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Des limites de l’adaptation

La transfiguration du bal

François Jost
p. 15-25

Résumé

L’une des hypothèses admises implicitement dans la plupart des études sur l’adaptation est que le spectateur sait d’avance que le film est une adaptation, ou qu’il connaît le roman dont le film est adapté. Or, bien plus fréquemment, le film s’offre comme un substitut de roman à un spectateur qui ne l’a pas lu. Adoptant une approche pragmatique, l’article qui suit pose ces questions à propos de deux adaptations de Madame Bovary : à quoi reconnaît-on qu’un récit filmique est non seulement une transposition audiovisuelle des signes écrits, mais aussi une lecture de ceux-ci ? Y a-t-il des signes ostensibles dans lesquels se repéreraient une intention communicative, une vision de l’œuvre ?

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Texte intégral

1 S’il fallait critiquer la notion d’adaptation, je lui reprocherais volontiers aujourd’hui d’entretenir l’illusion que les spectateurs sont d’abord des lecteurs et qu’ils regardent un film, le roman sur les genoux, arrêtant le cours de celui-là pour se plonger dans celui-ci, vérifiant la conformité de l’un à l’autre ou, plutôt, la fidélité. Aussi est-il habituel de partir du littéraire pour aller au filmique.

2 Certes, cette vision savante existe, mais, bien plus fréquemment, le film s’offre comme un substitut de roman à un spectateur qui ne l’a pas lu et qui, sans doute, ne le lira jamais. Une question se pose donc, en priorité, qu’on néglige la plupart du temps. Qu’est-ce qu’une adaptation pour celui qui ne connaît pas le texte qui a été transposé ? Qu’est-ce Bovary pour celui qui n’a pas lu Flaubert ou qui découvre l’œuvre littéraire par le film ? Et, à l’inverse, qu’est-ce qu’une adaptation pour celui qui sait qu’il est face à une adaptation ? Plutôt que d’envisager deux interprétations, l’une profane, l’autre savante ou cinéphilique, on préfère généralement mesurer le savoir du spectateur au sien propre. Pourtant de telles questions en amènent inévitablement d’autres, fondamentales d’un point de vue théorique, comme celle-ci : à quoi reconnaît-on qu’un récit filmique est, non seulement une transposition audiovisuelle des signes écrits, mais aussi une lecture ? Y a-t-il des signes ostensifs dans lesquels se repéreraient une intention communicative, une vision de l’œuvre ?

3 Parmi les nombreuses versions qu’a suscitées le roman de Flaubert, deux s’imposent pour leur propension à interroger ces différences entre interprétation non informée, interprétation savante et interprétation cinéphilique, celles de Minnelli et celle de Chabrol.

Celui qui ne connaît pas Flaubert…

4Partons du cas du spectateur qui va voir Madame Bovary sans avoir lu l’œuvre littéraire (celle de l’élève qui, à l’interrogation « avez-vous lu Madame Bovary ? » répond : « oui, j’ai vu le film ») ou, même, ignorant que ce film est tiré d’un roman. De ce point de vue, quelle idée de l’auteur et de l’œuvre construisent les films de Minelli et de Chabrol ?

  • 1 Le locuteur L, selon Ducrot, est celui qui est responsable de l’énonciation en tant que telle. Le l (...)

5On remarquera d’abord que l’un et l’autre comportent une voix over (de même que Val Abraham, de Manoël de Oliveira, qui entretient des rapports lointains avec Bovary), phénomène moins courant que l’on croit et, sans aucun doute, fortement lié à l’aspect littéraire du texte de départ. Ces deux voix n’ont pas le même statut chez Minnelli et chez Chabrol : dans le film français, elle est anonyme, dans le film américain elle s’ancre dans un personnage vu au début et à la fin du film, qui n’est autre que Flaubert à son procès. D’un côté donc, ce narrateur – extra- et hétérodiégétique –, dont l’une des caractéristiques premières est l’anonymat et l’impersonnalité ; de l’autre, l’auteur en tant que personne ou personnage. Le premier n’est que le responsable des énoncés fictifs, ce locuteur L dont parle Ducrot, le second représente un être du monde, un locuteur1. À première vue, le Flaubert de Minnelli reprend les termes du plaidoyer de Sénard, lors du procès fait au roman, et c’est le statut à la fois de l’auteur et de l’œuvre qu’il défend : « Emma est tiré de la vie, il y a des centaines de Bovary. D’autres qui ne le sont pas par manque de détermination... ». Mais, outre que les questions de style évoquées au procès sont ici évacuées, on s’aperçoit bien vite que cette voix a une fonction narrative précise dans le film :

  • faire l’économie des flashes-back,

  • maintenir au maximum la continuité temporelle,

  • tout en expliquant les motivations qui régissent les actes de que l’anglais appelle si opportunément des « characters ».

6Ainsi, sont dévoilées, aux spectateurs, dès le départ, ces deux pierres angulaires du récit hollywoodien : l’interprétation non ambiguë du matériau filmique et le personnage.

7Dès les premières scènes, tout est clair : Emma, « fleur sur le fumier », vit dans un monde d’aventure et d’amour, comme tout spectateur des films hollywoodiens, et conjugue « happyness », « fashion » et « old romance » dans le milieu rude de la vie paysanne. Arrive Charles Bovary sur fond de rêve : « elle ne sait pas que ce n’est pas un prince charmant, mais seulement un homme ». Elle prend Yonville pour le paradis (« It’s like a picture in a history book ») et rencontre, dès son mariage, la brutalité, la vulgarité, la saoulerie, la cruauté. Tout son comportement de rêveuse s’explique par la rudesse de son mari, qui dit de lui-même – pour fuir l’invitation à la Vaubyessard – qu’il n’est qu’un paysan (notons, en passant, que ce détail ne figure pas dans le roman).

8Même si l’on peut voir dans les propos de cette voix over un écho lointain du procès, surtout si on en ignore la lettre, on ne manque pas de remarquer assez vite qu’elle joue un autre rôle à l’intérieur du récit de Minnelli. Loin de se contenter de justifier idéologiquement le roman, de l’extérieur, elle articule la logique immanente de la narration : elle occupe simplement la fonction du narrateur. Ainsi est accréditée l’idée que l’auteur et ce dernier ne font qu’un, idée que suggérait le visage de Flaubert témoignant à la cour par un récit halluciné. De trois quarts, il semble bien voir ce qu’il raconte. Dans ce récit halluciné on chercherait vainement les « visions » de Flaubert. Le film semble montrer des événements tirés de la vie, et c’est donc l’activité romanesque elle-même qui est niée à travers cette revendication de la vérité placée en conclusion du film. Tout se passe comme si le narrateur-Flaubert ne faisait que transcrire ce qui s’est déroulé devant cette fenêtre qu’est l’écran hollywoodien (cela dit, le plaidoyer va dans ce sens).

9En ce qui concerne Chabrol, il en va autrement. Le texte de la voix over qui affleure à la surface de l’image est littéraire et l’on comprend bien vite – même si l’on n’a jamais ouvert le livre – que c’est celui du roman lui-même, ou, tout au moins : celui d’un roman, en raison des effets que produit son incarnation vocale : la prosodie, le jeu des comédiens lui donnent la dignité d’un texte lu. C’est la lettre du roman qui légitime le film, et non son statut littéraire. Attentif aux occurrences des mots par rapport aux images, je remarque sans difficulté que le mode privilégié d’articulation entre les deux matériaux est l’illustration et que le mot ne surgit que dans les cas où il est difficile d’en trouver une traduction visuelle convenable. Par exemple quand il s’agit de communiquer rapidement, et à coup sûr, un état mental (« elle se rappela toutes les privations de son âme »), un sentiment (« ils recommencèrent à s’aimer »), une impression (« jamais Bovary ne fut si belle qu’à cette époque... »). Cet affleurement de la voix over sonne comme un aveu d’allégeance du cinéaste au romancier. Croyez-moi, nous dit-il, rien ne sera dans mon film que vous n’auriez pu lire dans le roman de Flaubert. Du même coup, le spectateur peut construire l’auteur du film comme un serviteur du roman et le statut artistique est à la mesure de l’hypotexte dont on promet non seulement l’esprit, mais la lettre... à l’image près !

10A en juger par la narration de l’auteur Flaubert telle que nous la voyons prendre corps sur l’écran, aucun doute : il faut l’acquitter. Cet écrivain scandaleux n’obéit-il pas à tous les commandements du scénario et de la réalisation hollywoodiens ? Rien qui ne soit prévisible dans le film de Minnelli : le mariage d’Emma et de Charles, annoncé dès la première séquence par un long champ-contrechamp ponctué par une musique langoureuse, l’aventure d’Emma avec Léon en germe déjà dans ce regard vague du clerc de notaire le soir même de l’arrivée de l’héroïne à Yonville. Les règles hollywoodiennes justifient ici tous les déplacements et toutes les condensations. En premier lieu, les éléments importants pour comprendre la psychologie d’Emma, les événements, les personnages-clés sont livrés au téléspectateur dans le premier quart du film, comme c’est la règle dans un scénario bien construit : la présentation de Léon, la naissance de Berthe, le Bal, la rencontre avec Rodolphe. Pour l’occasion, Léon accueille la couple Bovary à Yonville, où se déroulera le bal dans lequel Emma rencontrera Rodolphe ! Tout élément trop choquant ou désagréable est soigneusement gommé, qu’il s’agisse de l’opération de Justin, que Charles renonce finalement à faire ou, pire, la mort de Charles, qui est ignorée par le narrateur. Flaubert, un parfait scénariste d’Hollywood !

11 Beaucoup plus difficile, en revanche de se faire une idée de Flaubert à travers le film de Chabrol. Si celui-ci ne doit pas manquer d’humour (voir le bal où le maître d’hôtel sert une coupe de champagne à Charles, en précisant sa marque, « de Castellane », et où Charles, croyant qu’il se présente à lui, répond : « Bovary » !) ; son fameux réalisme, bien connu de tous les manuels, frise le fantastique gore : la mort d’Emma comme la tête du mendiant rencontré à Rouen n’ont rien à envier au Retour de Freddy. Toute la construction de l’auteur Flaubert est reportée sur l’histoire qu’il raconte.

… et celui qui a lu Madame Bovary

12Qu’en est-il, à présent, pour celui qui a lu Madame Bovary ? Je répondrai à cette question au travers d’une analyse de l’une des scènes les plus notoires du roman : le bal de la Vaubyessard.

  • 2 Gustave Flaubert, Madame Bovary, Paris, éd. Garnier-Flammarion, 1991, p. 84.

13Du point de vue de l’action, la séquence du Chabrol – d’une durée totale de 6 minutes – commence au moment où Emma arrive dans la salle de bal (« Les quadrilles avaient commencé. Il arrivait du monde. On se poussait... »)2, mais quelques éléments de dialogue intervenant juste auparavant dans le roman y sont instillés (« les nus-pieds vont me gêner pour danser (...) Tu vas me chiffonner »). Manifestement le parti-pris de Chabrol est de faire passer le maximum d’informations narratives par le dialogue. Dès le début de la scène, on peut formuler l’hypothèse que cette opération de verbalisation va perdre en route ce qui n’affleure pas dans les mots : l’impression. « On versa du vin de champagne à la glace. Emma frissonna de toute sa peau en sentant ce froid dans sa bouche » devient « Tu m’apportes du champagne ? ». Faute de trouver l’équivalent visible à la description de l’invisible, le récepteur joue l’ostensivité du dicible. Et la sensation passe à la trappe. De la même façon, elle se jette dans la danse sans que l’on sente véritablement que « le cœur lui battit un peu ».

14Confirmant cette intuition spectatorielle, le montage ordonne la plupart des événements du roman de Flaubert en les ancrant dans le regard et l’ouïe d’Emma, par des ocularisations et les auricularisations internes secondaires : les bribes de conversations évoquant le Vésuve, le Colisée ou les clairs de lune. Tout y est ou presque, à une inversion près : la scène de l’éventail qui intervient avant que les domestiques cassent les vitres. Comme ces lieux de rêves dont Emma a tout juste saisi les noms, l’explication de ce geste trouve son origine dans un propos à peine perceptible – « il fait vraiment trop chaud » – que l’héroïne semble à peine remarquer. Impassible à l’écoute de cette ambiance sonore « pleine de mots qu’elle ne comprenait pas », elle l’est tout autant devant le spectacle de domestiques qui font éclater les carreaux à coups de chaise.

  • 3 Comme on sait cette scène constitue, dans le roman, l’élément premier d’une téléstructure jouant co (...)

15Il faut dire qu’ici les vitres cassées ne donnent accès à aucun souvenir, comme c’est le cas chez Flaubert : « Bovary tourna la tête et aperçut dans le jardin, contre les barreaux des faces de paysans qui la regardaient. Alors, le souvenir des Berteaux lui arrive. Elle revoit la ferme (...) Elle était là »3. Chez Chabrol, toute l’intériorité a disparu. Le visualisable est devenu visible ou audible, ostensiblement réduit à quelques éléments pertinents, et nous restons à l’extérieur du personnage, ne partageant que son point de vue perceptif, oculaire et auriculaire. Du Flaubert revu par Robbe-Grillet, en somme.

16Quand Emma entre dans la danse, le principe du montage reste stable, à ceci près que Charles devient le principal foyer perceptif : il regarde sa femme danser. Plusieurs plans néanmoins montrent le spectacle en ocularisation zéro : notamment un travelling vertical qui, partant des danseurs, s’achève sur un lustre ; un autre qui cadre d’abord les jupes qui tournent pour monter au-dessus d’Emma, et enfin un troisième qui montre l’héroïne se dirigeant vers un miroir pour reprendre son bouquet et qui suggère un moment d’étourdissement.

17Pour finir, c’est à nouveau Emma qui observe le bal, et, en particulier, la danseuse qui ouvre le bal. L’ambiguïté du style indirect libre – « elle savait danser celle-là » – est néanmoins levée par un ancrage de cette pensée dans la bouche de Charles qui s’occasionne, en l’occurrence, une réplique tout droit sortie des Cousins (Chabrol, 1959) : « elle ne doit pas rater une occasion de s’entraîner ». Si le film de Chabrol, comme le laissait prévoir l’utilisation du texte flaubertien en voix over, suit pas à pas le roman, il a pourtant opéré deux déplacements modaux majeurs : d’une part, la restriction du point de vue à Emma a éclaté au profit d’une mobilité beaucoup plus grande (d’Emma à Charles, puis de Charles à Emma) ; d’autre part, si, dans le roman, l’ocularisation se conjuguait à la focalisation, dans le film, le spectateur en est réduit à partager les regards d’Emma et à rester à l’extérieur des ses pensées, le narrateur ne dédaignant pas à l’occasion s’affirmer dans des ocularisations zéro, véritables résidus narratoriels.

Qu’est-ce que lire une œuvre ?

18Cette rupture du point de vue – interne, externe – est-elle purement gratuite ou peut-on y déceler une fonction ? Le spectateur du seul film de Chabrol pencherait volontiers pour la gratuité. Celui qui a vu la Bovary de Minnelli accréditerait, en revanche, la seconde hypothèse. Cette hésitation nous amène à envisager une nouvelle question. Qu’est-ce qu’une « lecture », une interprétation de l’œuvre ? Comment se repère-t-elle dans un film et à quel niveau de l’hypotexte opère-t-elle ?

19 À première vue, la scène du bal de la Bovary américaine est l’archétype même de la rhétorique hollywoodienne, même si elle est d’une durée inhabituelle. Sautant directement de l’arrivée d’Emma au château, accueillie par le comte d’Andervilliers, à la scène des quadrilles, la séquence, en une suite de condensations sommaires, prend chez Flaubert, d’un côté, ce qui tient lieu d’establishing shot, et de l’autre, les quelques lignes qui annoncent la cérémonie de la danse.

  • 4 «  Charles se traînait à la rampe, les genoux lui rentraient dans le corps. Il avait passé cinq heu (...)
  • 5 Au passage, on observera que se trouvent ici mêlés les valeurs de ce que Metz appelait le syntagme (...)

20 Pas plus que chez Chabrol, le point de vue n’est restreint à Emma. Néanmoins, si l’on passe de celle-ci à Charles et inversement, ce n’est nullement, comme chez le cinéaste français, en raison d’une absence de point du vue, cette focalisation zéro dont parle Genette. On mesure, face à une telle scène, combien la focalisation règle moins le savoir du personnage par rapport au narrateur (ou l’inverse) que le rapport du savoir du spectateur mesuré à celui du personnage. En l’occurrence, c’est le dogme de l’omniscience, fondamental à Hollywood, qui pèse sur le découpage de cette séquence : en focalisation spectatorielle, cette suite de plans vise à donner à celui qui la regarde tous les éléments nécessaires à la construction de l’intelligibilité non seulement de ce moment du film, mais, plus globalement, de la diégèse. Aussi, les deux phrases concernant Charles dans le roman subissent une extension4 et font l’objet d’un montage parallèle systématique (à noter que, pour l’occasion, c’est Charles qui saisit des bribes de conversations, tentant d’établir une communication dont il est exclu). L’alternance a ici plus qu’une valeur temporelle. Amplifiant des traits de caractère explicités auparavant par la voix over, elle assoit, ce faisant, le comportement futur d’Emma sur une opposition paradigmatique grâce/balourdise qui règle l’ensemble des actions5, depuis les premiers plans – où Emma et Charles titubent, l’un d’ivresse, l’autre des vapeurs de vin.

21 Le cadrage comme l’enchaînement des plans, inféodés aux exigences de clarté aussi bien visuelle (les personnages principaux sont toujours centrés) que cognitive (on révèle un état mental et leur être profond) modèlent bien cette séquence sur la rhétorique hollywoodienne.

22 À revenir au film de Chabrol, on reconnaît de multiples parodies du film américain, qui suggèrent que l’hypotexte du Bovary français est davantage le film de Minnelli que le roman de Flaubert : la robe d’une danseuse en gros plan, les mouvements de caméra qui partent des lustres pour arriver sur Emma. Autant ces éléments paraissent gratuits chez Chabrol, autant ils sont, chez Minnelli, comme des indices ostensifs d’un parti pris : celui d’un metteur en scène de comédie musicale.

  • 6 Cf. Un monde à notre image : énonciation, cinéma, télévision, Paris, Méridiens Klincksieck, 1992.

23 La jupe en gros plan, c’est un rideau qui s’ouvre sur le petit théâtre où va se jouer le drame d’Emma et de Charles ; les mouvements d’un danseur sont réglés comme un ballet, dans lequel l’évolution de la caméra n’obéit pas simplement à des exigences de clarté mais aussi à une recherche du spectaculaire, qui fonde le plaisir de la chorégraphie. Alors que Chabrol se contente de cadrer des couples qui valsent, avec Minnelli, c’est la caméra elle-même qui tourne, véritable relais du tournis qui saisit Emma, faisant circuler cette impression de l’héroïne au spectateur : les danseurs traversent l’écran en tous sens, puis la caméra panote de droite à gauche et de gauche à droite, jouant sur les échelles de plans pour accentuer le mouvement du tournoiement. De ce point de vue, ces deux versions cinématographiques de Bovary exemplifient deux façons d’adapter le littéraire : rendre visible l’écrit ou le faire sentir par le biais de l’énonciation cinématographique (au sens précis que je lui donne : l’énonciation cinématographique renvoie au style du supposé-réalisateur en tant qu’il « parle » cinéma6.)

24 Il y a plus. En effet, bien que ces procédés soient en continuité avec la comédie musicale, on peut y déceler aussi un style qui va de Minnelli à Flaubert et de Flaubert à Minnelli.

25 De Minnelli à Flaubert, d’abord. Si l’alternance répond à l’obsession hollywoodienne de l’omniscience, elle constitue en outre une opposition de motifs. Car si à première vue, il s’agit de faire comprendre au spectateur que tout sépare Emma et Charles, le montage les rapproche jusqu’à les unir dans un même destin. C’est d’abord la maladresse de Charles qui prend deux coupes de champagne (voir supra comment Chabrol fait une variation sur ce thème) alors que les convives les jettent par-dessus leur épaule, à la russe, geste enserré par un mouvement sur le lustre et par le plan d’un éventail faisant frissonner ses pendeloques. Ce sera ensuite Charles qui renversera un plateau rempli de verres en écho aux vitres qu’on casse afin de délivrer Emma – qui ne peut plus respirer –, de son oppression. Et enfin, les deux époux titubant, l’un d’aise, l’autre d’ivresse, les deux séries se rejoignent pour achever la scène lorsque Charles, victime de son taux d’alcoolémie excessif, ira s’interposer entre Emma et son cavalier pour l’inviter à danser.

26 Le début de la scène suivante conclura sur la rupture qui s’est opérée lors de la scène du bal : Emma tient les rênes de la calèche et mène l’attelage que Charles conduisait quelques minutes plus tôt (dans la nuit), à l’arrivée à Yonville. Comment ne pas voir la métaphore lourde de sens pour la suite... où Emma, si j’ose dire, fera cavalier seul (à l’occasion de cette scène où Rodolphe lui propose de faire du cheval) ?

27 De Flaubert à Minnelli. Moins attentive aux détails narratifs que Chabrol, toute la mise en scène du cinéaste américain exemplifie, en effet, une impression : cette espèce de magie qui émane de la danse pour Emma.

28 Dès ses premiers pas, Minnelli parvient à rendre visuellement cette incroyable facilité qui envahit l’héroïne. Conjuguant un mouvement de caméra et un trucage – à la façon de La Belle et la bête de Cocteau –, il donne au spectateur l’impression que l’héroïne glisse plus qu’elle ne danse : « mais bientôt l’émotion disparut : et se balançant au rythme de l’orchestre, elle glissait en avant avec des mouvements légers du cou » (p. 84). Tous les plans sur les lustres – outre la fonction paradigmatique qu’on leur a reconnue – sont au service de cette impression concentrée dans les mots de Flaubert : « Ils tournaient, tout tournait autour d’eux, les lampes, les meubles, les lambris, et le parquet, comme un disque sur un pivot » (p. 86). En ce sens, la mise en scène est imprégnée de Flaubert.

29 Un autre plan confirme cette intuition, que j’ai négligé bien qu’il occupe une place centrale : celui où Emma se voit dans un miroir, entourée d’hommes. Outre que, du point de vue temporel, il est placé à l’exact hémistiche de la séquence (5’10” avant, 5’10” après), il est le pivot autour duquel tourne à la fois la suite des événements et la psychologie d’Emma. En voyant son image de femme courtisée, elle acceptera la danse qu’elle a d’abord refusée au vicomte. Si cette contradiction de l’héroïne est symétriquement disposée autour de cette révélation spéculaire, elle renvoie aussi, par un parallèle rigoureux à cet échange de réplique à propos de Charles : « ... some doctor’s wife. - Oh, yeah, the peasant ». Après ce dédoublement d’image qui fait basculer la vie d’Emma, nous pouvons voir la réalité à travers ses yeux : les lustres tournent en ocularisation interne primaire, confirmant le rôle central que ce motif occupe dans la lecture de Flaubert par Minnelli. Les défenseurs de la problématique de la fidélité objecteront que le miroir – pour séduisant qu’il peut être – ne se trouve nullement dans le roman. Du moins pas à cette place. Car il suffit de poursuivre sa lecture pour constater le rôle que Flaubert lui confère : juste après la scène où elle devient la maîtresse de Rodolphe, il écrit : « Mais, en s’apercevant dans la glace, elle s’étonna de son visage. Jamais elle n’avait eu les yeux si grands, si noirs, ni d’une telle profondeur. Quelque chose de subtil épandu sur sa personne la transfigurait » (p. 191). C’est bien au spectacle de cette transfiguration que le film nous convie, juste avant qu’elle ne tombe dans les bras de Léon. Chez Flaubert, celle-ci existe dès avant le bal, comme l’atteste la permanence de ces traits d’Emma, mais pour Charles seulement : « Il la voyait par derrière, dans la glace, entre deux flambeaux. Ses yeux noirs semblaient plus noirs » (p. 84). Quant à Emma, il lui faudra Rodolphe et plus de cent pages pour l’observer. Pour Minnelli – rhétorique hollywoodienne oblige – l’amour est dès le départ donné comme une suite de ses rêves. Malgré cette différence, les voies de ce dévoilement telles que Minnelli les trace vont conduire directement au roman. Le lecteur requis n’est plus, comme chez Chabrol, ce lecteur qui avance page à page, dans l’ignorance de ce qui va advenir (quel « événement ! », comme dit Emma avant le bal) mais un lecteur relisant Madame Bovary, attentif aux rimes et échos du texte. En l’occurrence, la condensation qu’opère le cinéaste américain est une condensation que j’appellerais volontiers omnisciente.

30Les Bovary de Minelli et Chabrol entretiennent avec le roman-titre des relations paradoxales. À première vue, en effet, le film américain ramène la création littéraire à une transcription de la réalité, en présentant le romancier comme un simple spectateur prenant des notes sur ce qu’il voit, tandis que le film français garde ostensiblement la trace de Flaubert écrivain, en citant sa prose. Pourtant, à y regarder de plus près, l’adaptation de Chabrol se révèle beaucoup moins soucieuse de la lettre que du contenu narratif et celle de Minelli plus préoccupée de traduire une impression que de respecter l’ordre du texte. La construction de l’auteur par les deux films est donc éminemment variable selon le degré de connaissance préalable que le spectateur a sur le texte de départ et sur l’histoire du cinéma. Si la Bovary de Minelli peut, aux yeux du spectateur profane, sembler passer par-dessus le texte de Flaubert, elle apparaîtra, au contraire, au flaubertien comme une tentative accomplie de restitution de l’impression littéraire. À l’inverse, la Bovary de Chabrol, manifestement plus littéraire pour celui qui n’a pas lu le roman, en raison de ses longues citations, pourra paraître fort loin du style du roman au même flaubertien. Quant au cinéphile, il préfèrera y voir une succession de clins d’œil à Minelli… Comme on le voit, le chassé-croisé entre lecture savante et lecture profane est sans doute plus complexe qu’on pouvait le penser au premier abord.

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Notes

1 Le locuteur L, selon Ducrot, est celui qui est responsable de l’énonciation en tant que telle. Le locuteur λ est le locuteur comme être du monde (Le dire et le dit, Paris, éd. de Minuit, 1984).

2 Gustave Flaubert, Madame Bovary, Paris, éd. Garnier-Flammarion, 1991, p. 84.

3 Comme on sait cette scène constitue, dans le roman, l’élément premier d’une téléstructure jouant comme un stimulus. Voyant une tête d’homme à travers une fenêtre, le bal de la Vaubyessard s’animera dans la tête d’Emma (p. 98).

4 «  Charles se traînait à la rampe, les genoux lui rentraient dans le corps. Il avait passé cinq heures de suite, tout debout devant les tables, à regarder jouer au whist sans y rien comprendre ». 

5 Au passage, on observera que se trouvent ici mêlés les valeurs de ce que Metz appelait le syntagme alterné et le syntagme parallèle. Le critère qui les oppose, chez lui, chronologie vs a-chronologie, est donc loin d’être une frontière infranchissable.

6 Cf. Un monde à notre image : énonciation, cinéma, télévision, Paris, Méridiens Klincksieck, 1992.

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Pour citer cet article

Référence papier

François Jost, « La transfiguration du bal », Babel, 24 | 2011, 15-25.

Référence électronique

François Jost, « La transfiguration du bal », Babel [En ligne], 24 | 2011, mis en ligne le 01 juillet 2012, consulté le 24 septembre 2017. URL : http://babel.revues.org/142 ; DOI : 10.4000/babel.142

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Auteur

François Jost

Université de la Sorbonne Nouvelle-Paris 3
CEISME, LABEX ICC

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Droits d’auteur

Licence Creative Commons
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