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Azorín (1873-1967), un Levantin face au paysage espagnol

Daniel Aranjo
p. 133-179

Résumé

L’article étudie l’importance du paysage dans l’œuvre d’Azorín (1873-1967), en particulier dans le Paysage espagnol vu par des Espagnols, datant de 1917. On y décèle la méthode du Levantin, « flâneuse et capricieuse, à la fois intense, subtile et épurée, sachant ne jamais faire long, consciemment ingénue et excessivement cultivée ». On y remarque « l’obsession descriptive et phénoménologique, le réflexe pictural, photographique et cinématographique du paysage, parfois abstrait ou géométrique ». L’auteur conclut qu’avec Azorin, on a affaire « à un Espagnol et à un Levantin, non plus ibéro-latin mais gréco-arabe, résolument, et même eurafricain, frappé de gallicisme mental ».

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Texte intégral

"Paysages de la route de la vie plutôt que de la surface de la terre"
(Henri Michaux).

"Un chemin de la vie qui serait en même temps, parce qu’éligible, un chemin de plaisir" (Julien Gracq).

"Le paysage est la conscience de la nature" (O. Henry).

1Pourquoi un tel sujet ? Parce qu'il est utile et évident.

  • 1 Traduction personnelle de tous les textes espagnols qui suivent et sont au reste pratiquement tous (...)

2Evident du point de vue de la littérature espagnole, où le nom d'Azorín est relié, de façon quasi automatique, à la notion de Paysage. Il suffit de feuilleter, par exemple, n'importe quelle édition de poche et de voir mentionnée, en deuxième ou quatrième de couverture : "sa délicatesse à capter le paysage" (chez Bruguera) 1; et chez Espasa Calpe: " “L'exquisité du trivial”, a dit Ortega y Gasset en 1917 de cette création d'Azorín qui fait ressortir la petitesse et l'inattendu entre des cristaux de paysage".

3Utile en matière de littérature générale, à l'égard de cette notion de Paysage qui semble fort intéresser la critique universitaire, de Toulouse à Amiens, à travers divers colloques, les musées français (plus de cinq cents expositions ont été consacrées au Paysage par la France de 2001) et même La Revue des deux mondes qui réservait en 2002 à ce thème un dossier pluridisciplinaire. Comme la contribution d'Azorín à cet aspect de la Littérature Générale gagne à être connue en dehors même de la famille hispanique, et que Le Paysage espagnol vu par les Espagnols (1917) est l'un des ouvrages de notre auteur qui, en toute agilité et lenteur à la fois, animent le plus à penser, tant ils soulèvent de problèmes de civilisation, je prends la liberté de publier la présente étude en français.

4L'un des livres les plus inattendus d'Azorín, chez qui, de toutes façons, rien n'est jamais commun et dont presque tout demeure inclassable, y compris pour un certain nombre d'historiens de la littérature, souvent déroutés par le personnage et la souple insolence ou indolence de ses compositions, c'est ce Paysage espagnol vu par les Espagnols de 1917; inédit en français, et au reste impossible à traduire en sa totalité, tant y trouvent place divers idiomes de la Péninsule, et tant une telle traduction supposerait de notes pour expliciter les diverses allusions à l'histoire et à la littérature hispaniques. C'est en tout cas l'un des ouvrages les plus caractéristiques de la méthode flâneuse et capricieuse (Caprice est le titre de l'un de ses autres livres), à la fois intense, subtile, obstinée, nerveuse et nonchalante, neuve et archaïque, accumulative et stylisée, saturée et épurée, sachant ne faire jamais long, consciemment ingénue et excessivement cultivée dont Azorín procède en toute occasion. Un primitif conscient, qui sait ce qu'il fait, ou se refuse à faire, qui a intégré la modernité inconsciente du primitif et la modernité exploratoire de l'avant-gardiste sensitif à peu près à tout, dont la vieille tradition nationale et locale.

5Les malentendus sur Azorín ont la vie dure. Prenons par exemple l'article " Azorín " de l'Encyclopædia Universalis (un éreintement particulièrement révélateur) ou les effarants reproches que fait à notre auteur le Lagarde et Michard espagnol (l'Histoire de la Littérature par siècle publiée chez Ariel), et nous nous apercevrons très vite que leur commun dénominateur, c'est de n'avoir pas compris le rôle que joue l'obsession descriptive et phénoménologique, le réflexe pictural, photographique et cinématographique du paysage, parfois abstrait ou géométrique (car l'abstraction rythmique, la stylisation ou la raréfaction référentielle peuvent être aussi un procédé de composition du paysage comme peuvent nous le rappeler les paysages du haut Musée d'Art Abstrait de Cuenca et tant du reste certaine tendance à la nudité du paysage naturel ici par avance s'y prête), souvent aquarellé et toujours très stylé et stylisé chez notre auteur, à qui il est donc inutile de reprocher son peu de sens de l'épaisseur humaine ou de la psychologie intérieure, ou ses compositions discontinues, comme si une "narratologie" fondée, par exemple, sur le regard ou le train (ou le regard opérant et espérant depuis le train, et le train du souvenir, du désir et de la nostalgie, comme dans notre Paysage espagnol vu par les Espagnols) devait être nécessairement continue, et mener à l'épaisseur psychologique et romanesque d'un certain XIXe siècle (qui ne serait, de toutes façons, pas même celui d'un Stendhal, avec ses romans inachevés et ses caprices de composition). Et ce, alors même qu'il s'agit de sortir du XIXe siècle, justement, qu'enterre le Désastre de 1898 ; et que la Génération de 98, c'est d'abord une affaire de régénération, c'est-à-dire de rééducation, et de rééducation du regard et de nos automatismes divers, fût-ce à travers la volatilisation des structures (rhétoriques, syntaxiques…) et des pesanteurs du moi, ici merveilleusement mobile, ductile , labile, virtuel, associatif, annexant et en voie constante de "modification" (pour reprendre le beau titre de Michel Butor).

6Que penserait-on de tels reproches à l'égard, mettons, d'un texte aussi ferroviaire que La Modification de Butor, précisément ? Le problème, c'est que le Nouveau Roman n'a guère existé en Espagne, et que ceux qui reprochent à Azorín sa conception photographique (l'appareil photo est présent à la fin de Félix Vargas et Daguerréotype est un titre de chapitre dans Doña Inès) ou cinématographique (Azorín a écrit deux livres sur le cinéma), très proche de l'écriture du scénario ou du script (lui-même a composé un scénario intitulé... Azorín), très proche du télégramme ou de ce qu'il appelle dans Félix Vargas "radiogramme", dans Surréalisme " courriers de l'Infini ", " fendant l'air ", de la sténographie infaillible ou de la copie (l'un de ses ouvrages s'intitule Copies de l'Espagne) - ces gens-là ne semblent jamais avoir lu de Nouveau Roman, ni entendu parler de l'Ecole du Regard, ou d'une écriture des objets, en apparence dépersonnalisée : "Et les choses, dans la solitude, ont fini par s'emparer du caballero" (Doña Inès). Ce qui ne rend que plus méritoire encore la tranquille et seigneuriale et provocatrice audace d'un homme en qui il y a à la fois de l'anarchiste et du conservateur, de l'anachorète à wagon et du grand personnage d'Etat qui, lui, a écrit, non pas en 1955 ou 1960, mais dès le début du XXe siècle et dès la fin du précédent.

7Seule cette façon de méthode, où entre une part d'ascèse sensuelle, permettra de retrouver sur le sol du Levant, sur toute la " vieille Espagne, patrie neuve " (Pío Baroja), l'exotisme naturel et moral d'un regard à régénérer ; tant il est vrai qu'il y a un outre-mer de l'évidence et du paysage national en sa diversité et ses complémentarités, et qu'il y a un outre-sens du paysage et de la lecture (et de la lecture ou relecture du paysage à travers d'autres auteurs, en soi seul et en ses souvenirs, parfois les plus résolument lointains, d'un texte à l'autre de cette anti-anthologie rêveuse entre toutes et que n'eût pas désavouée un Valery Larbaud).

8Et ce n'est pas pour rien qu'Azorín a inventé le terme de "Génération de 98", tant il s'agit ici d'explorer ou de réexplorer les richesses intérieures de l'Espagne, son règne empirique et spirituel, à l'instant où l'Empire colonial perd ses dernières grandes colonies face aux U.S.A., et tant le paysage, c'est d'abord une manière, sous cet angle de vue, d'explorer l'empire éternel de la quotidienneté, et ce qu'Ortega nommait plus haut "los primores de lo vulgar", que l'on peut traduire, étroitement, par " les exquisités du trivial " ou, un peu plus largement, par " les splendeurs du quotidien ". Avec ce que le mot de primor implique à la fois d'habileté, de finesse, de splendeur et de primeur dans l'ingénuité même et l'immédiateté descriptives, de type souvent magnétophonique et photographique, dont la maîtrise n'aura d'égale que le tournemain (car s’il y a ici de la flânerie, et même du " papillotage " dans le pays et dans les livres, il n’y a pas chez ce hidalgo d’errance pure ; et, quand l’exil le déboussole, il en souffre).

9Et ce n'est pas pour rien non plus que l'un des ouvrages les plus célèbres d'Azorín, La Route de Don Quichotte (1905), sur les traces, en train, en charroi..., de Don Quichotte au début du siècle, a été très vite illustré (en 1915) de photographies qui ne sont pas d'Azorín, mais qui auraient pu être de lui et qu'il a acceptées, comme destinées à donner visage, ici, à " Teresa Panza et Sanchica Panza ", là, à un " moulin à vent ", ailleurs, au " laboureur que rencontra Don Quichotte à l'entrée du village [du Toboso] ", etc., et donc à traquer, objectif au poing, la race actuelle et vive et l'espace et le paysage et comme l'évidence physique de Don Quichotte même (créature pourtant mythique et imaginaire, mais le mythe n'est-il une forme maximale de réalité?) à travers l'éternel présent, et le passé rajeuni en présent, du regard moderne, et de l'actuelle prise de vue... pour nous devenue déjà un peu ancienne, et quelque chose comme un témoignage poignant sur la Manche poudreuse de ces temps, mais qui ne l'était pas, à l'époque, pour Azorín et son photographe. Tout comme le narrateur de Félix Vargas, ce Chevalier intemporel, mitraille dans tous les coins la gare de Saint-Sébastien et ses locomotives à vapeur, à la fin du livre, avant que de quitter ce lieu limitrophe, en ces moments où le paysage doit devenir forcément synthétique comme un départ final et comme un adieu à tout le vaste drame que voilà.

10L' "objectif" ultime de ce genre de démarche étant de ressaisir une sorte d'éternité réelle du paysage, du " pays ", et des objets ; à tout le moins, une sorte d'état initial et, autant que possible, vivant, mais pas forcément subjectif. Par exemple, l'horizontalité élémentaire de cette mer de terre qu'est, dans notre Paysage, la meseta, avec cette petite ville exemplairement quelconque, sauf le prestige poudreux de son nom (un nom où l'on a envie d'entrer et vers lequel procéder et progresser depuis la gare même d'arrivée, s'il y en avait une), qu'est Madrigal de las altas torres. Après une maladie - et ce seul mot écrit : Castille ... - la ville-auberge terreuse à écussons du nom de Madrigal de las altas torres, sur des citations de Pérez Galdós - avec son ermitage de l’élémentaire, au cœur élémentaire de l’horizontalité, pour servir d'emblème au " paysage propre et diaphane " la Castille - référence centrale de toute cette Génération dont plus d'un grand nom était au reste, par sa position initiale, particulièrement excentré :le Levant pour Azorín, le bord extrême de la Galice pour Valle Inclán, de Villanueva de Arosa (Vilanova de Arousa en galicien), face à la grande île d'Arousa, le Pays Basque natal du très castillan Unamuno ou la maison de Pío Baroja à Vera de Bidasoa qui se trouvait derrière la douane espagnole, en position, déjà, d'extraterritorialité au versant du petit col frontalier d'Ibardín, sans compter la référence à l'une des références de cette Génération, Leopoldo Alas dit " Clarín ", le Castillan d'Oviedo, très présent par ses textes dans notre Paysage espagnol au chapitre des Asturies.

11Traquer le détail, qui ponctue, soutient, capte, ramasse une atmosphère, la résume d'un dernier battement quand il s'agit du dernier, comme une parcelle renvoie organiquement à une totalité, comme tout atome d'un paysage est ce paysage même, et ce paysage, un " paysage du Tout " (P. Oster). "Derrière les murs inexpressifs, il y a l'anodin. L'anodin, c'est-à-dire ce qui reste identique à travers le temps, ce qui est inaltérable - dans l'uniforme - à travers l'éternité." (Azorín). Où l'on voit que la traque descriptive a charge de cerner, non seulement l'espace, toujours très précis (rien de plus précis, chez certains, que l'espace intérieur), mais le temps et l'intra-historique, tant il est vrai que, pour Azorín et sa Génération, le national, c'est le local, et le local, le national avec des murs, murets, détails propres et spécifiques. Temps retrouvé à travers les barrières du temps qui, pour notre auteur, souvent n'existent pas ou ne devraient pas exister ou que parcourent la continuité de l'histoire et l'unité d'un monument ou d'une ville à travers la diversité de ses époques ou de ses formes avec la sensation de " sérénité ", objective et subjective, parfois un peu triste et résignée, qui souvent en découle alors.

  • 2 On a pu dire, avec raison, que la littérature espagnole est pauvre en épistoliers véritables. Il es (...)

12Une région, une ville, une province, ce sera donc un auteur, deux ou trois auteurs ; cet auteur, c'est quelques lignes ou quelques pages, parfois tirées d'ouvrages peu connus (comme, et c’est très azorinien, une Correspondance 2 ou une Préface) ; comme une monade pourtant spécifique résume la Monade-Mère, à la façon miraculeuse d'une métonymie ou plutôt d'une synecdoque, en renvoyant à la vieille et très neuve Patrie, à travers de telles vitres, que redevient soudain l'Espagne. Cette intention est rarement explicitée dans Le Paysage : elle n'en est pas moins évidente, parce que sans cesse à référer au projet (et à la projection initiale) de la Génération 98 et à la sensibilité même d'Azorín dans l'ensemble de son œuvre, en particulier ultérieure.

13Elle convient d'ailleurs sur mesure à la problématique du Paysage en littérature qui, elle aussi, se meut toujours entre les limites d'un énoncé forcément réduit par la page ou le livre et la non-limite de l'énonciation, puisqu'il s'agit d'évoquer toute une province et, au bout du compte, tout le Paysage espagnol à travers quelques textes et quelques chapitres jamais lourds. C'est, au fond, la logique même du tableau qui ne peut tout montrer de l'espace qui le dépasse, ou celle de l'aquarelle qui ne peut se diluer à l'infini hors de son propre format. Reste l'ellipse, une certaine rapidité distraite du style et du regard, comme signe dynamique de cet Infini espagnol à quoi renvoient l'allusion du livre, et le souvenir indéfini (familier et mystérieux) que laisse en nous le livre de paysage ou le paysage même que voilà. Familier, si l’on connaît ces provinces ; mystérieux, parce que venu d’un autre, ou coupé de sa totalité natale avec tous les prestiges de la métonymie. Le champ s’inscrit dans le hors-champ, et suppose le contrechamp du regard (spectateur, lecteur, et, ici, lecteur-auteur à moins qu’il ne s’agisse d’un auteur-lecteur).

14Tel est le paysage comme arme quotidienne de la régénération sur les chemins de mule, de traverse et, dans notre livre, sur les chemins de fer (ou sur la proue du bateau baléare) de l'Espagne. Espagne à la fois quotidienne et inactuelle - qui permet sans doute d'échapper aux menaces du présent. N'oublions pas le conservatisme de l'homme public, ce conservatisme que sa modernité d'écriture, en éternisant activement et flâneusement la perspective, conforte sans cesse, et qu'Azorín, sur au moins deux tableaux (par Neslé Soulé, et P. Quiles en 1941), est de ces gens qui tournent pour une part le dos au Paysage évoqué, comme s'ils le voyaient mieux dans le livre qu'ils lisent ou dont ils se souviennent et que le Paysage même, par-dessus leur épaule, semble lire de loin et du fond d'une antique jeunesse enfuie : l'ensemble est net, seigneurial, l’horizon est blond et levantin, aussi émacié que l'écrivain lui-même au premier plan, qui a perdu depuis longtemps le visage plus plus large, plus carré et les cheveux noirs de sa jeunesse, contemporains de ses premières œuvres, elles aussi parfois un peu épaisses (La Volonté). Et Azorín est Assis. Chez P. Quiles, c'est sous une façon de fenêtre-tableau (est-ce une fenêtre, est-ce un tableau?) où l'on reconnaît l'ermitage Sainte-Barbe de Monóvar : presque un wagon brunâtre à l'arrêt, ou en mouvement puisque la fenêtre-tableau de Monóvar peut donner l'illusion de voler dehors comme un nuage. Tandis qu'on peut imaginer chez Neslé Soulé une autre sorte de wagon, de plein air celui-là, où l'auteur ne lit plus son ouvrage (dont on peut apercevoir le titre : En pensant à l'Espagne) mais le tient refermé sur un doigt – et c'est donc qu'il pense donc de loin à l'Espagne qui l'englobe et à En pensant à l'Espagne – de loin et de près – présent, rêveur, absent, et toujours là. Ceux qui n'aiment pas Azorín pourraient même dire : Azorín est, essentiellement, un Assis, au sens péjoratif que l'adjectif possède chez Rimbaud. Un peu à l'image de son Don Juan (1922), qui est un anti-Don Juan, d'après le donjuanisme, aboulique, dont le paysage et les détails d'un décor parfois très sec dissolvent la présence en un ensemble elliptique et discontinu à souhait mollement rebelle à toute sorte de cohérence narrative.

15Au reste, il faut s'entendre sur la notion de paysage chez Azorín. Ce qu'il nous présente comme paysages dans Le Paysage espagnol vu par les Espagnols, nous l'appellerions parfois plutôt évocations d'atmosphère ou " ambiance " (pour user d'un mot encore plus azorinien) ; et dans la notion de paysage, Azorín inclut non seulement flâneries ou coups d'œil à travers des villes, mais toute sorte de témoignages de type par exemple ethnographique - sans grande vertu littéraire et dont Azorín reconnaît le peu de vertu littéraire - sur l'intérieur des maisons ou leur mobilier, quand on ne passe pas au sous-sol de Majorque. D'où notre perplexité : dans quelle mesure y a-t-il un paysage de grotte ? dans quelle mesure l'énumération des objets d'une maison traditionnelle et tout un arsenal d'éco-musée sont-ils, ou font-ils partie, du paysage ? Le problème est réel, c'est celui de la notion même de "paysage", et de certaines de ses limites. Et si l'on a parfois du mal à suivre notre auteur sur ce terrain, c'est que le " paysage " suppose un " pays ", c'est-à-dire une portion d'espace d'une étendue minimale (il y aura donc paysage de grotte dès que la grotte ou l'espace concerné sont suffisamment étendus pour s'ouvrir à la notion) et, au moins en bonne partie, naturel (d'où notre difficulté à mettre le mot de " paysage " sur un pur intérieur, artificiel ou artisanal, d'habitat humain plus ou moins clos).

16Très souvent aussi apparaît une présence féminine, comme âme de la ville ou de la province, et de ce paysage. D’où le problème : dans quelle mesure une femme castiza, c'est-à-dire etniquement et culturellement pure et exemplaire, est-elle du paysage ? Et puisque qu’Azorín adore les citations, j'en donnerai aujourd’hui trois d'assez racées et qui lui ressemblent. Le premier est de Paul-Jean Toulet (1867-1920) qui, dans ses Notes sur l’Art, et à sa manière souple et dédaigneuse, indique : "Le plus beau paysage, sans homme qui s’y montre, ni sans âme qui s’y cache - ce n’est que de la musique d’accompagnement". Le second est de Keyserling, qui voyait dans l’Espagne un bout pratiquement pur d’une sorte de Gondwana antérieur et qu’en conséquence, ainsi aussi que le pensait F. Jammes, les femmes y étaient d’une beauté plus forte et plus pure qu’ailleurs (Azorín serait tout à fait d’accord, je pense). Le troisième est de Valery Larbaud, bon connaisseur de la chair féminine ou de l’Ibérie en général et d’Alicante en particulier, selon lequel, lorsqu’on arrive dans un pays - rien de tel que de lorgner ou d’éprouver les filles publiques (les seules d’abord accessibles) - qui permettent d’emblée, disait-il, de "tâter la peau du pays". J’étendrai volontiers cette formule admirable, à quoi l’on peut souhaiter un destin de proverbe, au cas, plus chaste, d’Azorín.

17Pourquoi tant de femmes, et de femmes azoriniennes en Espagne chez lui (azoriniennes, c’est-à-dire propres, élégantes, blondes, à veines bleues et à peau blanche ici comme ailleurs) ? Parce que ces dames et toute leur casticidad permettent d’annoncer et de tâter d’emblée la peau du paysage même quand on n’en parle pas ou plus, ou de le la retâter en plein champ d’orangers, comme à Valence, quand on voit l’une de ces présences exemplaires paraître vers la fin du chapitre. Je pourrais multiplier les exemples, et changer de livre. Doña Inès commence par le paysage, continue par la femme, arrive à l’émoi des deux amants, et cet émoi allusif autant qu’absolu illumine tout le paysage puis secoue, par la voie très rythmique de la rumeur, toute la cité. La présence humaine, et singulièrement féminine, fait donc intimement partie (intégrante) du Paysage, peut même en être le signe, l'âme, le cœur ou l'ambassadrice, ce qui est en soi assez banal mais l'est beaucoup moins si l'on raisonne en termes d'authenticité régionale ou nationale cuvée 1898.

18Peut-on expliquer biographiquement ce réflexe phénoménologique chez Azorín ? C’est assez facile.

19D’abord par les origines géographiques. Azorín est né dans le Levant aérien et montagneux, d’une famille aisée : un paysage, plus qu’une terre, qui, nous dit Surréalisme, n’a rien de tellurique ; où, certes, les amandiers mêmes sont sensitifs, comme tant de choses chez notre auteur et comme notre auteur lui-même, mais dont il ne ressent pas le drame racineux (car un amandier n’est pas un chêne) ; et qui, donc, s’impose plutôt de l’extérieur par l’épure et la blondeur de sa surface élégante à arbustes et la netteté de son relief, que par le poids et l’opacité de sa profondeur. A quoi il faut adjoindre la limpidité méditerranéenne, l’obsession (qui apparaît aussi dans Le Paysage espagnol vu par les Espagnols) du blanc et du bleu (couple constant chez Azorín, et dès 1902 avec, dans La Volonté, " la blanche masse de l' Église Neuve couronnée par une gigantesque coupole rayée en de blanches et bleues spirales "), et la recherche de l’acuité incisive de la langue chez le plus français des Espagnols qui adore le Code Civil de Stendhal, comme l’ami Baroja, le langage médical. Après avoir été honoré de la légion d'honneur par l'Ambassadeur de France à Madrid en 1953, dans les locaux de l'Institut Français, ne déclarait-il pas, en 1956, lors d'un hommage qui lui était rendu à Monóvar même par ses compatriotes : " Je ne l'oublierai jamais. Comme je n'oublie pas la clarté, limpidité et sérénité de notre terre, qui œuvrent en moi comme une perpétuelle et très efficiente leçon. S'il y a quelque chose à quoi j'aspire chaque fois que j'écris, c'est à la netteté de notre Levant. " ?

20Le couple constant du blanc et du bleu, Azorín peut le trouver un peu partout dans le Levant... À sa fenêtre de Monóvar , ou à celle du souvenir comme peut encore le rappeler " Plans blancs sur le bleu ", un article publié depuis Madrid le 12 juin 1927 à Rénovation de Monóvar et qui aurait pu être repris sans changement pour faire un chapitre du Surréalisme de 1929 : " Avons-nous conscience du temps et de l'espace ? Pouvons-nous fixer nos sensations sur ce silence, sur cette aveuglante lumière, sur ce chaos de plans lancs, au-dessus du vert, au-dessous du brillant indigo ? Tout notre organisme est noyé - après tant de temps de rude trafic dans la grande Ville - , tout notre organisme est noyé par une somnolence, un relâchement, un marasmes doux, ineffables... ". Ou dès la petite enfance, selon les Confessions d'un petit philosophe, dans les grands yeux bleus de sa mère, élégante à manier de ses mains blanches des draps blancs et à tout noter de ces étoffes, même s'il ne faut pas méconnaître que l'enfance de l'auteur s'est passée dans un foyer malheureux et dut souffrir de beaucoup de silence imposé par un père et un époux dominateur : ce qui, du coup, peut habituer très tôt l'individu au monde silencieux ou impersonnalisé des objets, ou l'amener à y chercher refuge (c'est ainsi qu'on explique le goût profond du concis Guillevic, torturé, lui, par sa mère pour le silence et la vie secrète des objets).

21Avec Azorín, on a donc affaire à un Espagnol et à un Levantin, non plus ibéro-latin mais gréco-arabe, résolument, et même eurafricain (alors qu’un Castelar, plus ample et plus oratoire, se dit, lui, "helléno-romain" dans les citations que donne de lui Le Paysage), frappé de "gallicisme mental", comme on a pu le dire de son très cher Rubén Darío, le Nicaraguayen (qu’Azorín considère, lui, comme un Espagnol, sans doute d’adoption, dans notre Paysage espagnol vu par les... Espagnols, tout comme il inclut ailleurs un Théophile Gautier et Alexandre Dumas dans ses Lectures... espagnoles). Puisque, comme le chante si bien le poète grec francophone, Théo Crassas, en mars 2001, à l'adresse de la "Gitane" de sa Mosquée de satin (beau titre et beau programme) :

et portant dans les cheveux
un peigne d'or,
tu invites des tours de Serranos
à la fête des fallas
à Valence, l'Africaine
née en Europe,
non loin d'Elche
où les statues grecques
disputent aux palmes
le salut de l'Ame,
et les Carthaginois intrépides
aux Romains austères
l'Empire d'Espagne !

                              (éd. Clapas, Aguessac)

22Une langue dégraissée à l’extrême, une langue-aquarelle, due à la culture et à l’environnement, dont l’indigence syntaxique est l’élégance suprême. Une rhétorique nouvelle qui refuse la rhétorique, dont Francis de Miomandre a très bien défini la modernité : "Tout ici est nouveau : et jusqu’au style, qui, sans rien perdre de sa vertu évocatrice, s’est dépouillé de toute rhétorique, pour prendre un aspect haché, invertébré, brusque, et fait de notations accumulées comme les tableaux des néo-impressionnistes étaient faits de touches minuscules dont la savante juxtaposition recréait volumes et plans." (Francis de Miomandre, préface à sa traduction de Félix Vargas, en 1928).

23Nul doute que cette phénoménologie ou plutôt cette sténographie du paysage extérieur ou intérieur, ou du paysage intérieur en surimpression du paysage extérieur (c'est aussi l'un des avantages de la vitre et du train), ou du paysage subconscient jaillissant sous la dictée de la mémoire ou de l’association suggérée par un site, par un texte, ou le parler même de la galicienne Rosalía de Castro - ne soit, pour partie, d’origine française chez Azorín, qui bientôt va découvrir les vertus de l’automatisme surréaliste - une France ici fort présente, dès le premier paragraphe (qui fait remontre le Paysage en littérature à Rousseau) ou à la frontière bayonnaise qui clôt de ses nuances le chapitre III consacré au Pays Basque ici dénommé Vasconia – une France dont l’impressionnisme ou le pré-impressionnisme sera explicitement et exemplairement mentionné avec le pays même de Barbizon ou l’aubépine de Corot dans l’un des meilleurs romans optiques (ou plutôt anti-romans ou pré-nouveaux romans) de notre bel Auteur, Doña Inès (1925) - l’agilité, la sveltesse, l’éclat d’un certain génie français permettant à Azorín de s’affranchir de toute la syntaxe castillane (car si Azorín aime la Castille, il l'aime avec son élégance de Levantin, prêt quand il le faut à se moquer du mythe castillan) et de libérer, à force d’asyndète, le regard même. Et par là-même d'épurer, de sublimer et donc de renforcer son nationalisme natif.

24Mais il existe une origine, d’ordre à la fois caractérologique et philosophique, encore plus profonde, à cette constante descriptive chez l’écrivain. La preuve de cette antériorité est fournie par la date ancienne de cet aveu (1903), qui remonte à la première période d’Azorín, celle où il signait encore Martínez Ruiz et où dans Antonio Azorín (1903) (ce héros déjà sans volonté de La Volonté en 1902 et bientôt éponyme de l’auteur même) le narrateur découvre ce mot grec : "autotélie", qui désigne la "qualité d’un être qui peut se tracer à lui-même la fin de ses actions", pour remarquer aussitôt : "Eh ! bien (...) Azorín n’a pas d’autotélie". Et quelques paragraphes plus loin, dans le même ordre d’idées, une conception non pas psychologique mais épiphénoméniste, pessimiste, anti-volontariste de la conscience (chapitres XX et XXI, Deuxième Partie de ce "roman" délicieusement invertébré dont le "héros" adore plantes et arachnides, Montaigne, les lithographies françaises et Schopenhauer). L’individu, comme tel, n’existe pas chez Schopenhauer ni chez Borges reprenant Schopenhauer et expliquant à ce sujet que la Littérature doit être faite par tous et qu’elle peut tenir en un seul auteur. L’individu, comme tel, n’existe pas, il dit "nous" dans le Paysage espagnol et flâne entre des textes connus, inconnus, anonymes de la littérature, de l’ethnographie, du folklore local, national : seuls la Nature, le Réel sont la Volonté suprême, et le Paysage est leur Représentation. Dans ce cas, autant réduire la conscience humaine à un épiphénomène spontanéiste et à la mémoire affective (avec ses suspensions, ses accélérations, ses exclamations) de la Nature, du Réel et renoncer à tout vouloir.

25L'Azorín du Paysage espagnol (1917), l'Azorín surtout de Surréalisme (1929) avec l'enchaînement quasi cinématographique de ses images, au besoin quichottesques, procédant par coulées successives de petits chapitres (souvent chapitres-paragraphes), par unités complexes de sensation couchées en écriture semi-automatique est , de ce point de vue-là, resté le même que celui du premier grand livre, La Volonté de 1902, qui professait : " La substance est unique et éternelle. Les phénomènes sont l'unique manifestation de la substance. Les phénomènes sont mes sensations. Et mes sensations, limitées par les sens, sont aussi fallacieuses et contingentes que les sens mêmes. (...) La sensation crée la conscience ; la conscience crée le monde. Il n'y a plus de réalité que l'image, ni plus de vie que la conscience. Peu importe - pourvu qu'elle soit intense - que la réalité interne ne colle pas avec la réalité externe. L'erreur et la vérité sont indifférentes. L'image est tout. Et c'est ainsi que plus sage est le plus fou. "

  • 3 J’ai déjà proposé une lecture assez arabe d’Azorín dans son Livre du Levant - Surréalisme lors du C (...)

26Tout cela est très levantin et très oriental, évidemment. Je dirais même que c’est assez arabe et proche-oriental. Les "chroniques purement narratives" des historiens arabo-musulmans, "loin de dégager un enchaînement causal, présentent les faits selon une suite discontinue" et "sous le clair reflet de l’occasionnalisme musulman". Sans compter le genre des "séances" (maqâmât), "ou plutôt saynètes aux sujets variés (...), centrées sur les apparitions successives d’un même personnage, et dont l’influence se fit sentir sur la littérature espagnole (Don Quichotte)". "Plus profondément la poésie, non seulement arabe, mais persane, est dominée par la nostalgie de la création périssable et le sentiment du regret que ne connaissent pas les choses (...). De plus, la négation de la personnalité humaine résultant de cette conception (où l’Etre Unique vaut seul), outre qu’elle explique l’absence de drames dressant l’homme contre la destinée, s’accommode particulièrement bien des formes littéraires chères à l’imagination arabe : saynètes discontinues aux personnages inconsistants, essais en coq-à-l’âne, ou traités d’allure juridique classant de simples cas concrets. " (Dominique Sourdel, L’Islam, "Que sais-je ?", pp. 102-106). Discontinuité systématique, chapitres parfois tirés de cartulaires ou de guides bleus ou pas, quichottisme de tant de suites aussi peu symphoniques que possible: le Levantin Azorín retrouve là sans forcément le savoir la vieille économie de son ascendance et l’instinct de quelques prestigieux chromosomes musulmans.3

27D'où, quand on passe à la modernité, ces romans sans épaisseur psychologique, sans mûrissement apparent au niveau de la conscience - succession de descriptions parfois énigmatiques, de paysages extérieurs ou qui l’ont été et sont devenus intérieurs, de sténographies de bouts de dialogue, de mélodies écourtés ou de refrains, en des livres, avec les ans, de plus en plus courts et nécessairement brefs, sous peine d’éclatement et de dispersion fatale (chez cet auteur qui sut couper court, non seulement à son écriture, mais à son œuvre en y mettant pratiquement un terme à l'âge de 69 ans), notre Paysage espagnol de 1917 pouvant présenter une sorte de moyenne entre la "masse" relative de La Volonté (1902) ou d’Antonio Azorín (1903) et ce Don Juan d’avant-veille de couvent et, à la fin, de couvent même, où ce qui reste de "roman" ou d’anti-roman particulièrement allusif est réduit au signe de l’épure rythmique (1922). Si l’anti-héros Antonio Azorín de 1903 n’a pas d’"autotélie" (pas de fin ni de cohérence en lui-même), l’écrivain ou anti-écrivain Azorín en a-t-il davantage ? Il avoue souvent son irrésolution foncière, sa faculté de résignation, sa passivité d’observateur, sa difficulté à choisir le nom de son héros futur, sa facilité à laisser l'initiative aux mots, à se laisser guider par leur infaillibilité, son impossibilité à savoir quel livre vouloir faire : alors, quand on ne fait que de la description, sans arriver à faire, grâce à Dieu, un roman, autant sous-titrer Pré-Roman ce livre toujours plus ou moins futur ou pré-définitif, comme ce sera le cas avec Le Livre de Levant dont l’autre titre est également Surréalisme (1929).

28Un pur descriptif peut-il être d’ailleurs romancier ? Non. Tout au plus le pré-romancier que l’on sait. Surtout pas de fable dans un livre. Surtout pas d’anthologie consciencieuse du Paysage dans Le Paysage espagnol vu par les Espagnols, mais une sorte d’anti-anthologie ou de pré-anthologie flexible du regard - une rêverie de bibliothèque - le rêve même de cette bibliothèque - un peu le livre ouvert, virtuel et fermé du pré-personnage à wagon de son futur pré-roman Surréalisme - et la promenade d’autant de marginalia ex libris Martínez Ruiz/Azorín dans la vitre lointaine d’anciens " paysages espagnols ", dont on aura, au passage, oublié la notion, puisqu’on mettra là-dedans du mobilier d’intérieur et un Nicaraguayen (seigneuriale distraction dont Azorín fut capable à l’égard à peu près de tout, y compris de cette vie parlementaire dont il fut un chroniqueur au besoin très évasif). Pensons à tant de héros ou d’anti-héros dont on ne peut dire chez notre auteur s’ils sont immobiles ou pressés, las ou faciles, et que semble avoir désertés l’apparence d’une conscience intime, un peu à l’image du singulier égotisme sans grande imagination d’Azorín mais dont, par compensation, les capacités de mémoire spontanée et d’observation sont particulièrement prestigieuses. Tant l'" imagination " (un mot parfois présent chez notre auteur) est ici à tirer vers l'idée de " fantaisie " et tant l'on doive reconnaître avec Cansinos Assens que, s'il y a beaucoup de fantaisie chez Azorín, il y a en revanche peu d'imagination dans son œuvre.

29Et c’est ici qu’il faut parler du rôle joué par le Train chez Azorín, un Train présent à presque tous les chapitres de cet essai théorique sur le Paysage espagnol chez les écrivains qu’il cite (et qu’il semble trouver au bas même de son marche-pied). Sainte passivité, quasi rituelle, du Train ! Ascèse stylisée de la paresse, et du renoncement : le train, le souvenir du train favorisant cette forme subtile de négativisme distrait, qu’il est aisé de rattacher à tout ce que comporte d’oriental notre Levantin. L’automobile, parfois présente chez notre auteur, serait un outil trop actif, et c’est à bon droit qu’on a pu dire que la Génération de 98 était restée pour une grande part étrangère à la civilisation de l’Automobile (qui, d’ailleurs, n’a pas donné de grands auteurs ni de réels chefs-d’œuvre à la littérature mondiale, notons-le bien). Le train, cette image traditionnelle du désir et de son frère siamois, le regret, le train-livre ou le livre-train est plus fascinant ; et le plus prestigieux de passivité de tous les moyens de transport. Celui qui nous offre le mieux le paysage même, qu'on a pu très justement définir comme " espace évolutif et non borné parce qu'offert de façon continue à la vue et à l'ensemble des sens ".

30Le caractère à la fois hypnotique et rythmique, continu et discontinu, rapide et lent, monotone, elliptique, anaphorique, suspendu (le rythme même d’Azorín) d’un voyage rêvé et rivé au sol, bien loin du TGV-AVE actuel (qui n’eût du reste pas nécessairement déplu à l’homme enraciné et angélique de Monovar, qui adore « fendre l’air » des images - endormissement de la conscience, soubresauts du subconscient, vigilance du surconscient, bonheur de la rêverie annexante et associative (Azorín, qui sait le grec, parlerait, lui, d’"eutrapélie", c’est-à-dire de facilité étymologique à se tourner d’un côté et de l’autre) - ne pouvait donc que convenir à un Auteur lecteur de Leopardi qui, à l’aube même de son œuvre, aimait à avouer cet écoulement fluide de l’observateur vers le terme et le terminus fatal : "Observer, c’est se sentir vivre. Et se sentir vivre, c’est la mort, c’est sentir la marche inexorable de tout notre être et des choses qui nous entourent vers l’océan mystérieux du néant." " Et cette hypothèse - digne de passer en axiome - qui s'appelle l'entropie de l'univers, à la fin est une consolation ; c'est la promesse, un peu longue hélas, du repos de tout, de la mort de tout. " (La Volonté, 1902). " Et Azorín pense à l'immense quantité d'énergie, de foi et d'enthousiasme, employée un siècle durant pour dresser cette église, cette église qui à peine achevée est déjà en train de s'ébouler, de se désagréger dans le Néant, de se perdre dans l'inexorable courant caché des choses. " (ibidem)

31Ce qui retrouve assez exactement les accents de la grande tristesse philosophique d'un Héraclite (chrétien, celui-là) comme Quevedo (1580-1645) dans ses sonnets sur " À Rome sépulture en ses ruines " ; ou " Comment toutes choses avisent de la mort " :

J’ai vu les murs de cette mienne patrie
certes forts quelque temps, mais déjà éboulés,
car la course de l’âge les a exténués,
qui fait tomber leur fière bravoure.

Je m’en fus aux champs, et j’ai vu le soleil boire
les ruisseaux que le gel venait de détacher ;
et des monts se plaindre les troupeaux
que de leurs ombres ils aient dérobé la lumière du jour.

Je suis rentré dans ma maison et l’ai vue, offensée,
n’être que la dépouille d’une demeure âgée ;
mon bâton, plus courbé, et moins fort ;

  • 4 Ce sens du Néant est-il foncièrement espagnol ? C’est Miguel de Mañara qui écrivait que "Vivre est (...)

Vaincue par l’âge ai senti mon épée,
et n’ai trouvé chose où poser les yeux
qui ne fût souvenir de la mort.4

32Certes, par la suite, ce pessimisme s’estompera un peu (encore qu’il laisse une certaine saveur, et qu’on lui doive les beaux livres du début), mais beaucoup de chapitres du Paysage espagnol se termineront encore sur l’adieu à la jeunesse, à l’enfance morte qui a vu ces paysages (et ces paysages existent-ils encore et toujours là-bas, où et comme nous les avons vus ? cette petite maison à escaliers a sans doute été détruite...). Azorín ayant la sagesse de ne pas y retourner (par exemple à Grenade), et de ne pas prendre de vrai train, comme, à la fin de sa vie, celle de mourir à Madrid sans être durablement retourné depuis une vingtaine d’années voir le paysage initial et fondateur du Levant où il reposera (Perse non plus jamais ne reverra l’Antille natale, ni Chagall ce Vitebsk dont les fêtes et le ghetto auront déjà peuplé tout l’œuvre, ni Khalil Gibran ce Liban où il se sentirait trop étranger et où pourtant il demandera à être inhumé, etc.). Quant au Livre du Levant - Surréalisme, il a été écrit où ? d’où ? De Saint-Sébastien, en Pays Basque, près de la frontière française, à l'autre bout du Pays et de son Paysage. Tant le train ici aussi, ce vecteur onirique de la nostalgie natale et nationale, reste d’abord un train intérieur, un train de la Manche et du Levant intérieurs, avec, à la jointure des deux, ce Yecla (de quelques kilomètres dans la province de Murcie) où l’auteur a fait ses études secondaires.

33Même chose dans notre ouvrage où pas une seule page n’est consacrée au grand lieu de résidence, Madrid (à qui pourtant il consacrera son Madrid sentimental dès 1921 et son Madrid de 1940), comme s'il n'y avait plus de place pour l’évidence quotidienne, du moins dans Le Paysage, comme si l'on n'y voyait plus du tout ce que l'on voit trop , trop bien ou trop souvent et ne savait plus y désirer avec l’œil de l’esprit ce que l’œil, à force de l’avoir à ses fenêtres, n’arrive plus même à distinguer de l’air que l’on respire. Comme si, seuls, les "yeux du désir - les plus perçants de tous" nous permettaient de "vo(ir) à l’horizon infini" (Doña Inès, LII) et donc d'enclencher ce Paysage espagnol sur les terres limitrophes du Bierzo, cette marche du Léon rivé contre la Galice, et sur le finistère galicien de Rosalía de Castro, pour le terminer au large du Pays avec Majorque après être passé successivement, sans ordre visible, par le Pays Basque, les Asturies, la Castille, les provinces de Murcie, d'Alicante, de Cordoue, de Séville, de Grenade, par la Catalogne, l'Aragon et les terres de Valence. Pourquoi ce désordre pour le moins partiel et apparent ? Peut-être parce qu'Azorín, si naturellement comparatiste et transfrontalier, a parfois besoin de séparer pour mieux voir, sentir, respirer et décrire (au point que si Madrid apparaît, c’est négativement par rapport à la lointaine, millénaire, sombre, mystérieuse, féminine Galice où l’on n’a plus été depuis sans doute longtemps) et parce que, comme beaucoup d’autres scrutateurs du paysage national en ses diversités et complémentarités (je pense au Miguel Torga de Portugal, qui lui aussi part du Nord-Ouest, dont il rejette le vert et la verdure pour lui préférer le roc et la nodosité du Nord-Est natal, puis plonger avec ordre vers le Centre et le Sud, aimer le plat Alentejo et le nubile Algarve), c’est volontiers par contraste, quand il se trouve par exemple dans le Nord, qu’il distingue le paysage du Sud : " Le contraste que nous imaginons de terre à terre, d’atmosphère à atmosphère, avive en ces moments notre sympathie de toujours " (Murcie).

  • 5 . Existe-t-il des "paysages" musicaux ? L’idée, à première vue, est inattendue tant le sème visuel (...)

34Il y a des peintres de paysage (et de paysage parfois synthétique) en atelier ; et il y a Debussy qui écrit La Mer en 1903, "esquisse symphonique" et, à ce titre, épure essentielle de la Mer, loin de la mer, en pleine terre ferme, à Bichain, où "l’Océan ne baigne pas précisément les coteaux bourguignons !... mais j’ai d’innombrables souvenirs ; cela vaut mieux à mon sens qu’une réalité dont le charme pèse généralement trop lourd sur votre pensée" (Debussy).5" Ses dessins comme ses tableaux sont le paysage, non tel qu’on le voit, mais tel qu’on en garde le souvenir. Il n’a jamais fait que des aubes et des crépuscules, jamais de pleines lumières. De telles minutes passagères, rapides, il est impossible de les peindre sur nature. Il en faut prendre l’idée." (Barrès, sur Claude le Lorrain).

35Et c’est ainsi qu’Azorín, en Espagne, préface Sous la bannière de France et, exilé à Paris durant la guerre Civile, a jusqu’à la psychose la nostalgie du moindre détail espagnol (comme un prisonnier voit la mémoire de sa vie et de ses lieux anciens prendre, dans l’ombre étroite, d’hallucinantes proportions). Faut-il rappeler que Félix Vargas, le personnage frontalier par excellence du francophile Azorín, écrit à merveille sur Benjamin Constant à Saint-Sébastien, et sur Sainte Thérèse d’Avila à Biarritz ? Prolixe Absence ! Du Bellay, à Rome, se rappelle et refait le paysage angevin mais, à Paris, se sent encor Romain. La chose est éternelle et se trouve dès l’Antiquité chez plus d’un et, pour en rester à un Espagnol, Martial à Rome regrettait Bilbilis (le Calatayud de l’époque) et, à Bilbilis, la Ville Eternelle. C’est cette fatalité qui explique cette évidence signalée plus haut (une évidence si évidente qu’on met du temps à l’apercevoir) : que la seule grande région absente de notre livre, ce soit le Madrid quotidien, alors que Grenade, Cordoue ont droit à un chapitre, et Séville au plus rythmique et coloré de tous.

36La vie même de José Martínez Ruiz manque d'une certaine autotélie. " À la fin, Azorín se décide à s'en aller de Madrid. Où va-t-il ? Géographiquement, Azorín sait où il dirige ses pas ; mais quant à l'orientation intellectuelle et éthique, il est de plus en plus déconcerté. Azorín est presque un symbole " (La Volonté ; souligné par l'auteur) Lieu de naissance : Monóvar, aux confins de la Manche, de la province de Murcie et du Levant même. Principal lieu de résidence, donc : Madrid. Mais avec force voyages en train, à commencer par de très itinérantes universités (Valence, Grenade, Salamanque, Madrid) et à continuer par des députations fort périphériques (Purchena et plus tard Sorbas, dans la province andalouse d'Almería, Puenteáreas dans celle, galicienne, de Pontevedra) à travers, non pas "toutes les Espagnes", mais l'Espagne - simplement - car ce mot, et la Castille même, essentiellement au singulier chez lui, est une et unique et le demeure aussi bien aujourd'hui, ou ces jours-ci à travers les détails de Riofrío de Ávila, que durant une heure de telle année du XVIe siècle dans telle rue, ou tel vétuste palais espagnols ; sans compter la propriété familiale dans la campagne de Monóvar (au Collado de Salinas), un mariage avec Julia Guinda Urzanqui (originaire des environs de Sos, aux confins de l'Aragon avec la province basque de Navarre et dont on aura reconnu le nom basque), des résidences à Saint-Sébastien, à Paris en particulier lors de l'exil de 1936 à 1939, avec des zones toujours sensibles pour ce frontalier et ce transfrontalier du côté de Bayonne-Biarritz et même de Gavarnie. Occupation principale, avec la littérature : le journalisme, avec ce que cela suppose d'éparpillement, de passivité sensitive à l’événement, de capacité sténographique, de sens de la brièveté, de la discontinuité ; et une évolution qui le mène de l'anarchisme au conservatisme (il fut député conservateur et même sous-secrétaire d'Etat à l'Instruction publique) et le fait revenir en 1939 dans un Pays où il s'accommode assez bien, il faut le reconnaître, du franquisme. Est-ce à dire qu'il faille mettre tout cela sur le même plan, et lui reprocher d'avoir vécu plus ou moins à reculons, sans pouvoir faire le moindre roman, au sens actif et dynamique du mot ? (et dont le seul dynamisme, le seul drame, sera celui du regard, du texte, de la phrase, et du jeu intense et subtil des nuances...)

  • 6 Encore que l'on ne puisse que se réjouir de le voir figurer dans les Œuvres choisies d'Azorín que l (...)

37Reprenons le portrait de Neslé Soulé, qui est l'une des meilleures évocations (et optique, s'il vous plaît !) que l'on puisse trouver du cas Azorín : l'Ecrivain tourne un peu le dos au paysage (comme on voit mieux, et avec plus d'acuité, de loin que de près, et les yeux fermés que les yeux ouverts en jetant d'abord le seul nom de la province, par exemple Galice, sur le papier - loin de la Galice même). D'ailleurs, le livre qu'il tient s'intitule : En pensant à l'Espagne (et non pas : "En regardant l'Espagne"), un ouvrage écrit durant la Guerre Civile, lors de l'exil français, loin de l'Espagne ; de vieux livres de prix (où il doit y avoir des Français dont le maître Montaigne, le discontinu Montaigne, l'homme de l’Essai et du script intérieur) stylisent le paysage. Ces vieux livres dont la découverte, dans Le Paysage espagnol, coïncide avec la jeunesse à Valence et la découverte du paysage valencien. Quant au Paysage qui se trouve derrière : blondeur sacrée, propreté, épure et stylisation par le vide - comme beaucoup de livres de l'Auteur. Le visage est aigu, racé, un peu rétractile - nerveux et aboulique à la fois. Un ermite de plein air, de plein air peint et figuré, mais sans encore le côté labile et versicolore, rapide et éternel, à la fois impermanent et permanent (permanent sur le fond, impermanent du fait de l'impressionnisme tremens de ce poète) à quoi pourra tendre ici et là l'auteur de Félix Vargas en 1928 et de Surréalisme en 1929 (poussant le paysage national jusqu'à l'abstraction, et à la stylisation, particulièrement effilée, du dialogue elliptique) et qui représente l'une des tendances extrêmes de notre homme, certes postérieure, mais qu'il est utile de mentionner ici pour mieux marquer l'étape attachante que représente ce Paysage espagnol si inattendu, et si peu étudié des azoriniens eux-mêmes 6 qui, en toute souplesse, semble tenir quelques jolis milieux entre plusieurs autres extrêmes de l’œuvre : stylisation rapide et concise, d’un côté, comme celle qu’Azorín admire dans les époques archaïques d’avant l’arrivée du Paysage en littérature ; accumulation de détails, de l’autre, avec tendance à l’énumération au besoin chiffrée de type cadastral ou photographique ; paysage sec jusqu’à la provocation (paysage-relevé de type notarial), d’un côté, et, de l’autre, le paysage qui dit je ou ces éléments du paysage qui diront nous, comme les maisons de la tardive Salvadora de Olbena (1944).

38Et, en fait, face à un paysage, que faire ? Que faire pour en venir à bout ? Soit l’ellipse poétique et significative ou même emblématique ; soit, à défaut de la totalité, impossible à restituer dans son entier, l’accumulation, nerveuse, de détails en style journalistique ou de style documentaire, chez un homme doté d’hyperesthésie - sans mettre forcément trop de lien ni de syntaxe dans un espace donné et souvent subi ; démarche à la fois objective et subjective, de peintre, poète, photographe ou historien, et parfois tout cela plus ou moins ensemble, qui tiendraient journal (avec la discontinuité que cela suppose), quelque chose de surhumain et de quasi angélique, tantôt dans le sens de l’objectivité énumérative, tantôt en celui du Monde-Je, avec une prodigieuse mémoire de l’œil et des sensations aussi fine que la vision fatale d’un avenir possible, celui de la phrase qui est déjà là, au présent (présent optique ou cinématographique du script), ou sans verbe aucun.

39« Comment est né le goût pour le paysage, pour la Nature, pour les arbres et pour les montagnes en littérature ? Ce qui nous intéresse, nous, maintenant, c'est l'Espagne. Quand et de quelle manière s'est peu à peu formée la dilection pour les panoramas champêtres dans nos lettres ? Le goût pour la Nature dans la littérature est complètement moderne ; en France, Rousseau - initiateur et engendreur de tant de choses - inaugure le paysage littéraire et ouvre le chemin à Bernardin de Saint-Pierre, paysagiste admirable. En Espagne il est curieux d'examiner la trace, plus ou moins débile, plus ou moins pittoresque, qu'ont laissée peu à peu dans la littérature tous ceux qui ont eu des yeux pour les champs. (...) Le sentiment d’amour envers la Nature est chose du XIXe siècle. Il est né avec le romantisme, peu à peu ; grâce à la science, aux avancées de l’industrie, aux facilités des communications, l’homme s’est peu à peu découvert lui-même. Le moi a surgi face au monde ; l’homme s’est senti maître de soi, conscient de soi, face à la Nature. Cette considération et cette affirmation ont fait germer toute une littérature nouvelle, inconnue des Anciens. C’est là, précisément, l’œuvre du Romantisme. Pour la première fois, le Romantisme apporte à l’Art la Nature en elle-même, non comme accessoire... " (premiers et derniers mots du Prologue au Paysage espagnol). " Nous le répéterons : le paysage, c’est nous : le paysage c’est notre esprit, ses mélancolies, ses placidités, ses ardeurs et ses tuiles. Un esthéticien moderne a soutenu que le paysage n’existe pas tant que l’artiste ne l’a pas transporté dans la peinture ou dans les lettres. Alors seulement - quand il est créé en l’art - nous commençons à voir le paysage dans la réalité. Et ce que, dans la réalité, nous voyons alors, c’est ce que l’artiste a créé avec son numen. " (Le Paysage espagnol, III, début).

40Commentons brièvement ce point de vue, qui gagnerait à être davantage connu, y compris hors du domaine ibérique.

41Tantôt donc l’homme moderne se projette sur la Nature, tantôt il se pose devant elle, et pose le paysage devant lui en tant que signe plus ou moins autonome (rappelons ici que l'on considère que le Paysage même naît en peinture, à la Renaissance, du jour où le décor naturel est traité plus ou moins pour lui-même et non plus comme simple utilité accessoire et que le mot apparaît d'ailleurs en français, au milieu du XVIe siècle, d'abord au sens pictural puis au sens naturel d’"étendue du pays"). Dans tous les cas, c’est le moi (seul, quelque part, face à la Nature et face à lui-même) qui assure, de son point de " vue " à lui, la corrélation d’un ensemble donné : "Si tel assemblage d’arbres, de montagnes, d’eaux et de maisons, que nous appelons paysage, est beau, ce n’est pas par lui-même, mais par moi, par ma grâce propre, par l’idée ou le sentiment que j’y attache" (Baudelaire, Salon, 1859).

42Notons aussi qu’Azorín propose une sorte de géopoétique du voyage, en tout cas une approche qui fait intervenir l’histoire et la géographie des transports, et fait remonter le Paysage en littérature au Romantisme (en un sens sans doute assez large, puisque le grand Initiateur en cette affaire, c’est Rousseau) et que, s’il fait remonter le sens de la Nature même au Romantisme, il est remarquable qu’il fasse remonter à Rousseau celui du Paysage même. Or Rousseau n’était point poète (en vers) ; et il n’y a pratiquement pas de citation en vers dans Le Paysage espagnol, et le seul texte de vers que donne l’anthologie est très prosaïque, didactique et longuet (ce qui ramène, du coup, le Paysage, du moins le Paysage azorinien, dans l’aire de fait de la prose plus ou moins référentielle, poétique) :

Ici tout est allègre, fin, sonore et sain.
Des barques de pêcheurs sur la mer tranquille,
j’en découvre depuis la terrasse de ma villa,
qui se hausse entre les fleurs de son jardin fragrant
avec un mont derrière et la mer par-devant.
                                          (Rubén Dario, sur Majorque).

43Le premier vers est admirablement levantin et azorinien (et Azorín relève, au reste, "la finesse et la jocondité des choses et de l’atmosphère", toute majorquine, que cela évoque), mais que dire du reste de cette alexandrinade, sinon qu’elle serait d’une plus juste souplesse en prose, et une prose plus libre, car une aquarelle doit rester une aquarelle ? Quant aux seuls vrais vers qu’offre Le Paysage, ce sont, à Séville, les réclames des vendeurs de fleurs en dialecte andalou, quasi gitan (ce qui nous donnera, au passage, une idée de ce qu’Azorín, toujours aussi œcuménique, entend par "paysage" pour composer ici le sien, citadin, sonore, pourvu de quelques rares éléments naturels à peine en dehors de la marchandise et des versiculets gitans du vendeur). Reste alors ce que fait de tout cela, y compris du paysage en vers tout théoriques de Rubén Darío, la prose poétique et pastellisée d’Azorín.

44Commentons plus avant le point de vue d’Azorín à la lumière, cette fois, de la lexicologie. Paysage. Pays. Pays-age. Et quand La Fontaine parle des lieux qu’il traverse à sa femme, et qu’il regarde vraiment, il parle dans sa correspondance, non du "paysage" (le mot sonnerait, il est vrai, même pour nous, trop moderne en ce contexte) mais du " pays ", fût-il, assez subjectivement, " agréable et divertissant " : "Autant que la Beauce m’avoit semblé ennuyeuse, autant le pays qui est depuis Orléans jusqu’à Amboise me parut agréable et divertissant. Nous eûmes au commencement la Sologne, province beaucoup moins fertile que le Vendômois, lequel est de l’autre côté de la rivière." (lettre III de La Fontaine à sa jeune épouse). La Fontaine a le sens du paysage, et du paysage en prose vive, poétique, descriptive dans cette Correspondance, mais il n’emploie, lui, toujours pas encore le mot, qui pourtant existe déjà (quant aux "paysages" des Fables, en ceci plus essentiels mais moins précis que l’Automne aux Canaries ou que l’Hyver des Alpes de Saint-Amant, ils ne vont pas plus loin que le "phénix des hôtes de ce bois", qu’une onde diaphane à Héron, ou "l’abri du feuillage/ Dont (le Chêne) couvre le voisinage" ou que les "doux objets" qu’offre un ruisseau à la Rêverie).

45N’oublions pas que jusqu’au XVIIIe siècle, l'emblématique Mont-Blanc n’existe, en pratique, pas puisqu'il n’a pas de nom, et qu'il est devenu banal de faire remonter le sens de la Montagne à, justement, Rousseau (l’idée se trouve chez plus d’un, de Bergson à R. Barthes) ; en revanche, quand le jeune Schopenhauer voit la Montagne et gravit son glacier en 1804, elle fournit de grandes pages à son Journal de voyage et, plus tard, un symbole du Génie à l’œuvre du philosophe adulte : c’est que nous sommes au XIXe siècle et que ce journal d’un jeune homme de seize ans parcourant l'Europe des derniers mois du Consulat suit au reste les traces de Rousseau jusqu’en Suisse. Azorín, grand lecteur de Rousseau et disciple de Schopenhauer, aurait sans doute aimé le rapprochement (encore que ce Journal de Voyage dût lui être inconnu, puisque resté inédit en Allemagne jusqu’en 1923 et en France jusqu’en 1988). Or ici, non seulement le Mont-Blanc possède un nom, mais on le justifie, et bien des paysages vertigineux sont amplement décrits par le futur essayiste De la vision et des couleurs (1816), qui considérera, en 1819, Le Monde comme volonté et représentation.

  • 7 Une situation où, en espagnol, il faudrait d'ailleurs le suffixe " ado ", puisque le suffixe " aje  (...)

46Pays-age. Le suffixe "age", moins ponctuel que le suffixe "ment" ou "ée" (lavage / lavement ; arrivage / arrivée), est un suffixe clairement actif d'autant que son radical est souvent verbal (lav-er, lav-age, 7) et indique que l’on a affaire à une action complexe, à tendance globale, et dans ce cas-ci, d’ordre pictural. Un mot, donc, qui, du seul fait des connotations que suggère le suffixe en fait de composition-globalité-activité autour du radical "pays", nous oriente vers une notion par essence synthétique, une zone, une étendue donnée, qui suppose un certain recul (celui du point de vue ou du coup d’œil) et l’envergure conséquente d’une véritable prise ou préhension ou appréhension ou compréhension d’un bout de pays donné que l’on regarde, que l’on peint, dont on se souvient (les grands paysages de Rousseau sont ceux de la mémoire) ou que l’on imagine. Selon Grévisse, le suffixe "age" signale une collection d’objets de même espèce, un état, une action ou son résultat. Et c’est bien là sans doute ce qui nous pousse souvent à ne pas voir de "paysage" au sens obvie du terme dans un paysage qui serait par trop vide, ou trop accessoire, ou par trop schématique (on parlera plutôt d’espace, dans le premier cas, de décor dans le deuxième, et de paysage stylisé dans le second avec peut-être certaine dose de contradiction interne entre le nom et l’adjectif encore que la stylisation, la raréfaction ou l'abstraction soient des procédés incontestables de composition globale dont puisse pleinement user l'activité artistique quand elle décide d'y recourir pour venir à bout d'un paysage voulu). "Dans l’ensemble des acceptions, on note la présence du sème cognitif (souvent spécifié en tant que visuel), des catégories concret vs abstrait, nature vs culture, des dimensions animé vs inanimé, et de domaines divers : géographique, pictural, esthético-sémiotique, mental, etc." (Michel Ballabriga, colloque "Le Paysage", Université d’Eté Toulouse-le-Mirail 1993). "Le paysage est en quelque sorte le pays en action, comme le langage est la langue en action ou le personnage la personne en action" (Georges Maurand, ibidem).

47Le champ sémique du mot offre lui-même un paysage des plus complexes, où passent de longs faisceaux d’allées et venues (l’allure même d’Azorín). Voici comment le même linguiste synthétise les résultats de son balayage optique autour des sèmes divers ou traits pertinents du Paysage :

Paysages de l’espace terrestre et de l’espace symbolique,
Paysages du groupe, de la composition et de l’assemblage,
Paysages d’aucune limite, de tous les sens et du corps tout entier, de la transformation,
Paysages hantés d’histoire et gorgés de présence,
Paysages de l’action et de la rêverie,
Paysages de la naissance, de l’éveil, et de l’exil,
Paysages de l’apparence et du repliement,
Paysages de la quête de l’homme et de la liberté,
Paysages de rythmes et du devenir.
                   (Georges Maurand, ibidem).

48Les citations du Prologue au Paysage espagnol reproduites plus haut posent également le passionnant, subtil et difficile problème de l'apparition du Paysage en littérature en général et dans la littérature espagnole en particulier. Bonne occasion d'indiquer ici que paisaje, qui n'a aussi d’abord que le sens pictural, n’apparaît qu’au début du XVIIIe siècle en castillan (en 1715, d'après l'Encyclopédie de l'idiome de Martín Alonso), peut-être parce que le suffixe "aje" y est moins naturel qu'en français et que la culture espagnole est restée trop longtemps rurale ou autarcique pour voir des paysages aux quatre coins de son pays ou du moins autant que le voyageur étranger de passage qui peut les lui révéler (selon le principe qu'un regard extérieur est plus à même d'apercevoir mieux du "paysage" dans le "pays" millénaire et quotidien), à commencer par Gautier, qui " prétendait déjà, au bout de deux jours, “connaître mieux l'Espagne que les Espagnols”" (Azorín) et dont celui-ci entend honorer dans ses Lectures espagnoles le sens de l'intra-historique et comme l'intuition du timbre national. Et si l'écrivain a intitulé son ouvrage Le Paysage espagnol vu par les Espagnols, c'est évidemment pour rendre son bien au Pays et parce qu'en littérature, il était surtout devenu la propriété des étrangers. " Les cas, les accidents, les circonstances (costumes, divertissements, coutumes, etc.) passent ; le voyageur peut les recueillir dans son livre et en faire un beau livre. Mais il y a quelque chose de plus et de plus profond dans un pays : ce quelque chose, c'est l'essence des choses, une ambiance inexprimable et permanente, une haleine mystérieuse que des siècles et des siècles de vie, d'histoire, d'art, de douleurs, de tragédies, ont formée sur les choses, sur les paysages et dans les cités. Et donc l'attrait profond du Voyage de Gautier, et plus que de la prose, des poésies d'España, consiste en ce que ce grand poète, instinctivement, avec une intuition merveilleuse, a su recueillir et exprimer une particule de cette essence espagnole."

49Veut-on réduire le problème à la peinture, la question des Premiers Paysages sera presque aussi complexe, dans la mesure où si le paysage apparaît tard dans nos civilisations, c’est qu’il suppose un degré bien avancé de la technique (perspective, opposition chromatique, dégradé, etc.) et sans doute, pour une part, un affinement équivalent de la psychologie du regard (ne serait-ce que parce que notre regard est aussi une affaire de culture et demeure tributaire des arts - peinture, photographie, cinéma, télévision... - de son temps). Pline prouve clairement que l’Antiquité, du moins un peu tardive (Ier siècle après Jésus-Christ), avait ce sens du paysage en littérature. Mais pouvait-elle l’avoir pour ce qui est de la mosaïque (dont la technique très géométrique favorise l'abstraction ou l'allégorie), ou d'une peinture dont la technique demeure souvent si grossière, jusques et y compris sur l’un des rares " paysages " peints qui nous soit parvenu : l’Arrivée d’Ulysse au pays des Lestrygons, en provenance d’une maison sur l’Esquilin, 50-40 av. J.-C. ? Ce qui est sûr, en tout cas, c’est que ces auteurs ou faiseurs de décor ne sont toujours pas donnés comme des "paysagistes" par le lexique, puisque la langue les désigne comme "topographes" ou "topiaires", c’est-à-dire comme artistes capables de représenter un "lieu" particulier ou générique - ce qui indique, du même coup, leurs limites du côté du "paysage" en tant que tel et n’en rend que plus significative l’apparition du mot "paysage" vers le milieu du XVIe siècle chez nous, en cette Renaissance qui est souvent considérée, on l'a vu, comme celui de la naissance du Paysage même en peinture (même si l’on trouve des vedute parfois incluses déjà chez un Cimabue, dans la seconde moitié du XIIIe siècle).

  • 8 Le concis Guillevic, qui a appris à marcher parmi les menhirs natals de Carnac, se considère comme (...)

50Or, si l’on en juge par la date d’apparition de ce mot, il semble que l’humanité ait dû attendre longtemps avant de pouvoir se payer le luxe d’une telle vision et de tels parcours. La preuve, c’est que le mot "paysage" n’existe pas dans les langues rurales (comme l’occitan ou le béarnais) et qu’un primitif, s’il a le sens de l’élémentaire, n’a pas celui du paysage 8. Le paysan, comme le primitif, peine sur un pays qui ne sera paysage (joli nom à bel écho en biais, surtout en espagnol : "paisaje") que pour nous, citadins extérieurs ou particulièrement postérieurs à eux deux (Cézanne le notait pour le paysan de Sainte-Victoire). Les Grecs eux-mêmes ont montré à Delphes leur sens sacré du Site (dans la Nature, ils voient le Dieu), mais pas forcément celui du Paysage : la "description" en prose poétique est une réalité de la décadence grecque ou byzantine, en aucun cas un fait archaïque ni même classique, dans la mesure où "L’Aurore aux doigts de rose" d’Homère ne suffit pas à tendre un paysage, même japonais, si l’on peut dire, pas davantage que, chez Eschyle, la "Nuit bien-aimée, toi qui nous a conquis de pareilles splendeurs" ou que " claire Espagne, la belle " de la grande et sobre Chanson de Roland, ou l'admirable schématisme de ses décors de Cize et Roncevaux pour la mort du preux : " Hauts sont les puys et très hauts les arbres. / Quatre perrons [blocs] il y a luisants, de marbre ".

  • 9 " Il ne faut qu'aimer le plaisir pour se livrer à des sensations si douces [celles du paysage], et (...)

51Il y a là, tout au plus, de ces bouts oraculaires et plus ou moins formulaires de paysage d’avant le Paysage comme l'humanité distraite en frappait quand elle regardait la Nature sans la voir (la voyait sans la regarder pour elle-même) 9 - comme un moderne en mal de raccourcis, d'abstraction schématique et de primitivisme pourrait à la limite en faire, mais consciemment, lui, pour son compte - et comme Azorín en cueille et analyse quelques-uns dans le Prologue à son Paysage espagnol : par exemple dans ce texte médiéval sur la huerta valencienne, "épaisse et grande". Commentaire d’Azorín : "Epaisse et grande ; rien de plus". On ne saurait, en effet, mieux dire ; sinon qu’un rien, comme ici, suffit à fixer le mystère ; parfois un adjectif d’une syllabe. A nous de faire le reste. Et Azorín, le capricieux et le fantaisiste Azorín, ne s’en prive pas, lui qui appréciait jusqu’à l’inachèvement du clocher de sa ville (en poussant le sens rythmique de l’ellipse à l’échelle minérale, quasi géologique) et qui "restitue" à sa manière le paysage qu’il suppose à l’auteur du Cid médiéval : "c’est un poème à base réaliste ; son auteur ne se perd pas dans le vague poétique et fantastique comme ses congénères d’autres pays ; l’auteur de tels vers habite une petite cité castillane, sort dans les champs tous les jours, parle, et parle avec ses voisins, divague par les rues et possède - indubitablement - une basse-cour pourvue de tout un tumulte à volailles." (ibidem). Celui qui divague ici, et sur l’indice de syllabes où, dans les romances du Cid, l’on entend chanter des coqs, c’est sans doute le seul Azorín, qui va jusqu’à dessiner sa basse-cour à l’énigmatique auteur, dont nous savons à peu près autant de choses que d’Homère (ni même s’il fut unique ou pas) ! Ce n’est pas parce qu’un poème entend sonner l’heure des cloches que son auteur (à supposer qu’il fût unique) est fondeur ou horloger, ou le voisin d’un fondeur de bronze ou d’un frère carillonneur. Belle ingénuité du poète (en prose) Azorín, toujours aussi matinal par certains de ses goûts antiques et naïfs ! (Si Azorín n’existait pas, faudrait-il l’inventer ? Certainement, tant il nous apporte. Mais que ce serait difficile ! et difficile de programmer une telle désinvolture, si profonde, et prenante comme un opium subtil, autour d’à peu près tout !).

52Raison de plus pour saluer ici, en guise d’exorde, ce sensitif, ce descriptif, ce phénoménologue qui conçoit la conscience comme l’affleurement rythmique du subconscient et comme un épiphénomène aussi aigu qu’un pinceau ou qu’un sismographe toujours neuf sur la vieille et jeune antiquité des choses et du pays (poème et pré-poème, prestige et mystère du Seuil, art vif, art patient de l’allusion, promesse constamment ébauchée dont l’éclat irradie). Ne lui intentons donc pas de faux procès, et reconnaissons plutôt en lui, avec la grâce matérielle et divine en plus, un ancêtre ignoré du Nouveau Roman, comme le faisait Mario Vargas Llosa, dans son discours de réception à l'Académie Royale Espagnole le 15 janvier 1996, et sachons honorer avec lui cette verrière de haute époque et de haut bord qui d'une bibliothèque ou du fond d'un souvenir sut si bien plonger en toute transparence sur l’océan identique et divers des choses, de l’âme sans âme personnelle et du réel – comme elle le mérite.

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Annexe

D O S S I E R

QUELQUES PAYSAGES D’AVANT ROUSSEAU

Dans Le Paysage espagnol vu par les Espagnols, Azorín, remarque, à propos de l’Aragon : "vouloir marquer un trait commun aux écrivains d’une même région nous semble quelque peu risqué. Nous voyons surgir à point nommé la contradiction que nous ne réussissons pas à résoudre ; nous trouvons aussitôt un aspect, une nuance avec quoi nous ne comptions pas et que nous nous efforçons en vain de caser dans le plan et le système que nous avons formés" (p. 147). S’il en est ainsi d’une seule région, qu’en sera-t-il du Paysage même dans la littérature mondiale ?

Qui a inventé le Paysage ? Qui a inventé la roue ? et même le football et le rugby ? D’après Azorín, le Paysage en littérature commence avec Rousseau. L’idée est sans doute juste dans l’ensemble : disons que le Paysage en littérature, au sens plus ou moderne et subjectif du mot, commence en grande partie avec le Préromantisme.

Mais avant le Préromantisme ? Y a-t-il des paysages plus ou moins développés, et qui fassent intervenir déjà une véritable psychologie du paysage, alors même parfois que le mot n’existe pas encore, comme en latin ? Prestige rare donc des quelques textes ci-après, où interviennent le sens du paysage, et celui de l’atmosphère qui, jusque chez un Pline, au 1er siècle après Jésus-Christ, émane du paysage même comme une calme lumière ou lueur (j’aurais pu également citer une longue lettre du Gallo-Romain Sidoine Apollinaire qui dans une Gaule balkanisée par les invasions barbares, semble imiter au Ve siècle, sur ses propres terres, cette lettre, assez connue, de Pline le Jeune).

La belle cire de Pline... qui rééduque notre regard, et nous fait voir (et re-garder) l’évidence prochaine que nous n’avions pas su voir (idée assez azorinienne). Et c’est un vrai paysage, digne d’une préparation de Patinir, dont frappent le plan optique, tout naturel, et le sens prestigieux et déjà si moderne des couleurs intermédiaires, comme l'azur atténué de ce bleu-vert ressenti sur presque tout l'arc synesthésique (vue, goût, odorat, toucher) - involontaire peut-être pour une part s'il relève au départ d’un pur souci de curiosité scientifique, ici comme dans d’autres lettres, pour une merveille de la nature (Pline le Jeune est le neveu et fils adoptif du naturaliste Pline l’Ancien, mort pour avoir voulu observer de trop près une éruption du Vésuve). Quant au paysage complexe et détaillé de la villa toscane, n’y manque que le mot paysage (Pline ne dispose que du mot "site" : hunc regionum situm), car, pour tout le reste, il n’est point jusqu’au réflexe explicitement pictural qui n’atteste la psychologie artiste, synthétique et pour une part subjective du point de vue (voir le paragraphe en italiques).

Pline était un citadin, comme la plupart des peintres du paysage. Le Baroque et Burlesque Saint-Amant l’était encore, mais fut aussi marin. La Fontaine avait l’humeur et la rêverie champêtres, sans être campagnard. Et écrivit quelques lettres (genre libre entre tous), dont la souplesse longe ou cerne, comme chez Pline, de purs paysages.

Peut-il y avoir de vrais paysages en vers dignes de ce nom ? Les deux sonnets de Saint-Amant peuvent contribuer à poser à nouveau le problème. Ou bien la poésie est didactique et s’essaie à faire le tour d’un paysage, et l’on peut douter qu’il s’agisse de poésie véritable, avec ce que comporte d’ellipse et de magie un art réellement poétique. Ou bien, il ne s’agit que de l’évocation poétique d’un paysage stylisé, ou même d’une atmosphère ou d’une saison : l’Hyver des Alpes en est un bel exemple. En revanche, on peut se demander si l’aspect plus strictement descriptif, synthétique et composé de l’Autonne des Canaries ne fait pas déjà de ce sonnet baroque un paysage à part entière (n’oublions pas l’aspect préromantique d’un certain versant du Baroque).

Quant à la prose plus ou moins spontanée de la correspondance de La Fontaine à sa jeune épouse, admirable de translucidité comme une épure sensible ou un art de la fugue qui pourrait se couler et jouer sur tout motif (un peu comme certains croquis de l’époque, opérés sur les mêmes lieux, Orléans ou Amboise, et qui s’échappent avec art, parfois avec souplesse, du plan cadastral ou du relevé d’architecte), on y trouve de vrais "paysages". Non seulement au sens d’évocations d’atmosphère, cher à Azorín ; ainsi, en quelques syllabes, à propos de la qualité, par essence française, des bords de Loire : "la façon de vivre y est [ à Blois ] fort polie, soit que cela ait été ainsi de tout temps, et que le climat et la beauté du pays y contribuent, soit que le séjour de Monsieur ait amené cette politesse, ou le nombre de jolies femmes. (…) Tant que la journée dura nous eûmes beau temps, beau chemin, beau pays : surtout la levée ne nous quitta point, ou nous ne quittâmes point la levée ; l’un vaut l’autre. C’est une chaussée qui suit les bords de la Loire, et retient cette rivière dans son lit" (Lettre III, 3 sept. 1663). Mais aussi au sens moderne et complexe qu’a pour nous le terme de Paysage. Car La Fontaine, classique par son art, quasi invisible, de la translucidité, reste baroque par sa fantaisie, par son réflexe du regard et de l’errance, ou plutôt de la promenade, par son sens, par son souci, parfois assez technique, de la description et du paysage et ce dans une correspondance domestique, d’allure spontanée, écrite au besoin aux heures les plus avancées de la nuit, avant de roides levers et le coche du lendemain matin (et c’est bien cette immédiateté qui fait à mes yeux tout le prix de ce témoignage).

Qu’on en juge par ces aveux : "Ce qu’il y a de beau, c’est la vue: elle est grande, majestueuse, d’une étendue immense ; l’œil ne trouve rien qui l’arrête ; point d’objet qui ne l’occupe le plus agréablement du monde" (sur Amboise où fut captif son protecteur Fouquet, et où nous trouvons, non seulement le sens du paysage pur, mais celui, encore plus moderne, du pur espace ; Lettre IV, 5 sept. 1663). Quant au souci, que parfois, par paresse ou modestie, il élude, de peindre en détail un paysage urbain, La Fontaine, pour évoquer cette action, recourt à un verbe en ce sens disparu de notre langue : le verbe "particulariser" (employé ici à deux reprises, et qui dit bien ce qu’il veut dire en ce Siècle pourtant où la transparence d’un Racine ne dénude que les perspectives du dedans). Caprice de la paresse ou de la mémoire qui condamne le poète du paysage à la flânerie, naturellement stylisée, de l’ellipse pour typer une atmosphère, une ville, un site, le vers rapide effilant encore davantage tout cela : "Le Port-de Pilles est un lieu passant, et où l’on trouve toutes sortes de commodités, mêmes incommodes : il s’y rencontre de méchants chevaux,

             Encore mal ferrés et plus mal embouchés
                      Et très mal enharnachés."
                               (Lettre IV).

Pour peu que cette hâte indolente prenne davantage son temps, et l’on aura les véritables paysages, au sens un peu moderne du terme, que l’on trouvera ci-après (un peu car, comme ceux de Pline et plus encore ceux de Saint-Amant, cela manque tout de même, sinon d'éclat et de profondeur émotionnels, du moins d'imprégnation subjective). N’oublions pas qu’Azorín aime La Fontaine, et aime à faire jouer Les Animaux malades de la peste jusque dans son Don Juan, et que lui aussi est homme de la hâte indolente du style - et grand seigneur, rêveur, de l’écriture sur les routes de la vie où d'autres nous ont précédés et nous succéderont.

Dans les textes de Pline, de Du Bellay, de Saint-Amant et même dans les longues lettres de La Fontaine, le spectateur reste par certains aspects un observateur un peu lointain du paysage, considéré lui-même comme un objet un peu lointain. Le regard reste souvent objectif, trop objectif pour transformer le site en véritable paysage. En démythifiant le monde, en posant le libre arbitre et la place de l'homme dans l'univers, le XVIIIe siècle, qui est un siècle à la fois humaniste, rationaliste et sensualiste, favorise l'apparition de la conscience sensitive de la Nature, face à la Nature. Le paysage est né de ce que l'homme a su se réintégrer dans la Nature mais aussi la quitter pour mieux la sentir, la réinvestir, la penser, en penser la sensation, comme Rousseau, fût-ce dans le refus (conscient) d'un excès de pensée et de réflexivité pour mieux coïncider avec elle (Cinquième, Septième Promenades). Cette sensation est née du jour où l'homme a eu une relation à la fois proche et lointaine avec la Nature. En replaçant l'homme dans la Nature et face au paysage, fussent-ils encore baignés de quelque immanence divine, le (Pré)Romantisme a révélé un problème à l'homme : celui de sa place, non plus face à Dieu seul, mais face à son environnement. Les hommes ont longtemps vu dans la Nature Dieu ou des dieux. Dès lors, pourquoi poser et penser le Paysage en tant que tel puisqu'il n'est pas différent d'une entité divine ?

Il existe, certes, des paysages développés, par exemple, au Moyen Âge. Mais ce ne sont pas des paysages. Le long Paysage du Printemps dans Le Roman de la Rose de Guillaume de Lorris (vers 1230) reste trop allégorique et par là trop général pour émouvoir notre sensibilité réellement subjective plus qu'une miniature ou une tapisserie à la fraîcheur abstraite et figée d'époque : " La terre alors devient si fière / Qu'elle change sa robe entière ; / Et sait si joliment le faire / Que de couleurs elle a cent paires, / D'herbes, de fleurs indes et perses, / Et de maintes couleurs diverses. " Il y a bien plus de subjectivité réelle et individuelle dans le tour panoramique du propriétaire où nous invite Pline le Jeune dans la lettre qu'il consacre à sa résidence secondaire de Toscane. Et que dire de ce " paysage " particulièrement précis, actif (sportif) et aussi individualisé que possible établi par le notaire François de Bosco qui, le 26 juin 1492, est dénué de tute sorte d'autonomie et n'a pour fonction (d'abord administrative et objective) que d'authentifier un exploit, seul domaine où puisse intervenir quelque subjectivité collective : l'ascension et le baptême du Mont-Aiguille en Dauphiné par " Monseigneur le seigneur Antoine de Ville " et ses gens ?

(...) Item, sur ladite montagne d'Aiguille fort, il y a un grand pé, et il faudrait pour le aucher quarante hommes et plus. Il y a en outre une garenne de caois qui n'ont pu en sortir, et un grand nombre de passereaux sauvages de trois ordres de couleurs, savoir de couleur rouge, rose et grise ; des " choez " ou corneilles qui ont le bec et les pattes rouges et blancs ; et de nombreux oiseaux que nous ne connaissons pas. Il y a aussi un grand nombre de fleurs dans ledit pré, parées de diverses couleurs et d'où émanent divers parfums.
On y trouve également des lis ou fleurs de is ;
Ledit pré est d'une longueur d'un quart de lieue, d'une largeur d'un trait d'arc, et d'une lieue de France de tour. Pour le gravir, il y a une demi-lieue d'échelles, et pour le reste une lieue.
Et il est terrible à voir et plus terrible encore à monter et à descendre. (...)Item, ledit seigneur [François, curé de Saint-Martin] a fait planter ou poser trois croix sur trois sommités du Mont-Aiguille fort, en l'honneur de la sainte Trinté. Es rois croix sont visibles par tout le monde aux alentours.

La naissance du Paysage, est-ce donc bien la faute à Rousseau, ce Rousseau qui, selon le mot de Daniel Mornet, " a pour toujours donné une âme à la Nature " ? Est-il réellement né avec le (Pré)Romantisme ? S'agit-il d'une création complètement moderne ? Oui, certes, mais à condition de se raviser très vite, comme Azorín lui-même, le temps de quelque nuance : " Ce qui donne la mesure d'un artiste, c'est son sentiment de la nature, du paysage... Un écrivain sera d'autant plus artiste qu'il saura mieux interpréter l'émotion du paysage... C'est une émotion complètement, presque complètement moderne. En France elle ne date que de Rousseau " (La Volonté, 1902 ; souligné par nous). On peut aussi noter l'ambiguïté de l'expression citée plus haut : " Le sentiment d’amour envers la Nature est chose du XIXe siècle. Il est né avec le romantisme, peu à peu " (derniers mots du Prologue au Paysage espagnol, 1917), qui peut signifier que le sentiment de la Nature est né peu à peu jusqu'au romantisme, absolument décisif sur ce point ; ou peu à peu, au cours même du romantisme, une notion qu'Azorín fait remonter à l'évidence jusqu'à Rousseau.

I. Pline le Jeune (61 ou 62-vers 113 ap. J.-C.).

A DOMITIUS APOLLINARIS

J’ai bien aimé ton souci et ton inquiétude : quand tu as appris que j’allais, cet été, dans ma propriété de Toscane, tu m’as prié de n’en rien faire, car tu penses qu’elle est malsaine. Il est vrai que la région de Toscane qui borde la côte est dangereuse et insalubre, mais mon domaine se cache loin de la mer, au pied même de l’Apennin, la plus saine des montagnes. Et pour que tu abandonnes toute crainte à mon sujet, je vais te décrire la douceur du climat, la beauté de la région, l’agrément de ma demeure. Tu prendras à me lire le même plaisir que je vais trouver à t’écrire.

En hiver, le climat est froid et il gèle ; ce climat exclut et bannit les myrtes, les oliviers, tout ce qui se plaît dans une tiédeur continue ; mais il admet le laurier, qui y pousse même très bien ; il arrive bien que le laurier y meure, mais guère plus souvent que près de ma ville natale. En été règne une extraordinaire douceur : l’air est presque toujours agité de quelque souffle, mais c’est le plus souvent une brise plutôt qu’un vent. De là vient que les gens y vivent vieux ; on voit là des hommes dont les petits-fils et les arrière-petits-fils sont dans la force de l’âge ; on y entend de vieux récits, des souvenirs des ancêtres ; lorsqu’on y arrive, on se croit né dans un autre siècle.

La beauté de la région est merveilleuse. Imagine un amphithéâtre immense et tel que la nature seule peut en créer. C’est une vaste étendue de plaines qu’entourent les montagnes ; au sommet de ces montagnes, de hautes et antiques futaies où vit un gibier nombreux et varié.

Au-dessous les taillis couvrent les pentes, puis ce sont des collines à la terre grasse et cultivable (on peut chercher la roche, on ne la trouve pas facilement) ; ces collines ne le cèdent pas en fertilité aux plaines les plus unies ; des moissons opulentes y mûrissent aussi bien, mais un peu plus tard.

Au pied de ces collines, sur une vaste étendue, s’étalent des vignobles qui, en long et en large, forment un tapis uniforme ; à l’extrême limite de ces vignes, en une sorte de bordure, poussent des bouquets d’arbres ; au-delà, des prés, des terres cultivées ; mais il faut des bœufs puissants et des charrues solides pour fendre le sol : des mottes de terre si grosses et si compactes se forment au premier labour qu’il faut passer neuf fois le soc pour réussir à les écraser.

Les prés émaillés de fleurs produisent du trèfle et des graminées, toujours tendres et fraîches, comme si elles étaient toujours nouvelles, car partout les abreuvent des ruisseaux qui ne sont jamais à sec. Mais même aux endroits où l’eau abonde le plus, il n’y a pas de marais : sur ce sol en pente, toute l’eau qui arrive, sans être absorbée, coule dans le Tibre.

Le fleuve passe au milieu des campagnes et, sillonné de bateaux, il porte à la ville les produits du sol, du moins en hiver et au printemps ; en été, son débit diminue et on ne peut plus l’appeler un grand fleuve tant son lit est desséché ; en automne, il retrouve son nom.

Tu prendras un grand plaisir à découvrir, du haut de la montagne, tout ce site ; ce ne sont pas des terres que tu croiras contempler, mais un tableau d’une extrême beauté ; la variété des couleurs et des lignes charme la vue partout où elle se porte.

De ma propriété, située pourtant au pied d’une colline, on a la même vue que si elle était au sommet ; c’est que la pente remonte si légèrement, si insensiblement, qu’on s’en aperçoit à peine : on croit que l’on ne monte pas et on constate que l’on est monté.

Derrière, mais assez loin, c’est l’Apennin ; ma maison en reçoit les vents, même par les jours calmes et doux, mais ce ne sont pas des vents rudes et impétueux, la distance parcourue a épuisé leur force et leur violence.

Ma maison est orientée presque entièrement au midi ; elle invite, oserais-je dire, le soleil dès la sixième heure, et en hiver, un peu plus tôt, dans un portique qui est légèrement en saillie, large et d’une longueur proportionnée à sa largeur. (...)

Mais cette agréable disposition de la maison est de loin, de très loin, dépassée par le charme de l’hippodrome. Ouvert en son milieu, il s’offre aussitôt, dès l’entrée, tout entier aux yeux ; il est entouré de platanes où grimpe le lierre, si bien que la cime des arbres verdoie de son propre feuillage, la base, du feuillage du lierre ; ce lierre enserre leur tronc, leurs branches et, passant d’un arbre à l’autre, il unit entre eux les platanes voisins. Entre les arbres, des rangées de buis, puis des lauriers qui mêlent leur ombre à celle des platanes.

La ligne de l’hippodrome, d’abord droite, se courbe en hémicycle à l’extrémité, et change d’aspect : des cyprès alors l’entourent, une ombre épaisse, opaque et sombre, le couvre, tandis que les demi-cercles intérieurs (car il y en a un certain nombre) reçoivent une lumière très vive. Là poussent même des rosiers qui jouissent tour à tour de la fraîcheur des ombrages et d’un soleil bienfaisant.

A l’extrémité de cette courbe aux aspects variés, reprend la ligne droite, mais celle-ci forme plusieurs allées, séparées par des rangées de buis. Çà et là, un tertre de gazon, ou des massifs de buis qui dessinent mille figures variées, en particulier des lettres : soit le nom du propriétaire, soit celui du décorateur ; en alternance aussi, de petites bornes et des arbres fruitiers, si bien qu’au milieu de cette œuvre d’art qui rappelle tout à fait la ville, apparaît soudain un sorte de copie de la campagne.

La partie centrale de l’hippodrome est plantée de deux rangées de petits platanes ; derrière les arbres, court de côté et d’autre l’acanthe lisse et flexible ; puis, on voit des plaques portant de nombreux dessins et de nombreuses inscriptions.

A l’extrémité de l’hippodrome, un lit de table incurvé, en marbre blanc, est ombragé par une treille que supportent quatre petites colonnes en marbre de Karystos. De dessous ce lit, par de petits tuyaux coule une source, comme si le poids des dîneurs la faisait jaillir; elle tombe dans une dalle creuse, pour être recueillie ensuite dans un gracieux bassin de marbre qui, grâce au mécanisme caché qui règle le débit, est toujours plein, mais ne déborde pas. On dépose les hors-d’œuvre et les plats lourds sur la margelle ; les mets légers flottent sur l’eau, dans des plats en forme de petits bateaux et d’oiseaux. Dans le bassin, une fontaine lance de l’eau et la recueille aussitôt : l’eau jaillit en hauteur, retombe sur elle-même, et une tuyauterie l’absorbe et l’emporte.

Face au lit de table se dresse un petit pavillon ; pavillon et lit se font valoir l’un l’autre. Le pavillon resplendit de ses marbres, ses portes en saillie surplombent la verdure et y plongent, tandis que, des fenêtres d’en haut et d’en bas, le regard domine ou rase d’autres espaces verdoyants. A l’intérieur, dans un renfoncement, une petite alcôve forme comme une pièce à part, sans être séparée de la chambre ; le lit est entouré de fenêtres, et pourtant le jour est tamisé par l’ombre environnante. Car une treille touffue s’agrippe sur toute la surface du toit et grimpe jusqu’au sommet. On se croirait étendu en pleine forêt, si l’on n’y était à l’abri de la pluie. Là aussi jaillit un jet d’eau qui se perd. En divers endroits, des sièges de marbre servent au repos après la marche et augmentent le charme de cette pièce ; près des sièges, il y a encore de petites fontaines. D’ailleurs l’hippodrome est tout entier rempli du murmure des ruisseaux, où l’eau, amenée par un système de tuyaux, suit le cours que lui imposa la main de l’architecte ; ainsi on arrose tel bosquet de verdure, ou tel autre, ou même tous à la fois. (...)

Tu connais maintenant les raisons pour lesquelles je préfère mon domaine de Toscane à ceux de Tusculum, de Tibur et de Préneste. Il faut encore ajouter à tout ce que j’ai dit que le repos y est plus tranquille, plus profond et donc plus libéré de soucis : aucune plaidoirie ne me presse, aucun fâcheux dans le voisinage, tout est calme, reposant, ce qui, tout autant que le ciel plus pur et l’air plus limpide, rend le pays favorable à la santé. C’est là que je me porte le mieux, d’esprit et de corps ; car mon esprit s’exerce par le travail, mon corps par la chasse. Mes gens aussi sont là en meilleure santé que nulle part ailleurs ; c’est à ce point que, jusqu’à ce jour tout au moins, de tous ceux que j’ai amenés ici (conjurons le mauvais sort !) je n’en ai perdu aucun. Que les Dieux à l’avenir continuent à procurer cette joie à moi-même, à la région cette renommée ! Adieu.

                                                            (Lettres, V, 6).

                                     Traduction R. Létoquart, Hatier éd..

A GALLUS

Nous entreprenons un voyage, nous passons la mer pour aller contempler des spectacles, mais ceux qui sont sous nos yeux, nous les laissons de côté, soit que la nature ait voulu que nous soyons peu soucieux de ce qui est tout proche et avides de ce qui est au loin, soit que toute passion s’alanguisse quand il est facile de la satisfaire, soit que nous remettions à plus tard de "voir" ce qu’il nous est possible de "voir" aussi souvent que nous voudrons le "voir".

Pour l’une ou l’autre raison, il y a de très nombreuses curiosités dans notre ville, près de notre ville, que nous ne connaissons ni des yeux, ni même par ouï-dire ; mais si elles se trouvaient en Achaïe, en Égypte, en Asie, ou en quelque autre terre fertile en merveilles et sachant les faire valoir, nous en aurions entendu parler, nous aurions lu mainte description, nous aurions fait de longues visites.

En tout cas, cela m’est arrivé récemment ; une chose dont je n’avais pas entendu parler, que je n’avais jamais vue, j’en ai appris l’existence en même temps que je l’ai vue. Le grand-père de ma femme m’avait prié d’aller surveiller ses domaines d’Ameria. Tandis que je les parcourais, on me montre au pied de la colline un lac nommé lac de Vadimon et en même temps on me raconte des choses incroyables.

Je me rendis sur les lieux. Ce lac ressemble au cercle d’une roue posée à terre, un cercle parfait ; pas une baie, pas une ligne oblique, tout est mesuré, régulier, comme si la main d’un artisan l’avait creusé et découpé. Son bleu est plus pâle que l’azur, un peu plus vert et plus atténué ; ses eaux ont une odeur de soufre, une saveur de substance médicinale, le pouvoir de réduire les fractures.

Sa superficie est moyenne, mais assez grande pour qu’il subisse l’action des vents et se gonfle de vagues. Aucun navire n’y circule, car il est consacré ; mais on y voit nager des îles : chacune porte des roseaux, des joncs, toute sorte de plantes de marais, et les bords mêmes du lac sont recouverts de cette végétation.

Toutes ces îles sont de forme et de dimension différentes, mais toutes ont les bords à pic parce qu’elles se heurtent souvent à la rive ou entre elles, si bien qu’elles rabotent et sont rabotées. Toutes ont la même hauteur ; elles ont aussi la même mobilité, car elles se terminent, sous la surface, par un pied assez court en forme de quille de navire (...).

Parfois ces îles se rejoignent et se collent, jusqu’à ressembler à une étendue de terre ; parfois elles sont poussées en sens divers par des vents opposés ; parfois aussi, livrées à elles-mêmes, par temps calme, elles flottent isolément. Souvent des petites s’attachent à de grandes, comme des barques à de gros navires de transport ; souvent, petites et grandes semblent se livrer à une course de vitesse ; puis de nouveau toutes sont poussées vers le même point, s’arrêtent et forment un promontoire ; ainsi, tantôt ici, tantôt là, elles cachent le lac ou le font réapparaître, et c’est seulement lorsqu’elles se tiennent au milieu qu’elles ne le rétrécissent pas.

C’est un fait que des bestiaux, cherchant de l’herbe, s’avancent sur ces îles qu’ils prennent pour l’extrême bord du lac et ne sentent le sol bouger qu’au moment où, écartés du rivage, comme embarqués et en bateau, ils voient autour d’eux partout les eaux du lac ; alors ils prennent peur ; puis le vent les emporte, ils descendent à terre, sans s’apercevoir plus du débarquement que de l’embarquement.

Le lac, enfin se déverse dans une rivière qui, après s’être quelque temps laissé voir, s’enfonce dans un trou, à une grande profondeur, y coule puis reparaît ; tout ce qu’on a jeté avant l’endroit où elle s’engouffre, elle le conserve et le ramène au jour.

Je t’ai écrit tout cela parce que je crois que tu l’ignores autant que moi, et que cela te plaira autant qu’à moi ; car, pour toi comme pour moi, rien n’est aussi beau que les merveilles de la nature. Adieu.

                                                 (VIII, 20).

                     Traduction R. Létoquart, Hatier, éd..

AZORÍN (1873-1967)

Chronologie

1873 Dimanche 8 juin, 3 h du matin Naissance de José Augusto Trinidad Martínez Ruiz à Monóvar (arrière-pays montueux d'Alicante, province d'Alicante, région du Levante; de nos jours, zone sud de la Communauté valencienne autonome). Père natif de Yecla (province de Murcie), ville des confins de la province de Murcie, de la Manche et du Levant; mère native de Petrel, non loin de Monóvar. Baptême le 9.

1878 21 oct. Ecole maternelle

1880 1er oct. Interne au collège des Pères Escolapiens de Yecla. 1881: première oeuvre: une saynète représentée dans le vestibule d'une maison à Monóvar.

1888 bachelier à 15 ans à Murcie; 1er oct. études droit à l'univ. de Valence, puis, à partir de l'été 1892, de Grenade (Andalousie), puis, en 1896, de Salamanque (Castille) où il fait la connaissance d'Unamuno, et à celle de Madrid; donc, universités assez itinérantes (comme le sera sa vie parlementaire, comme député andalou et galicien, particulièrement excentré) ; un peu de journalisme dans des feuilles locales. Découverte et influence profonde de Baudelaire (Les Fleurs du mal)

1893 premier pseudonyme: " Candide " (souvenir de Voltaire), à la faveur d'un article reprenant le texte de sa première conférence sur la critique littéraire en Espagne; 1894, second pseudonyme: " Ahriman " (principe du mal dans le mazdéisme); 1895, signe sous son nom propre. Période marquée par l'anarchisme de Martínez Ruiz. Evoluera par la suite vers le conservatisme.

1896: 25 nov. : arrive à Madrid (où le Levantin passera la plus grosse part de sa vie, sans jamais mentionner la capitale dans son Paysage espagnol vu par les Espagnols de 1917 mais en lui consacrant un Madrid sentimental en 1921 et Madrid en 1940): abandonne le droit et son métier d'avocat pour la littérature et le journalisme. Traductions en particulier du Belge francophone Maeterlinck.

1898: désastre de Cuba: l'Espagne perd ses dernières grandes colonies face aux USA, qui appuient les revendications de Cuba, de Porto-Rico et des Philippines (celles-ci seront même perdues par l'hispanité, puisque l'espagnol n'y est plus parlé); crise morale dans tout le pays. Martínez Ruiz créera plus tard, en 1913, le concept de " Génération de 98 " pour désigner la génération d'écrivains décidés à la régénération de l'esprit national: puiser en Espagne même des occasions de relèvement. Le paysage, la traque du détail, du trait éternel chez ce penseur pour qui le temps n'existe guère participeront à cette entreprise de rénovation.

1901: Journal d'un malade, récit assez court, dédié au peintre Le Gréco, symbole un peu mythique de l'essence castillane, que l'on redécouvre à l'époque et qui est fort admiré par la jeune génération. 1902 : La Volonté (livre assez long, 244 pp. dans la réédition Clásicos Castalia, 1989, marqué par l'influence pessimiste de Schopenhauer, dont le héros principal se nomme " Antonio Azorín " et où Martínez Ruiz proclame surtout l'absence de volonté personnelle, l'absence d' "autotélie ", c'est-à-dire de finalité propre de l'individu, l'aboulie, maladie de la volonté dont on parle beaucoup à l'époque). 1903 : Antonio Azorín par Martinez Ruiz: " Azorín " est donc d'abord le nom du personnage (ou du non-personnage) principal de deux récits assez invertébrés. " Azorín " (dont les sonorités sont intéressantes à cerner) est un nom typiquement levantin, assez courant dans la région d'Alicante (extrême sud du domaine catalan-valencien, prononciation moins rude que dans la proche Castille-La Manche). Signe certains de ses articles " J. M. R. " ou ne les signe pas.

1904: 28 janvier, dans le quotidien España, première apparition du pseudonyme" Azorín " (sans prénom) au bas d'un article d'Impressions parlementaires. Confessions d'un petit philosophe (très beau petit récit sur l'enfance et l'adolescence, écrit au Collado de Salinas, c'est-à-dire Coteau de Salines, propriété familiale dans la campagne du même nom de Monóvar). 1905: Les Villages (Essais sur la vie de province); voyage à travers la Manche,pour cause de centenaire du Don Quichotte (1605) et publication de La Route de Don Quichotte.

1907 député de Purchena (région d'Almería, Andalousie)

1908 30 avril mariage à Monóvar avec Julia Guinda Urzanqui (nom basque, car l'épouse d'Azorín est originaire des confins de l'Aragon avec la province basque de Navarre)

1912: Castille; Lectures espagnoles ; Classiques et modernes. Dans ces deux derniers ouvrages, Azorín revisite la littérature espagnole : approches originales, style toujours très souple, très rapide, un peu rêveur, très heureux.

1914: député de Puenteáreas (région de Pontevedra, Galice, nord-ouest de l'Espagne dont la lange est une cousine du portugais) 1914-1918: neutralité de l'Espagne pendant le conflit mondial ; Azorín prend le parti de la France. 1916: Un Petit village (Riofrío de Ávila); député de Sorbas (région d'Almería, Andalousie) à la faveur d'une élection législative partielle; mort de la mère, à 66 ans; Entre Espagne et France (Pages d'un francophile),destiné à faciliter une meilleure compréhension entre les deux peuples.1917: Le Paysage espagnol vu par les Espagnols. 1917-1918, 1919: sous-secrétaire d'Etat à l'Instruction publique;1918, 1919: à nouveau député de Sorbas. 1919: mort du père, âgé de 75 ans; Paris bombardé.

1922: Don Juan (anti-Don Juan, aboulique, d'après le donjuanisme)

1924: Date de naissance du Surréalisme en France; Azorín, membre de l'Académie Royale Espagnole; son discours de réception y a pour thème: Une Heure d'Espagne (entre 1560 et 1590). Racine et Molière.1925: Doña Inés (récit très fin, très allusif, très blond, qui se situe dans la nerveuse et blonde cité de Ségovie). 1926-1927: trois pièces théâtrales d'inspiration surréaliste.1928: Félix Vargas / Le Chevalier inactuel (récit transfrontalier qui se situe à la fois à San Sebastián, en Pays Basque espagnol et à Biarritz, de l'autre côté de la frontière: le personnage ne peut écrire sur Sainte Thérèse d'Avila en Espagne, et passe la frontière pour aller à Biarritz écrire sur Benjamin Constant,où il ne peut rien écrire sur lui mais peut travailler sur la Sainte espagnole; de retour à San Sebastián, il peut écrire sur B. Constant; puis quitte San Sebastián pour l'intérieur dans un fabuleux paysage photographique de gare).

1929 En marchant, en pensant (noter ce titre, caractéristique de l'auteur). Blanc sur bleu (contes). Surréalisme, pré-roman, plus tard intitulé Le Livre du Levant qui sera offert à Monóvar en 1930 aux instituteurs de la province d'Alicante comme livre de lecture à faire dans leur établissement (cet ouvrage sera réédité en 1998 par le Casino, càd. le Cercle Privé, de Monóvar, à l'occasion du Centenaire de la Génération de 98; et réédité avec Félix Vargas en 2001 par les éd. universitaires de poche Cátedra).

1936-1939: Guerre Civile; Azorín quitte l'Espagne durant le conflit, et vit à Paris; dépression, névrose identitaire de l'exil. 1938: Copies de l'Espagne; 1939: Espagnols de Paris (sur l'exil parisien).

Revient à la fin de la Guerre, et s'accommode du régime franquiste (l'une des raisons pour lesquelles Azorín n'a pas que des amis; voir par exemple l'éreintement d'Azorín dans l'entrée Azorín de l'Encyclopædia universalis). 1940: En pensant à l'Espagne (recueil de textes écrits à Paris); 1942: Regret de l'Espagne (écrit à Paris). 1943: Le Malade (sous-titre évocateur : Regard sur l'Espagne). Noter aussi ce titre: Caprice.1946: Nommé fils illustre de Monóvar; Mémoires immémoriaux. 1950: Avec la bannière de France. 1952: Azorín, âgé de 69 ans, 56 ans après son arrivée à Madrid, décide de mettre un terme à sa carrière littéraire ; n'écrira guère de pages nouvelles (à noter cependant des articles de critique cinématographique). Honneurs divers à l'occasion de ses 80 ans en 1953: hommage en particulier de la France à l'Institut Français de Madrid où il est décoré de la Légion d'honneur par l'ambassadeur de notre pays. D'autres honneurs encore par la suite; lors de l'un de ces hommages à Monóvar: " Je ne l'oublierai jamais. Comme je n'oublie pas la clarté, limpidité et sérénité de notre terre, qui oeuvrent en moi comme une perpétuelle et très efficiente leçon. S'il y a quelque chose à quoi j'aspire chaque fois que j'écris, c'est à la netteté de notre Levant " (1956). Publication de textes antérieurs, parfois inédits (titre intéressant: Agenda, en 1959). 1963: honneurs à l'occasion de ses 90 ans, jusqu'à sa mort.

1967 2 mars meurt chez lui à Madrid. Sera inhumé, en 1990 seulement, à Monóvar (où il n'était lui-même pas durablement revenu durant les vingt dernières années de sa vie), dans un assez beau cimetière entouré de pinèdes, à l'écart de la Ville et face à elle (vaste caveau familial souterrain, où l'on remarque le nom bien levantin de " Verdú ", cher à l'auteur de Surréalisme, et où l'on descend par un escalier, orné au-dehors d'un haut portrait gravé sur marbre).

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Notes

1 Traduction personnelle de tous les textes espagnols qui suivent et sont au reste pratiquement tous inédits en français.

2 On a pu dire, avec raison, que la littérature espagnole est pauvre en épistoliers véritables. Il est singulier que le plus libre et le plus français des auteurs espagnols, Azorín, n’ait pas réussi à faire exception à cette règle en un genre où la liberté spirituelle (et celle de la composition) fait en principe merveille, comme c’est le cas au pays de Voltaire et de La Fontaine, depuis longtemps déjà.

3 J’ai déjà proposé une lecture assez arabe d’Azorín dans son Livre du Levant - Surréalisme lors du Colloque Azorín de Pau (1992) en le rapprochant en particulier de la mémoire très rythmique, discontinue et explicitement "tatouée" du Marocain contemporain Abdelkedir Khatibi, l'auteur de La Mémoire tatouée (1978). Mon analyse d’aujourd’hui va plus loin sur ce terrain, et propose une approche arabo-musulmane de certains processus fondamentaux chez le Levantin.

4 Ce sens du Néant est-il foncièrement espagnol ? C’est Miguel de Mañara qui écrivait que "Vivre est long mourir". Mais ce grand pécheur converti (qu’une tradition romantique confondra complaisamment avec le Don Juan de Séville) pensait la chose en termes chrétiens. En tout cas, Montherlant, lui, qui adore l’Espagne et voir partir tout drame vers l’abolissement final, fait de ses héros ibères des montres d’irrésolution et de "dénéantise" (comme on disait au temps de Montaigne), aussi bien dans Le Maître de Santiago que dans Le Cardinal d’Espagne ou que La Reine morte.

5 . Existe-t-il des "paysages" musicaux ? L’idée, à première vue, est inattendue tant le sème visuel est fondamental dans la notion de "paysage". Et, de ce point de vue, le parti non descriptif ou même anti-descriptif de La Mer est précieux à considérer. En tout état de cause, les "paysages" musicaux auxquels on peut penser sont rares, et doivent d’abord procéder par é-vocation (d’un espace, d'un mouvement, d’une atmosphère, d’un jeu d’ombres, de nuances, de couleurs...) et correspondance synesthésique au plan de l’oreille externe et interne (Quatre Saisons de Vivaldi, Symphonie pastorale de Beethoven, Poème des rivages de V. d’Indy, Symphonie alpestre de R. Strauss...). Problème extrême : un aveugle de naissance peut-il avoir une idée du paysage, grâce à son sens acoustique des sons, des distances, grâce à son acuité olfactive, sinon même grâce à son toucher ou à sa marche dans un espace donné ?

6 Encore que l'on ne puisse que se réjouir de le voir figurer dans les Œuvres choisies d'Azorín que les éditions Espasa Calpe (Austral Summa) ont procurée en 1998 aux côtés des Confessions d'un petit philosophe, de Castille, des Lectures espagnoles, du Chevalier inactuel (Félix Vargas), d'En marchant, en pensant, de Tomás Rueda et de Salvadora de Olbena

7 Une situation où, en espagnol, il faudrait d'ailleurs le suffixe " ado ", puisque le suffixe " aje " y est bien plus rare qu'"age " en français, " aggio " (" eggio ") en italien ou "agem" (qui est féminin) en portugais.

8 Le concis Guillevic, qui a appris à marcher parmi les menhirs natals de Carnac, se considère comme un sauvage de la modernité et comme un primitif : et refuse parfois, à ce titre, la notion de "paysage", trop floue et pas assez élémentaire à son goût, tout en intitulant "Paysage" certaines pièces de ses recueils. Voir, à ce sujet, mon interview du Poète, Guillevic et le Paysage, en Annexe de ma communication Guillevic depuis 1967 (Actes du Colloque de Thessalonique, "La Poésie en Grèce et en France depuis 1970", oct. 1993, Presses Universitaires de Pau, 1995).

9 " Il ne faut qu'aimer le plaisir pour se livrer à des sensations si douces [celles du paysage], et si cet effet n'a pas lieu sur tous ceux qui en sont frappés, c'est dans les uns faute de sensibilité naturelle et dans la plupart que leur esprit trop occupé d'autres idées ne se livre qu'à la dérobée aux objets qui frappent leurs sens. " (J.-J. Rousseau, Septième Promenade)

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Pour citer cet article

Référence papier

Daniel Aranjo, « Azorín (1873-1967), un Levantin face au paysage espagnol », Babel, 7 | 2003, 133-179.

Référence électronique

Daniel Aranjo, « Azorín (1873-1967), un Levantin face au paysage espagnol », Babel [En ligne], 7 | 2003, mis en ligne le 17 septembre 2012, consulté le 25 septembre 2017. URL : http://babel.revues.org/1414 ; DOI : 10.4000/babel.1414

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Auteur

Daniel Aranjo

Université de Toulon et du Var

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Droits d’auteur

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