu magique, puis envoi, à la manière des ballades moyenâgeuses, mais en prose, de sorte qu’on y passe de l’impersonnalité au « on » puis au « vous ». Ce texte est en quelque sorte gros de tous les textes qui vont suivre, aussi bien les poèmes que les proses réflexives – la combe pourrait en susciter une, elle qui déjà fait affluer les métaphores : « terrasse verte », « hamac d’herbe » – et les notations de carnets. Il nous installe d’emblée dans un mode de lecture nécessairement pluriel et variable, et il a le côté inachevé, éclaté, en travail, des proses en italiques, donnant ainsi à celles-ci un caractère emblématique qu’elles n’auraient pas eu si Cahier de verdure avait commencé par BLASON VERT ET BLANC7.

21À présent que nous avons dégagé à la fois les caractéristiques énonciatives et stylistiques des trois ensembles de textes et un peu mieux perçu la logique de chacun d’entre eux, il convient d’approfondir un peu plus la raison d’être d’un tel assemblage qui rompt avec les pratiques antérieures de Philippe Jaccottet, puisque celui-ci avait coutume de publier séparément des recueils de poèmes, tels À la lumière d’hiver ou Pensées sous les nuages pour les plus récents, des proses réflexives telles Paysages avec figures absentes, et des carnets, tels La Semaison.

  • 8 La Semaison, Gallimard, Paris, 1984, p. 156. (Les // indiquent un changement de paragraphe).
  • 9 lbid., p. 161.
  • 10 Une transaction secrète, Gallimard, Paris, 1987, p. 327.

22Plusieurs textes de Philippe Jaccottet évoquent la différence entre les vers et la prose en des termes qui m’apparaissent très intéressants pour notre propos. Dans La Semaison, en 1971, un an après la publication de l’admirable recueil de proses Paysages avec figures absentes et presque vingt ans avant la parution de Cahier de verdure, il écrit : « Mon désir serait à présent de pouvoir écrire en prose, et en prosateur. Je le sais irréalisable. Que faire ? // La tentation de la réflexion, parallèlement, grandit. Prolonger les questions posées par mes livres, à l’encontre de ce que j’ai si souvent affirmé : qu’il fallait l’éviter autant que possible ? // En moi se contrarient le sens de l’inconnu et un certain rationalisme. Je ne crois pas aux miracles ; au mystère, peut-être8. » A ce passage font écho, quelques pages plus loin, les lignes suivantes : « La tentation de comprendre, de savoir : elle vous ressaisit sans cesse, par dépit d’avoir à s’en tenir à presque rien ; mais, à peine reparue, elle montre qu’elle est sans fin, ou sans issue. À moins que ce ne soit pure incapacité de ma part9 ? » Il me semble que le développement ultérieur dans l’œuvre de Philippe Jaccottet de ces proses réflexives que nous venons d’étudier correspond pour partie à ce désir de comprendre et de prolonger en préservant toutefois par leur écriture en spirale qui en revient sans cesse à la sensation particulière, ce mystère qu’il ne faut surtout pas expliquer. Commentant un poème de 1973, il écrit dans Une transaction secrète : « Ainsi, comme dans presque tous mes poèmes, se sont combinés dans celui-ci, quelque léger qu’il soit, l’observation attentive du monde le plus réel et le plus proche, du monde présent, le souvenir inattendu, non sollicité, d’un passé lointain, la rêverie confuse, le sentiment ; et l’effort de réflexion et de déchiffrement qui porte, presque simultanément, sur la combinaison de ces éléments plus spontanés10. » Cette combinaison donnée ici comme caractéristique des poèmes, nous la retrouvons précisément dans BLASON VERT ET BLANC, APPARITION DES FLEURS ou SUR LES DEGRÉS MONTANTS, mais déployée sur plusieurs pages. On peut donc avancer que, peu à peu, Philippe Jaccottet à conquis cette prose qui lui semblait inaccessible, en a fait un outil essentiel de sa démarche poétique alliant observation, souvenir et réflexion. Mais que dire alors des poèmes qui émaillent Cahier de verdure ? Quel rôle peuvent-ils jouer ? Il me semble que ce qui est désormais combiné dans la prose s’y diffracte en éclats, en facettes, dont chacune explore avec prédilection un seul des axes de la combinaison : n’est-ce pas le passé lointain qui surgit dans « nouvelle année.// Est-ce mon père, au portail du jardin,/ qui tire la sonnette couverte de neige ?// La grande maison brille,/ pleine de cadeaux et de robes ? » (p. 56) ? N’est-ce pas l’attention au réel le plus proche et le sentiment qui ont été mobilisés pour écrire : « Orvet vif comme un filet d’eau,/ plus vite dérobé qu’œillade,// orvet des lèvres fraîches. » (p. 49) ? N’est-ce pas le déchiffrement qui est à l’œuvre dans le poème sur les astres de la p. 48, déjà partiellement cité ? La combinaison résulte alors de la lecture successive de ces brefs poèmes, qui amène le lecteur à une attitude à la fois souple et attentive, finalement assez comparable à celle que Philippe Jaccottet développe face au réel.

  • 11 La Semaison, p. 66.

23D’autre part, l’hétérogénéité de Cahier de verdure a la vertu d’échapper au reproche que pourrait encourir une forme homogène, celui fréquemment formulé par l’auteur, de figer l’insaisissable, de perdre le mystère en voulant trop l’approcher. La multiplicité des approches permet de céder à la « tentation de comprendre » dans la prose réflexive, tout en maintenant la fulgurance dans les poèmes brefs et l’attention à l’état naissant dans les notations du type des Semaisons. Contre le risque « d’aller trop loin ou pas assez, d’être ou trop vague, ou trop précis11 »), la juxtaposition de trois formes d’écriture permet à la fois d’être vague et précis, de tenter de comprendre et de respecter le mystère. On le voit bien lorsqu’à la page 71, Philippe Jaccottet revient sur un poème de la page 51 en écrivant : « Nommer simplement ces trois noms en fin de poème, sans autre explication, je pouvais à la rigueur espérer que cela fit l’effet d’une formule magique par son absence même de sens ; c’était une illusion. Je ne pouvais en rester à la botanique ou à une fausse magie. » En réalité APPARITION DES FLEURS n’annule pas la magie incantatoire et énigmatique de « Pour réponse au bord du chemin :/ séneçon, berce, chicorée », il explore d’une autre façon la même réalité. Chaque forme affichant dès lors son incomplétude du simple fait qu’elle n’est pas la seule et unique, nul risque de perdre de vue l’essentiel dans un trop bel objet. À réalité fugitive, instable, formes diverses, dont chacune pourtant répond à une nécessité, à un mode particulier d’exploration du rapport problématique de l’humain au monde, la forme la moins achevée (les proses en italiques) escortant les deux autres, comme une humble correction à la prétention qu’elles auraient pu avoir de prétendre épuiser leur objet.

  • 12 Paysages avec figures absentes, pp. 126-127. (Les italiques sont de l’auteur).

24Dans Paysages avec figures absentes, Philippe Jaccottet écrivait : « (On sent alors, également, qu’il vaudrait mieux, si possible, ne rien dire de plus. Il est nécessaire que se maintienne une confusion, une cohérence, une complétude. De là que le commentaire égare souvent, que le vocabulaire critique peut paraître totalement étranger à l’expérience originelle.// Mais peut-on laisser suspendus ainsi à de longs intervalles ces globes purs, sans rien qui les relie ? On éprouve parfois le besoin de les intégrer dans une continuité – la prose – qui, peut-être, les ruine12.) » Il me emble qu’avec Cahier de verdure et ensuite Après beaucoup d’années, cette interrogation a trouvé une réponse : ces deux œuvres préservent la complétude, la cohérence interne des globes purs que sont les poèmes en vers, tout en inventant à leurs côtés une continuité qui dit autre chose sans pour autant se couper de l’expérience originelle.

  • 13 Encore que le débat soit loin d’être clos. On peut par exemple opposer la position de Jacques Rouba (...)

25On aurait pu penser, en lisant les sous-titres des ouvrages de Philippe Jaccottet, que sa bipartition proses/poèmes reflétait une vision obsolète de la poésie saisie comme le vers par opposition à la prose13. En réalité ces deux termes correspondent chez lui à deux saisies différentes du monde autour de l’opposition continu (sens originel de prose : prorsus signifiant en latin « en avant, en droite ligne »)/ discontinu. Cette opposition, bien sûr, lance un défi plus qu’elle ne construit une cloison : la composition des textes en prose en paragraphes séparés par un intervalle blanc introduit la discontinuité au sein même du continu, avec une tendance au raccourcissement des paragraphes au fil de la progression du texte, ce qui introduit de plus en plus de blanc sur la page, et fait passer d’un texte compact à un texte beaucoup plus fragmentaire. Inversement, la succession de plusieurs poèmes sur une même page introduit une incertitude sur l’autonomie de chacun d’entre eux et invite à les lire comme une suite musicale. De plus, nous avons vu plus haut qu’il s’agit dans ces poèmes de laisser passer un courant, c’est-à-dire un flux continu. D’autre part, nous avons vu combien l’hétérogénéité énonciative quoiqu’à des degrés moindres selon les sortes de textes, la variété des temps verbaux, des personnes et des modalités, traversait aussi chaque ensemble de textes, ce qui, de fait, les rapproche et en fait trois aspects d’une même écriture de la fugacité et de la contradiction. Il ne s’agit donc pas d’absolutiser celle opposition mais plutôt de voir comment s’articulent entre eux continu et discontinu aussi bien au niveau de l’écriture que de la vision du monde, non seulement dans le cas de Philippe Jaccottet mais aussi pour d’autres recherches de l’écriture contemporaine, tant dans la poésie que dans le roman, étant entendu que cette opposition, dont la résolution ou le dépassement hante aussi la pensée scientifique du XXe siècle, pourra passer chez d’autres auteurs par de tout autres moyens que la distinction vers/ prose.

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Notes

1 « Nommer ces trois noms simplement en fin de poème », Cahier de verdure, Gallimard, 1990. p. 71.

2 Je note le changement de strophe par //.

3 Marc Dominicy montre ce processus à l’œuvre dans l’évolution des variantes d’un poème de Baudelaire jusqu’au texte final dans un article de Langue française n° 110, mai 1996 : « La fabrique textuelle de l’évocation, sur quelque, variantes des Fleurs du Mal ». Pour une présentation de la thèse de Marc Dominicy, on peut lire « Du « Style » en poésie » in Molinié G., Cahné P., éd. Qu’est-ce que le style ? Paris, PUF, 1994.

4 Une transaction secrète, Gallimard, Paris, 1987. p. 321.

5 Les italiques sont de moi.

6 Une transaction secrète, Gallimard Paris, 1987, p. 322.

7 Dans la mesure où Cahier de verdure est précédé dans le même livre d’un autre texte, Le Cerisier, qui appartient à la catégorie des proses réflexives, on peut aussi se dire que Ie choix comme incipit de Cahier de verdure de la prose en italiques permet d’étendre l’alternance romains/italiques à tout le livre.

8 La Semaison, Gallimard, Paris, 1984, p. 156. (Les // indiquent un changement de paragraphe).

9 lbid., p. 161.

10 Une transaction secrète, Gallimard, Paris, 1987, p. 327.

11 La Semaison, p. 66.

12 Paysages avec figures absentes, pp. 126-127. (Les italiques sont de l’auteur).

13 Encore que le débat soit loin d’être clos. On peut par exemple opposer la position de Jacques Roubaud qui sépare prose et poésie (sans réduire celle-ci au vers) au nom du rythme, inhérent au mètre, et à la poésie, et Henri Meschonnic qui invite à ranger du côté du rythme, de l’inscription du sujet dans le discours, à la fois la prose, dissociée du langage ordinaire, et la poésie, dissociée du mètre (Cf. par exemple, les pp. 154-160, et 223-224, de Poésie, etcetera : ménage de Jacques Roubaud ; Stock, Paris, 1995, et les pp. 393-413 de Critique du rythme d’Henri Meschonnic, Verdier, 1982).

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Pour citer cet article

Référence papier

Michèle Monte, « Chercher à saisir/effacer des traces », Babel, 3 | 1999, 71-90.

Référence électronique

Michèle Monte, « Chercher à saisir/effacer des traces », Babel [En ligne], 3 | 1999, mis en ligne le 25 septembre 2012, consulté le 25 avril 2017. URL : http://babel.revues.org/1495 ; DOI : 10.4000/babel.1495

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Auteur

Michèle Monte

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