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Le mélange du roman et de la nouvelle dans Hécate et ses chiens

Catherine Douzou
p. 27-40

Résumés

Une des caractéristiques de l'art de la nouvelle tel que le pratique Paul Morand est sa tendance à mélanger les genres, en particulier celui du roman et de la nouvelle. Cette proximité de la narration brève avec l'écriture proprement romanesque se manifeste surtout dans la longue nouvelle, forme que notre auteur affectionne à partir des années trente. L'étude de l'une des ses longues nouvelles, Hécate et ses chiens, qui de plus, se trouve être un de ses textes les plus ambigus sur le plan générique, permet de réfléchir sur la distinction qui existe dans l'esprit de Morand entre ces deux genres. De même elle autorise à comprendre le sens de cette fascination de la nouvelle pour le roman : pour Morand la nouvelle est un art de la surface alors que l'écriture romanesque plonge aux profondeurs de l'être.

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Texte intégral

1Chez Paul Morand, la notion de « mélange » s'illustre sous de multiples aspects. Elle est même sans doute l'une de celles qui sont essentielles à la compréhension de son œuvre. Le mélange des races et des cultures, par exemple, qui caractérise selon lui le monde du XXe siècle, n'a cessé de l'obséder. Il en va de même avec le mélange des genres littéraires.

  • 1 Cette veine lyrique restera d’ailleurs dans des proportions moindres, sensible tout au long de sa c (...)
  • 2 Toutes les références aux œuvres de Paul Morand renvoient aux ouvrages suivants : Nouvelles complèt (...)
  • 3 Nouvelles complètes, Pléiade, op. cit., (I, pp. 676-677). La dimension du texte est donnée en fonct (...)

2Paul Morand, on le sait, s'est tout particulièrement distingué dans l’art de la fiction brève, au point d'être reconnu sans conteste comme l'un des plus grands nouvellistes de langue française, non seulement de notre siècle, mais de notre littérature en général. Cette renommée ne doit cependant pas faire oublier qu'il a pratiqué presque tous les genres, du roman au théâtre en passant par la poésie, l'essai historique, les portraits de ville ou encore, pour arrêter cette énumération, les écrits de voyage. La polyvalence de son talent constitue peut-être l'une des raisons expliquant pourquoi, lorsqu'on cherche à caractériser son art de nouvelliste, le mélange générique apparaît si souvent. Parmi les formules hybrides qu'il affectionne, l'une lui convient en particulier, surtout à partir des années trente, celle de la longue nouvelle, mélange d'écriture romanesque et nouvellistique. Plutôt tenté au début de sa carrière1 par le métissage poétique de la fiction brève, Morand qui a écrit des nouvelles très courtes, comme « L'Arrêt pendant l'orage » (À la Frégate2) qui n'atteint pas une page et demie3, affectionne, de plus en plus, des récits assez longs, ainsi qu'il le confie en 1957 :

  • 4 Préface de l’édition de 1957 d’Ouvert la nuit, Pléiade, op. cit., (I, p. 73). Il est il remarquer q (...)

Une nouvelle de cent cinquante pages est une arme d'un excellent calibre et qui me plaît chaque jour davantage4.

3De fait, dans le format de la Pléiade, « La Mort du cygne », datée par l'auteur de 1933, comporte cinquante-trois pages, « Bug O'Shea » (1932), cinquante quatre, « Milady » (1935), soixante, « Parfaite de Saligny » (1946), quatre-vingt neuf. Morand, dont il faut remarquer qu'il continue aussi à écrire en parallèle des récits plus brefs, fait lui-même preuve d'indécision quant à l'appartenance de certains de ses textes longs, au genre de la nouvelle. Et c'est ce mélange entre deux écritures narratives, l'une nouvellistique et l'autre romanesque, d'une extrême richesse d'enseignement quant à l'art morandien, auquel nous nous limiterons dans cette étude, utilisant pour l'explorer un des textes les plus achevés de Morand, Hécate et ses chiens – composé en 1953.

4Qu'il nous soit permis d'abord de réfléchir sur les critères distinctifs entre roman et nouvelle, tels que Paul Morand les a lui-même conçus. Un premier constat s'impose : Morand brouille souvent le tracé de la frontière, par exemple lorsqu'il affirme que le roman parfait ne peut être, selon lui, qu'une longue nouvelle :

  • 5 Préface de l’édition de 1957 d’Ouvert la nuit, Pléiade, op. cit. (l, p. 73).

tout roman qui ne se souhaite pas fleuve devrait aboutir à la longue nouvelle (La Femme abandonnée, La Fille aux yeux d'or, La Fanfarlo, modèles parfaits)5.

  • 6 Union Jack, nouvelles anglaises choisies et présentées par Paul Morand, Paris, Gallimard, (coll. «  (...)

5Néanmoins, il s’est forgé une représentation différenciée de chacun de ces genres, et ce malgré son refus à théoriser tant sur la littérature que sur sa propre pratique d'écrivain. En écrivant la préface d'Union Jack6, un recueil de nouvelles anglaises qu'il a lui-même rassemblées, il utilise même le concept de « nouvelle pure » pour désigner celles construites avant tout sur un récit.

  • 7 Préface du Prisonnier de Cintra, Pléiade, op. cit., (II, p. 809).

6Le premier critère, et personne ne s'en étonnera, est celui de la longueur. La nouvelle est définie par la brièveté du texte, ce qui d'ailleurs pose pour Morand, sa supériorité par rapport au roman7 :

  • 8 Préface du Prisonnier de Cintra, Pléiade, op. cit. (II, p. 809).

Je vis d'abord, dans la nouvelle, une réaction contre les méandres du roman-fleuve et même du roman tout court, inquiétantes formes de la surproduction moderne. [...] Ne pas oublier ce qu'était le roman au temps d'Ouvert la nuit [...] En tout cas, un organisme envahi par la cellulite, auquel j'allais préférer le corps maigre et sec du récit court8.

7Ce critère cependant doit être affiné, surtout lorsque 1'on parle de la longue nouvelle. Car pour Morand la frontière ne se délimite pas essentiellement grâce au nombre de pages. Il constate ainsi que son petit roman, Tais-toi (1965), est :

  • 9 Paul Morand, Monplaisir... en littérature, Paris. Gallimard, 1967, p. 122.

aux dimensions d'une longue nouvelle mais aux tendances d'un roman9.

  • 10 Préface du Prisonnier de Cintra, Pléiade, op. cit., (II, p. 809).

8En réalité, il convient surtout de situer la différence autour de la notion d'écriture brève, celle-ci pouvant se définir comme étant capable d'accélérer tous les processus habituels de la lecture et notamment l'entrée du lecteur dans la fiction. Or, pour Morand l'écriture brève, qui est toujours pour lui synonyme de vitesse, repose sur un certain nombre de phénomènes parmi lesquels un traitement particulier du personnage de fiction. Alors que la figure romanesque est construite de façon progressive par le lecteur au fil de sa découverte du texte, le personnage de nouvelle doit au contraire pour Morand être cerné dès son apparition dans la fiction et aussitôt figé dans son caractère sans que l'on s'attarde à le « justifier10 » :

  • 11 Préface de l’édition de 1957 d’Ouvert la nuit, Pléiade, op. cit., (l, p. 73).

Les personnages sont cernés, gelés dans leur caractère11.

9De plus, il ne connaît pas de maturation. Il garde les mêmes traits de caractère ou au contraire, il se trouve radicalement changé mais par effet d'un renversement brutal sans qu'il y ait évolution psychologique :

  • 12 Préface de l’édition de 1957 d’Ouvert la nuit, Pléiade, op. cit., (l, p. 73).

Ils (toujours les personnages de nouvelle) n'ont pas le temps de tomber malades, de mourir de la maladie du roman contemporain12.

10Enfin, à l'inverse là encore de ce qui se passe dans le roman, où les personnages sont centraux et constituent des figures autonomes, ceux des nouvelles ne comptent pas en eux-mêmes mais, au même titre que le décor, ils font partie d'un système textuel étroitement solidaire et dense, de sorte que seul, ce que Morand appelle le « sujet » du texte, a de l'importance :

  • 13 Préface du Prisonnier de Cintra, Pléiade, op. cit., (II, p. 809).

dans le roman il (le personnage) s'installe, il n'est plus locataire. il devient propriétaire13.

  • 14 Lettre à Kleber Haedens, citée dans Lettres à des amis et à quelques autres, préface de Michel Déon (...)

11Cette brièveté de la nouvelle entraîne alors pour effet de ne jamais dire explicitement la profondeur psychologique des êtres mais tout au plus de la suggérer grâce, par exemple, à des traits physiques, des idiosyncrasies ou toutes autres marques caractérisantes pourvu qu'elles soient accentuées et donc vite déchiffrables par le lecteur. Car chez Morand un des critères essentiels de la différence entre les écritures romanesque et nouvellistique est que la nouvelle, art de la vitesse, interdit toute représentation complexe de l'intériorité des personnages, se contentant de les dessiner en creux, alors que le roman se différencie par une volonté d'approfondissement et d'individuation des personnages. Il trouve ainsi que Tais-toi qu'il désigne par le terme stendhalien de « romanzetto » est une forme « hybride » mais dont « le fond » est « certainement romanesque14 ». Il s'expliquera ailleurs sur cette nuance en utilisant ce critère de la profondeur psychologique du personnage principal :

  • 15 Boutang Pierre-André et Marchand Jean·José, Entretiens avec Paul Morand, Paris. La Table Ronde, 199 (...)

Il m’a semblé que, sur cette espèce de vide et autour de ce vide, on pouvait créer un personnage, lequel – mon héros est mort et on le reconstitue justement par ce qu'il n’a pas dit et par ce qu'il n'a pas fait. Mais finalement les dernières pages du roman sont malgré tout une confession15.

12Quand la nouvelle est l'art de la surface suggestive, l'écriture romanesque s'attache ainsi à explorer l'intériorité complexe de personnages autonomes, sur lesquels porte le centre de gravité du texte.

13Alors, c'est bien à travers l'existence d'une frontière que Morand tente de franchir, plutôt que par la notion d'un effacement générique, qu'il faut saisir l'écriture de la longue nouvelle chez Morand. Le mélange de ces deux écritures narratives que constituent le genre romanesque et celui de la nouvelle, ainsi que des visées supposées par chacun d'eux, constitue une part fondamentale de leur intérêt littéraire. Cela est tout particulièrement net dans Hécate et ses chiens. L'ambiguïté générique de ce texte – qui n'est d'ailleurs pas sa plus longue nouvelle (soixante-deux pages format Pléiade) – est en effet incontestable et Morand n'a pas manqué d'en être conscient :

  • 16 Lettre à Emmanuel Berl, datée du 25 septembre 1953, citée par Michel Collomb, dans la notice de la (...)

J'ai fini la Mangeuse de chiens. C'est un récit à égale distance du roman et de la nouvelle16.

14Outre les propos de l'auteur, les conditions de publication renforcent la confusion. Ce récit a initialement été publié, en 1953, dans La Parisienne, en trois parties, puis repris l'année suivante aux éditions Flammarion sous l'appellation « récit », et enfin, Morand l'intégra intégralement dans le recueil Nouvelles du cœur, en 1965.

15Cette œuvre est d'autant plus intéressante pour l'étude de la tension entre roman et nouvelle, que les facteurs entraînant l'ambiguïté générique se répercutent ici dans le thème même de la narration. Avec ce récit assumé par un narrateur homodiégétique qui se penche sur un épisode mystérieux et douloureux de son passé, Morand se rapproche beaucoup du roman d'analyse. Pourtant, le drame de son narrateur-personnage est justement de ne jamais réussir à accéder à son intériorité complexe, pas plus qu'à celle de la femme qu'il a autrefois aimée. De ce fait, le texte relève toujours de l'art nouvellistique tel que le pratique Morand.

16On se souvient de l'argument de ce récit. Il s'ouvre sur un rapide préambule où un narrateur sexagénaire est amené par les circonstances hasardeuses d'un voyage aérien, à se souvenir d'une aventure passée qu'il a vécue trente ans auparavant, et dont il nous annonce la relation. Spitzgartner, alors jeune attaché de banque, est arrivé dans ce coin d'Afrique avec le désir de s'émanciper d'une éducation trop austère et d'apprendre à « s'amuser ». Recherchant dans ce but une maîtresse conforme à ses attentes, il rencontre Clothilde qui lui semble l'initiatrice parfaite à un nouvel art de vivre. Une liaison heureuse commence. Mais l'amant découvre bientôt qu'une part de Clothilde lui échappe totalement. L'enquête à laquelle il se livre alors pour tenter de percer ce mystère et de posséder entièrement sa maîtresse, l'amène à penser que Clothilde trouve son plus profond plaisir, non avec lui, mais dans la réalisation de ses fantasmes pédophiles. Spitzgartner en vient lui-même à pratiquer cette débauche dont il soupçonne sa maîtresse, devenue pour lui une femme dont les deux visages, le pur et l'impur de plus en plus fascinants, se manifestent en alternance. Le jeune homme, qui menace par sa conduite de plus en plus scandaleuse, la colonie occidentale, se voit prier de partir en Chine où il entame une longue convalescence morale. Finalement, il retrouve Clothilde par hasard à New-York, quinze ans après, sans réussir davantage à lui arracher son mystère.

  • 17 Dans la notice de cette nouvelle, Michel Collomb l’inscrit dans la tradition du roman d’analyse, «  (...)

17Hécate et ses chiens peut être considéré comme un avatar du roman d'analyse17 dans la mesure où, contrairement à ce qui fonde la « nouvelle pure » pour Paul Morand, le centre de gravité de la narration tend à se déplacer du récit des faits vers l'étude de la crise intérieure que Spitzgarrner a vécue, jeune homme, au cours de sa liaison avec Clothilde et qu'il revit d'ailleurs en se la remémorant trente ans après.

  • 18 Introduction de Marc Dambre à Hécate et ses chiens, Paris, Flammarion, 1984, p. 25.

18La narration, qui se compose d'une suite de soixante-sept fragments numérotés, dont certains sont très brefs (le chapitre XXXVIII se réduit à une seule phrase), fait une large part au discours qui l'emporte sur la narration pure. Marc Dambre constate, en effet, que « la part narrative se réduit à l'indispensable : exposition et rares « scènes »18 ». Certaines unités sont entièrement consacrées aux réflexions du sexagénaire (comme, parmi d'autres, le fragment LII) ou à celles que le jeune Spitzgartner a autrefois conçues au fil de son aventure (voir par exemple le chapitre L). Quelques passages, notamment ceux qui se situent au plus fort de la crise, s'apparentent à des monologues intérieurs où le narrateur restitue ses pensées dans leur jaillissement spontané, représentant ainsi, en direct, un débat dont on ne sait pas toujours s'il est celui du jeune homme ou du sexagénaire, tant les deux points de vue se superposent. Le fragment XXXIX, par exemple, reflète sa perplexité face à la personnalité incohérente de sa maîtresse :

XXXIX

Que voir dans tout cela ? Une aberration des sens ou de l’esprit. Mentait-elle ? Avait-elle fait tout ce qu'elle avouait lorsque son âme se crevassait. Celte profanation de l'enfance dont elle se vantait était-elle le souvenir d’aventures vécues, ou une fiction née au-delà de sa conscience ?
Je secouais les termes de ce dilemme comme les barres d'un cachot. (II. pp. 408-409)

19Dans d'autres chapitres, le narrateur se penche sur sa propre complexité intérieure la posant alors comme l'objet central de la narration :

J'ai dit que je n'avais pas eu une enfance impure ; attouchements, rêves, camaraderies, rencontres de hasard, journaux, photographies, dans toute la gamme qui accompagne notre érotisme adolescent, aucun de mes centres nerveux n'avait été altéré. C'était d'une nature saine que montait le soulèvement de mon cœur. Une honte douloureuse l'emportait sur ma colère ; aimer et continuer d'aimer une femme pour qui l'étreinte naturelle est devenue quelque chose de contre nature me remplissait de tristesse et de dégoût. (II, p. 408)

20Transportant le mystère de l'être au cœur de la narration, Morand représente ainsi, avec le narrateur d'Hécate et ses chiens, le personnage le plus individualisé et le plus épais de ses nouvelles. Il dépeint Spitzgartner – qui, à la différence des autres narrateurs-personnages de ses nouvelles, est doté d'un nom, indice supplémentaire d'une accentuation de son individuation – comme un sujet propre, parce qu'il s'attache à montrer sa complexité, en développant des passages où le personnage, en plein désarroi, tente de restituer les incohérences et l'opacité de son être profond.

21Cependant, cette aspiration romanesque du texte échoue au moins partiellement, renvoyant celui-ci au cadre de la nouvelle, parce que précisément le narrateur ne parvient jamais à percer le mystère de son être propre ou celui de sa maîtresse. Autrement dit, il ne peut appréhender la profondeur intérieure quoique celle-ci fasse l'objet d'une quête désespérée. Morand met en effet ici en scène l'échec que constituent l'exploration et la représentation de l'intériorité complexe du sujet.

22Parmi les causes essentielles de cet échec, Morand insiste ici sur la vanité d'une approche rationnelle de l'intériorité, de l'analyse psychologique et par là d'une certaine écriture romanesque, dont il suggère 1’incapacité à explorer les tréfonds de l'être, à expliquer comme à représenter sa vérité.

  • 19 La conception de l’inconscient convoquée ici par Morand se rapproche du Freudisme comme le remarque (...)

23C'est que l'intériorité du sujet est ici, en effet, assimilée à l'inconscient19. Et celui-ci met en déroute tant les tentatives méthodiques et rationnelles de Spitzgartner que son langage prosaïque. Le jeune homme est un être cartésien qui prétend cerner les choses de façon organisée. Pour savoir ce qu'il y a au fond de la possession amoureuse, il se lance ainsi dans une expérimentation quasi scientifique (II, 396). De même, lorsqu'il décide de percer le secret du passé de Clothilde, il analyse à l'aide de manuels scientifiques l'écriture de son mari et sa photo d'identité pour comprendre sa psychologie (II, 395). Pour rompre le mystère de Clothilde, Spitzgartner enquête à la manière d'un détective, d'un policier ou d'un savant, se livrant avec honte à des filatures, et à des interrogatoires inquisiteurs. En vain d'ailleurs. Car il ne comprend jamais les motivations profondes des protagonistes. Il fait état de l'obscurité qu'engendre l'être incohérent, pour lui, de Clothilde-Hécate :

Je dois noter ici l'étrangeté d'un comportement que je n'ai jamais pu m'expliquer ; jusqu'à maintenant il me reste complètement incompréhensible. (II, p. 420)

24Quant aux siens propres, ils ne lui sont guère plus clairs, même avec le recul du temps et de l'expérience :

Pourquoi je restai ainsi sans me résoudre à me lever ? Je n’eusse su le formuler lucidement. (II. p. 398)

25En réalité, l'analyse des faits et des protagonistes résiste à la démarche rationnelle au point que la narration est elle-même mise en crise. La démarche rationnelle n'est pas adaptée à l'objet qu'elle poursuit et qu'elle veut éclairer, parce qu'elle lui est fondamentalement hétérogène, comme le pose un instant le narrateur associant métaphoriquement la vie inconsciente des êtres, au silence, donc à ce qui échappe au langage :

Mais la vie des sens ne s'explique pas mieux que l’inconscient où ils trempent leurs racines. [...]
Quelle corde trouver pour descendre nu fond de ce silence ? (II. p. 404)

26De plus, le narrateur n'a toujours pas accédé aux mystères qui furent refusés au jeune homme. Partant, son récit, qui n’est pour une bonne part que le compte rendu, sans illusion, d'une enquête qu'il cherche malgré tout, de nouveau, à mener à terme, reste malaisé :

Ce qui suivit est difficile à décrire, tant furent insensibles les degrés que je descendis. (II, 394)

27Les incertitudes, les blancs et les non-dits se multiplient, que le narrateur pas plus que le lecteur ne peuvent combler. Le discours, nécessairement lacunaire, piétine du fait même de cet acharnement rationnel. En fin de compte, les interrogations et les hypothèses qui se succèdent dans l'esprit de l'attaché de banque ne parviennent qu'à épaissir l'opacité des mystères : Spitzgartner ne parvient même pas à obtenir la preuve tangible des pratiques pédophiles de Clothilde :

Fiction ou réalité ? Douteux de mon choix, je titubai d’un bord à l'autre, tour à tour convaincu ou balançant ; tantôt certain de me trouver en plein mythe, inventé par une maniaque brûlée au feu des insensées qu'elle créait de toutes pièces ; tantôt certain d'être confronté par une authentique et cynique débauchée.
Ces certitudes contraires m'habitaient tour à tour.
Que ne pouvais-je sonder le mal avec ce regard froid, flétri et blasé du mari de Clothilde, sur la petite photo ?
Que ne peut-on tuer les pensées comme on tue les gens, d'un coup de feu ?
Je me sentais devenir fou. (II. p. 415)

  • 20 Voir la prière d’insérer qu’il rédigea en 1954 pour la première édition d’Hécate et ses chiens, et (...)

28Le drame du personnage masculin est bien de ne pouvoir accepter l'obscurité de l'irrationnel comme le remarque Roger Nimier20 : « Il apporte trop de lumière où il va. La lucidité tue la comédie qu'il se joue avec Clothilde. »

29Si l'approche de la profondeur intérieure reste impossible, c'est aussi parce qu'elle recèle selon Morand de multiples dangers. De fait, nous touchons ici à la seconde cause d'échec dans la tentative d'accès au romanesque. Il est patent qu'à travers Hécate – mais aussi dans l'ensemble de son œuvre – Paul Morand associe l'inconscient au monstrueux. L'inconscient est en effet le siège de désirs et pulsions qui d'après lui animalisent l'être humain, lui ôtent toute maîtrise de lui-même et qui de plus, le coupent du groupe socioculturel qui l'aide à définir son identité. Il suffit pour le montrer de voir à quel point la transformation de Clothilde en Hécate est décrite par S à travers à une animalisation monstrueuse :

La triple Hécate. reine de la nuit, se nourrit de chiens ; pareille à l'affreuse déesse, Clothilde dévore ses chiots, ces enfants dont elle fait sa pâture. (II, p. 416)

30Par ailleurs, le destin fictionnel de Spitzgartner suggère que le contact avec sa propre intériorité a détruit ses repères d'homme civilisé et l’a ainsi conduit à être rejeté par la colonie occidentale de ce coin d'Afrique, troublée par le scandale de son inconduite.

31L'inconscient étant hétérogène à la sphère de la civilisation, il ne peut se révéler à l'être que si celui-ci renonce à ses critères moraux. En effet, la narration qui n'est pas le simple compte rendu ou la répétition d'une enquête, se présenta aussi comme une justification moraliste, reflétant le drame de l'austère jeune homme qui a vécu pour une bonne part cette liaison comme une incompréhensible et inacceptable plongée dans le vice :

Pendant le quart de siècle qui s'est écoulé depuis cet hiver-là, rendu plus lointain par l'accélération de l'histoire, jusqu'à aujourd'hui, mes plaies se sont cicatrisées ; elles étaient hideuses : je vais tâcher de les montrer sans encourir le dégoût de ceux qui me lisent. Il aura fallu les approches de l'âge et cette escale inattendue au bord de l'Afrique pour que je me décide à parler. (p. 390)

32Le narrateur étant accablé par la conscience de ses vices passés, le récit ne peut accéder à la profondeur trop souvent approchée en termes moraux : Spitzgartner aspire à un secret que l'austère morale réformiste, version extrême du puritanisme occidental, ne peut poser que sous la forme d'un dilemme indépassable, menant ainsi la réflexion consciente à l'aporie :

Je découvrais à l'ignoble un despotique attrait. Cette tension intermittente, mais tenace et récurrente, cachée sous la quiétude des conventions sociales et dans l'équilibre où s’établissait tout le reste de mes journées passées en compagnie d'un être transparent, ces instincts d'animalité derrière l’existence d'une joueuse de golf m'aspiraient comme une incantation. Comment nature aussi civilisée pouvait-elle naviguer sur de tels cloaques ? (II, p. 409)

33À travers la figure de Spitzgartner, Hécate met en scène un véritable dilemme. II s'agit soit d'approcher la profondeur en primitif, ce qui suppose un renoncement à l'identité de civilisé, soit de ne jamais accéder à cet étranger qui gît en nous.

34De plus, l'inconscient présente un tel pouvoir de séduction que sa seule représentation ou suggestion suffit à déstabiliser un être. La plongée dans le vice que connaît Spitzgartner est en effet déclenchée par le spectacle des délires nocturnes de Clothilde, à tel point que S se sent contaminé :

sans me l'avouer encore, j'étais peu à peu rongé par la contagion de ce libertinage mental. J'attendais l'heure de poser une oreille avide à cette porte secrète. Il me fallait maintenant, collée à moi, cette maîtresse pleine de fabrications et d’élancements ténébreux. (II, p. 414)

35Par ailleurs, la progression de la narration montre que le sexagénaire n'est pas sans ressentir à nouveau le trouble qu'il a connu jeune homme et que le texte ne manque pas de suggérer. On note, par exemple, l'ambiguïté savante de certaines interruptions du discours. Ainsi lorsque Spitzgartner se remémore la scène où il a surpris Clothilde en train de coiffer en toute innocence, semble-t-il, une petite Berbère, sa description de la petite fille s'interrompt dans des points de suspension suggérant autant de soupçons quant aux liens cachés l'unissant à Clothilde, que son propre émoi sexuel et pédophile :

La petite fille offrait aux belles mains de Clothilde un crin de matelas sous lequel apparaissait la nuque gris mauve.
Quel naturel élégant chez cette enfant, ses épaules très en arrière, ses coudes au corps, ses reins cambrés... (II, p. 413)

  • 21 « L’ellipse et l’excès. Le discours de la perversion dans Hécate et ses chiens » dans Roman 20-50, (...)

36Au fil de la narration, Dominique Biart constate21, de même, que l'expression des réalités sexuelles et des fantasmes habitant les personnages deviennent plus explicites, quoique le texte conserve toujours une certaine réticence. Si Spitzgartner censure les paroles délirantes qu'i1 entend sortir de la bouche de Clothilde, le fragment XLV débute en en restituant une bribe, ce que justifie le fait qu'elle cite un nom sur lequel l'enquête de son amant va pouvoir s'appuyer :

Vint enfin la nuit où elle prononça un nom :
« Ibrahim... tu es noir comme un diable.. et tu fonds dans bouche... »
Ibrahim. Je tenais là quelque chose de vrai, de vécu. non plus un gémissement arraché par l'incube, mais l'aveu qu'elle avait un compagnon de débauche en chair et en os. (II, p. 412)

37Mais cette restitution jette un soupçon sur les motivations du narrateur avant tout préoccupé, en apparence, par l'exactitude rigoureuse du compte rendu de son enquête. Le fantasme de fellation ici exprimé par Clothilde, entre en écho avec l’aveu, au chapitre suivant, que Spitzgarrncr ne peut retenir, du trouble qu'il ressent devant la bouche nocturne de sa maîtresse, lorsqu' il la trouve en compagnie d'un enfant oriental appelé Ibrahim :

(La nuit elle avait sa bouche à elle, dérougie. qui me troublait bien autrement.) (II, p. 413)

38Tout se passe ainsi comme si la représentation de la profondeur constituait un risque de désorganiser le spectateur ou le peintre, de le contaminer.

39On peut alors parler d'un véritable interdit pesant sur la représentation de la profondeur et partant du romanesque. Le narrateur et le jeune homme en attestent, pratiquant une censure évidente à son encontre – censure, dont l'efficacité on vient de le voir n'est pas toujours démontrée. Le silence que matérialisent les multiples blancs du texte qui séparent les fragments, ou qui se glissent dans leur développement parfois très bref, s'explique ainsi par un refus d'expliciter ce qui ne reste dit, la plupart du temps, que sous forme de périphrases et d'expressions détournées. Le narrateur ne nous restitue pas, sauf exceptions, les délires de Clothilde nous interdisant ici l'accès direct à l'expression de ses fantasmes, qualifiés de « grotesques » :

Un monde de pensers comprimés habitait ma compagne el la tordait sous un plaisir auprès duquel celui que je lui offrais était une pauvre copie. Pensers abominables dans leur suite grotesque et que je ne puis reproduire ici. (II. p 401)

40De même le recours à la formule concise et à une sèche ironie se révèle souvent comme une pirouette visant à interrompre une analyse dangereuse. Dans le fragment XXXII, S éprouve le besoin de se justifier d'abord de n'avoir pas surveillé Clothilde dès ses premiers soupçons, ensuite d'avoir continué à la fréquenter. Sptizgartner accumule les excuses à son « lâche désir de fermer les yeux et de persévérer dans la vague » pour conclure en une maxime à l'innocuité de l'imagination :

La folle du logis, peu importe qu'elle soit folle, si elle reste au logis ? (II, p. 405)

  • 22 Interview de Michel Déon, cité par Marc Dambre Hécate et ses chiens, Paris, Flammarion, 1984, p. 30

41En réalité, si le texte représente le débat intérieur d'un personnage, celui-ci ne s'arrache au silence qu'à grand-peine et il ne se déploie pas dans le sens d'un approfondissement. L'analyse explicite est ici donnée comme une analyse de surface assumée par un narrateur peu lucide et de mauvaise foi, incapable de dire vraiment et d'accéder à ce que le texte suggère comme étant les véritables ressorts complexes des êtres. C'est sans doute la fin d'Hécate, une chute proprement nouvellistique, qui souligne et dramatise le mieux ce phénomène. La dernière séquence du texte, qui relate l'ultime rencontre entre Spitzgartner et Clothilde quinze ans après leur séparation, remet en scène les leurres qui ont interdit au jeune homme la révélation de la véritable identité de sa maîtresse. Elle fait apparaître une dernière fois le visage que le narrateur ne pourra jamais penser que comme celui d'Hécate, emblématique de cette vérité interdite, qui proclame l'absolu mystère de l'être profond. Tout, ici, comme le souhaitait Morand22 demeure énigme et suggestion :

On trouvera mon livre déroutant, obscur, taisant plus qu'il ne dit, bien que riant beaucoup. J'ai essayé de suggérer le plus possible, en côtoyant, sans y tomber, divers abîmes : le ridicule, le comique, l'obscénité, le lyrisme.

42À la différence de Tais-toi, cette autre forme hybride, que Morand rattachait plutôt au roman du fait de l'existence d'une confession finale et de la représentation d'une vérité complexe du personnage central, Hécate et ses chiens en conservant l'opacité intérieure de ses protagonistes, fait ainsi peut-être davantage pencher le mélange du côté de la nouvelle. Il n'en reste pas moins qu'une des beautés de ce texte est bien d'avoir mis en scène l'échec même d'une démarche et d'une écriture romanesque visant à explorer la psychologie humaine des profondeurs. Le cheminement impossible du moi social vers le moi profond est ainsi pour Paul Morand aussi celui de la nouvelle vers le roman.

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Notes

1 Cette veine lyrique restera d’ailleurs dans des proportions moindres, sensible tout au long de sa carrière, Hécate et ses chiens en constituerait une bonne illustration.

2 Toutes les références aux œuvres de Paul Morand renvoient aux ouvrages suivants : Nouvelles complètes, édition présentée, établie et annotée par Michel Collomb, Paris, Gallimard (Collection de la Pléiade). Tome I et II, 1992. Nous donnerons les références entre parenthèses, le premier chiffre renvoyant au tome, le second à la page.

3 Nouvelles complètes, Pléiade, op. cit., (I, pp. 676-677). La dimension du texte est donnée en fonction du format de la Pléiade.

4 Préface de l’édition de 1957 d’Ouvert la nuit, Pléiade, op. cit., (I, p. 73). Il est il remarquer que si, à partir des années 30, Morand publie en effet souvent des nouvelles longues, il continue aussi à écrire des textes plus courts comme ceux du Prisonnier de Cintra ou encore des Ecarts amoureux.

5 Préface de l’édition de 1957 d’Ouvert la nuit, Pléiade, op. cit. (l, p. 73).

6 Union Jack, nouvelles anglaises choisies et présentées par Paul Morand, Paris, Gallimard, (coll. « La renaissance de la nouvelle »), 1936.

7 Préface du Prisonnier de Cintra, Pléiade, op. cit., (II, p. 809).

8 Préface du Prisonnier de Cintra, Pléiade, op. cit. (II, p. 809).

9 Paul Morand, Monplaisir... en littérature, Paris. Gallimard, 1967, p. 122.

10 Préface du Prisonnier de Cintra, Pléiade, op. cit., (II, p. 809).

11 Préface de l’édition de 1957 d’Ouvert la nuit, Pléiade, op. cit., (l, p. 73).

12 Préface de l’édition de 1957 d’Ouvert la nuit, Pléiade, op. cit., (l, p. 73).

13 Préface du Prisonnier de Cintra, Pléiade, op. cit., (II, p. 809).

14 Lettre à Kleber Haedens, citée dans Lettres à des amis et à quelques autres, préface de Michel Déon, présentation et notes, de G. Guitard·Auviste, Paris, La Table Ronde, 1978, p. 142.

15 Boutang Pierre-André et Marchand Jean·José, Entretiens avec Paul Morand, Paris. La Table Ronde, 1990, p 97.

16 Lettre à Emmanuel Berl, datée du 25 septembre 1953, citée par Michel Collomb, dans la notice de la Pléiade, op. cit. (II, p. 1055). Morand a aussi souligné dans ses entretiens avec Stéphane Sarkany, l’ambigüité générique de ce texte qui pour lui est « un petit roman, mais considéré comme une longue nouvelle ». Entretien du 4 juin 1964 dans Stéphane Sarkany, Paul Morand el le cosmopolitisme, suivi de trois entretiens avec l’écrivain, Paris, Klincksieck. 1968, p. 213.

17 Dans la notice de cette nouvelle, Michel Collomb l’inscrit dans la tradition du roman d’analyse, « celle de Madame de Lafayette et de Benjamin Constant, dont on venait d’éditer, en 1951-1952, les Journaux intimes ». Pléiade, op. cit., (II, p. 1056). Morand, qui briguait un siège à l’Académie Française, a sans doute souhaité renouer avec une tradition classique propre à lui assurer l’immortalité académique.

18 Introduction de Marc Dambre à Hécate et ses chiens, Paris, Flammarion, 1984, p. 25.

19 La conception de l’inconscient convoquée ici par Morand se rapproche du Freudisme comme le remarque Michel Collomb dans la mesure où l’auteur reconnaît dans celle histoire que « le principal champ d’intervention de cet inconscient est la sexualité ». « Au plaisir d’Hécate » dans Roman20·50, revue d’étude du roman du XXe siècle, comportant un dossier critique sur Hécate et ses chiens, Ouvert la nuit, Fermé la nuit, Fin de siècle, études réunies par Marc Dambre, n° 8, déc. 1989, p. 27. Cependant, Morand est habituellement plus proche d’une conception jungienne de l’inconscient, dont le recours ici au mythe d’Hécate est une trace supplémentaire.

20 Voir la prière d’insérer qu’il rédigea en 1954 pour la première édition d’Hécate et ses chiens, et qui est intégralement cité dans la notice de la Pléiade, op. cit., (II, p. 1057).

21 « L’ellipse et l’excès. Le discours de la perversion dans Hécate et ses chiens » dans Roman 20-50, (op. cit., p. 43).

22 Interview de Michel Déon, cité par Marc Dambre Hécate et ses chiens, Paris, Flammarion, 1984, p. 30.

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Pour citer cet article

Référence papier

Catherine Douzou, « Le mélange du roman et de la nouvelle dans Hécate et ses chiens », Babel, 3 | 1999, 27-40.

Référence électronique

Catherine Douzou, « Le mélange du roman et de la nouvelle dans Hécate et ses chiens », Babel [En ligne], 3 | 1999, mis en ligne le 20 septembre 2012, consulté le 22 juin 2017. URL : http://babel.revues.org/1442 ; DOI : 10.4000/babel.1442

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