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Rhétorique, voix et art dramatique dans la tragédie romaine

Jean-Marie Montana
p. 53-71

Résumé

Partant du regain d’intérêt pour les tragédies de Sophocle ou de Sénèque, l’article s’interroge sur la nature du spectaculaire dans le théâtre antique. L’auteur se centre sur la question de la voix de l’acteur, et des rapports entre rhétorique et art dramatique pour conclure que la tragédie romaine est fondamentalement une performance et un spectacle indépendants de considérations morales et philosophiques ou de préoccupations littéraires.

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Texte intégral

  • 1 Cet article est tiré d’une thèse, Le spectaculaire dans la tragédie romaine, soutenue en octobre 20 (...)

1Un regain d’intérêt s’est manifesté ces dernières années pour le théâtre antique, notamment sous ses formes tragiques (Œdipe Roi de Sophocle a été donné à Avignon en 1999, avec Charles Berling dans le rôle principal, Médée d’Euripide en 2000, avec Isabelle Huppert)1. Sans doute la tragédie grecque a-t-elle toujours bénéficié de représentations régulières mais le mouvement profite aussi au théâtre tragique romain (Thyeste de Sénèque à Gennevilliers en novembre 1999). Ces représentations modernes posent le problème de leur adaptation à un public contemporain et amènent à s’interroger sur la manière dont ces pièces avaient été reçues dans l’antiquité : les attentes du public étaient-elles les mêmes que les nôtres? et elles forcent à s’interroger sur la nature du spectaculaire dans le théâtre antique.

  • 2 L’enseignement de la rhétorique comporte traditionnellement cinq parties (Cicéron, De oratore, 17, (...)

2La question se pose tout particulièrement pour les tragédies romaines. Moins connues que les pièces grecques les tragédies romaines souffrent depuis longtemps d'un large discrédit : des critiques n'ont voulu y voir qu'une copie boursouflée et extravagante de la tragédie grecque, cette dernière étant pour l'occasion parée de toutes les vertus de la mesure et de la raison. Elles sont considérées comme rhétoriques au mauvais sens du terme, c’est-à-dire bavardes et manquant d’intérêt dramatique. Or la défaveur dont elles sont l’objet vient surtout de ce que leur dimension spectaculaire – le jeu de l’acteur – n’est pas prise en considération et surtout pas le fait que la parole publique, celle que la rhétorique a précisément pour objet, à Rome est déjà en soi représentation : elle se donne à voir et à entendre au moment de l’actio, de la performance oratoire2. Ce n’est donc pas rendre justice à la tragédie romaine que de la définir négativement comme rhétorique pour minimiser sa valeur théâtrale et de l’étudier en n’examinant que le texte comme le fait la critique traditionnelle.

3Car une des premières constatations qu’il est possible de faire à propos de la tragédie romaine est qu’il s’agissait d’un spectacle total mêlant déclamation, danse et chant. Or la séparation entre diverses formes d’arts de la scène, théâtre, musique et danse, qui est effective en Europe depuis le XVIIIème siècle, fait que l’étude du théâtre par exemple relève de la littérature – et on privilégie le texte – l’opéra de la musique – et on néglige le livret. Si nous jugeons les textes du théâtre latin insuffisants, c’est que nous ne les examinons pas à partir du point de vue plus global qu’il conviendrait d’avoir. L’approche à partir des textes seuls est une conséquence des habitudes qui sont devenues les nôtres en matière de théâtre. Il faut essayer de retrouver le regard que portaient sur lui les spectateurs romains, en se défaisant de ses préjugés et habitudes, pour ne pas commettre un anachronisme.

  • 3 J. M. André, 1966, p. 26.
  • 4 Cicéron, De oratore, II, 193.

4Il faut d’abord rappeler que pour les Romains le théâtre n’est pas un genre littéraire mais une façon de réjouir les dieux et les hommes en leur offrant un spectacle qui les délasse et leur fait oublier le quotidien. Il fait partie des ludi, les fameux jeux romains, qui viennent combler en ville le vide des dies festi, des jours consacrés aux dieux, et canalisent l’otium, le loisir, qui en découle en offrant des plaisirs partagés et des distractions accessibles à tous, même à une foule dépourvue de culture3. Le terme théâtre (theatrum) ne désignant que l’édifice, le théâtre en tant que genre est désigné en latin par l’expression ludi sacenici, jeux scéniques. Parce qu’il appartient à l’univers divertissant des ludi, le théâtre romain prend ses distances avec la réalité. Les ludi scaenici mettent en place un monde de fiction auquel personne ne croit. Cicéron analyse les facteurs qui font que le théâtre romain vide de sa réalité, déréalise, ce qu’il présente aux spectateurs, comme c’est le cas dans les autres spectacles des jeux. C’est pour lui le mode d’énonciation (uersus, le vers), le lieu (scaena, la scène) et enfin le sujet appartenant à l’imaginaire (fabula, l’histoire) qui créent pour le public cette mise à distance de l’univers qui apparaît sur la scène4 :

Quid potest esse tam fictum quam uersus, quam scaena, quam fabulae ?

(Que peut-il y avoir de plus fictif que les vers, que la scène, que les histoires qu’il y a dans les pièces ?)

5A cela s’ajoute le fait que le théâtre à texte a été délibérément importé à Rome comme une innovation venue du monde grec. Il en portera toujours le signe dans sa géographie : l’espace du théâtre romain est un espace grec. Les lieux sont grecs, leurs noms sont grecs. Les personnages eux-mêmes par leurs patronymes appartiennent à ce monde grec. Les dieux et les héros seuls ont leurs noms latinisés conformément à l’usage commun. Aucune pièce ne se déroule dans l’actualité, elles sont intemporelles pour les comédies, rejetées dans les temps reculés du mythe pour la tragédie.

  • 5 Sénèque, Médée, 268.
  • 6 M. Bettini, 1991, p. 77-96.

6Une autre manière d’éloigner ce qui se passe sur la scène du quotidien est plus conceptuelle. Le théâtre romain présente des situations ou des êtres impensables dans le monde romain. Les personnages mythologiques et leurs crimes sont choisis pour leur caractère exceptionnel qui est toujours souligné dans la pièce par une surenchère perpétuelle entre crimes. Ils sont de ce fait en dehors de toute appréciation juridique ou morale, ils n’ont aucune place dans la société romaine, ni même pour les Romains dans l’humanité. Pour prendre un exemple, Médée ne peut se situer dans la société romaine, elle n’est ni épouse (uxor) soumise, ni mère de famille (matrona), ni même femme en raison de la virilité de son comportement (son robur uirile, sa force virile5). Ses pouvoirs de magicienne, le meurtre de ses enfants, la déshumanisent encore. Tout comme Atrée est déshumanisé par son affreuse vengeance, faire manger à Thyeste ses propres enfants. La comédie n’est pas non plus le reflet de la société grecque. Les situations récurrentes qui y sont présentées ne sont pas compatibles avec les principes qui régissent dans la réalité les rapports sociaux dans les sociétés antiques. S’y trouvent, en effet, des fils jouisseurs qui finissent par imposer leur volonté à leurs pères, des esclaves malins qui bernent leurs maîtres, bref toutes sortes de ferments de désordre qui sont plus le fait d’une vision théâtrale que d’une observation du quotidien ; nous pourrions presque dire de cette vision qu’elle est « carnavalesque », ou issue des Saturnales, parce qu’elle subvertit et inverse, le temps de la représentation, l’ordre habituel de la société policée, guère différent en Grèce et à Rome pour ce qui est de l’organisation de la famille6.

  • 7 Médée, 982-1027 ; Thyeste, 970-1112 ; Œdipe, 1042-1061 ; Phèdre, 1247-1280.

7Le théâtre romain se situe alors en dehors de toute considération morale : il ne porte aucun jugement sur les êtres criminels qui peuplent la tragédie parce qu’ils échappent aux critères d’appréciation qui sont fondés sur des réalités et une expérience morale et juridique. La tragédie grecque se termine sur une maxime générale destinée à l’édification des spectateurs et qui est, d’ailleurs, souvent pauvre et banale, du type : nul ne peut être considéré comme heureux avant sa mort. La fin de la tragédie romaine est dépourvue de cette morale et est centrée sur le personnage principal. Elle fait ressortir la démesure dont celui-ci a fait preuve ou bien celle des événements qui viennent de se dérouler en la fixant dans une scène spectaculaire : Médée s’envole sur le char du Soleil, Atrée contemple Thyeste qui se lamente d’avoir dévoré ses fils, Œdipe aveugle s’en va en titubant et en cherchant à ne pas trébucher sur le cadavre de sa mère morte, Thésée recueille les restes d’Hippolyte morceau par morceau7.

8La tragédie romaine fait donc du spectacle la raison même qui pousse les Romains à aller au théâtre. Et comme le décor est pratiquement inexistant, c’est l’acteur qui est au centre même de la représentation car c’est de de lui et de sa technique que dépendent le succès ou l’échec. Il n’y a pas de mauvaises pièces, il n’y a que de mauvais acteurs. C’est cette spécificité du théâtre romain en comparaison de formes de théâtre privilégiant la psychologie et le texte par rapport au jeu, formes auxquelles nous sommes plus habitués, qui permet de le réévaluer en le considérant comme un genre différent et à part entière, propre à une civilisation et à une culture.

9Reposant essentiellement sur l’acteur, la tragédie romaine est un spectacle de la voix et du geste. C’est par l’intermédaire de la voix des personnages que naissent dans l’esprit des spectateurs les images d’un monde mythologique qui est celui de sa culture et que ce monde s’impose sur une scène au départ nue et sans décor. C’est par le voix que se transmettent les sentiments qui font vibrer la foule. Le geste apparaît comme un auxiliaire de la parole, il contribue lui aussi à dire des histoires extraordinaires et à les faire vivre.

10Or à Rome c’est en passant par les techniques de la rhétorique que la voix acquiert son efficacité maximale, lorsqu’elle est employée par l’orateur, comme nous l’avons dit, pour une performance unique et publique. L’actio donne à voir et à entendre un corps éloquent qui est toujours en situation. C’est pourquoi il est impossible d’étudier le théâtre romain sans se référer à la rhétorique.

  • 8 S. Chaouche, 2001 ; E.Green, 2002.

11Un certain nombre d’études récentes ont mis en évidence le fait que cette conception rhétorique du jeu théâtral a perduré au-delà de l’époque romaine et que le théâtre baroque utilisait aussi la rhétorique et ses techniques8 : les traités portant sur le jeu de l’acteur parus dans les premières années du XVIIème siècle renvoient aux préceptes de Cicéron et de Quintilien dont ils présentent parfois une scrupuleuse paraphrase. Or le théâtre baroque est profondément marqué par le souvenir de la tragédie romaine, en particulier celui des pièces de Sénèque, c’est une banalité que de le rappeler. En utilisant les acquis de la rhétorique, l’acteur baroque prolonge une pratique qui était déjà celle des acteurs romains, qui partageaient avec les orateurs les mêmes codes d’utilisation du corps et de la voix mais qui les portaient à un plus haut degré de sophistication pour les mettre au cœur de la performance théâtrale et en faire une fin en soi. Tout cela paraît justifier que nous portions un regard plus attentif sur les rapports de la tragédie romaine et de la rhétorique.

  • 9 Le célèbre acteur Roscius eut pour disciples Panurge et éros, admirés du public justement parce qu’ (...)

12L’orateur et l’acteur, qui se servent tous les deux de leur voix et de leur corps, ont en commun un certain nombre de pratiques, ce qui explique la fascination réciproque qu’ils exerçaient l’un sur l’autre et dont témoignent Cicéron et Quintilien. Cependant l’acteur et l’orateur n’ont pas le même statut. L’acteur n’a pas à respecter des normes sociales, son corps est libre de toute entrave et sa voix et ses gestes recherchent uniquement la grâce et la beauté. C’est un professionnel, un virtuose de la voix et du geste dont la formation prend de nombreuses années aux côtés de maîtres éminents9 et qui se soumet tout au long de sa vie à des exercices nombreux et astreignants.

  • 10 Sur l’acteur grec, P. Ghiron-Bistagne, 1976 ; sur le comédien romain et ses techniques, B. Taladoir (...)
  • 11 Quintilien, Institution oratoire, XI, 3, 71, scaenici doctores, « des maîtres de la scène » ; cf. u (...)
  • 12 Macrobe, Saturnales, III, 14, 12.

13La manière de jouer du comédien romain10 et en particulier l’utilisation qu’il faisait de sa voix ne nous est pas connue d'une façon précise. nous ne possédons aucun traité consacré aux techniques utilisées par les acteurs de l’ancienne Rome. Il n’existe pas d’ouvrage sur la question datant de l’antiquité. Il semble qu’il en ait pourtant existé si l’on en croit l’allusion que fait Quintilien aux préceptes de maîtres en arts de la scène11. L’éminent acteur Roscius lui-même passe pour avoir écrit un livre sur le sujet12. Pour comprendre aujourd’hui les techniques utilisées par l’acteur nous sommes contraints de recourir à ce que disent les ouvrages de rhétorique qui insistent sur les similitudes et les différences existant entre l’acteur et l’orateur dans l’usage qu’ils font en public de leur corps et de leur voix. Ces ouvrages sont principalement la Rhétorique à Hérennius, dont l’auteur est inconnu, le Brutus, le De oratore, l’Orator de Cicéron et l’Institution oratoire de Quintilien.

14Les traités de rhétorique considèrent que les gestes utilisés par l’orateur appartiennent à un langage du corps considéré comme universel, ce qui garantit leur compréhension par tous. Ces gestes rhétoriques sont soit des gestes affectifs qui montrent l’état d’esprit de ceux qui les réalisent, qu’ils parlent ou qu’ils écoutent, soit des gestes d’argumentation qui correspondent à des moments du discours ou des types d’énoncés. Cicéron et Quintilien ne font pas de distinction nette entre les gestes affectifs et les gestes argumentatifs qu’ils étudient simultanément. Ces gestes rhétoriques sont particulièrement intéressants pour déterminer ceux de l’acteur tragique car, comme pour l’orateur, son rôle est d’émouvoir à partir d’un discours sérieux, non de faire rire comme l’acteur comique, et les personnages qu’il interprète, rois, princes, exigent de montrer gravité et dignité.

  • 13 Quintilien, Institution oratoire, XI, 3, 127.
  • 14 Quintilien, Institution oratoire, XI, 3, 93.
  • 15 Monument funéraire de Numitorius Hilarus, 1er siècle, Rome. Autres exemples dans les « parois théât (...)
  • 16 Quintilien, Institution oratoire, XI, 3, 127.

15Le fait que la parole théâtrale à Rome ne soit pas la simple reproduction du dialogue quotidien mais soit destinée au spectateur pour agir sur lui, comme celle de l’orateur, impose à l’acteur un jeu frontal. La scène dans un théâtre romain n’a d’ailleurs qu’une faible profondeur. Comme l’orateur face à son auditoire, l’acteur s’adresse aux spectateurs et il ne peut parler dos au public13 ou, comme dit Quintilien, « parler avec le coude » (cubito pronuntiare14), c’est-à-dire en étant de profil : c’est ce que montre aussi l’iconographie, par exemple un bas-relief15 représentant une scène de théâtre, Ulysse venant enlever Astyanax à Andromaque. On y voit les personnages de face, alors qu’il s’agit d’une scène dialoguée certainement comparable à celle qui se trouve dans les Troyennes de Sénèque. Les acteurs lorsqu’ils dialoguent se placent seulement légèrement de trois quart. Il est fort probable, bien que nous ne soyons pas renseignés sur cet aspect des choses, que les mouvements se faisaient de préférence latéralement, en oblique, pour que les acteurs ne soient pas vus de dos, même lors de leurs sorties16.

16Mais ce qui est certainement le plus caractéristique des pratiques théâtrales de l’acteur tragique romain c’est l’usage qu’il faisait de sa voix. C’est à cet aspect que nous nous attacherons plus particulièrement dans cet article, laissant de côté l’utilisation de la chironomie ou gestuelle des mains et l’emploi de poses plastiques à l’instar des danseurs qui méritent un plus long développement spécifique.

  • 17 Cicéron, De oratore, III, 216-219. Cf. Quintilien, Institution oratoire, XI, 3, 63-65.

17Les Romains vont au théâtre pour vivre des grandes émotions dont les acteurs, alors même que les personnages sont fictifs, donnent les signes vrais. Il faut, en effet, donner les signes d’une émotion pour la provoquer chez les autres. Or pour l’orateur comme pour l’acteur les modifications de la voix disent les émotions : c’est ce que Cicéron, dans le de oratore, nomme le genus uocis, le genre de la voix17. Le genus uocis est utilisé par l’orateur pour provoquer l’émotion de l’auditoire. La rhétorique romaine est une rhétorique des motus animi, des mouvements de l’âme, qui poussent un individu à agir ou à prendre une décision. En cela les motus se distinguent des passions grecques, pathé, qui, comme le suggère l’étymologie du terme grec, sont avant tout subies. Les motus sont codifiés et stylisés par la rhétorique. Cicéron en retient six, colère, douleur, violence, crainte, exultation, abattement. La voix est capable de provoquer des émotions chez les auditeurs parce qu’étant musique, elle a, comme cette dernière, un grand pouvoir psychagogique.

18L’orateur et l’acteur interprètent donc la musique des passions. Ils le font en jouant de leur voix comme d’un instrument, en faisant varier avec précision le volume, la hauteur et la durée des sons. L’acteur va plus loin que l’orateur en ce domaine parce qu’il est un virtuose et qu’il a un but esthétique, mais la rhétorique fournit le code à partir duquel le public déchiffre son jeu. Chaque voix a de plus sa gestuelle. Dans ce domaine aussi l’acteur a plus de liberté que l’orateur et certains gestes lui sont propres et sont interdits à l’orateur parce que trop marqués par le désir de séduire.

19Les personnages mythologiques ont par ailleurs des motus qui n’ont rien de commun par leur intensité avec ceux que le public peut éprouver dans sa vie quotidienne. L’acteur fabrique sa voix de scène pour faire entendre un motus violent. Tous les personnages tragiques sont caractérisés par un tel motus autour duquel est construite la pièce, pour Atrée ou Médée, c’est la colère, pour Andromaque la douleur, pour Œdipe la crainte.

20La voix de l’acteur, comme celle de l’orateur, est une voix destinée à agir sur l’auditoire et elle est marquée par une tension (contentio) qui la rend différente de la voix utilisée dans la conversation de tous les jours. Mais l’usage émotif que l’acteur fait de sa voix n’en fait pas pour autant un chanteur. Le théâtre romain est un spectacle qui mêle la déclamation, le chant et la danse. Mais en quoi les passages parlés (diuerbia) se différenciaient-ils du chanté (cantica) ? Et était-ce du parlé au sens où nous l’entendons aujourd’hui ? Les Romains faisaient nettement la distinction entre chanté et parlé. Le chanté est soumis au modus, à la mélodie, et accompagné par la flûte, la tibia. Les vers employés dans les passages chantés sont extrêmement variés. Les passages parlés sont en sénaires iambiques qui se distinguent peu de la manière ordinaire de parler. Cependant il existe des indices d’une façon de prononcer les vers iambiques qui révèle une technique particulière (ars) qui les différencie de la conversation (sermo) et que l’on peut appeler « vocalisation » (J. Dangel).

  • 18 Varron, De lingua latina, VI, 3.

21C’est pourquoi le poète dramatique, de son côté, écrit son texte de sorte que l’acteur puisse produire cette vocalisation et faire entendre les voix des passions. Le choix des mots (uerba) est dicté par le potentiel musical de ceux-ci et leur assemblage est soumis à la réalisation d’un certain nombre de figures de style qui assurent l’harmonie de la phrase. Le poète renoue avec la vieille tradition du carmen, un type d’énoncé très court qui utilise les possibilités phoniques offertes par la langue comme18 :

Vetus nouum uinum bibo
ueteri nouo morbo medeor.

(Vieux ou nouveau je bois le vin,
Vieux ou nouveau mon mal s’en va.)

  • 19 Ennius, 41 et 400 ; cf. 242 et Hectoris lytra, 167.

22A partir de la reprise d’éléments phoniques, notamment en début de mots, le sens se renforce. Ce procédé est une des caractéristiques des fragments d’Ennius qui sont parvenus jusqu’à nous19 :

Mater optuma, tu multo mulier melior mulierum.

(Excellente mère, toi femme de bien, de loin la meilleure des femmes.)

Quicquam quisquam, quemque quisque conueniat, neget.

(Que personne ne dise quoi que ce soit, quel que soit celui qu’il rencontre.)

  • 20 Auteur inconnu, 133-135, peut-être Ennius, dans Les Euménides ; cité dans Cicéron, Tusculanes, I, 2 (...)

23Dans un autre exemple, une sorte de rime met en valeur et scande les éléments d’une énumération dont les composants sont tous empruntés au même champ lexical, celui de l’exubérance de la nature20 :

Caelum nitescere, arbores frondescere,
uites laetificae pampinis pubescere,
rami bacarum ubertate incuruiscere.

(<On voit> le ciel resplendir, les arbres verdir, les pampres des vignes joyeusement grandir, les rameaux se courbant fournir des fruits en abondance.)

  • 21 Sénèque, Phèdre

24Si de tels exemples sont plus fréquents dans la tragédie républicaine, ils ne sont pas inconnus de sénèque, ce qui montre que le procédé est traditionnel dans l’écriture théâtrale 21 :

hinc aues querulae fremunt
ramique uentis lene percussi tremunt.

Ici plaintivement gémissent les oiseaux, ici frémissent les rameaux doucement agités par le vent.

  • 22 Riffaterre, 1983, p. 33-37.
  • 23 Ennius, 81. Cf. Cicéron, De oratore, III, 217.

25Dans le passage du De oratore qu’il consacre aux genera uocis, au livre III, 217-219, Cicéron fait citer par Crassus un certain nombre de vers tirés de pièces tragiques pour illustrer les six motus animi qu’il recense. Nous pouvons constater en examinant les textes que tous les genera uocis prennent appui sur des reprises de sons, des parallélismes, et que se créent ainsi des réseaux sémantico-phoniques, que l’on observe dans les carmina, comme ces surdéterminations mises au jour par M. Riffaterre dans la poésie moderne22. Par exemple, pour la miseratio Crassus signale comme très pathétiques (flebile, qui suscite les pleurs) ce vers, qu’il tire de l’Andromaque d’Ennius et qui est prononcé par l’héroïne, accablée par les malheurs23 :

O pater, o patria, o Priami domus !

Ô mon père, ô ma patrie, ô maison de priam !

26Anaphore du o et reprise des p et des r sont nettement perceptibles. Mais si l’on va plus loin et si l’on s’attache au sens des mots, on constate que pater et patria ont la même origine sémantique et s’appellent l’un l’autre tandis que Priam est lié à eux par association d’idées : il est le beau-père d’Andromaque (d’où le pater), il est encore le père légendaire de cinquante fils et de cinquante filles et celui de son peuple en tant que roi.

27Un type d’énoncé particulier, commun au théâtre et à la rhétorique, la sententia ou sentence, concentre toute la force de ces procédés. La sententia est destinée à convaincre par la force de son évidence et à séduire par sa brièveté. La sententia est utilisée avec une grande liberté au théâtre pour plaire aux spectateurs. Elle a une beauté sonore. Elle est pour l’acteur l’occasion de prouver sa virtuosité et de faire sentir, encore plus que dans la réalisation des diverses voix, l’harmonie des parallélismes et des sonorités.

28L’analyse d’un certain nombre de passages de tragédies permet de retrouver quelques aspects techniques du jeu de l’acteur qui s’appuie sur le texte que lui fournit le poète. L’acteur doit éviter de lasser son auditoire. Il obtiendra ce résultat en faisant varier et en combinant les motus, donc les voix. Cette variation a un intérêt non seulement esthétique mais aussi technique puisqu’elle permet à l’acteur de reprendre des forces. De nombreux monologues font appel à cette variation comme le très long monologue de Junon au début de l’Hercule Furieux de sénèque, où alternent voix de la colère, aigue et tendue, et voix de l’abattement, plus grave.

29Le personnage du messager est un bon exemple pour mettre en évidence l’existence d’une véritable esthétique des motus dans la tragédie romaine. Le messager fait toujours voir et entendre sa propre émotion pour provoquer celle des spectateurs. cela permet de réévaluer le caractère spectaculaire des récits, très nombreux et très longs dans la tragédie romaine, et qui, loin d’être en-dehors du spectacle, en font intégralement partie et correspondent à une recherche précise d’effets.

  • 24 Cicéron, De oratore, II, 196.

30Présenter l’émotion, même celle de quelqu’un d’autre que celui qui parle, est une manière fréquemment utilisée par la tragédie romaine pour amplifier le pouvoir émotif de la voix. C’est un procédé repris à la rhétorique. Les motus violents éprouvés par ceux qui écoutent servent d’écho amplificateur pour provoquer les mêmes réactions chez le spectateur. Celui-ci est à la fois atteint par la voix et par le spectacle de l’effet de la voix sur un tiers. Ce procédé est celui de la contagion indirecte des émotions. Dans le De oratore de Cicéron, l’orateur Antoine, rappelant le succès obtenu par un de ses plaidoyers, analyse bien les diverses étapes de ce processus de transmission de l’émotion. Antoine, défendant le vieil Aquilius, ancien consul, donne d’abord sa propre émotion à voir et à entendre. Puis il fait voir les cicatrices du vieillard en déchirant la tunique de celui-ci, ce qui provoque un premier accès d'émotion dans le public. Enfin, et il considère cela comme parachevant son entreprise, il attire l’attention sur les larmes de marius, l’un des juges et l’ancien collègue au consulat de l’accusé24 :

Marius était là et siégeait et il contribua à rendre mon discours plus émouvant par ses larmes ; je fis souvent appel à lui, lui recommandant son collègue et l’invitai à assurer la défense des intérêts communs des généraux. Je n’épargnai pas mes larmes en cette occasion.

  • 25 Sénèque, Œdipe

31 La voix pleine de larmes a ici une double fonction. Elle dit l’émotion de celui qui parle et, en dirigeant le regard vers un auditeur particulier, elle instrumentalise et exemplarise la forme de sa réception. Marius devient le modèle sur lequel le public doit conformer son motus. Le public est conforté dans l’émotion qui commençait à le saisir parce que précisément il voit quelqu’un dont l’auctoritas, l’autorité morale, était grande saisi par la même émotion. Cette technique est fréquemment employée au théâtre. Par exemple dans la scène d’extispicine ou de consultation des entrailles d’Œdipe, Mantô, qui officie, dit à son père, le devin Tirésias qui est aveugle, ce qu’elle voit au cours du sacrifice de l’animal, en présence d’Oedipe. Le procédé permet de faire l’économie de la représentation sur la scène d’un vrai sacrifice – c’est le premier commentaire qui vient à l’esprit – mais il est intéressant parce qu’il montre comment la parole est utilisée pour provoquer des émotions qui sont, à leur tour, données à voir et permettent la propagation du motus jusqu’au public. Le spectacle est constitué par le passage de la terreur de Mantô à Tirésias et, en fin de chaîne, à Œdipe25.

  • 26 Sénèque, Thyeste, 491-545.
  • 27 Quintilien, Institution oratoire, XI, 3, 67.

32Utiliser donc de manière très sophistiquée la présentation des divers motus connus des orateurs est une des caractéristiques de la tragédie romaine. Au besoin le théâtre joue avec le code rhétorique. Au théâtre, les motus sont vrais ou faux et ce dernier cas nécessite des techniques de jeu particulières pour interpréter certaines scènes, sans doute récurrentes, comme, par exemple, celle de la rencontre entre Atrée et Thyeste. Atrée est très courroucé contre son frère mais, pour l’attirer dans un piège, il l’accueille avec des paroles apaisantes et amicales26. L’acteur, qui jouait masqué, avait certainement la possibilité dans le cas où un motus particulier ne correspondait pas au motus général du personnage, de surjouer un motus, ou bien de ne pas faire coincider le genus de sa voix avec le motus d’un masque qui représentait, lui, le motus principal, c’est-à-dire pour Atrée la colère : il fallait découpler la voix et le masque. Cette utilisation consciente et étudiée d’une opposition entre physionomie et voix n’était possible que parce qu’il s’agissait de théâtre et que c’était un procédé de jeu théâtral. Elle était interdite à l’orateur qui ne pouvait, sous peine de provoquer le rire, tenir des propos que son visage et son extérieur démentaient27.

33On peut constater à partir de ces quelques remarques sur la voix que toute recherche sur le spectaculaire de la tragédie romaine ne peut avoir pour but que de mieux faire comprendre les enjeux du spectacle tragique pour les Romains et ne peut viser à proposer aux acteurs et metteurs en scène une reconstitution complète d’une représentation tragique : il y a trop de points sur lesquels la documentation est rare ou fait totalement défaut, et susciter la réalisation d’un spectacle à l’identique pour un public moderne est une tâche vaine : la différence entre les techniques de jeu du passé et celles du présent est trop grande. Les spectateurs modernes ignorent les codes anciens, aussi bien ceux de la rhétorique que ceux des acteurs, et sont habitués à d’autres formes de jeu, plus psychologiques et plus « réalistes ». Ils demandent à l’acteur un jeu personnel et une interprétation originale qui sont à l’opposé des techniques antiques.

34la fonction de la voix aujourd’hui n’est pas non plus la même, elle n’est plus primordiale. Le décor n’est plus installé par elle : les pièces ont un décor matériel, fût-il minimaliste. Par ailleurs le théâtre moderne accorde plus d’importance au sens du texte qu’à la musique de la voix : les acteurs recherchent seulement une diction réaliste, celle de tous les jours, à l’exception de quelques tentatives faites pour retrouver des formes de diction plus anciennes et codifiées comme celles d’E. Green pour le théâtre baroque

35Outre la différence dans l’utilisation de la voix, il faut souligner que l’imaginaire du public moderne, sa culture, n’ont rien à voir avec ceux d’un spectateur romain. Les références culturelles, mythologiques et plastiques, qui sous-tendent le spectacle risquent d’être incomprises. De plus, l’aspect ludique de la représentation théâtrale, son intégration dans un temps festif et rituel comme celui des Ludi, des jeux romains, temps de fête et d’otium, de loisir, tout ce qui mettait une distance entre le spectacle et la réalité quotidienne n’existe plus. La tentation de l’identification avec les héros mythologiques est un des contresens qui guette le spectateur moderne ainsi que le désir de donner au spectacle une signification morale.

36Cependant une réflexion sur l’usage codifié de la voix et du corps dans la tragédie romaine permet de revenir au texte avec plus de largeur d’esprit, au sens propre et au sens figuré, en étant moins sévère dans le jugement esthétique que l’on peut porter sur elle, en utilisant les apports de domaines plus nombreux et plus variés, bref en regardant ce qui se fait ailleurs dans le domaine du théâtre : le théâtre romain n’est pas un cas isolé qui renvoie à un lointain passé.

37Il faut, pour comprendre la manière dont étaient représentées les tragédies romaines, aller plus loin et même au-delà de ce que nous apprennent sur la société romaine les témoignages historiques. Pour trouver des façons de jouer qui se rapprochent de celles que pratiquaient les Romains, il faut oser se défaire des conceptions européo-centristes auxquelles nous sommes habitués et faire un détour vers d’autres cultures, se tourner un instant vers des formes de théâtres encore vivantes ailleurs dans le monde. L’analyse de pratiques spectaculaires non-occidentales que permet le comparatisme anthropologique fournit l’opportunité d’imaginer des techniques autres que celles du théâtre parlé qui est considéré comme la norme en Occident.

  • 28 Dont l’intérêt a été redécouvert par A. Artaud dans les années trente. A. Artaud, 1964, p. 64 et su (...)

38Regarder du côté des arts de la scène de l’extrême-orient fait découvrir ce que peut être un théâtre différent, dans lequel le spectaculaire est essentiel. Parmi ces théâtres on peut citer le Kathakali indien, le Nô ou le Kabuki japonais, le théâtre dansé et chanté chinois (improprement appelé Opéra de Pékin, ne serait-ce que parce que le compositeur de la musique en est anonyme et les airs limités), le théâtre vietnamien ou les danses balinaises28.

39On peut observer que ces théâtres orientaux ont en commun un certain nombre de caractéristiques qui sont également présentes dans la tragédie romaine :

1) Il ne s’agit pas d’un théâtre parlé mais d’un théâtre qui mêle déclamation, chant et danse. La voix, les jeux de scène, la danse et la musique sont les éléments constitutifs du spectacle.

2) Ces théâtres ne reproduisent pas des scènes de la vie quotidienne mais racontent des épisodes de l’histoire ou des aventures mythologiques. Ils mettent en scène des héros ou des dieux ; l’action ne présente aucune surprise pour le spectateur qui connaît l’intrigue à l’avance parce qu’elle appartient à sa culture.

3) Tout est conventionnel et stylisé. L’emploi du masque est courant mais il est souvent remplacé par un visage peint suivant des conventions strictes, variables suivant les traditions. Les costumes indiquent la condition sociale. Les jeux de scène et les attitudes sont stylisés et également régis par des codes précis qui n’ont rien à voir avec la reproduction du réel. Il n’y a aucune spontanéité et tout cela est appris pendant des années. Dans le théâtre chinois, par exemple, l’action de pleurer est représentée par un mouvement du bras de gauche à droite au niveau des yeux.

4) l’acteur y tient une place prépondérante et c’est lui que le public vient voir pour admirer la perfection de son jeu. L’intrigue est connue d’avance, elle est fournie par l’histoire ou la mythologie, et les spectateurs ne cherchent pas la nouveauté. Le metteur en scène est inconnu en Extrême-Orient et à Rome. L’acteur n’est en pleine possession de son art qu’après de longs entraînements dans divers domaines. C’est un professionnel dont le jeu est d’une très grande technicité. On constate que dans la tradition chinoise et vietnamienne, il est à la fois acteur, chanteur, mime et acrobate et dans le Nô et le Kabuki, il est plus danseur que chanteur.

5) L’attention étant concentrée sur l’acteur, la scène présente le plus grand dépouillement : un rideau brodé sert de fond de scène dans le théâtre chinois et vietnamien, le Nô se déroule devant un décor représentant un vieux pin. A Rome toutes les pièces sont jouées devant une vaste façade de trois étages ornée de statues et de colonnades, le frons scaenae.

  • 29 Cité par L. Bansat-Boudon, 1992, p. 184.

40L’exemple contemporain des théâtres d’Extrême-Orient, montre qu’il est possible de faire un théâtre basé sur le jeu de l’acteur : sans décor, sans imitation de la réalité et reposant sur la virtuosité de l’interprète et sa maîtrise du corps. Dans ces formes de théâtre, les spectateurs ne vont pas au théâtre pour voir des scènes de la vie quotidienne mais pour voir une évasion procurée par des effets visuels et auditifs harmonieux : ils contemplent des tableaux réalisés à partir de poses plastiques et de mouvements étudiés, ils écoutent des prouesses vocales. Le public est en position de juge de l’acteur. Comme le dit Claudel à propos du Nô japonais, c’est « moins un drame qu’une comparution dans un rôle donné devant un tribunal d’amateurs exigeants qui surveillent la performance29».

  • 30 Tran Quan Hai, 1998.

41La tragédie romaine est un spectacle qui n’existe que pour et par la représentation et qui est celui du jeu des acteurs, ne copiant pas la réalité et sans préoccupations morales ou philosophiques. Elle est une performance qui repose essentiellement sur la voix des acteurs, un aspect qu’elle a en commun avec les théâtres orientaux, notamment le théâtre vietnamien30, et sur lesquels il convient particulièrement d’insister. La découverte d’analogies entre ces théâtres et la tragédie romaine élargit le champ du regard que nous portons sur elle et permet d’une part de sortir de la confrontation trop souvent reprise de la tragédie romaine avec le seul théâtre grec, d’autre part de dépasser les limites d’analyses uniquement littéraires, inadéquates pour des formes de théâtre traditionnel.

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Notes

1 Cet article est tiré d’une thèse, Le spectaculaire dans la tragédie romaine, soutenue en octobre 2001 à Paris III - Sorbonne Nouvelle.

2 L’enseignement de la rhétorique comporte traditionnellement cinq parties (Cicéron, De oratore, 17, 54) : l’invention ou recherche des arguments, la disposition ou élaboration du plan, la mémoire pour retenir ce qui a été préparé, l’élocution ou travail sur le style et enfin l’actio, le fait de prononcer son discours devant le public. C’est cette partie qui importe ici.

3 J. M. André, 1966, p. 26.

4 Cicéron, De oratore, II, 193.

5 Sénèque, Médée, 268.

6 M. Bettini, 1991, p. 77-96.

7 Médée, 982-1027 ; Thyeste, 970-1112 ; Œdipe, 1042-1061 ; Phèdre, 1247-1280.

8 S. Chaouche, 2001 ; E.Green, 2002.

9 Le célèbre acteur Roscius eut pour disciples Panurge et éros, admirés du public justement parce qu’ils étaient les élèves de Roscius ( Cicéron, Pro Roscio, 7, 20).

10 Sur l’acteur grec, P. Ghiron-Bistagne, 1976 ; sur le comédien romain et ses techniques, B. Taladoire, 1951 ; F. Dupont, 1985 et 2000.

11 Quintilien, Institution oratoire, XI, 3, 71, scaenici doctores, « des maîtres de la scène » ; cf. ueteres artifices, 106, « d’antiques spécialistes ».

12 Macrobe, Saturnales, III, 14, 12.

13 Quintilien, Institution oratoire, XI, 3, 127.

14 Quintilien, Institution oratoire, XI, 3, 93.

15 Monument funéraire de Numitorius Hilarus, 1er siècle, Rome. Autres exemples dans les « parois théâtrales » de Pompéi.

16 Quintilien, Institution oratoire, XI, 3, 127.

17 Cicéron, De oratore, III, 216-219. Cf. Quintilien, Institution oratoire, XI, 3, 63-65.

18 Varron, De lingua latina, VI, 3.

19 Ennius, 41 et 400 ; cf. 242 et Hectoris lytra, 167.

20 Auteur inconnu, 133-135, peut-être Ennius, dans Les Euménides ; cité dans Cicéron, Tusculanes, I, 28, 69.

21 Sénèque, Phèdre

Phèdre

, 508-509.

22 Riffaterre, 1983, p. 33-37.

23 Ennius, 81. Cf. Cicéron, De oratore, III, 217.

24 Cicéron, De oratore, II, 196.

25 Sénèque, Œdipe

Œdipe

, 323-329 et 351-385.

26 Sénèque, Thyeste, 491-545.

27 Quintilien, Institution oratoire, XI, 3, 67.

28 Dont l’intérêt a été redécouvert par A. Artaud dans les années trente. A. Artaud, 1964, p. 64 et suiv. et p. 82 et suiv.

29 Cité par L. Bansat-Boudon, 1992, p. 184.

30 Tran Quan Hai, 1998.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Marie Montana, « Rhétorique, voix et art dramatique dans la tragédie romaine », Babel, 7 | 2003, 53-71.

Référence électronique

Jean-Marie Montana, « Rhétorique, voix et art dramatique dans la tragédie romaine », Babel [En ligne], 7 | 2003, mis en ligne le 17 septembre 2012, consulté le 19 novembre 2017. URL : http://babel.revues.org/1406 ; DOI : 10.4000/babel.1406

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Auteur

Jean-Marie Montana

Université de Toulon et du Var

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