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Des limites de l’adaptation

Il rituale amoroso nel Casanova di Fellini

Federico Castigliano
p. 27-41

Résumé

L’auteur analyse le rapport entre le scénario du Casanova de Federico Fellini, écrit par le réalisateur en collaboration avec Zapponi, et l’Histoire de ma vie, l’autobiographie de Giacomo Casanova. La sélection des épisodes ainsi que les choix narratologiques opérées par les scénaristes montrent que le film vise, à travers un bouleversement parodique du texte original, à une démolition progressive du « mythe » du séducteur et de l’homme de lettre. Cette mécanisme déformant – qui trouve des correspondances dans les éléments propre au langage filmique – touche à son apogée dans la représentation caricaturale du rituel amoureux, jusqu’à la réduction de Casanova à un homme-machine : prodigieux athlète du sexe mais amant et intellectuel frustré.

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Texte intégral

Dal testo al film. Una deformazione parodica

  • 1 Fabrizio Borin, Casanova, Palermo, L’Epos, 2007. Per i saggi, gli articoli e le recensioni sul Casa (...)

1Le trasposizioni cinematografiche della vita di Giacomo Casanova – oltre settanta secondo un recente studio di Borin1 – fanno riferimento all’autore veneziano come a un personaggio quasi leggendario, emblema del seduttore e dell’avventuriero libertino. Il richiamo all’autobiografia casanoviana – la cui edizione conforme al manoscritto originale francese fu pubblicata per la prima volta solo nel 1960 – è in molti casi un pretesto per dare luogo a sceneggiature e situazioni indipendenti rispetto al testo cui si ispirano. Anche Il Casanova di Federico Fellini (1976), che pur ambisce a ripercorrere per intero la traiettoria esistenziale dello scrittore, mette in scena alcuni episodi liberamente tratti dall’Histoire de ma vie: il film costituisce, tuttavia, una parodia del racconto originale, dando luogo a una progressiva demolizione del personaggio storico e quindi del suo mito.

  • 2 Per una ricostruzione delle vicende produttive del film si veda Tullio Kezich, Fellini, Milano, Riz (...)
  • 3 D’ora in avanti mi riferirò al film di Fellini utilizzando la forma contratta del titolo.
  • 4 Borin, Casanova, op. cit., p. 19.
  • 5 Bernardino Zapponi, Il mio Fellini, Venezia, Marsilio, 1995, pp. 85-86.
  • 6 Federico Fellini, Fare un film, Torino, Einaudi, 1993, p. 175.
  • 7 Sulle reazioni della critica all’uscita del film, tutte piuttosto negative, si veda Kezich, op. cit (...)
  • 8 Costanzo Costantini, Fellini. Raccontando di me. Conversazioni con Costanzo Costantini, Roma, Edito (...)

2Girato tra avversità e incidenti di varia natura2, il Casanova3 è il più costoso tra i film di Fellini, un kolossal4 che richiese un lavoro di quasi tre anni. Un progetto nato da un contratto firmato « a cuor leggero »5 e rimasto in piedi « per un motivo puntiglioso e isterico », visto che il regista si sentiva « imprigionato, irretito in un disegno »6 che gli sfuggiva. Il Casanova, su cui gravò il giudizio per lo più negativo della critica7, si rivelò, inoltre, un insuccesso al botteghino8 e raccolse a Hollywood un misero premio Oscar (1977) per i migliori costumi (Danilo Donati).

3Ciò che disattese le aspettative del pubblico fu, presumibilmente, il fatto che Fellini mostrasse un Casanova che non è vincitore e uomo di successo come la tradizione aveva affermato – e come si desume dal ritratto fornito da lui stesso e da alcuni contemporanei – ma un essere passivo, patetico, che mette a segno una serie di stravaganti incontri sessuali e molte umiliazioni. All’origine di tale rappresentazione negativa vi sarebbe, secondo Zapponi, una repulsione rispetto a Casanova che si manifestò in Fellini sin dalla prima lettura dell’Histoire de ma vie:

  • 9 Zapponi, op. cit., p. 86.

In quanto ai volumi letti e commentati da Federico, si vedeva subito la sua ostilità dai fregacci, le pagine strappate, i commenti acidi a matita blu: praticamente non salvava quasi nulla 9.

4Secondo Zapponi, lo scontro Fellini-Casanova fu, addirittura, « uno dei più cruenti e dolorosi di tutta la storia del cinema »:

  • 10 Ibid., p. 85. In un’intervista a Gente del settembre 1975, Fellini confessa la propria avversione p (...)

Fellini lo odiava: “è un cavallo. Come posso raccontare la vita di un cavallo”. Normalmente lo chiamava “lo stronzone”. Effettivamente non esisteva personaggio più antitetico di Fellini che il famoso avventuriero veneziano10.

  • 11 Le note a margine del testo letto da Fellini sono riportate da Borin: « Il diario di un fesso, uno (...)
  • 12 Come accade in ogni realizzazione cinematografica, la sceneggiatura finale si discosta da quella or (...)
  • 13 Ciò differenzia la sceneggiatura del Casanova di Fellini da altre in cui si estrae un singolo episo (...)
  • 14 Si noti che alcuni episodi previsti dalla sceneggiatura originale vennero esclusi dal film. Un epis (...)

5Le scelte del regista e le incongruenze rispetto all’Histoire de ma vie palesano, dunque, l’intento caricaturale del film, tanto nella sceneggiatura quanto negli elementi figurativi. Se l’autobiografia di Casanova parve a Fellini la storia di un uomo senza progetto e senza destino, un racconto in cui « non ci sono personaggi, né situazioni, non ci sono premesse né sviluppi né catarsi »11, la sceneggiatura originale12 – scritta da Zapponi insieme allo stesso Fellini e più volte modificata in sede di riprese – riproduce il carattere cumulativo piuttosto che progressivo del testo cui si ispira13. Dalla sterminata sequela di avvenimenti narrati nell’Histoire de ma vie, gli sceneggiatori hanno selezionato alcune vicende14, esasperando le fratture temporali e creando raccordi fittizi, succinte didascalie in cui la voce narrante di Casanova introduce le diverse situazioni. Il film è costituito, quindi, da una decina di quadri giustapposti il cui ordine, almeno fino alla penultima sequenza, potrebbe variare liberamente.

  • 15 Per lo studio della sceneggiatura del Casanova si veda anche John C. Stubbs, Federico Fellini as Au (...)

6Se confrontati al testo originale, gli episodi della sceneggiatura sono suddivisibili in due categorie. In primo luogo le sequenze in cui i fatti narrati nell’Histoire de ma vie sono riprodotti abbastanza fedelmente, anche se l’alterazione o deformazione enfatica di alcuni elementi determina un effetto parodico15. A questa categoria appartengono, ad esempio, le avventure che hanno luogo a Venezia, a Parigi, a Parma e a Roma. In secondo luogo gli episodi che gli scenografi hanno elaborato a partire da indicazioni presenti nel libro di Casanova, ma che si sviluppano secondo una trama del tutto inventata, come quelli ambientati a Londra, a Berna, a Dresda e nel ducato di Wûrttemberg. A essi si aggiunge la sequenza finale, che spezza la struttura paratattica del film: Casanova, invecchiato di colpo, è impiegato come bibliotecario nel castello di Dux, ormai dedito alla composizione dei suoi libri.

7Si noti come Zapponi e Fellini escludano dalla loro selezione avvenimenti dell’autobiografia che fornirebbero un’immagine “positiva” di Casanova. Non si racconta nel film di alcuni mirabili exploits dell’avventuriero, come, ad esempio, l’introduzione della lotteria alla corte di Francia o gli incontri con intellettuali quali Voltaire e Rousseau, mentre è ridotta a una sequenza di pochi secondi l’impresa che rese celebre Casanova in tutta l’Europa del Settecento: l’incredibile evasione dalla prigione veneziana dei Piombi.

  • 16 Kezich, op. cit., p. 329.

8Le critiche mosse alla struttura del Casanova in quanto meccanica successione di episodi non tengono probabilmente conto della natura più profonda della ricerca cinematografica di Fellini: né letteraria né narrativa, ma piuttosto pittorica, come già rilevato da Kezich16. Un interesse figurativo che non trova corrispondenza nell’Histoire de ma vie, in cui le azioni e i dialoghi sono gli elementi preponderanti.

9Fellini, si noti bene, non intende fare del Casanova un film storico: anzi, come già sperimentato nel Satyricon (1969), rinuncia volutamente a ogni realismo. Se per la realizzazione di Barry Lyndon (anch’esso del 1976) Stanley Kubrick svolge un’accurata ricerca bibliografica, ricorrendo al parere di esperti e recuperando musiche e costumi dell’epoca per ricostruire nel modo più fedele l’Europa settecentesca, nel Casanova di Fellini, invece, il richiamo al passato assume un carattere caricaturale e circense. Le scenografie sono esagerate e ridondanti, senza preoccupazione di verosimiglianza, mentre le musiche di Nino Rota hanno un effetto straniante rispetto alle immagini. Una ricerca di “irrealismo” che si fa evidente nella rappresentazione delle città che, notturne o sommerse dalla pioggia, rassomigliano volutamente a sfondi di teatro.

  • 17 « Casanova è il film più sepolcrale di Fellini » (Zapponi, op. cit., p. 95).

10Del resto, il film fu interamente girato in ambienti ricostruiti negli studi di Cinecittà, in cui prevalgono atmosfere e luci scure, innaturali, che accentuano l’effetto onirico e claustrofobico. Il Settecento felliniano, come notava Zapponi, non è per nulla quello delle Lumières, ma un mondo sotterraneo e sepolcrale17 che ricorda, piuttosto, alcune espressioni dell’arte barocca. È quindi evidente, già a livello stilistico, il contrasto rispetto all’Histoire de ma vie, opera caratterizzata da una scrittura semplice e priva di esuberanze linguistiche.

  • 18 Fellini è consapevole che il suo Casanova « non è quello della realtà » (Ibid., p. 96).
  • 19 Ibid., p. 90.
  • 20 « E le donne, poi…Che spaventosa galleria. Neanche una doveva essere “normale”: tutte arpie, minora (...)

11Connotata in senso caricaturale fu anche la scelta degli attori, il cui aspetto fisico dovette subire importanti alterazioni. Si pensi, in primo luogo, al canadese Donald Sutherland, scelto per il ruolo principale, al quale, sin dal principio delle riprese, Fellini ordinò di non assimilarsi al personaggio storico di Casanova18. L’attore, il cui aspetto era già modificato dall’inserzione di mento e fronte artificiali, fu truccato in modo particolarmente pesante: operazione di cui si occupava Fellini in persona accanendosi sul volto di Sutherland « per trasformarlo il più possibile, con sadica voluttà »19. Anche le interpreti femminili che rappresentano le amanti di Casanova furono selezionate per il loro aspetto fuori dal comune. Si pensi, ad esempio, a Sandy Allen, la gigantessa che venne trasportata a Roma dagli Stati Uniti su un aereo appositamente modificato, o ad altre donne truccate e incipriate fino ad apparire, secondo Zapponi, oltremisura « brutte e funebri »20: un accento misogino che parve a molti inconciliabile con gli affettuosi ritratti femminili che si susseguono nell’Histoire de ma vie.

Tre episodi erotici del Casanova

  • 21 A Roma, ad esempio, il principe del Brando si rivolge a Casanova con tono sarcastico: « Io vi conos (...)

12Casanova percorre l’Europa in cerca di mecenati che possano sostenere la sua attività di scrittore, filosofo e scienziato. Nel film di Fellini, tuttavia, la sola fama che echeggia tra le corti europee è quella delle sue “donnesche imprese”. Scena dopo scena si fa evidente il dislivello tra le aspirazioni intellettuali del protagonista e la sua reputazione quale atleta del sesso e superdotato amatore21. Quasi ogni sequenza del film si chiude ritualmente con una prestazione sessuale del protagonista: da Venezia a Parigi, da Roma a Dresda, Casanova è impegnato in una serie di performance erotiche, rappresentate dal regista come se fossero numeri clowneschi.

  • 22 È il caso, ad esempio, di Henriette.
  • 23 Federico Fellini, Bernardino Zapponi, Il Casanova di Fellini. Sceneggiatura originale, Torino, Eina (...)

13Nonostante le sue prodigiose virtù amatorie, il Casanova di Fellini è un uomo per nulla gaudente: non solo quando si interessa più profondamente a un donna un ostacolo gli impedisce di conquistarla o di trattenerla22, ma gli è anche negato il piacere stesso. Indicazioni precise a riguardo sono riportate nella sceneggiatura originale: facendo l’amore, Casanova « si muove con gesti ritmici, meccanici, ed il piacere è quasi assente dal suo volto che sembra preso da altri pensieri… »23. Ormai vittima della sua stessa fama e in perenne ricerca di nuovi mezzi di sostentamento, l’avventuriero è costretto, inoltre, a dar prova delle proprie doti virili anche contro la sua volontà. A Parigi deve a giacere con l’anziana Madame Urfé, sua generosa protettrice, mentre a Dresda cede, quasi con rassegnazione, alle concupiscenze di alcune donne mostruose all’interno di una stanza d’albergo.

14È proprio nelle scene che descrivono gli incontri erotici di Casanova, dunque, che la deformazione attuata dal regista assume i tratti più caustici e spietati. L’analisi di tre episodi del film – disposti in progressione cronologica, ma anche secondo uno scarto crescente tra la sceneggiatura e la sua fonte – permette quindi di evidenziare le strategie della parodia felliniana.

15Il primo incontro amoroso, nel film, avviene con una suora nella villetta dell’ambasciatore francese a Venezia. La singolarità della situazione intacca sin da subito il mito del seduttore, poiché la ragazza si dà a Casanova solo a condizione che lui la possegga sotto lo sguardo dell’ambasciatore, suo amante, che desidera restare nascosto dietro a un muro: « Se farai bene il tuo dovere, lui non si annoierà », dice la religiosa. « Annoiarsi, con me? Ma sarà sbalordito! – risponde Casanova – Mai avrà visto la tua femminilità e le tue grazie messe in maggior luce da un amante così ben educato »; « Ben educato poi no, è un’offesa. Quando mai due amanti in furore si preoccupano della buona educazione? ». Lo scambio di battute, poste quasi a premessa delle peripezie erotiche del protagonista, rende da subito palese la concezione del rapporto amoroso propria del Casanova felliniano: una forma di raffinata galanteria che costituisce uno smorzamento della passione.

16Gli ambienti in cui si svolge l’incontro appaiono sontuosi ma non accoglienti. Ciò riflette la scarsa avvenenza fisica di Casanova, per nulla aitante e irresistibile, come ci si potrebbe aspettare. L’avventuriero sfoggia, inoltre, vestiti eleganti ma eccessivamente pomposi, enfatici quanto le sue parole, decorati con bottoni d’oro e pizzi sovrabbondanti. Un ricco involucro che contrasta con la povertà della sua biancheria: una tunica e un corsetto che egli non toglie neppure nei momenti di massima intimità.

17In questo episodio fa la sua comparsa anche il misterioso amuleto maschile che il protagonista ha sempre con sé: una specie di carillon a forma di uccello dorato, ibrido tra una colomba e un gufo. Figura della virilità di Casanova e ieratico spettatore della sua vita, questo prezioso talismano diventa un filo conduttore tra i diversi episodi. L’uccello meccanico si anima sollevando la testa e battendo le ali in un ritmo frenetico quando Casanova è occupato nelle sue imprese erotiche. La musica che accompagna il movimento è metallica e stridente.

  • 24 Ibid., p. 14.
  • 25 Ibid., p. 15.

18Una volta attivato l’uccello meccanico, il rapporto sessuale tra Casanova e la religiosa è preceduto da una specie di danza rituale, eseguita secondo le indicazioni della sceneggiatura: i due amanti sono impegnati in « accoppiamenti sempre più complessi », « simmetrie sempre più arcaiche e scrupolose », mentre i loro « atteggiamenti amorosi, così riflessi alle luci vacillanti delle candele, sembrano un macabro balletto ». « Eseguono lenti piegamenti, rovesciamenti, allargamenti di gambe e braccia: posizioni complicate e strane, che danno l’idea di movimenti assurdi e rituali, di antiche e misteriose cerimonie »24. Dopo la danza si giunge finalmente all’amplesso, rappresentato da Fellini non come l’espressione fisica di una passione, ma come un mero esercizio ginnico: Casanova resta vestito nel suo corsetto e si pone a gambe unite sul corpo della giovane eseguendo una serie di vigorose flessioni sulle braccia. Compie l’atto amatorio « con ostinazione ed anche dando il senso d’una quotidiana fatica: una sua azione abituale e implacabile; dalla quale non può sottrarsi »25. Al termine dell’esibizione, Casanova riceve gli elogi dell’ambasciatore francese, il quale, tuttavia, resta indifferente di fronte alla richiesta da parte dell’avventuriero di una lettera di raccomandazione per un impiego in Francia.

  • 26 Cf. Giacomo Casanova, Histoire de ma vie, éd. Francis Lacassin, Paris, Robert Laffont, 1993, pp. 79 (...)

19I tratti della parodia, già vistosi in questo episodio per chi non conoscesse il testo originale, risultano più netti confrontando la sceneggiatura alla sua fonte26. Il film condensa in una scena, riducendolo a puro scambio di favori sessuali, l’amore passionale e tormentato tra Casanova e MM, una religiosa che era effettivamente l’amante dell’ambasciatore francese a Venezia, Bernis. Inoltre, se il dialogo tra Casanova e la suora è parzialmente tratto dall’Histoire de ma vie, gli sceneggiatori hanno selezionato proprio quelle battute che mettono in luce la superficialità galante di Casanova. Persino l’episodio di candaulismo trova corrispondenza nell’autobiografia del veneziano: nel testo, tuttavia, gli amanti riescono a sottrarsi allo sguardo dell’ambasciatore, sdraiandosi su un altro letto. L’elemento di maggiore infedeltà del film è però riscontrabile nel diverso atteggiamento del Bernis, il quale, nell’Histoire de ma vie, incontra Casanova in occasione di una raffinata cena e in compagnia della comune amante MM. I rapporti tra i due uomini sembrano in tale occasione estremamente cordiali, al punto che è proprio l’ambasciatore a offrire il suo appoggio a Casanova, nel caso intendesse recarsi a Parigi.

  • 27 « Tout le monde se leva de table soûl, moi excepté […] Ce fut alors que la grande Orgie commença. I (...)

20La riduzione di Casanova a “macchina” del sesso giunge al parossismo nell’episodio del film che a luogo a Roma, dove egli si reca dopo un rapido incontro con il papa, durante la festa organizzata dall’ambasciatore inglese Lord Talou. Il caso dell’orgia romana è riportato nell’Histoire de ma vie, anche se nel testo Casanova sottolinea di essere restato un mero spettatore della festa libertina27. Nel film, invece, l’ambasciatore inglese propone una sfida tra Casanova e Righetto, il cocchiere del principe del Brando, che vanta anche lui straordinarie prodezze amatorie, per chi riuscirà a fare all’amore più volte nel giro di un’ora.

  • 28 Il riferimento a Rousseau non è casuale, visto che Casanova lo aveva incontrato a Parigi, restando (...)
  • 29 Sulla filosofia di Casanova si veda Giorgio Ficara, Casanova e la malinconia, Torino, Einaudi, 1999 (...)

21In un primo momento, Casanova rifiuta di prendere parte a tale gara, che considera disonorevole per lui. Ma il veneziano si lascia infine convincere quando la competizione acquisisce, su indicazione di una nobildonna inglese, una dimensione filosofica: la sfida tra un bruto – o il « nobile selvaggio », esaltato da « quel noioso di Rousseau »28 – e un raffinato uomo di lettere. Casanova ritiene, infatti, che « solo un corpo sostenuto dall’ingegno, dall’intelligenza, dalla cultura » possa primeggiare nell’ars amandi: « si richiede una considerevole maturazione morale, per non parlare della fantasia e soprattutto della conoscenza di quello che è il movimento dei fluidi, delle influenze stellari e planetarie ». L’ironia del regista attacca in questo caso la fama del Casanova “filosofo”: le sue parole, infatti, sono altisonanti ma vaghe, al punto che una voce tra i convitati dice di non aver capito nulla. Del resto, i riferimenti al pensiero di Casanova, acuto lettore dei philosophes, sono praticamente assenti nel film29.

  • 30 La battuta è ironica visto che Casanova, come noto, non riuscì a trovare a Roma gli appoggi sperati (...)

22Attorniano da una folla di scommettitori in tripudio, Casanova accede dunque all’improvvisato “ring” e si prepara alla prova facendo stiramenti del corpo ed esoterici esercizi respiratori, dopo aver trangugiato un cocktail di diciannove uova crude, vino di Spagna, zenzero, cannella e chiodi di garofano. La gestualità spettacolare di Casanova – vestito con un corsetto ridicolo che pare un costume da ginnasta – e l’esultanza della folla contrastano con l’evidente insoddisfazione della sua partner, che subisce la prova con rassegnazione. La ninfomane inglese che giace con Righetto dà, invece, chiari segni di gradimento. Scoccato il gong finale, lo scrittore si ricompone visibilmente provato: è lui, ovviamente, il vincitore. Viene quindi portato in trionfo, all’urlo unanime: « Roma è tua! »30.

  • 31 Casanova, op. cit., pp. 564-567.

23L’epilogo, nel film, della carriera del libertino ha luogo nel castello del duca di Wûrttemberg, « in quel tempo la più brillante corte d’Europa », dove Casanova si reca in cerca di un impiego diplomatico e di un finanziamento per i suoi studi. Benché nell’Histoire de ma vie si narri del viaggio a Ludwigsburg31, gli avvenimenti che hanno luogo nel film sono frutto dell’invenzione degli sceneggiatori, che vollero ideare una situazione emblematica, particolarmente rilevante in quanto ultimo incontro erotico del protagonista.

  • 32 Il personaggio di Rosalba è interpretato, secondo i casi, da una pupazza di legno o dalla ballerina (...)

24L’episodio si apre, dunque, con il colloquio tra il duca e Casanova, il quale espone le proprie scoperte scientifiche attorniato da una compagnia di cortigiani che tracannano birra e cantano inni marziali. Completamente ignorato dal duca, anzi oggetto di scherno da parte dei buffoni di corte, Casanova placa il proprio sdegno solo quando tra di essi scorge, con stupore infantile, una bambola meccanica, Rosalba, che rappresenta una giovane donna in scala reale. Lasciato solo, presumibilmente nel cuore della notte, l’avventuriero ritorna a vederla nel salone del palazzo32.

  • 33 Fellini, Zapponi, op. cit., p. 139.

25Anche in questo caso l’atto amoroso è preceduto da un complesso rituale. Dopo aver guidato Rosalba in una danza galante, alla triste musica di un carillon, Casanova dispone la bambola sul proprio letto, come se fosse una salma. Poi comincia a spogliarsi lentamente declamando « con una passione piena di malinconia » alcuni versi di Petrarca. L’amplesso è rappresentato nel modo più grottesco, con Rosalba che è tenuta sospesa dalle braccia di Casanova, mentre la sua faccia « compie dei movimenti meccanici: apre e chiude gli occhi, tira fuori la lingua e la ritrae, gira un po’ la testa a destra e a sinistra ». La cinepresa indugia a lungo sul volto di Casanova, che pare scosso in questa circostanza da intense emozioni. Terminato l’atto amoroso, l’avventuriero accarezza con rassegnazione il corpo inerte della bambola e « si attarda a contemplare questo abisso di femminilità, muto, senza espressione e senza vita ». La abbandona così, ancora distesa sul letto, « a gambe aperte », « in una posa oscena e assurda »33.

  • 34 Stendhal, De l’amour, Paris, Gallimard, 1980, p. 26.
  • 35 Ibid., p. 33.

26Questa scena potrebbe essere intesa come la sarcastica allegoria di un’intera epoca e della tipologia di amore di cui Casanova (e ancor più il suo avatar felliniano) è rappresentante: quella del libertinaggio e dell’amour–goût che, stando alla definizione di Stendhal, « régnait à Paris vers 1760 »34. L’amour-goût si configura come un incontro amoroso inteso quale puro scambio sessuale e guidato da una cerimoniosa gentilezza: « un tableau où jusqu'aux ombres, tout doit être couleur de rose, où il ne doit entrer rien de désagréable sous aucun prétexte, et sous peine de manquer d'usage, de bon ton, de délicatesse, etc. »35.

27Gli incontri erotici del Casanova felliniano seguono le regole dell’amour-goût: essi non prevedono né un progetto di seduzione (come avviene, invece, per il Don Giovanni mozartiano), né accenti di blasfemia o “maledettismo”. Obbediscono, piuttosto, a un rituale codificato, di cui Fellini ha cercato di esasperare il carattere cerimonioso, svalutandone la carica passionale. Ciò rileva un’altra differenza tra l’Histoire de ma vie e la sua trasposizione cinematografica. Se nell’autobiografia di Casanova i riferimenti alle teorie libertine sono numerosi, gli incontri amorosi, che capitano nel mezzo di viaggi e peripezie, sono per il veneziano fonte di godimento ma anche origine di passioni turbolente. Nel film si assiste, invece, a un ribaltamento parodico di questa realtà: Casanova enuncia con enfasi i principi dell’amour–goût, ma non riesce a realizzarli, visto che subisce come fatalità una serie di accoppiamenti indesiderati e non ha, il più delle volte, accesso a quel piacere che dovrebbe essere l’obiettivo ultimo del libertinaggio. Nell’episodio di Ludwigsburg infine, Casanova, abbrutito dagli insuccessi della sua vita, è ormai ridotto a un homme-machine. L’ideale erotico di signorile delicatezza propugnato dai seguaci dell’amour–goût si realizza, proprio in questa scena, nell’accoppiamento tra il protagonista e una bambola meccanica.

Vertigini da vuoto. La sequenza finale

28Occorre soffermarsi, in conclusione, sulla differenza più evidente tra la sceneggiatura del Casanova e l’Histoire de ma vie: l’aggiunta della sequenza finale che tronca la successione paratattica degli episodi del film.

  • 36 Casanova viaggia, ma il suo viaggio non ha nulla di formativo. È un uomo brillante e poliedrico, ma (...)
  • 37 Fido, Casanova lettore dei Philosophes a Dux, op. cit., p. 36.
  • 38 Benzoni, In viaggio per l’Europa, op. cit., p. 47.
  • 39 « Le tempérament sanguin me rendit très sensible aux attraits de toute volupté, toujours joyeux, et (...)
  • 40 Casanova, op. cit., p.2.
  • 41 « Cultiver les plaisirs de mes sens fut dans toute ma vie ma principale affaire; je n’en jamais eu (...)
  • 42 La prefazione esplicita la funzione dell’opera: « À l’âge de soixante et douze ans », « je ne saura (...)

29L’autobiografia di Casanova non presenta una progressione narrativa né un’evoluzione o Bildung del protagonista36. Sospinto da « una smania di movimento, una fisica irrequietezza »37, il veneziano, « famelico di vita »38, è in viaggio perpetuo39: « n’ayant jamais visé à un point fixe, le seul système que j’eus, si c’en est un, fut celui de me laisser aller où le vent qui soufflait me poussait »40. L’Histoire de ma vie non ha neppure un finale, visto che Casanova non ebbe il tempo di ultimare l’opera e il racconto si interrompe improvvisamente alla Quaresima del 1774. L’attività di scrittura – iniziata su consiglio di un medico nel 1789 e condotta sulla base di appunti e annotazione tenute per anni – interviene proprio nel momento in cui la vita sta per finire, per lenire la tristezza del presente con il ricordo della felicità passata. La filosofia edonista di Casanova41 è insomma all’origine della scrittura stessa42, tanto che, come è stato ipotizzato, l’interruzione del racconto potrebbe essere stata volontaria, nell’intento di escludere dalle memorie i difficili anni della vecchiaia.

  • 43 Bruno Capaci, Gianluca Simeoni, Giacomo Casanova. Una biografia intellettuale e romanzesca, Napoli, (...)
  • 44 Sul significato nel genere autobiografico si veda Marie-Françoise Luna, Casanova mémorialiste, Pari (...)
  • 45 « J’ai vu très souvent le bonheur tomber sur moi en conséquence d’une démarche imprudente, qui aura (...)
  • 46 Ibid., p. 2.

30L’originalità letteraria dell’Histoire de ma vie risiede proprio nel fatto che essa si allontana « dal concetto di racconto autobiografico che fino a quel momento aveva imperversato », offrendo la descrizione di una vita « affidata totalmente al caso e al destino »43. Il testo non presenta, infatti, un modello di vita esemplare44, non contiene insegnamenti morali né palinodie45. Sin dalla prefazione, anzi, Casanova prende le difese della “follia” della giovinezza rispetto alla forzata saggezza della vecchiaia: « je fus toute ma vie victime de mes sens; je me suis plu à m’égarer, et j’ai continuellement vécu dans l’erreur »46.

  • 47 Federico Fellini, Fare un film, Torino, Einaudi, p. 176.
  • 48 « Se la vita non ha – non può avere – un fine ultimo, essa trova una sua giustificazione in quanto (...)

31Anche la vita del Casanova felliniano è un grande abisso di senso che deve essere perpetuamente riempito: « Disperatamente – commenta il regista – mi sono aggrappato a questa “vertigine da vuoto” suscitata dalla lettura dell’Histoire, come all’unico punto di riferimento per raccontare Casanova e la sua inesistente vita »47. Ma il film, non riproducendo per intero le peripezie dell’autore, rimpicciolisce la portata del racconto: la vita di un avventuriero può anche sembrare una collezione di istanti irrelati, una deriva o fuga senza destinazione, ma è proprio la somma degli avvenimenti, e il loro spettacolare concatenarsi, a renderla straordinaria48.

  • 49 Zapponi, op. cit., 101.

32La sequenza finale del film, inoltre, ricostruita dagli sceneggiatori sulla base dell’epistolario, nega il principio strutturale dell’Histoire de ma vie, mostrando un Casanova divenuto d’un tratto anziano, chiuso nel suo disdegno e incompreso. Rassegnato all’incarico di bibliotecario, nei gelidi inverni della Boemia l’avventuriero subisce gli affronti dei servi del conte. Particolarmente penosa è la scena in cui Casanova, mostrando alle guardie del castello il suo ritratto appiccicato con escrementi sul muro di una latrina, ripete, ormai assuefatto a ogni sorta di oltraggio, queste parole di stanca solennità: « Sono un celebre scrittore italiano. Conoscerete il mio nome, certamente. Giacomo Casanova, da Venezia. Letterato, filosofo… ». Si è passati, in questa scena, dalla parodia alla compassione. Lo stesso Zapponi mette in rilievo lo slittamento di tono: « L’avventuriero fallito ispira pietà a Fellini, è la prima volta che i due simpatizzano: l’opera di distruzione del regista è compiuta, e ora contempla la sua vittima quasi con rimorso » 49.

  • 50 Fellini, Zapponi, op. cit., p. 152.
  • 51 Ibid., p. 154.

33Non solo l’eroe, ma un’epoca intera è al tramonto. Quando il conte gli domanda di recitare l’Ariosto, Casanova s’introduce tra una compagnia di giovani abbigliati in modo sobrio e moderno. Lui, invece, si è vestito di gala: « imparruccato, incipriato, veste clamorosi abiti fuori moda; sembra un pavone, una maschera, un patetico pagliaccio. Il belletto tenta inutilmente di coprire lo sfacelo del volto settantenne »50. Casanova, ancora una volta schernito, ritorna nella sua stanza. Essa esprime il declino di una vita senza punti fermi: « ingombra di carte, di disegni arrotolati, statuette, armi arrugginite; tutto il suo passato accumulato senza più ordine, un caos di ricordi polverosi e rosi dai topi. Dalle pareti immagini femminili ambiguamente sorridenti lo fissano come per un addio »51.

34Per l’autore dell’Histoire de ma vie, la scrittura non è un punto di osservazione sulla vita ma piuttosto un’eco del passato e dei suoi piaceri. Nell’ultima scena del film, invece, Fellini mostra un Casanova ormai distaccato dal suo vissuto e smarrito in un mondo che non gli appartiene più. Forse in preda alle stesse “vertigini da vuoto” che tormentano il regista, l’avventuriero stramazza infine sulla poltrona, sognando ad occhi aperti la sua Venezia e le sue amanti. Tornato giovane, si abbandona tra le braccia di Rosalba, in una danza tenera e malinconica.

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Notes

1 Fabrizio Borin, Casanova, Palermo, L’Epos, 2007. Per i saggi, gli articoli e le recensioni sul Casanova di Federico Fellini rimando alla BiblioFellini, a cura di M. Bertozzo, Roma, Fondazione Federico Fellini, Fondazione Scuola Nazionale di Cinema, 2002–2004. Per gli studi su Giacomo Casanova la bibliografia fondamentale è di Rives Child, Casanoviana, an annoted world Bibliography of Jacques Casanova de Seingalt and of Works concerning him, Vienne, Nebehay, 1956. Il lavoro di Child è oggetto di aggiornamenti annuali nella rivista Casanova Gleanings, Nizza, dal 1958 al 1980, e nell’ Intérmédiaire des Casanovistes, Roma e poi Ginevra dal 1984. Si veda anche: Marco Leeflang, Quick Reference Guide to Casanoviana Bibliography, Utrecht, 1989, con aggiornamenti annuali.

2 Per una ricostruzione delle vicende produttive del film si veda Tullio Kezich, Fellini, Milano, Rizzoli, 1988, pp. 445-463 e Borin, Casanova, op. cit., pp. 22-48.

3 D’ora in avanti mi riferirò al film di Fellini utilizzando la forma contratta del titolo.

4 Borin, Casanova, op. cit., p. 19.

5 Bernardino Zapponi, Il mio Fellini, Venezia, Marsilio, 1995, pp. 85-86.

6 Federico Fellini, Fare un film, Torino, Einaudi, 1993, p. 175.

7 Sulle reazioni della critica all’uscita del film, tutte piuttosto negative, si veda Kezich, op. cit., p. 460.

8 Costanzo Costantini, Fellini. Raccontando di me. Conversazioni con Costanzo Costantini, Roma, Editori Riuniti, 1996, p. 155.

9 Zapponi, op. cit., p. 86.

10 Ibid., p. 85. In un’intervista a Gente del settembre 1975, Fellini confessa la propria avversione personale rispetto a Casanova: « A me sembra uno scrittore noioso, che ci ha parlato di un personaggio chiassoso, indisponente, vile, un cortigiano che si chiamava Casanova, un omaccione impennacchiato che puzza di sudore e di cipria, che ha l’ottusità, la prepotenza e la spocchia della caserma e della chiesa, uno che vuole sempre aver ragione. E sembra che l’abbia, perché s’intende di tutto. Ma in maniera talmente impersonale da darti fastidio. È uno che non ti permette nemmeno di essere ignorante, si sovrappone a tutto: uno anche alto un metro e novantuno, racconta di sé che può fare l’amore otto volte di seguito e quindi che lì la competizione diventa impossibile, traduce dal latino e dal greco, sa tutto l’Ariosto a memoria, sa di matematica, recita, fa l’attore e parla benissimo il francese, ha conosciuto Luigi XV e la Pompadour. Ma come si fa a stare insieme a uno stronzone così? » (intervista riportata in Roberto C. Provenzano, Invito al cinema di Fellini, Milano, Mursia, 1995). »

11 Le note a margine del testo letto da Fellini sono riportate da Borin: « Il diario di un fesso, uno zibaldone insopportabile, l’elenco telefonico »; « un balletto meccanico frenetico e senza scopo, da museo delle cere elettrizzato » (Borin, op. cit., p. 43).

12 Come accade in ogni realizzazione cinematografica, la sceneggiatura finale si discosta da quella originale. Alcune scene sono state tagliate, altre trasformate o aggiunte nel corso della realizzazione del film.

13 Ciò differenzia la sceneggiatura del Casanova di Fellini da altre in cui si estrae un singolo episodio della vita dell’avventuriero e lo si sviluppa sotto forma romanzesca.

14 Si noti che alcuni episodi previsti dalla sceneggiatura originale vennero esclusi dal film. Un episodio, che descriveva un amore omosessuale di Casanova, fu persino girato, ma non incluso dalla versione finale.

15 Per lo studio della sceneggiatura del Casanova si veda anche John C. Stubbs, Federico Fellini as Auteur, Carbondale (USA), Southern Illinois University Press, 2006, pp. 226-227.

16 Kezich, op. cit., p. 329.

17 « Casanova è il film più sepolcrale di Fellini » (Zapponi, op. cit., p. 95).

18 Fellini è consapevole che il suo Casanova « non è quello della realtà » (Ibid., p. 96).

19 Ibid., p. 90.

20 « E le donne, poi…Che spaventosa galleria. Neanche una doveva essere “normale”: tutte arpie, minorate, deformi » (Ibid., p. 95).

21 A Roma, ad esempio, il principe del Brando si rivolge a Casanova con tono sarcastico: « Io vi conosco di fama, signor Casanova. Sono un vostro grande ammiratore. Quante cose ho sentito dire sul vostro conto, cose grandi! […] I vostri meriti sono stati paragonati a quelli di uno stallone. E qualche volta a quelli di un animale un po’ meno nobile ». Le citazioni del film sono tratte dalla sceneggiatura desunta: Gianfranco Angelucci, Liliana Betti (a cura di), Il Casanova di Federico Fellini, Bologna, Cappelli, 1977.

22 È il caso, ad esempio, di Henriette.

23 Federico Fellini, Bernardino Zapponi, Il Casanova di Fellini. Sceneggiatura originale, Torino, Einaudi, 1976, p. 30.

24 Ibid., p. 14.

25 Ibid., p. 15.

26 Cf. Giacomo Casanova, Histoire de ma vie, éd. Francis Lacassin, Paris, Robert Laffont, 1993, pp. 792-803.

27 « Tout le monde se leva de table soûl, moi excepté […] Ce fut alors que la grande Orgie commença. Il est impossible de détailler les excès que j’ai vus; mais un grand libertin peut se les figurer. […] On donna en spectacle quatre ou cinq accouplements, où les abbés brillèrent tantôt actifs et tantôt passifs. Je fus le seul respecté » (Ibid., p 650).

28 Il riferimento a Rousseau non è casuale, visto che Casanova lo aveva incontrato a Parigi, restando deluso: un uomo « qui ne se distinguait en rien ni par sa personne, ni par son esprit » (Ibid., p. 183).

29 Sulla filosofia di Casanova si veda Giorgio Ficara, Casanova e la malinconia, Torino, Einaudi, 1999; Federico Di Trocchio, La filosofia dell’avventuriero, in Alberto Pizzamiglio (a cura di), Giacomo Casanova. Tra Venezia e l’Europa, Firenze, Olschki, 2001, pp. 109-145; Franco Fido, Casanova lettore dei Philosophes a Dux, in Ibid., pp. 21-33.

30 La battuta è ironica visto che Casanova, come noto, non riuscì a trovare a Roma gli appoggi sperati.

31 Casanova, op. cit., pp. 564-567.

32 Il personaggio di Rosalba è interpretato, secondo i casi, da una pupazza di legno o dalla ballerina Angela Lojodice.

33 Fellini, Zapponi, op. cit., p. 139.

34 Stendhal, De l’amour, Paris, Gallimard, 1980, p. 26.

35 Ibid., p. 33.

36 Casanova viaggia, ma il suo viaggio non ha nulla di formativo. È un uomo brillante e poliedrico, ma fallisce ogni tentativo di successo o di carriera. Cf. Gino Benzoni, In viaggio per l’Europa, in Alberto Pizzamiglio (a cura di), Giacomo Casanova. Tra Venezia e l’Europa, op. cit., p. 44.

37 Fido, Casanova lettore dei Philosophes a Dux, op. cit., p. 36.

38 Benzoni, In viaggio per l’Europa, op. cit., p. 47.

39 « Le tempérament sanguin me rendit très sensible aux attraits de toute volupté, toujours joyeux, et empressé de passer d’une jouissance à l’autre, et ingénieux à en inventer » (Casanova, Histoire de ma vie, op. cit., p.5).

40 Casanova, op. cit., p.2.

41 « Cultiver les plaisirs de mes sens fut dans toute ma vie ma principale affaire; je n’en jamais eu de plus importante » (Ibid., p. 5).

42 La prefazione esplicita la funzione dell’opera: « À l’âge de soixante et douze ans », « je ne saurais me procurer un amusement plus agréable que celui de m’entretenir de mes propres affaires. [… ] Me rappelant les plaisirs que j’eus je me les renouvelle et je ris des peines que j’ai endurées, et que je ne sens plus » (Ibid., p. 4).

43 Bruno Capaci, Gianluca Simeoni, Giacomo Casanova. Una biografia intellettuale e romanzesca, Napoli, Liguori, 2009, p. 13.

44 Sul significato nel genere autobiografico si veda Marie-Françoise Luna, Casanova mémorialiste, Paris, Champion, 1998. Del resto questa caratteristica valse all’Histoire de ma vie la messa all’indice dei libri proibiti della Chiesa nel 1834.

45 « J’ai vu très souvent le bonheur tomber sur moi en conséquence d’une démarche imprudente, qui aurait dû me mener au précipice […]. J’ai aussi vu, tout au contraire, un malheur accablant sorti d’une conduite mesurée par la sagesse… » (Casanova, op. cit., p. 2).

46 Ibid., p. 2.

47 Federico Fellini, Fare un film, Torino, Einaudi, p. 176.

48 « Se la vita non ha – non può avere – un fine ultimo, essa trova una sua giustificazione in quanto fenomeno estetico, come racconto sbalorditivo. Infatti, è l’eccezionalità della materia stessa che giustifica l’atto di scrittura. Se la sua vita fosse stata banale, l’autore non l’avrebbe ‘trouvée digne d’être écrite’ » (Casanova, op. cit., p. 5).

49 Zapponi, op. cit., 101.

50 Fellini, Zapponi, op. cit., p. 152.

51 Ibid., p. 154.

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Pour citer cet article

Référence papier

Federico Castigliano, « Il rituale amoroso nel Casanova di Fellini », Babel, 24 | 2011, 27-41.

Référence électronique

Federico Castigliano, « Il rituale amoroso nel Casanova di Fellini », Babel [En ligne], 24 | 2011, mis en ligne le 01 juillet 2012, consulté le 19 novembre 2017. URL : http://babel.revues.org/144 ; DOI : 10.4000/babel.144

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Auteur

Federico Castigliano

Université Paris-Sorbonne
ELCI (EA 1496)

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