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Sobriété et profusion : une rhétorique du paysage dans Noces et L’été d’Albert Camus

Michèle Monte
p. 230-254

Résumé

Le lyrisme de Camus dans Noces et dans L’été est double : il proclame la fusion de l’homme et de la nature, avec la joie qui l’accompagne, tout en exprimant la conscience aiguë de la condition mortelle. L’article analyse les modalités d’écriture de ce lyrisme paradoxal dans les descriptions de paysage, en le comparant à celui de Philippe Jaccottet et de Francis Ponge. Il met notamment en évidence la façon dont le lecteur est associé à l’émotion du locuteur à travers la syntaxe, le lexique, et la priorité donnée au toucher et à la vibration mais aussi le choix d’une écriture volontairement simple qui atteint à une certaine impersonnalité et suggère plus qu’elle n’explique.

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Texte intégral

  • 1 Cf. la notice de Louis Faucon (p.1334) dans l’édition de 1965 des Essais dans La Bibliothèque de la (...)
  • 2 C’est pourquoi je n’évoquerai pas les essais où les descriptions se font très rares ou extrêmement (...)
  • 3 Les actes de ce colloque, qui s’est tenu à Beauvais les 31 mai et 1er juin 1996, sont parus chez SE (...)

1Quand Camus écrit Noces entre 1936 et 19381, il se propose de tirer les leçons de la nature algérienne dont la profusion et la violence offrent à l’homme une ration débordante de jouissance, mais lui renvoient aussi de plein fouet la conscience de sa condition mortelle. Un peu plus tard, dans le premier essai de L’été, Le minotaure ou la halte d’Oran, commencé en 1939, il approfondit la réflexion sur l’ennui amorcée dans L’été à Alger, troisième essai de Noces, tandis que dans Retour à Tipasa, daté de 1952, il mesure à la fois l’impact de l’histoire récente sur sa perception de ce lieu privilégié de sa jeunesse et la permanence de son rapport au paysage. Je voudrais dans cet article explorer quelques aspects de la rhétorique des descriptions dans ces essais – je laisserai donc de côté les passages plus philosophiques et argumentatifs de ces textes2 –, et montrer en particulier comment s’y opère dans le style cette fusion proclamée de l’homme et de la nature qui en est le leitmotiv, et qui a valu à ces œuvres d’être fréquemment qualifiées de lyriques. Un colloque récent3 a bien montré les relations complexes de Camus avec le lyrisme, qui lui semblait à la fois seul à même de corriger la sécheresse de l’abstraction et de dire la joie profonde du corps dans sa relation avec le monde naturel, et toujours susceptible de dériver vers un manque de lucidité et une exaltation de mauvais aloi, qui ferait fi de la vérité. Les textes du colloque évoquent donc souvent un lyrisme paradoxal, ou un lyrisme impersonnel, en prenant soin de bien le distinguer du lyrisme centré sur les effusions du moi auquel nous a habitué le romantisme, et que Camus critique durement dans sa lettre à Francis Ponge :

Les romantiques ne me persuadent pas – et surtout ils ne m’émeuvent pas – lorsqu’ils me parlent de sentiments ou de situations ineffables, indicibles, infinis. Ces préfixes privatifs sont seulement les signes de leur pauvreté personnelle. Ils m’affirment que tel sentiment est indicible, ils ne me le font pas sentir. (p.1663)

2Mais les communications du colloque, si elles montrent bien les sources et les thèmes privilégiés de ce lyrisme paradoxal, ne précisent guère ses modalités d’écriture. C’est pourquoi il ne me paraît pas inutile de proposer ici une lecture minutieuse de quelques descriptions, de façon, je l’espère, à montrer concrètement en quoi elles concilient dans leur forme même des ambitions contradictoires.

  • 4 Ce mot renvoie à l’analyse du texte descriptif proposée par Jean-Michel Adam dans Les textes. Types (...)

3Les descriptions dans ces essais se laissent facilement délimiter : elles ne sont pas toujours signalées par un changement de paragraphe, mais leur thème-titre4 est généralement donné d’emblée, parfois sous forme métaphorique, et leur organisation spatiale rigoureuse (succession de plans ou progression du narrateur dans le lieu), ainsi que la présence fréquente d’une phrase de clôture aident à les séparer du raisonnement dans lequel elles sont prises et qu’elles illustrent ou relancent. La première d’entre elles, à l’initiale de Noces à Tipasa, s’organise en paliers successifs : le premier paragraphe (p.55) donne les éléments-clés que le texte déclinera ensuite à satiété – mer, lumière, parfums, stabilité de la montagne –, le second décrit le village à l’arrivée du narrateur et de ses amis (passage au nous en tête de phrase, puis succession des sensations : couleurs, chaleur, bruits), le troisième évoque le cadre spatial d’ensemble. Les paragraphes suivants (p.56 et 57 jusqu’à la phrase à valeur de clôture  « sous le soleil du matin, un grand bonheur se balance dans l’espace ») vont mêler des descriptions plus brèves et parcellaires – les absinthes, les fleurs, la basilique Sainte-Salsa – à des réflexions plus philosophiques, prises en charge par un je ou un nous : « Nous ne cherchons pas de leçons, ni l’amère philosophie qu’on demande à la grandeur. (…) Ici, je laisse à d’autres l’ordre et la mesure. » (p.56). Dans la suite de l’essai, on retrouvera des descriptions brèves et des paragraphes descriptifs autonomes correspondant à des moments de cette journée : la nage (p.57), le repas de midi (p.58), l’adoucissement du soir (p.60). Le vent à Djémila concentre les descriptions d’une certaine ampleur au début (vue d’ensemble de la « ville squelette » et description des actions du vent, personnage important de cet essai, p.61-62) et à la fin (p.66), où reviennent des éléments donnés au début : les chèvres, le chant d’oiseau, cependant que les ruines sont évoquées – changement notable mesurant le parcours argumentatif effectué dans l’essai vers une acceptation de l’éphémère – par « le visage vivant d’un dieu à cornes au fronton d’un autel ». Dans L’été à Alger, les descriptions liées à la nature (le port, les crépuscules, le dancing) se trouvent dans la première partie (p.69-71), laissant place ensuite à des descriptions de mœurs entremêlées de passages argumentatifs. Dans Le désert, qui, comme son nom ne l’indique pas, fait surtout référence à la solitude de Camus lors d’un voyage en Italie, il n’y a qu’une description importante, vers la fin de l’essai, évoquant le ciel et les collines au-dessus de Florence (p. 86). Au contraire, dans Le minotaure, les descriptions s’égrènent tout au long du texte, explorant de multiples aspects de la laideur d’Oran, depuis ses vitrines jusqu’à ses monuments officiels et son cimetière, mais celles où l’on retrouve la confrontation avec la nature se trouvent aux pages 819 (la ville vue d’en haut, dans son cadre de montagnes) et 829 (les plages). Retour à Tipasa offre d’abord une description de la pluie (p.869) puis des ruines (p.873) : se terminant par « La journée se remit en marche. [fin de la pause descriptive] Elle devait me porter jusqu’au soir », cette deuxième description trouve un bref point d’orgue dans l’évocation, une fois de plus, du crépuscule (p. 875), moment qui suscite toujours l’émotion chez Camus (Cf. p. 70).

4Après ce bref recensement des passages descriptifs, je voudrais maintenant en dégager les caractéristiques stylistiques en les regroupant autour de trois grands axes :

- il y a tout d’abord une simplicité du vocabulaire et de la syntaxe, qui, alliée à la rareté des adjectifs axiologiques et autres jugements de valeur, donne à certains passages une allure quasi objective ;

- à l’inverse, d’autres passages sont riches en personnifications et métaphores où la nature et l’humain échangent leurs attributs, comme si, après avoir posé les éléments du paysage, il s’agissait d’en expliciter les effets sur le sujet percevant.

- certains choix lexicaux, syntaxiques et rhétoriques que j’étudierai en détail privilégient l’expression de l’intensité tout en s’inscrivant paradoxalement dans une rhétorique du moins qui veut garantir une appréhension instinctive de l’objet.

Une ascèse de l’écriture

5Camus écrit dans L’énigme :

Dans la mesure où cela est possible, j’aurais aimé être, au contraire, un écrivain objectif. J’appelle objectif un auteur qui se propose des sujets sans jamais se prendre lui-même comme objet. (p.864)

6De fait, dans les descriptions de Noces et L’été, il existe des passages où le locuteur semble n’être qu’un enregistreur de données objectives (couleurs, sons, odeurs) en s’abstenant rigoureusement de toute évaluation ou de toute projection affective. Ces traits vont de pair avec le choix d’une langue simple, tant dans la syntaxe que dans le lexique. On note dans les passages ci-dessous la rareté des adjectifs et le côté extrêmement prévisible du lexique :

A gauche du port, un escalier de pierres sèches mène aux ruines, parmi les lentisques et les genêts. Le chemin passe devant un petit phare pour plonger ensuite en pleine campagne.(p.55)

Du forum jonché d’olives, on découvrait le village en contrebas. Aucun bruit n’en venait : des fumées légères montaient dans l’air limpide. (p.873) [topos du point de vue surplombant et des fumées comme indice de vie]

7Cette chasse aux adjectifs superflus est flagrante lorsqu’on observe les corrections apportées par Camus entre la première dactylographie du Vent à Djémila et la publication : j’indique entre crochets les adjectifs supprimés :

Des cris [étouffés] d’oiseaux, le son feutré de la flûte à trois trous, un [sourd] piétinement de chèvres, des rumeurs venues du ciel, autant de bruits qui faisaient le silence et la désolation de ces lieux.(…) Chaque chemin suivi, [petits] sentiers parmi les restes des maisons, grandes rues dallées sous les colonnes luisantes, forum immense entre l’arc de triomphe [démesuré] et le temple [perché] sur une éminence, tout conduit aux ravins qui bornent de toutes parts Djémila, jeu de cartes ouvert sur un ciel sans limites. (p.61)

  • 5 Pour une définition précise des concepts de « reformulation » et « mise en relation » dans la séque (...)

8On observe que Camus a supprimé tous les adjectifs qui pouvaient avoir des connotations psychologiques – «étouffés », « sourd » –, qui exprimaient une évaluation trop subjective – « démesuré » – ou qui n’étaient pas franchement utiles – «petits », « perché » –. Du point de vue syntaxique, on note le choix d’une structure très économique : l’énumération résumée en fin de phrase par un hyperonyme – « autant de bruits » – ou par « tout ». La simplicité recherchée n’en met que mieux en valeur la métaphore finale, qui opère une reformulation synthétique de l’objet à décrire et une mise en relation5 avec le ciel environnant.

9Pour peu que ce dépouillement du style s’accentue, se systématise, il en naît alors une impression d’intensité, de relief :

La mer est outremer, la route couleur de sang caillé, la plage jaune. Tout disparaît avec le soleil vert ; une heure plus tard, les dunes ruissellent de lune.(p.829)

10La parataxe, l’ellipse du verbe « être », jointes à la crudité des couleurs et à la brièveté des phrases créent une intensité qui est confirmée par la métaphore finale du ruissellement de la lune.

11De fait, ces passages quasi objectifs apparaissent généralement comme une préparation pour des passages soit beaucoup plus métaphoriques, soit marqués par l’intensité et l’abondance des sensations. On pourrait y voir une ascèse préparatoire à la jouissance, le refus aussi de l’artifice, dans l’emploi significatif du verbe « être », parfois répété sans souci de variété, et des adjectifs les plus attendus au détriment de nuances plus rares. Dans l’extrait ci-dessous, la simplicité de la première phrase, la nomination pure du soleil et de la mer sans ajout de propriété descriptive, les deux couleurs « primaires » qui terminent la dernière phrase, sont autant de traits qui s’inscrivent dans une visée argumentative où la simplicité correspond à une pauvreté qui n’exclut pas la satiété :

La brise est fraîche et le ciel bleu. J’aime cette vie avec abandon et veux en parler avec liberté : elle me donne l’orgueil de ma condition d’homme. Pourtant, on me l’a souvent dit : il n’y a pas de quoi être fier. Si, il y a de quoi : ce soleil, cette mer, mon cœur bondissant de jeunesse, mon corps au goût de sel et l’immense décor où la tendresse et la gloire se rencontrent dans le jaune et le bleu. (p.58)

12Ces choix stylistiques s’accordent avec la méfiance de Camus vis-à-vis d’une écriture trop précieuse qui serait pour lui comme un reniement de son enfance populaire et de son appartenance à un « peuple sans passé » (p.74), « indifférent à l’esprit » (ibid.), dont il fait l’éloge dans L’été à Alger en opposant implicitement son mode de vie et son parler aux « habitus » des milieux intellectuels de la métropole.

L’humain absorbé par le monde

13A ce premier type de descriptions, s’opposent d’autres passages où le paysage se trouve personnifié, humanisé, voire acteur de procès dont les humains sont les patients, dans un renversement sensible des prérogatives usuelles de l’animé sur l’inanimé. Les verbes jouent alors un rôle décisif :

  • 6 C’est moi qui souligne, sauf indication contraire.

Déjà, au pied de ce phare, de grosses plantes grasses aux fleurs violettes, jaunes et rouges, descendent vers les premiers rochers que la mer suce avec un bruit de baisers. Debout dans le vent léger, sous le soleil qui nous chauffe un seul côté du visage, nous regardons la lumière descendre du ciel, la mer sans une ride, et le sourire de ses dents éclatantes. Avant d’entrer dans le royaume des ruines, pour la dernière fois nous sommes spectateurs. Au bout de quelques pas, les absinthes nous prennent à la gorge.(p.55)6

Entre les dalles du forum, l’héliotrope pousse sa tête ronde et blanche, et les géraniums rouges versent leur sang sur ce qui fut maisons, temples et places publiques.(p.56. On retrouve la métaphore du sang vivifiant des géraniums à la p.819, à propos d’Oran)

  • 7 Telle est en effet la thèse de J.Lévy-Valensi, pour qui ces pages représentent un transfert du dési (...)

14Ces personnifications ne sont pas seulement des procédés pour animer la description, elles ne sont pas non plus à mon sens – ou pas seulement – des évocations indirectes du plaisir sexuel que Camus ne voudrait pas décrire directement7, elles donnent corps à l’idée que la mer, le ciel, le vent, les fleurs sont des partenaires du narrateur, qui, lui, tend à n’être plus qu’un élément du monde naturel :

Je me sentais claquer au vent comme une mâture. Creusé par le milieu, les yeux brûlés, les lèvres craquantes, ma peau se desséchait jusqu’à n’être plus mienne. Par elle, auparavant, je déchiffrais l’écriture du monde. Il y traçait les signes de sa tendresse ou de sa colère, la réchauffant de son souffle d’été ou la mordant de ses dents de givre. Mais si longuement frotté du vent, secoué depuis plus d’une heure, étourdi de résistance, je perdais conscience du dessin que traçait mon corps. Comme le galet verni par les marées, j’étais poli par le vent, usé jusqu’à l’âme. J’étais un peu de cette force selon laquelle je flottais, puis beaucoup, puis elle enfin, confondant les battements de mon sang et les grands coups sonores de ce cœur partout présent de la nature. Le vent me façonnait à l’image de l’ardente nudité qui m’entourait. Et sa fugitive étreinte me donnait, pierre parmi les pierres, la solitude d’une colonne ou d’un olivier dans le ciel d’été.(p.62)

15Cet extrait du Vent à Djémila nous montre bien l’enjeu de ces personnifications des éléments naturels, et inversement, de cette chosification du je : il s’agit d’effacer les limites entre l’homme et le monde, de parvenir à «cette entente amoureuse de la terre et de l’homme délivré de l’humain » (p.84) dont le titre même de l’œuvre, Noces, indique qu’elle est le but que s’assigne alors Camus, en prenant explicitement le contre-pied de la tradition chrétienne anthropocentrique. La phrase évoquant le vent qui « façonne » n’est d’ailleurs pas sans faire penser au deuxième récit de la Genèse où « Dieu mod[è]l[e] l’homme avec la glaise du sol » (chap.2, verset 7) d’autant que l’expression « à l’image » renforce cette intertextualité polémique en renvoyant à la phrase célèbre du premier récit (chap.1, verset 27) : « Dieu créa l’homme à son image ».

16Camus s’inscrit aussi en faux contre le paysage état d’âme sur lequel l’homme ne fait que se projeter, dans une brève remarque qui fait presque suite au passage que je viens de citer et qui éclaire ce rapport différent au paysage qu’il souhaite promouvoir :

S’il est des paysages qui sont des états d’âme, ce sont les plus vulgaires. Et je suivais tout le long de ce pays quelque chose qui n’était pas à moi, mais de lui, comme un goût de la mort qui nous était commun.(p.63)

17La nature offre à l’homme camusien d’adhérer à son instinct de vie, à la jouissance qu’elle offre, mais aussi à la certitude de la mort qu’elle propose également à la méditation dans certains lieux comme Djémila, « où meurt l’esprit pour que naisse une vérité qui est sa négation même » (p.61). De ce fait, les procédés rhétoriques sont en consonance avec des choix ontologiques profonds, et le privilège accordé tout au long de ces essais à la fusion avec la nature entraîne nécessairement une préférence pour une écriture elle-même fusionnelle, non-réflexive, cherchant à susciter l’émotion du lecteur et sa participation au paysage. Le lyrisme obéit ainsi à une double visée, comme l’a souligné J. Lévi-Valensi (op.cit. p.27) : il donne un contour dicible à cette expérience où le moi se dissout dans le Tout et il emporte l’adhésion du lecteur en lui faisant revivre cette fusion.

Petit détour par des écritures plus réflexives

18C’est de façon bien différente que le lecteur est sollicité chez d’autres auteurs qui, dans des lieux géographiquement très proches, mettent au contraire en relief l’activité de nomination de l’homme, sa recherche de la formulation, plutôt que son corps-à-corps physique avec le paysage :

Le soir, verger d’amandiers, leurs troncs noirs. De hauts buissons de palmes comme des tas d’éventails verts. Bois de pins, et au-delà les montagnes sombres. Ou alors le bleu de la mer entre les troncs et les verdures, mais le mot bleu ne suffit pas, trop doux, on voudrait presque dire noir, et ce serait faux encore. Un bleu accumulé, concentré, épais, comme un mur. En tout cas pas une ouverture. Une richesse bleue. Rien de mobile ni de scintillant non plus. Pas davantage une tache. Intense, mais calme, immobile, opaque, profond. Une présence bleue, aussi forte que de la terre, aussi lourde, aussi riche, mais une, sans détails. (Philippe Jaccottet, La Semaison, Gallimard, 1984, p.13)

19Dans cette description de Majorque par Philippe Jaccottet, même si l’on retrouve le sème d’intensité très présent chez Camus, on ne peut manquer d’être sensible à l’effacement apparent de l’observateur du paysage (ni je, ni nous, des phrases nominales excluant la subjectivité), et paradoxalement à son omniprésence en tant que scripteur mettant en question ses premières formulations sans pour autant les supprimer, et procédant par comparaisons implicites avec ce que pourrait attendre le lecteur – « rien de mobile ni de scintillant non plus » –, ou par comparaisons explicites avec un autre élément – la mer opposée à la terre –. On notera aussi l’accumulation d’adjectifs, certes plutôt objectifs, mais très nombreux et se retouchant les uns les autres.

20Voyons à présent ce qu’écrit Francis Ponge d’un paysage provençal lui aussi marqué par l’éclat de la lumière :

Au lieu-dit « La Mounine » entre Marseille et Aix un matin d’avril vers huit heures par la vitre de l’autocar le ciel quoique limpide au-dessus des jardins m’apparut tout mélangé d’ombre.

Quel poulpe reculant hors du ciel de Provence avait-il provoqué ce tragique encrage de la situation ?

Ou n’était-ce plutôt quelque chose comme le résultat de l’explosion en vase clos d’un milliard de pétales de violettes bleues ? (…)

L’on éprouvait comme une congestion de l’azur. Les maisons les tempes serrées tenaient closes leurs paupières. Les arbres avaient l’air atteints de maux de tête : ils évitaient de bouger la moindre feuille.

C’était comme si le jour était voilé par l’excès même de son éclat. Ce jour vaut nuit, pensais-je, ce jour bleu de cendres-là. Il tient son ombre dans les griffes de son éclat. Son ombre à son éclat tient toute estompée. (Œuvres complètes, tome I, p. 423, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard 1999)

21On notera que, si ce texte est bien né d’une expérience intense (et très précisément datée) dont témoigne le «m’apparut » de la première phrase, et plus loin «l’on éprouvait », il insiste non pas sur le ressenti du locuteur mais sur la difficulté à en rendre compte, difficulté qu’il s’efforce de vaincre par des métaphores successives, mais que rappellent constamment les modalisations atténuatives – « quelque chose comme », « c’était comme si » –. On observera également, outre le caractère baroque et précieux des expressions, aux antipodes de la simplicité camusienne, que la personnification des maisons et des arbres n’a pas du tout le caractère qu’elle revêt dans les essais de Camus : dans ceux-ci, elle est là pour inverser le rapport habituel humain /inanimé, elle fait de la nature un actant qui « façonne » l’homme à son image, alors que dans La Mounine, elle fait entrer les maisons et les arbres dans l’orbite humaine et projette sur eux des interprétations anthropomorphiques.

  • 8 Par exemple : « Vue grandiose sur les monts de la Mouzaïa et la chaîne de Chréa. Enneigés. Tente or (...)

22Les descriptions de paysages algériens que l’on trouve dans les Pochades en prose (Méthodes, op.cit. p.538-568) rédigées à l’occasion du séjour de Ponge à Sidi-Madani, se répartissent quant à elles en deux catégories : soit de pures notations de voyage, sorte d’aide-mémoire pour des textes futurs8, soit des textes où, comme dans La Mounine, les personnifications humanisent le paysage et où les hésitations du scripteur mettent au premier plan le travail de l’écriture :

Les oueds apparaissent dans la plaine comme de curieuses pistes cendrées, ou comme des autostrades. La plaine elle-même offre un aspect assez varié. Mais rien n’égale en beauté les couleurs du Sahel, et celles de la mer. Il y a là comme une émotion, une carnation, une rougeur très touchante et cet étonnant gonflement des yeux de la mer. Comment exprimer cela. La rougeur du Sahel n’est pas du tout agressive, mais elle est très soutenue, sensible au plus haut point, comme celle d’un bout de sein, d’une lèvre mordue dans un mouvement de passion, non ce n’est pas cela encore : il y a là quelque chose comme un bleu qui deviendrait ardent (…) (p.554)

23Les nuances de couleur atteignent d’ailleurs une virtuosité sans égale, à l’opposé de la simplicité du jaune et du bleu de Camus. Ainsi peut-on lire : « Le ciel est une grosse perle de nacre, plutôt foncée (gris-bleu de l’intérieur des moules), du bleu au gris foncé-bleu, du beige clair au bleu-gris foncé. » (p.544), et un peu plus loin « Le paysage vers le Sud. Safran, moutarde ou peau-de-lion. Quelque chose dans l’air rougit, ou carmino-groseille les lointains. » (p.558).

  • 9 Même si Ponge dit ailleurs dans Méthodes que «le monde muet est notre seule patrie » (op.cit. p.629 (...)

24Bien sûr, on pourra toujours dire que Jaccottet ou Ponge, contrairement à Camus, décrivent ici des paysages qui ne sont pas les leurs, et que la richesse lexicale ou les hésitations du langage témoignent de cet étonnement devant des lieux nouveaux, mais, loin d’invalider la comparaison, cette objection ne fait qu’appuyer l’idée que, plus que le référent (ici, des paysages méditerranéens), ce qui commande une rhétorique, c’est le projet qu’elle soutient, ce qui organise une description, c’est la visée argumentative ultime qu’elle revêt. Alors que Ponge et Jaccottet sont préoccupés l’un et l’autre par les rapports difficiles entre le « monde muet »9 et le langage qui cherche à le nommer, la rhétorique de Camus est au service d’une expérience qui se donne comme instinctive (même si elle sert de soubassement à tout un système philosophique) et où les mots doivent s’effacer derrière la sensation qu’ils évoquent. Pour Camus, comme le dit très justement J.Lévi-Valensi, « la “mesure profonde” de l’homme n’est pas dans le langage » (op.cit. p.40), alors qu’il perçoit très bien l’enjeu que représente l’expression pour Ponge (et c’est aussi le cas pour Jaccottet) :

Je ne pose pas, en effet, le problème qui nous intéresse sur le plan de l’expression. Je l’ai posé seulement sur le plan qui m’est le plus intime, celui des idées et des passions, ou, si vous voulez de la connaissance (qui se fait par l’idée autant que par la passion). Mais notez que le problème de l’expression n’est si vital pour vous que parce que vous l’identifiez à celui de la connaissance (…) Pour vous, dans une certaine mesure, trouver le mot juste, c’est pénétrer un peu plus au cœur des choses. (p.1666)

25Là où ce qui préoccupe essentiellement Camus, c’est l’alliance au plan existentiel de la lucidité et du lyrisme, Ponge et Jaccottet, chacun à leur façon, se demandent quelle peut être la manière juste de rendre compte du monde et d’utiliser le langage comme outil de connaissance, ce qui est sans doute caractéristique de la démarche proprement poétique.

Un monde intense et vibrant

26Après avoir caractérisé à gros traits les deux facettes des descriptions de Noces et L’été (simplicité et rôle actif de la nature par le biais de personnifications), je voudrais à présent identifier de façon plus précise ce qui fonde peut-être le lyrisme camusien dans ces textes, et ce qui, indépendamment de la théorisation qui peut en être faite dans Le vent à Djémila, donne au lecteur l’impression d’une osmose avec le paysage.

  • 10 Je renvoie ici à la classification des adjectifs subjectifs proposée par Catherine Kerbrat-Orecchio (...)

27Les paysages décrits ont pour caractéristique récurrente d’être intenses. Il faut tout d’abord souligner que, si l’intensité est souvent connotée positivement (lorsqu’elle s’applique à des référents valorisés) et peut donc recevoir en contexte une valeur axiologique, elle ressortit dans son principe à une évaluation quantitative qui suppose une norme extérieure au locuteur, contrairement aux lexèmes affectifs ou axiologiques10. La rareté de ces derniers dans les parties descriptives (alors qu’ils abondent dans les parties argumentatives) nous confirme que la subjectivité de ces descriptions est soigneusement tenue en bride par Camus. En revanche, l’intensité, qui mesure les paysages par rapport à une norme collective (qui serait sans doute celle des paysages européens), les sort de l’ordinaire alors même qu’ils sont fréquentés usuellement par le locuteur. Et cette intensité est affirmée d’emblée et constamment réitérée : c’est ainsi que dans les deux premiers paragraphes de Noces à Tipasa (p.55), on trouve successivement comme syntagmes contenant le sème d’intensité « couvertes de fleurs », « à gros bouillons », « amas de pierres », « noire de soleil », « odeur volumineuse », « chaleur énorme », « masse noire », « rythme pesant », « partout », « dépassent », « une profusion de roses thé épaisses comme de la crème », « toutes les pierres ». A cette intensité lexicale, s’ajoutent l’intensité syntaxique donnée par les énumérations (phrases 1 et 8) et contextuellement, l’accumulation de couleurs différentes en quelques lignes (« argent », « bleu écru », « noire », « jaune et bleu », « rosat », « rouge », « bleus ») qui culmine dans le contraste au sein de la même phrase de « l’autobus couleur de bouton d’or » et des « voitures rouges » des bouchers. Cette impression d’intensité est redoublée par la présence de sensations de nature différente : vue, ouïe, toucher, odorat sont convoqués simultanément. On observe aussi, à côté des expressions volontairement simples étudiées plus haut, d’autres formulations qui métamorphosent la mer, la lumière ou le ciel, et qu’il faut prendre non pas tant comme de simples métaphores mais comme une désignation au plus près de la modification des perceptions qu’entraîne l’intensité de la lumière : la mer, communément liquide et mobile, est « cuirassée d’argent », la lumière, d’ordinaire impalpable, coule « à gros bouillons », l’odeur est qualifiée de « volumineuse » et le ciel se solidifie comme une toile puisqu’il est « bleu écru ». La synesthésie associant un son, un parfum et une saveur (« le soupir odorant et âcre de la terre d’été »), la synecdoque qui réduit le monde à ses couleurs (« nous entrons dans un monde jaune et bleu ») et les « sonneries de trompettes » finales parachèvent cette impression d’une nature violente, excessive.

28Les synesthésies ne sont pas en très grand nombre (la priorité reste toujours donnée à la simplicité), mais elles ont ceci de particulier qu’elles font passer les autres domaines perceptifs dans celui du toucher, qui est le plus charnel de tous les sens :

Dans le ciel, soudain vidé de son soleil, quelque chose se détend. Tout un petit peuple de nuages rouges s’étire jusqu’à se résorber dans l’air. Presque aussitôt après, la première étoile apparaît qu’on voyait se former et se durcir dans l’épaisseur du ciel. Et puis, d’un coup, dévorante la nuit.(p.70)

  • 11 On retrouve cette connotation dans l’expression « un ciel qui semblait inépuisable » (p.869) mais i (...)
  • 12 On trouve d’ailleurs dans Retour à Tipasa la phrase suivante : « La mer aussi se taisait, comme suf (...)

29Dans cette description du crépuscule, on ne peut qu’être sensible à la façon dont les modifications de la lumière sont décrites en termes de métamorphoses de la matière : le ciel devient un réceptacle qu’on vide11 et qui se détend, les nuages perdent de la densité, l’étoile en acquiert, et l’ensemble du paysage gagne une consistance palpable. Même constatation dans l’approche du paysage toscan à la p.86, où les oliviers sont « pâles comme de petites fumées », sur « le brouillard » desquelles « se détach[ent] les jets plus durs des cyprès » : la différence de port et de couleur des arbres est appréhendée en termes de consistance. Parler à la fin du Minotaure des « fontaines de lumière » (p.831) que le ciel ouvre d’un coup, c’est aussi nous inviter à un contact aussi fort avec elle qu’il le serait avec l’eau12 qualifiée ailleurs de « glu froide et opaque » couvrant le corps de « vernis » (p.57). Dans la description du Chenoua de Retour à Tipasa, on observe aussi que le ciel, la montagne et l’eau semblent faits de la même matière plus ou moins compacte, et on peut penser que la continuité qui s’établit ainsi entre eux n’est qu’une parcelle de la continuité plus vaste entre la nature dans son ensemble et l’homme qui s’y trouve plongé :

Je désirais revoir le Chenoua, cette lourde et solide montagne, découpée dans un seul bloc, qui longe la baie de Tipasa à l’ouest, avant de descendre elle-même dans la mer. On l’aperçoit de loin, bien avant d’arriver, vapeur bleue et légère qui se confond encore avec le ciel. Mais elle se condense peu à peu, à mesure qu’on avance vers elle, jusqu’à prendre la couleur des eaux qui l’entourent, grande vague immobile dont le prodigieux élan aurait été brutalement figé au-dessus de la mer calmée d’un seul coup. (p.872)

30Profusion et compacité charnelle sont deux aspects de l’intensité dans ces paysages camusiens, le troisième serait le mouvement, qui, lui aussi, ressortit à l’intensité, car il donne vie à un paysage  d’ordinaire statique qui alors s’ébranle et emporte celui qui le regarde :

A Florence, je montais tout en haut du jardin Boboli, jusqu’à une terrasse d’où l’on découvrait le Monte Oliveto et les hauteurs de la ville jusqu’à l’horizon. (…) Le sommet des collines était d’abord dans les nuages. Mais une brise s’était levée dont je sentais le souffle sur mon visage. Avec elle, et derrière les collines, les nuages se séparèrent comme un rideau qui s’ouvre. Du même coup, les cyprès du sommet semblèrent grandir d’un seul jet dans le bleu soudain découvert. Avec eux, toute la colline et le paysage d’oliviers et de pierres remontèrent avec lenteur. D’autres nuages vinrent. Le rideau se ferma. Et la colline redescendit avec ses cyprès et ses maisons. Puis à nouveau – et dans le lointain sur d’autres collines de plus en plus effacées – la même brise qui ouvrait ici les plis épais des nuages les refermait là-bas. Dans cette grande respiration du monde, le même souffle s’accomplissait à quelques secondes de distance et reprenait de loin en loin le thème de pierre et d’air d’une fugue à l’échelle du monde. Chaque fois, le thème diminuait d’un ton : à le suivre un peu plus loin, je me calmais un peu plus. Et parvenu au terme de cette perspective sensible au cœur, j’embrassais d’un coup d’œil cette fuite de collines toutes ensemble respirant et avec elle comme le chant de la terre entière. (p.86)

31Dans ce passage du Désert, le paysage s’anime avec le vent : le mouvement que celui-ci imprime aux nuages se propage aux arbres et aux collines, devient respiration et musique et se communique au spectateur. Ce mouvement qui gagne de proche en proche se retrouve à la fin du Minotaure, mais il est dû cette fois à une contagion de la vibration de la lumière :

Au milieu de la journée, quand le ciel ouvre ses fontaines de lumière dans l’espace immense et sonore, tous les caps de la côte ont l’air d’une flottille en partance. Ces lourds galions de roc et de lumière tremblent sur leurs quilles, comme s’ils se préparaient à cingler vers des îles de soleil. O matins d’Oranie ! Du haut des plateaux, les hirondelles plongent dans d’immenses cuves où l’air bouillonne. La côte entière est prête au départ, un frémissement d’aventure la parcourt. Demain, peut-être, nous partirons ensemble. (p.831-832)

32Cet ébranlement, par la vertu de la lumière, d’un paysage auparavant décrit comme une « gangue pierreuse » (p.819) ensevelissant la ville sous une « beauté pesante » (ibid.) et minérale, réintroduit la vie dans un lieu dominé par l’ennui, et, à l’humour souvent caustique de la majeure partie de l’essai, succède un lyrisme qui rappelle l’évocation de Tipasa. Cet explicit qui scelle la réconciliation du locuteur avec Oran métamorphose les caps en bateaux selon un processus qui appuie la métaphore sur la métonymie, et qu’a bien étudié Gérard Genette à propos de Proust :

Le rapport métaphorique s’établit entre deux termes déjà liés par une relation de contiguïté spatio-temporelle.(…) On voit qu’ici encore la qualité du style dépend d’une assimilation établie entre des objets co-présents, des « choses » qui, pour perdre leur « aspect premier de choses », c’est-à-dire leur contingence et leur dispersion, doivent mutuellement se refléter et s’absorber. (Figures III, Seuil, 1972, p.60-61)

  • 13 On pourra se reporter à l’analyse qu’en donne I. Tamba-Mecz dans Le sens figuré, PUF 1981 (p.177-18 (...)
  • 14 Contrairement à Jaccottet qui parle des fruits comme de « perles parmi l’herbe », ou de « lampes qu (...)

33Il est certain que « la proximité [ici entre les caps et les bateaux qui les doublent] commande ou cautionne la ressemblance » (op.cit. p.45), que l’analogie se trouve en quelque sorte justifiée par le voisinage observable des deux objets dans un même espace, préservée donc de la gratuité ou de la virtuosité excessive, et là encore l’osmose entre le paysage et l’humain est préparée par la continuité que la métaphore doublée de métonymie établit entre la côte rocheuse et la mer dans laquelle elle semble prête à s’élancer. Plus largement, on observe que Camus dans ces essais fait un usage parcimonieux des métaphores : hormis les personnifications déjà étudiées et les animations d’éléments statiques (métaphores qui reposent surtout sur des prédicats verbaux13), il recourt peu à des métaphores associant deux référents éloignés dans la connaissance commune14. Il privilégie les métaphores à fondement métonymique et les synesthésies décrivant des sensations visuelles au moyen de prédicats tactiles ou sonores, et même celles-ci, il ne les multiplie pas, préférant souvent la simple dénomination à une écriture trop appuyée et qui surtout risquerait de déborder son objet. Il écrira d’ailleurs dans Le mythe de Sisyphe (mais les deux phrases finales de la citation se trouvent déjà dans les Carnets en 1938) :

L’œuvre d’art naît du renoncement de l’intelligence à raisonner le concret. Elle marque le triomphe du charnel. (…) Elle ne cédera pas à la tentation de surajouter au décrit un sens plus profond qu’elle sait illégitime.(…) On peut voir là en même temps une règle d’esthétique. La véritable œuvre d’art est toujours à la mesure humaine. Elle est essentiellement celle qui dit « moins ». (Essais, Bibliothèque de la Pléiade, p.176)

Une rhétorique du « moins »

  • 15 Il s’oppose en cela à Jaccottet pour qui le paysage est le plus souvent un seuil derrière lequel se (...)

34La métaphore présente le danger de parer le réel d’un surcroît de sens, de donner à voir l’illimité dans les limites du sensible. Pour Camus qui refuse que l’œuvre d’art « sacrifie aux illusions et suscite l’espoir » (ibid. p.179), il faut s’en tenir au sensible, ne pas chercher de signes dans un réel qui ne contient pas d’autres leçons que lui-même, ne surtout pas faire du poème (ou du roman) un lieu où pressentir un sens qui se déroberait15. Ainsi la métaphore du fruit qui clôt Noces à Tipasa ne dit-elle rien d’autre qu’un contact charnel avec le monde où il ne faut chercher ni consolation, ni entrevision d’un au-delà inexistant. Elle apparaît d’ailleurs comme un prolongement du repas de fruits pris à midi, et se trouve en quelque sorte justifiée par cette première évocation littérale :

On mange mal dans ce café, mais il y a beaucoup de fruits – surtout des pêches qu’on mange en y mordant, de sorte que le jus en coule sur le menton. Les dents refermées sur la pêche, j’écoute les grands coups de mon sang monter jusqu’aux oreilles, je regarde de tous mes yeux. (p.58)

Mer, campagne, silence, parfums de cette terre, je m’emplissais d’une vie odorante et je mordais dans le fruit déjà doré du monde, bouleversé de sentir son jus sucré et fort couler le long de mes lèvres. (p.60)

  • 16 Il est à noter par exemple que le contraste entre le soleil et l’ombre dans la description du café (...)

35De même, quoique dans un registre opposé, la comparaison de Djémila à un squelette (p.61et 65) n’est là que pour renforcer la leçon de détachement, de consentement à la mort, que donne le paysage. La seule métaphore filée que j’ai relevée (et qui ne se déploie que sur cinq lignes) concerne l’assimilation des filles d’Oran à des fleurs (p.829), et contribue donc à l’osmose entre humain et monde qui est le leitmotiv de ces essais, et qui peut expliquer aussi la rareté des antithèses et des oxymores. En effet, l’antithèse, très rationnelle et logique, convient mal dans des textes qui exaltent l’unité sensible du monde bien plus que les oppositions qui le traversent16, et les oxymores donnent une vision trop sophistiquée d’un réel que Camus perçoit comme simple. La seule exception réside dans l’association du soleil et du noir pour évoquer une lumière aveuglante à force d’éclat : l’expression « noire de soleil » qui ouvre ces essais (p.55) frappe par son côté excessif, d’autant qu’elle réécrit l’expression hyperbolique « noire de monde ». En établissant une équivalence entre le soleil qui peuple la nature et la foule qui peuple les espaces urbains, elle montre le soleil comme une lumière qui remplit tous les interstices de l’espace. L’oxymore est donc ici au service de l’intensité.

  • 17 Jean-Michel Adam (op.cit.) écrit : « L’énumération apparaît dès lors comme une sorte de base ou de (...)

36Peu de figures voyantes donc : la poésie de ces écrits, qui se veut «dure, charnelle » (p.74), unit paradoxalement intensité et retenue et préfère à la métaphore ou à l’oxymore d’autres procédés rhétoriques moins évidents. Tel est le cas, du point de vue syntaxique, de la prédilection pour les énumérations, qui, lorsqu’elles réunissent en une seule phrase des sensations différentes ou des éléments du monde naturel bien distincts, connotent parfois la profusion, l’abondance, mais qui permettent aussi d’autres fois de simplement nommer tour à tour les différentes parties d’un tout sans les organiser dans une progression thématique complexe17. Ainsi, dans cette description d’actions organisée chronologiquement, les liens syntaxiques sont-ils réduits au minimum pour rendre perceptible la succession rapide de sensations aussi violentes les unes que les autres :

37Entré dans l’eau, c’est le saisissement, la montée d’une glu froide et opaque, puis le plongeon dans le bourdonnement des oreilles, le nez coulant et la bouche amère – la nage, les bras vernis d’eau sortis de la mer pour se dorer dans le soleil et rabattus dans une torsion de tous les muscles ; la course de l’eau sur mon corps, cette possession tumultueuse de l’onde par mes jambes – et l’absence d’horizon. Sur le rivage, c’est la chute dans le sable, abandonné au monde, rentré dans ma pesanteur de chair et d’os, abruti par le soleil (…) (p.57)

38Les corrections apportées par Camus au manuscrit accentuent d’ailleurs la parataxe : il a supprimé « et c’est » au profit d’un simple tiret devant « la nage », remplacé les participes présents « sortant » et « replongeant » qui immobilisaient l’action par deux participes passés « sortis » et « rabattus » la montrant déjà achevée, et en tête de la dernière phrase, il a substitué au participe « revenu » qui établissait une continuité entre les actions, le syntagme « sur le rivage » qui passe sans lien à un autre espace. On observe aussi dans ce passage une construction que d’aucuns trouveraient fautive, et que Camus affectionne dans ces essais : il commence la phrase par un participe apposé référant au narrateur humain – « entré dans l’eau » –, puis poursuit la phrase de façon impersonnelle par un présentatif suivi de noms abstraits qui ne sont plus rapportés au locuteur – « c’est le saisissement » –, ce qui détache la sensation de son origine et la donne à lire dans un pur surgissement impersonnel, les déterminants de première personne n’apparaissant qu’en fin de phrase.

39Le Vent à Djémila contient à son début (p.61) une énumération des bruits qui composent le silence, déjà étudiée au début de cet article au titre de la nomination simple des éléments du paysage. Or cette énumération est reprise avec des variantes intéressantes tout à la fin de l’essai : ce procédé de reprise mime pour le lecteur l’imprégnation subie par le locuteur dans ces lieux et lui laisse le soin de repérer les déplacements opérés par le discours argumentatif :

Djémila reste derrière nous avec l’eau triste de son ciel, un chant d’oiseau qui vient de l’autre côté du plateau, de soudains et brefs ruissellements de chèvres sur les flancs des collines et, dans le crépuscule détendu et sonore, le visage vivant d’un dieu à cornes sur le fronton d’un autel. (p.66)

  • 18 Dans Retour à Tipasa, p.873, on trouve aussi deux énumérations à quelques lignes de distance, qui c (...)

40Les « cris d’oiseaux » transformés en « chant », le « piétinement de chèvres » en « ruissellements », les « rumeurs venues du ciel » se dédoublant en « crépuscule détendu et sonore » et « en eau triste », l’évocation des ruines – qui faisait l’objet d’une seconde énumération – se résumant à présent en un seul « visage vivant de dieu à cornes », et peut-être plus encore le lien qui s’établit grâce au chant et aux chèvres entre la ville et l’espace environnant malgré « les ravins qui [la] bornent de toutes parts » (p.61) et semblaient l’isoler à jamais, disent à mon avis le consentement apaisé à un lieu qui, au début, repoussait par son austérité et son isolement. La forme simple qu’est l’énumération facilite la reprise légèrement modifiée des éléments de départ18 (alors qu’il serait incongru, sauf dans le Nouveau Roman, de replacer un même paragraphe à quelques pages d’intervalle) et cette répétition qui ne se fait pas strictement à l’identique invite à mesurer les différences sans les expliciter. On a donc là un procédé de bouclage du texte qui contribue à sa force poétique en l’assimilant à un morceau musical, mais qui participe aussi d’une rhétorique d’un dire minimum qui laisse dans l’implicite certains aspects du texte et qui fait contrepoids à l’explicitation maximum régnant dans les parties proprement argumentatives. Les descriptions fonctionnent en effet comme des preuves étayant l’argumentation mais leur action sur le lecteur est différente : elles agissent plus par imprégnation que par un appel à l’intelligence discursive, il leur convient donc de suggérer plutôt que de convaincre.

41D’autres passages nous offrent des exemples de parataxe sans énumération où l’implicitation du lien logique (d’opposition, de conséquence ou de cause) entre deux phénomènes coupe court à toute explication trop démonstrative en forçant le lecteur à les envisager conjointement sans intermédiaire. On trouve ainsi à propos des sarcophages de Sainte-Salsa :

Ils ont contenu des morts ; pour le moment il y pousse des sauges et des ravenelles. (p.57)

42Le choix de la forme impersonnelle pour le verbe « pousser » accentue la mise en parallèle implicite des morts et des plantes, en position de rhème tous les deux, et le point-virgule évite d’introduire quelque atténuation que ce soit dans cette confrontation volontairement brutale au cycle naturel de la mort et de la vie. On se rappelle également la phrase éminemment paratactique  « La mer est outremer, la route couleur de sang caillé, la plage jaune.» (p.829),  où le contraste des couleurs jouait à plein.

  • 19 Bernard Dupriez, Gradus, 10/18 1980, p.440.

43La synecdoque joue elle aussi un rôle important dans cette rhétorique du « moins ». Cette figure est souvent réduite à un déplacement de la partie au tout ou inversement, mais elle consiste plus généralement à « désigner quelque chose par un terme dont le sens inclut celui du terme propre ou est inclus par lui »19. Lorsque le terme choisi se substitue à un terme plus englobant, la figure permet de se focaliser sur les détails, comme le feraient les gros plans au cinéma, et donc de nous plonger dans une appréhension morcelée mais intense du monde décrit. L’absence de vue d’ensemble fait écran à une appréhension plus intellectuelle du réel et privilégie une approche sensible, « à l’estomac » pourrait-on dire. La synecdoque grossit le trait en réduisant le champ par un effet de loupe, elle semblerait donc plutôt du côté de l’hyperbole, mais je la range dans les procédés du dire « moins » parce qu’elle est peu visible à la lecture, et qu’elle avance masquée. Observons à cet égard le passage ci-dessous de L’été à Alger :

Le port est dominé par le jeu des cubes blancs de la Kasbah. Quand on est au niveau de l’eau, sur le fond blanc cru de la ville arabe, les corps déroulent une frise cuivrée. Et, à mesure qu’on avance dans le mois d’août et que le soleil grandit, le blanc des maisons se fait plus aveuglant et les peaux prennent une chaleur plus sombre. Comment alors ne pas s’identifier à ce dialogue de la pierre et de la chair à la mesure du soleil et des saisons ? Toute la matinée s’est passée en plongeons, en floraisons de rires parmi des gerbes d’eau, en longs coups de pagaie autour des cargos rouges et noirs (…).(p.69)

44Les synecdoques consistent à réduire les baigneurs à des « corps », et ensuite à résumer le contraste entre le blanc des maisons (déjà rendues plus abstraites par la métaphore des cubes) et le brun des peaux à un « dialogue de la pierre et de la chair ». De cette façon, Camus stylise au maximum le propos et pose une entente (sous-entendue plus nettement par le mot « dialogue » que par le mot « contraste » qui figurait dans une première version) entre le minéral inanimé et le corps vivant tout en soulignant leurs différences par le choix de ces deux mots pierre / chair au demeurant proches phoniquement. Dans la phrase suivante, les synecdoques font des gros plans sur les « plongeons », les « rires », les « coups de pagaie », et éliminent par là même les baigneurs en tant qu’individus humains complets. De ce fait, le lecteur est plongé dans un univers de sensations physiques impersonnelles, ce qui correspond parfaitement au projet de Camus.

45Un autre exemple nous est fourni par la description de la danseuse du dancing Padovani :

Le soir venu, je ne voyais plus son corps collé contre son danseur, mais sur le ciel tournaient les taches alternées du jasmin blanc et des cheveux noirs, et quand elle rejetait en arrière sa gorge gonflée, j’entendais son rire et voyais le profil de son danseur se pencher soudain. (p.71)

46Certes justifiée dans le texte par le contre-jour, cette description n’en a pas moins pour effet principal de concentrer la vision sur les aspects les plus sensuels de la jeune femme  et de donner de celle-ci une vision parcellaire qui l’abolit en tant qu’individu particulier : discrétion et efficacité de la synecdoque.

47Il resterait bien sûr à analyser la façon dont les descriptions de Noces et de L’Eté s’articulent avec les passages argumentatifs, à mesurer d’éventuelles différences énonciatives (place du je, degré d’assertivité) et à évaluer plus finement la portée persuasive de ce lyrisme retenu. Mais à s’en tenir aux descriptions de paysages elles-mêmes, cette analyse aura permis de montrer comment elles concilient des propriétés apparemment contradictoires : évitant soigneusement les termes qui délivreraient des jugements de valeur et refusant toute projection affective sur le paysage, elles font de l’homme un élément de la nature, livré à son énergie et façonné par elle, mais elles unissent dans une commune sensualité et « corporéité » l’humain et le paysage qui l’accueille. Dédaignant les ressources trop raffinées du langage, privilégiant des constructions et des figures qui plongent le lecteur dans une appréhension immédiate du réel qu’elles décrivent, elles donnent pourtant de celui-ci une vision éminemment dynamique et intense qui en célèbre la profusion autant que la simplicité, la consistance autant que la mobilité. A la fois exaltées et retenues, sensuelles et sans « état d’âme », elles offrent l’exemple d’un lyrisme impersonnel invitant le lecteur à se livrer à son tour à ces noces voluptueuses avec le monde que lui propose Camus.

48Il serait cependant hasardeux de faire de ces descriptions des archétypes d’une rhétorique méditerranéenne qui connaît bien d’autres voies. Les brèves incursions sur les territoires de Jaccottet et Ponge nous ont montré que les mêmes paysages peuvent susciter des écritures fort différentes, selon les positions philosophiques et esthétiques des écrivains qui les contemplent. L’intensité de la lumière méditerranéenne, les joies du contact physique avec la mer, l’aridité des paysages de ces régions sont bien sûr des données objectives mais elles peuvent donner lieu selon les auteurs à une impossible quête de la formulation, à un sens aigu du tragique, ou au contraire, comme c’est le cas de Camus dans Noces et L’été, à la célébration dépouillée et vibrante d’une osmose paradoxale entre un paysage excédant l’homme et un homme se dépouillant de sa « supériorité » discursive pour mieux accueillir cet excès.

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Notes

1 Cf. la notice de Louis Faucon (p.1334) dans l’édition de 1965 des Essais dans La Bibliothèque de la Pléiade, édition à laquelle nous renverrons dorénavant.

2 C’est pourquoi je n’évoquerai pas les essais où les descriptions se font très rares ou extrêmement brèves (Les amandiers, Prométhée aux Enfers, Petit guide pour des villes dans passé, L’exil d’Hélène, L’énigme), et pour rester centrée sur la nature méditerranéenne, je n’aborderai pas le journal de bord La mer au plus près, qui évoque les voyages en Amérique que fit Camus en 1946 et 1948.

3 Les actes de ce colloque, qui s’est tenu à Beauvais les 31 mai et 1er juin 1996, sont parus chez SEDES en 1997 sous le titre Camus et le lyrisme (textes réunis par J. Lévi-Valensi et A.Spiquel).

4 Ce mot renvoie à l’analyse du texte descriptif proposée par Jean-Michel Adam dans Les textes. Types et prototypes, Nathan-Université, 1992, p.75-102.

5 Pour une définition précise des concepts de « reformulation » et « mise en relation » dans la séquence descriptive, je renvoie à l’ouvrage cité dans la note précédente.

6 C’est moi qui souligne, sauf indication contraire.

7 Telle est en effet la thèse de J.Lévy-Valensi, pour qui ces pages représentent un transfert du désir sexuel (op.cit. p.30). Mais elle ajoute peu après que Noces à Tipasa possède une valeur initiatique et que ce qui est visé c’est « l’intégration au monde, c’est-à-dire la conquête de l’Unité » (p.32).

8 Par exemple : « Vue grandiose sur les monts de la Mouzaïa et la chaîne de Chréa. Enneigés. Tente orange du cantonnier. Hameaux dans les eucalyptus. Troupeaux de petites vaches sur la haute route. Villages de chaumes aplatis dans les anfractuosités. Fontaines (abreuvoirs). » (p.556).

9 Même si Ponge dit ailleurs dans Méthodes que «le monde muet est notre seule patrie » (op.cit. p.629) et que la « fonction de la poésie, c’est de nourrir l’esprit de l’homme en l’abouchant au cosmos » (p.630), cette opération n’a pas pour lui l’évidence qu’elle semble revêtir pour Camus dans Noces, car l’homme se heurte à « l’infidélité des moyens d’expression » (signalée comme « l’un des plus importants » thèmes de l’absurde, négligé par Camus, dans les notes que prend Ponge en lisant le manuscrit du Mythe de Sisyphe, cf. p.206)  et pour vaincre cette résistance, il faut que « le monde envahisse à ce point l’esprit de l’homme qu’il en perde à peu près la parole, puis réinvente un jargon» (ibid.).

10 Je renvoie ici à la classification des adjectifs subjectifs proposée par Catherine Kerbrat-Orecchioni dans L’énonciation. De la subjectivité dans le langage, Armand Colin, 1980, p.83 sq.

11 On retrouve cette connotation dans l’expression « un ciel qui semblait inépuisable » (p.869) mais il s’agit alors, plus banalement, de la pluie d’hiver.

12 On trouve d’ailleurs dans Retour à Tipasa la phrase suivante : « La mer aussi se taisait, comme suffoquée sous la douche ininterrompue d’une lumière étincelante et froide.» (p.873).

13 On pourra se reporter à l’analyse qu’en donne I. Tamba-Mecz dans Le sens figuré, PUF 1981 (p.177-180).

14 Contrairement à Jaccottet qui parle des fruits comme de « perles parmi l’herbe », ou de « lampes que le temps allume » (Airs, coll. Poésie/Gallimard, p.119), ou de Ponge qui évoque « les poussins d’or du mimosa » (La rage de l’expression, coll. Poésie/Gallimard, p.88).

15 Il s’oppose en cela à Jaccottet pour qui le paysage est le plus souvent un seuil derrière lequel se laisse pressentir « l’Insaisissable », un lieu qui réactive en nous la nostalgie du centre, de l’origine, et qui cache toujours « autre chose sans quoi il n’y aurait ni distance, ni air, ni mouvement ; le lointain qui déchire, qui appelle » (Paysages avec figures absentes, Gallimard 1976, p.40). Dans la critique qu’il donne de L’Eté  (Ecrits pour papier journal, p.65-68, Gallimard 1994), Jaccottet n’a peut-être pas tort de critiquer le caractère parfois emphatique de ce lyrisme charnel mais il méconnaît la force de la démarche propre de Camus, ce que Frantz Favre nomme « la nostalgie et le refus affirmé d[‘un] sens » (Camus et le lyrisme, p.95).

16 Il est à noter par exemple que le contraste entre le soleil et l’ombre dans la description du café de Tipasa n’est pas décrit comme une opposition mais comme la coexistence bienheureuse des contraires : « La tête retentissante des cymbales du soleil et des couleurs, quelle fraîche bienvenue que celle de la salle pleine d’ombre, du grand verre de menthe verte et glacée ! » (p.58).

17 Jean-Michel Adam (op.cit.) écrit : « L’énumération apparaît dès lors comme une sorte de base ou de degré zéro de la procédure descriptive » (p.81).

18 Dans Retour à Tipasa, p.873, on trouve aussi deux énumérations à quelques lignes de distance, qui contiennent beaucoup d’éléments communs, comme pour dire que la beauté du paysage (et du texte) ne tient pas à la variété mais à la reprise inlassable des mêmes motifs, comme en musique (il est d’ailleurs question de « basse continue » et la métaphore du concerto est bien présente). La dimension souvent explicitement musicale de ces paysages concourt à l’émotion et les inscrit nettement dans une tradition lyrique.

19 Bernard Dupriez, Gradus, 10/18 1980, p.440.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michèle Monte, « Sobriété et profusion : une rhétorique du paysage dans Noces et L’été d’Albert Camus », Babel, 7 | 2003, 230-254.

Référence électronique

Michèle Monte, « Sobriété et profusion : une rhétorique du paysage dans Noces et L’été d’Albert Camus », Babel [En ligne], 7 | 2003, mis en ligne le 18 septembre 2012, consulté le 24 avril 2017. URL : http://babel.revues.org/1418 ; DOI : 10.4000/babel.1418

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Auteur

Michèle Monte

Université de Toulon et du Var

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