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L’immigration en Italie

Exemple d’un parcours identitaire difficile entre littérature et cinéma
Erik Pesenti-Rossi

Résumé

Erik Pesenti-Rossi évoque les différentes modalités des bouleversements qu’a connu la société italienne avec l’arrivée des flux migratoires, à travers l’analyse de quelques films italiens traitant de l’immigration en Italie et de deux œuvres d’écrivains immigrés écrivant en italien : Geneviève Makaping, d’origine camerounaise et Parviz R. Parvizyan, d’origine iranienne.

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Texte intégral

Introduction : l’Italie nouvelle terre d’immigration

  • 1 122 774 entrées (surtout des émigrés rentrant au pays) et 92 666 départs.
  • 2 En 2001, l’Italie comptait environ 1 600 000 immigrés, ce qui représentait 2,8% de la population du (...)

1En 1975 le solde migratoire de l’Italie devient positif1 ; en une quinzaine d’années ce vieux pays d’émigration va devenir une terre d’immigration où vont débarquer des centaines de milliers de désespérés qui ne voient plus d’avenir possible dans leur propre pays2. Le phénomène est d’autant plus brutal que l’Italie (contrairement à la France) n’y est nullement préparée, ni d’un point de vue législatif, ni culturellement. Mais la plupart de ces immigrés sont venus dans l’intention de rester dans le pays et d’y reconstruire leur vie. Si l’Italie s’organise pour gérer ce phénomène, elle va aussi, peu à peu, devoir l’intégrer dans son imaginaire collectif, tandis que certains immigrés vont, de leur côté, devenir des acteurs de la vie culturelle italienne. Pour illustrer ces deux points de vue nous avons choisi d’évoquer, dans une première partie, la façon dont l’immigré est mis en scène par le cinéma italien contemporain ; dans une seconde partie, nous évoquerons le cas de deux immigrés, une Camerounaise et un Persan, qui ont choisi d’écrire en italien.

I- L’immigré dans l’imaginaire collectif italien : trois exemples cinématographiques

  • 3 1990.
  • 4 1994.
  • 5 1996.
  • 6 Dans certains dialectes méridionaux, pummarò signifie tomate.
  • 7 1974.
  • 8 1960.

2La décennie 1990 constitue le moment où les Italiens et leurs gouvernements commencent à prendre vraiment conscience du phénomène migratoire qui est en train de toucher l’Italie. Des lois de plus en plus répressives vont être votées, comblant ainsi le quasi vide juridique qui existait jusqu’alors, le pays n’ayant pas imaginé, au cours des décennies précédentes, qu’il pouvait devenir un eldorado. A la même époque, trois films importants mettent en scène, de façons très différentes, le phénomène migratoire : Pummarò de Michele Placido3, Lamerica de Gianni Amelio4 et Vesna va veloce de Carlo Mazzacurati5. Ces trois histoires s’intéressent chacune à une immigration différente : africaine (Ghana) pour la première, albanaise pour la deuxième et tchèque pour la dernière. Deux d’entre elles choisissent des parcours opposés tout au long de la Péninsule, le jeune Ghanéen de Pummarò la remonte du Sud au Nord, Vesna la descendant en partie depuis l’extrême nord-est (Trieste), alors que Lamerica se passe entièrement dans l’Albanie des années 1990. Les points de vue sont ainsi très différents ; un jeune homme noir (Pummarò), une jeune fille blanche (Vesna) et un vieil homme qu’on prend pour un Albanais au début de Lamerica, mais qui s’avère être un soldat italien arrivé en Albanie pendant la seconde guerre mondiale. Le regard de Michele Placido et de Carlo Mazzacurati est celui de leur personnage découvrant l’Italie. Kwaku arrive du Ghana, à la recherche de son frère, surnommé Pummarò6 et qui a disparu à la suite d’une violente dispute avec l’exploitant agricole qui l’employait à la cueillette des tomates. Au cours de son périple à travers la Péninsule, Kwaku nous fait découvrir une Italie complètement négative que Michele Placido se complaît à mettre en scène : l’inévitable mafia, la prostitution des Noires, la violence interethnique, le racisme des Blancs qui agressent Kwaku lorsqu’il noue une idylle avec une Blanche, la xénophobie des ouvriers du Nord qui accusent les Noirs de travailler pour un salaire de misère, faisant baisser les salaires. Le film ne connaît pas de juste milieu : le Blanc rejette violemment l’immigré, ou l’accepte tout aussi passionnément, à la manière de l’amoureuse de Kwaku, jeune femme divorcée et personnage très naïf ; les Blancs sont presque tous mauvais et les Noirs des victimes. Ce manichéisme rampant semble refléter l’attitude d’un pays qui, n’ayant pas de tradition d’immigration, aborde le phénomène en des termes très simples, tout en la présentant comme un phénomène négatif ; Kwaku, à un certain moment, ne déclare-t-il-pas : « Celui qui est loin de chez lui, n’est jamais libre » ? Et ce n’est naturellement pas un hasard si l’on retrouve ici l’écho de nombreux films des décennies précédentes dénonçant les conditions difficiles de l’émigration italienne, comme Pain et chocolat7 de Franco Brusati ou Rocco et ses frères8 de Luchino Visconti.

  • 9 Interprété par Silvio Orlando, acteur populaire en Italie.
  • 10 Interprété par l’acteur Antonio Albanese.

3La liberté semble être la clef du film de Carlo Mazzacurati. Vesna quitte le groupe de Tchèques venues faire des achats à Trieste, sans que rien ne l’y oblige vraiment. Pour survivre elle devra certes se prostituer, mais lorsqu’elle rencontre Antonio qui tombe amoureux d’elle et lui offre de vivre avec lui, elle refuse après quelque temps de vie commune. Le film suit avec lenteur et finesse l’évolution psychologique de Vesna, sa découverte de la riche Italie, du pouvoir que confère l’argent (même celui de la prostitution) ; la voix off de Vesna écrivant à une amie qu’elle a réussi sa nouvelle vie en devenant vendeuse nous rappelle sans cesse son rêve jamais abandonné, toujours poursuivi avec acharnement ; c’est là sa liberté, c’est là sa force. Et elle est toujours l’élément dominant même lorsqu’elle doit se prostituer. Répondant à Kwaku, elle rappelle que la vraie liberté dépend plus de l’esprit et de la force intérieure que du pays où l’on est. Les Italiens rencontrés par Vesna ne sont ni bons ni mauvais, comme elle, ils sont à la recherche d’un bonheur individuel qu’ils ne croient trouver que dans de futiles moments d’évasion. Le premier client de Vesna9 est un père de famille qui profite de l’absence de sa femme pour la tromper mais renoncera à faire l’amour avec Vesna après l’avoir emmenée chez lui. Antonio10 l’hébergera chez lui, la soignera, c’est un brave type, avec ses défauts et ses qualités ; lui-même est maçon et travaille avec des immigrés arabes avec qui il s’entend bien. Mazzacurati nous montre une Italie plus humaine que celle de Michele Placido ; en mettant en scène Vesna, il montre une personnalité, un caractère, des rêves, et rappelle que l’immigration c’est d’abord cela.

  • 11 Comme son propre père.
  • 12 Le titre « Lamérique » vient du roman d’Elsa Morante, La storia, 1974, dont le personnage, un petit (...)
  • 13 Interprété par Enrico Lo Verso.

4Gianni Amelio choisit lui aussi de parler du rêve. La trame du film est fondée sur un fait réel : l’exode vers l’Italie de centaines de milliers d’Albanais au moment de l’effondrement de la dictature à partir de 1991. Cette année-là, notre cinéaste part en Albanie pour essayer d’en savoir plus sur ce pays qui fut une éphémère colonie italienne de 1939 à 1945. Il n’a pas d’idée précise, et, en tout cas, pas celle de raconter l’histoire des Albanais qu’il ne connaît pas. Après plusieurs séjours en Albanie, Amelio a l’impression d’être retourné dans l’Italie des années 1950 ; l’idée lui vient alors de faire un film au discours double, à la fois sur l’exode des Albanais de 1991, mais aussi sur celui des Italiens qui s’exilaient en Amérique11 dans les années 1950. C’est pour cela qu’il imagine le personnage du déserteur italien resté en Albanie et qui a perdu la mémoire du temps (il croit être encore avant la guerre). Ce personnage fera le lien entre les deux époques, c’est lui qui va nous suggérer que les Albanais des années 1990 sont les Italiens des décennies précédentes, que l’Italie est l’Amérique12 des Albanais. Le film met en scène deux escrocs italiens venus à Tirana pour faire croire qu’ils vont créer des emplois, mais attirés, en vérité, par les subventions que leur accordera l’Etat italien. Le rapport humain initial (les Albanais sont dominés, les Italiens règnent grâce à leur pouvoir économique) va cependant se renverser lorsque le plus jeune des Italiens13 (Gino) va se retrouver égaré dans la campagne albanaise en compagnie du vieux déserteur. Gino se retrouve dans la position de l’immigré qui ne connaît pas la langue du pays, se fait voler et ne comprend rien à rien. Paradoxalement, c’est le vieil homme, dont la mémoire s’est arrêtée aux années d’avant-guerre, qui affronte le mieux la situation : en parlant de l’Italie des années 1930-40 (où il croit être) il explique, sans le savoir, l’Albanie à Gino. Comme Gino, le vieil homme est sicilien ; involontairement il lui rappelle que ses ancêtres étaient eux aussi des émigrants. Amelio pousse le parallèle jusqu’au bout de sa logique : Gino et le vieil homme se retrouvent sur un boat-people albanais en direction de l’Italie ; si le vieil homme, croyant partir vers l’Amérique des années 1930, s’adapte à la situation, Gino, ayant perdu cette mémoire collective, est complètement hagard. Contrairement aux deux autres films, Amelio insiste surtout sur le rêve collectif : nos personnages entrent dans un bar où tout le monde est subjugué par l’émission de variété retransmise à la télévision italienne. On passe d’une utopie (le communisme) à une autre incarnée par la télévision mais aussi par la voiture des Italiens. Si Gino et le vieillard parlent la même langue, ils ne se comprennent plus, alors que le vieillard comprend mieux les Albanais.

5Dans nos trois films, d’ailleurs, la langue italienne apparaît comme un nouvel espéranto ; elle est estropiée et en même temps recréée par les immigrés qui l’utilisent. De même que les Italiens des générations précédentes ont dû apprendre, tant bien que mal, en émigrant, des langues étrangères, ils découvrent le même phénomène d’appropriation linguistique dans leur propre pays.

6S’il s’agit d’abord, en vérité, d’une fausse appropriation linguistique, mise en scène pour les nécessités de la fiction cinématographie, les années qui vont suivre nous donneront l’exemple d’immigrés écrivant en italien.

II- Immigrés écrivant en italien : Geneviève Makaping et Parviz R. Parvizyan

1- Ressemblances des parcours mais diversités des motivations d’écriture

  • 14 Pseudonyme.
  • 15 Geneviève Makaping, Traiettorie di sguardi, (« trajectoires de regards »), Soveria Mannelli, Rubbet (...)
  • 16 Parviz R. Parvizyan, La luce dell’ultimo giorno, (« La lumière du dernier jour »), Bologne, Gallo (...)

7Arrivés en Italie à la même époque, les années 1980, la Camerounaise Geneviève Makaping et l’Iranien Parviz R. Parvizyan14 ont quelques points communs dans leurs parcours d’immigrés racontés dans Traiettorie di sguardi15 et La luce dell’ultimo giorno16.

  • 17 Doctorat en « Technologies didactiques multimédias et systèmes de communication ».

8Reniée par sa famille parce qu’elle se fiance avec un Blanc, Makaping quitte le Cameroun avant ses vingt ans et, après un périple qui lui fera traverser toute l’Afrique, puis un court séjour en France où mourra Marcel, son fiancé, elle arrive en Calabre. Dans cette extrémité du sud de l’Italie, elle va construire sa vie autour d’un projet : faire des études, passer sa maîtrise, puis son doctorat17, et devenir, enfin, enseignante à l’université de Reggio de Calabre. Obligée de travailler tout en faisant ses études, elle refusera toujours cependant d’être domestique comme de nombreux Africains immigrés, voire même de se prostituer comme on le lui proposa à de nombreuses reprises. Ne concevant pas d’être au service de quelqu’un, et encore moins d’être redevable de quelque façon que ce fût, elle sera étudiante le jour et réceptionniste dans un grand hôtel la nuit, jusqu’à ce que le rêve prenne forme et se réalise. Outre son activité d’enseignante en anthropologie culturelle, elle collabore aujourd’hui à de nombreuses chaînes de télévision locales, et écrit également des nouvelles.

9Parvizyan, sergent dans l’armée iranienne au moment de la révolution de 1979, déserte et quitte l’Iran pour ne pas avoir à tirer sur la foule en révolte. Comme Makaping, il arrive presque par hasard en Italie et désire y concrétiser, lui aussi, un rêve, celui de faire du cinéma. Passant ensuite du cinéma à la photo, puis à la peinture, il aborde à présent la littérature avec le roman autobiographique dont il est ici question.

10Bien qu’écrivant tous deux aujourd’hui dans une langue qui n’est pas la leur, et malgré le même caractère autobiographique de leur histoire, les motivations et les objectifs de nos deux écrivains se révèlent complètement différents, laissant transparaître des logiques culturelles et identitaires quasiment opposées.

2- Structure et nature des récits

  • 18 Mais elle-même tombe dans le même genre de défaut qu’elle dénonce ; ainsi, p. 74 ; « Homme blanc, c (...)
  • 19 Voir par exemple, p. 54-55.

11Les récits de Makaping et de Parvizyan n’abordent pas le vécu de la même façon. Le livre de Makaping hésite en permanence entre enquête sociologique et témoignage. Elle cherche des outils d’analyse de sa propre expérience, douloureuse, de l’émigration. Son objectif principal est de comprendre le phénomène du racisme18 auquel elle s’est heurtée en permanence en Europe, mais aussi en Afrique. Makaping observe scrupuleusement ce qui se passe autour d’elle, dénonce et accuse volontiers tous ceux qui, à un moment de son existence, lui ont rappelé, comme une tare, sa différence, sa peau noire. Son livre est un journal où s’alternent réflexion théorique et scènes prises sur le vif. C’est dans ces dernières qu’elle est, sans aucun doute, le plus efficace et que son récit retrouve une vivacité qu’il n’a pas lorsqu’il se perd dans les méandres des mots en -isme (analphabétisme, racisme, communitarisme, globalisme, tribalisme, sexisme, différencialisme, etc.19). La sociologue Makaping semble trop brider la plume de l’observatrice redoutable qu’elle sait aussi être. Ses « croquis » écrits, concis, sont parfois de petits chefs-d’œuvre qui dépassent de loin en efficacité toutes les explications et les gloses qu’ils peuvent suggérer. Ainsi, à propos du machisme et de la vulgarité de certains de ses professeurs à l’université :

  • 20 Ibidem, p. 64.

Il y a cet autre professeur, avec qui je restai seule une fois, qui commença à se vanter « des coups qu’il réussit encore à tirer » et qui, tandis qu’il parlait, grattait ses parties génitales20.

12ou bien encore, et surtout, à propos des réflexions permanentes qu’elle doit affronter à cause de sa peau :

  • 21 Ibidem, p. 106.

« Comme tu es bronzée. Tu n’as jamais essayé la Javel ? » C’est ainsi que s’est adressée à moi une des deux dames qui se donnaient le bras dans le hall du Grand Hôtel des Thermes Luigiane. Pour ne pas la décevoir j’ai répondu : « Chère Madame, j’ai fait mieux. J’ai même essayé avec de l’acide chlorhydrique. C’est une histoire qui dure depuis quarante ans. Malheureusement, je n’ai obtenu aucun résultat »21.

  • 22 Ibidem, p. 103. C’est Makaping qui souligne.

« Mais tu es habituée à la chaleur, de quoi te plains-tu ? » C’est ce que me répondent souvent, l’été, les personnes qui, je ne sais pour quelle raison, considèrent évident que, à cause de ma nature, je dois absolument aimer la chaleur et la mer. La neige me fascine plus22.

13L’intention de Makaping est claire, il s’agit de comprendre, à travers l’étude du phénomène raciste, qui elle est, et de définir son identité actuelle dans son nouveau pays, l’Italie. C’est sans doute la raison pour laquelle l’évocation des origines et des péripéties qui l’ont amenée jusqu’ici n’occupent pas une place déterminante dans ce « journal ». Cela en explique aussi la structure simple et linéaire, bien que non chronologique, où elle parle à la première personne.

14Ce n’est pas le cas, en revanche, du livre de Parvizyan qui se présente sous la forme d’un roman à la structure très élaborée. Le jeune Alexandre Allegretti veut réaliser un film ; la maison de production à laquelle il s’adresse lui demande la caution artistique d’un cinéaste plus expert. Alexandre s’adresse alors au grand cinéaste oriental Bijan Babakyan qui, après de nombreuses hésitations, le reçoit et commence à lui raconter comment il a fui l’Iran pour s’installer en Italie et faire le film auquel il rêvait depuis toujours. Mais Parvizyan va, en vérité, raconter deux histoires parallèles : celle de la fuite d’Iran vers l’Italie et celle de Babakyan qui raconte son enfance et tout ce qui a précédé l’exil. Il prend ainsi le contre-pied de Makaping : le présent de l’exil est occulté, l’essentiel du roman étant consacré au passé (fuite et enfance). Le roman alterne les deux histoires, imprimées d’ailleurs en caractères graphiques différents, et se présentant comme les transcriptions des entretiens enregistrés avec Babakyan. Par ce procédé narratif, l’auteur semble donc mettre une certaine distance entre le personnage (parlant à la première personne) et lui-même, il aborde ainsi ce livre en véritable romancier qui veut s’inspirer de faits réels pour raconter une fiction. Là encore il prend le contre-pied de Makaping, sociologue, enquêtrice, et non romancière. L’un raconte une histoire, l’autre observe et essaie d’expliquer. Makaping insiste sur les faits banals de la vie quotidienne :

  • 23 Ibidem, p. 66.

Mon observation est une forme de reportage journalistique. Un scoop continu, très particulier. Si le scoop classique se fonde sur la rareté et l’exclusivité du fait qui arrive, le mien se fonde justement sur le contraire, c’est-à-dire sur la fréquence de quelques faits qui laissent des traces dans la vie des personnes. […] Ma culture est orale23.

15Babikyan, personnage de Parvizyan, invite, pour son compte, à relativiser la notion même de fait :

  • 24 Parviz R. Parvizyan, op. cit., p. 17. C’est Parvizyan qui souligne.

Ah, les faits, certes. Ce qui s’est passé. C’est certainement ce que vous dites, mais si personne ne vient à savoir qu’un fait a eu lieu alors ce fait n’est pas arrivé. Et si le monde se convainc qu’une chose est arrivée, alors cette chose est arrivée, même si elle n’est pas arrivée24.

3- Temps dynamique et temps figé

  • 25 Ce genre de scène est récurrent dans son livre.
  • 26 Geneviève Makaping, op. cit., p. 96.
  • 27 «Eté 2000. Je suis en compagnie d’une amie. Nous sommes au supermarché. La caissière demande : – Ma (...)

16« Ma culture est orale » nous dit Makaping, son récit se construit sur la répétition des faits, un peu comme la même histoire qu’on se répète inlassablement et que tout le monde a vécue à peu près de la même façon. Elle apparaît comme un présent permanent, quasi cyclique, ne progressant pratiquement pas. Makaping se définit comme « excentrique », c’est-à-dire hors du centre représenté par le monde des Blancs ; en marge, elle voit bien ce monde mais nous donne la sensation permanente de ne pas tourner avec lui. Son déphasage est permanent, son histoire se répète toujours : elle pense avoir trouvé l’homme de sa vie, un Blanc, bien sous tous points de vue, mais elle ne rencontre qu’un « cochon » de plus, assez semblable à tous ceux qui ont cru pouvoir coucher avec elle facilement parce qu’elle est noire25. A quarante ans, elle est physiologiquement jeune pour l’Europe, mais vieille pour l’Afrique26 ; même docteur et enseignante à l’université, elle reste une Noire qu’on ne peut prendre que pour une femme de ménage27. Malgré l’amour ou l’amitié, le temps ne fait rien à l’affaire, elle reste une Noire comme au premier jour :

  • 28 Ibidem, p. 100.

J’assiste une amie très chère après une intervention chirurgicale très délicate. Pour justifier ma présence constante chez elle, jour et nuit à cause des soins, elle dit : – La pauvre, elle est seule, elle fait tout cela parce qu’elle veut mon amitié28.

  • 29 Ibidem.

Une fois, l’homme dont j’étais la maîtresse, me dit qu’il allait chez des amis. J’insistai pour venir aussi. Et lui : – qu’est-ce qu’ils vont penser s’ils me voient avec une négresse ?29

  • 30 Ibidem, p. 111.

Ma nausée ne provient pas tant des affirmations [racistes NDR] qu’on faisait, car rien de nouveau n’avait été dit. Mais du fait que ces personnes et moi nous nous connaissions depuis des années ; à présent, tout à coup, je voyais les choses plus clairement, j’avais l’impression d’avoir mangé dans le même plat que ceux qui pourraient me vendre sans hésitation à des négriers30.

  • 31 Elle n’est d’ailleurs pas musulmane.
  • 32 Ibidem, p. 84.

17Le déphasage se fait même, parfois, de façon grotesque, entre sa propre culture et celle des occidentaux, lorsqu’un médecin italien qu’elle a salué une fois la main serrée contre le cœur, à la manière des musulmans31, exige qu’elle le salue toujours ainsi32. Makaping a beau dater les événements de son « journal », les classer, à la manière des Occidentaux, on a l’impression que, malgré tout, rien ne progresse, que le temps est resté celui de ses ancêtres, au mieux répétitif, au pire inexistant :

  • 33 Ibidem, p. 10

Mes parents ne savent pas leur date de naissance. Mes compatriotes n’ont pas d’âge. Lorsque plus tard les colonisateurs arrivèrent avec leur habitude de dater les événements, sur les papiers de nos parents et de nos grands-parents, à la place de leur date de naissance, ils durent mettre une date fictive, pour un âge fictif33.

  • 34 Ibidem, p. 46.
  • 35 Ibidem, p. 82.
  • 36 Ibidem.

18Makaping écrit pour « défoncer la barrière du temps »34 et de l’espace, pour « sortir du cercle enchanté et de la magie du monde tribal »35. Elle insiste sur le rôle de l’alphabet36 dans cette rupture du cercle de la temporalité immobile, mais rappelle, comme nous l’avons vu, que sa culture reste orale et donc fondée en grande partie sur la répétition, sur la chronique. Son journal se bat entre les deux temps, mais c’est souvent le temps immobile qui l’emporte, sans doute malgré elle.

  • 37 Parviz R. Parvizyan, op. cit., p. 261-264.

19Parvizyan fait raconter une histoire exceptionnelle et unique par un personnage exceptionnel qui est devenu un cinéaste célèbre. Son récit racontant de façon chronologique la fuite de Bijan vers l’Occident est contrebalancé en permanence par le second récit où Bijan raconte tout ce qui s’est passé avant : ainsi la fuite vers l’avenir semble-t-elle être en permanence ralentie par une autre fuite, vers le passé mythique de l’enfance. Le temps est dilaté dès le début du roman où la scène évoquant la chute de la statue du shah est répétée plusieurs fois, reprise, réinsérée dans une scène plus longue. Vers la fin du roman cette scène, que Bijan avait filmée et qu’il se décide enfin à faire développer en Italie, revêt un sens nouveau : en la projetant, Bijan y voit Davud, Iranien de Pérouse qui l’a beaucoup aidé, parmi les fanatiques religieux qui renversent la statue du shah. Dès lors tout est clair : Davud est un espion du régime, il fait partie du passé et d’un présent qu’il faut à nouveau fuir37. Si le passé devient alors présent, grâce à la révélation du film, c’est le phénomène inverse qui se produit à la fin du roman : les événements récents d’Iran ne sont plus que référés à Bijan, ils ne sont plus que souvenir de seconde main et marquent ainsi l’éloignement définitif de l’Iran d’aujourd’hui. Pour Bijan le sablier reste irrémédiablement bloqué sur le passé antérieur, comme cela avait déjà été annoncé, d’ailleurs, par le vol de sa montre au cours du voyage vers l’Occident :

  • 38 Ibidem, p. 196.

Ils me volèrent beaucoup plus qu’une montre de faible valeur : ils me volèrent le sens du temps. […] Et la sensation de ne plus savoir où je me trouvai augmenta, comme si entre le temps et l’espace il y avait un lien puissant38.

  • 39 « Mais une si puissante nostalgie me ronge. » Ibidem, p. 58.

20Comme Makaping, Parvizyan établit un lien d’osmose, quasi vital, entre l’espace et le temps. Mais si Makaping écrit pour comprendre le présent, sans cependant réussir à s’y intégrer totalement, Parvizyan écrit pour se souvenir, pour annuler le temps écoulé. La tradition orale, chère à l’Afrique de Makaping, déforme et transforme, l’écrit fixe ce qu’on a peur d’oublier, ce qu’on est déjà en train d’oublier ; c’est là la nostalgie de Parvizyan39, mais aussi sa crainte. Sur le chemin de l’exil, Bijan rencontre un jeune musicien qui lui aussi fuit l’Iran. Ce dernier ne comprend pas que les Occidentaux puissent écrire la musique :

  • 40 Ibidem, p. 80.

Si tu dois l’écrire cela signifie que tu ne t’en souviens pas. Et si tu ne t’en souviens pas cela signifie que le transfert des sentiments n’a pas fonctionné40.

  • 41 Ibidem, p. 59.

21Mais le roman n’est qu’une réécriture de ce que Bijan a déjà fixé sur les films qu’il a tournés avant de quitter l’Iran ; c’est seulement ainsi que le temps s’est arrêté. Savoir regarder, trouver et garder à jamais la bonne lumière, celle du « dernier jour » (titre du roman), c’est là l’enseignement de son vieux maître qui a su « annuler pour [lui] la valeur du temps »41. C’est encore cet oubli du temps qui passe que Bijan croit retrouver dans les tableaux de Morgan, la jeune Américaine rencontrée à Istanbul :

  • 42 Ibidem, p. 159.

Au lieu de montrer la rébellion et le tumulte, ses œuvres communiquaient une étrange et onirique sérénité sevrée du temps42.

  • 43 « Tandis que mes jambes continuaient à marcher vers la fuite et la liberté, ma tête avait continué (...)
  • 44 Est-ce un hasard si Bijan nous est présenté comme quelqu’un qui vit retiré dans le sud de la France (...)
  • 45 Parviz R. Parvizyan, op. cit., p. 269.

22L’histoire de Bijan est celle d’une fuite, mais aussi celle d’une tentative de retour au passé par la mémoire43. Contrairement à Makaping, le présent de l’écriture apparaît très peu, n’a pas d’importance. Mais, comme Makaping, Bijan ne semble pas inséré dans le présent de l’Occident44, pour lui « Le vrai bonheur c’est cela […] : la fuite. La réalité est notre ennemi le plus dur »45.

4- L’Occident et l’Italie

23L’écriture de Makaping et de Parvizyan est à la fois un voyage en eux-mêmes et dans leur mémoire, mais aussi un témoin de ce voyage et de ses motivations. Si elle est une image de nos deux écrivains, elle est d’abord une image des autres vus par eux-mêmes, de l’Occident, des Blancs, de l’Italie qui constitue le terme (provisoire ?) de ce voyage.

24Nous l’avons vu, tous deux ont fui leur pays ; leur émigration signifie d’abord un refus, plus qu’une attirance particulière pour l’Occident ou l’Italie. Ne distinguant pas vraiment, au début de leur voyage, les pays de cet Occident, ils en véhiculent tous les clichés :

  • 46 Ibidem, p. 69.

Et de toutes façons son frère, en France, les traiterait comme des princes, et ils ne souffriraient pas46.

  • 47 Ibidem, p. 70.

Là-bas, disait-il, en Occident, les gens le comprendraient rien qu’en le regardant dans les yeux, et le combleraient de louanges et de richesses juste parce qu’il était né47.

  • 48 Ibidem, p. 145.

je lui racontais que j’avais fui, laissant ma famille et mes amis pour chercher refuge dans son Occident civilisé48.

  • 49 Geneviève Makaping, op. cit., p. 17.
  • 50 Ibidem, p. 35.

25Si Makaping, parle elle aussi de « voyage vers le radieux Occident »49, elle prend cependant beaucoup plus rapidement ses distances et se complaît volontiers à évoquer « un Occident très souvent peu civilisé »50. Pour nos deux écrivains, la rencontre avec l’Occident se fait progressivement. Pour Bijan, d’abord par les rêves de ses compatriotes, puis par Morgan, l’Américaine d’Istanbul, avec qui il a une brève liaison ; pour Makaping, il y a les Blancs d’Afrique, Marcel son fiancé, puis les premiers Italiens rencontrés à Tammanraset et qui lui offrent des pâtes. Makaping arrive en Italie presque par hasard, par rejet de la France où elle a d’abord séjourné, où Marcel est mort, et où elle n’est qu’une « sans papiers ». Le choix de Bijan, même s’il procède également d’une élimination, est beaucoup plus réfléchi, motivé par des raisons esthétiques et humaines. Bijan construit d’abord, avant d’y mettre les pieds, une image extrêmement positive et idéalisée de l’Italie :

  • 51 Parviz R. Parvizyan, op. cit., p. 106.

Non, le bon endroit c’était l’Italie. Le musée du monde. Débordante d’art, de culture, de tradition. Suffisamment moderne et industrialisée et suffisamment humaine et attentive aux instances d’un humaniste51.

  • 52 Ibidem, p. 213.
  • 53 Ibidem, p. 225.
  • 54 Bijan note tout de même que « En Italie, j’allais vite le comprendre, l’habit faisait le moine. Sau (...)
  • 55 Des amis italiens l’aideront de façon désintéressée.
  • 56 Parviz R. Parvizyan, op. cit., p. 15.
  • 57 « Tu vois [dit-il à son ami, rencontré en chemin, NDR], je pense que nous avons des devoirs. Si nou (...)

26Son rêve ne sera cependant pas déçu, et, une fois dans la Péninsule, il va continuer à en parler de façon flatteuse ; les filles ont un air « serein, séraphique »52, Pérouse est une ville « agréable », ses habitants sont « étonnamment ouverts et cosmopolites »53, et le soir même de son arrivée il adore déjà la ville. On le voit, sa vision des Italiens est à l’opposé54 de celle de Makaping qui ne cesse d’en dénoncer les travers de toutes sortes. Tous deux, en vérité, y trouvent les moyens de réaliser leur rêve : le film55, pour Bijan, les études pour Makaping. Bijan croit dans l’Occident qui défend et aime l’art, alors que dans son pays « l’art est considéré comme une forme de dégradation et est pratiquement interdit »56. Sa « mission » en Occident a deux faces complémentaires : faire connaître les atrocités commises dans son pays, et pouvoir être un artiste, c’est-à-dire être lui-même. Aller en Occident, être un artiste et aider l’Iran est pour lui un « devoir moral »57, une nécessité à laquelle il ne peut déroger. Pour Makaping, les motivations profondes (mais rétroactives) du voyage en Occident ne sont pas si éloignées : en découvrant sa différence elle découvre qui elle est, qui sont les « noirs ». Pour tous deux c’est la question de l’identité qui est posée.

5- Identités

27Il y a chez Parvizyan, dès les premiers lignes de son roman, une volonté très nette de distinguer l’identité de la Perse de l’Islam :

  • 58 Sa ville natale.
  • 59 Parviz R. Parvizyan, op. cit., p. 22.
  • 60 Ibidem, p. 23.

Le monde islamique s’est infiltré dans le cours des siècles […]. Même Shiraz58 a été victime de l’invasion silencieuse59.
L’Islam envoya ensuite d’autres vagues d’une prétendue civilisation, qui ne fut que barbarie60.

  • 61 « Le prophète avait contaminé l’Iran. C’était une thèse que je pensais pouvoir partager. Elle me se (...)
  • 62 Geneviève Makaping, op. cit., p. 20.

28Le romancier dénonce en permanence une religion à laquelle il n’assimile pas son identité de Persan, un fanatisme religieux61 qui a fait des millions de morts, qui lui a tué des frères, des parents, des voisins. L’Islam lui fait doublement perdre son identité : parce que ce n’est pas, selon lui, la Perse, et parce que c’est probablement son anti-islamisme qui l’oblige à prendre un pseudonyme. Makaping, elle, semble avoir assimilé l’islam comme le christianisme, elle salue à la mode musulmane, n’est pas choquée par le voile islamique ni par la séparation hommes/femmes62, mais lit la Bible et, en bonne catholique, va à la messe. Chez elle, la quête de l’identité, des identités, ne se fait pas par rejet mais par addition des identités. A l’origine il y a, certes, un rejet, qui est celui du « nègre » par les Blancs, mais il n’équivaut pas au rejet réciproque de la part de Makaping. Pour elle, l’addition des identités se fait d’abord par l’addition des langues parlées :

  • 63 Ibidem, p. 79.

Mon expression linguistique, en revanche, n’est encore qu’une « traduction » en italien de concepts pensés simultanément Dieu sait en combien d’autres langues, le français, le pidgin, l’anglais et ma langue maternelle qui est le bahuanais du Cameroun. N’aurai-je jamais la maîtrise d’une de ces langues ? Si la langue est un des éléments fondamentaux de la construction identitaire, alors moi j’ai une identité fragmentée63.

  • 64 L’obtention de la nationalité italienne se fait lors d’une cérémonie officielle où le nouveau citoy (...)
  • 65 Ibidem, p. 57.

29Mais, là encore, la somme des composantes ne conduit pas à une unité nouvelle et transcendant ces composantes. Il en va de même pour la nationalité italienne, qui lui est accordée le 21 avril 2000, après vingt ans de présence en Italie. Citoyenne italienne, et très émue de l’être64, elle n’en continue pas moins à revendiquer sa marginalité, affirmant même que son « statut de citoyenne italienne exalte [sa] marginalité »65. A défaut d’un « je » bien défini, Makaping a la tentation de chercher dans la définition du « nous » un début de solution au problème :

  • 66 Ibidem, p. 49.

Nous extracommunautaires, – nous extracommunautaires femmes – nous Africains – nous Africains sub-sahariens – nous nègres – nous femmes nègres – nous Camerounais et nous Camerounais femmes, jusqu’à nous Bamilékés – à nous femmes Bamilékés et enfin à moi, femme Bamilékée immigrée, qui suis toutes ces femmes ensemble et qui a formellement renoncé à sa citoyenneté d’origine, pour prendre la citoyenneté italienne66.

  • 67 Ibidem, p. 67.
  • 68 Le « nous » peut aussi lui être refusé : « Mai 2000. Avec des personnes de ma connaissance nous par (...)
  • 69 « Le chaos qu’on perçoit dans cette sorte d’énumération de mes différentes appartenances, et donc d (...)
  • 70 Ibidem, p. 88.
  • 71 Ibidem, p. 35.
  • 72 « – Toi tu t’appelles MAKAPING. (Il le disait en scandant les syllabes pour que je comprenne bien. (...)
  • 73 Ibidem, p. 96.
  • 74 Makaping rappelle que les Blancs aussi ont une couleur. Ibidem, p. 54.
  • 75 Voire péjoratif.
  • 76 Ibidem, p. 54.
  • 77 En italien : negro, negra signifient nègre et négresse (ces mots sont devenus péjoratifs en italien (...)
  • 78 Geneviève Makaping, op. cit., p. 48.
  • 79 Ibidem, p. 88.

30Souvent le « nous », c’est les femmes : « Nous femmes, prêtes au désespoir face à la violence charnelle et au silence face aux abus »67. A chaque fois, la somme de ces composantes ne suffit pas à la définition de l’identité de Makaping, car si elle est tout cela68, elle est également plus que cela. Face à cette fragmentation qu’elle pousse à l’extrême, face à ce chaos, pouvant mener au déséquilibre mental et à la folie69, Makaping ne semble avoir plus qu’une seule revendication : « c’est moi qui veux dire comment je m’appelle »70. Lisant l’autobiographie de Malcom X, elle en souligne ce passage : « Le nègre américain ne connaît pas son vrai nom de famille et ni même celui de la tribu dont il descend »71. Elle non plus n’a pas de nom de famille, puisque « Makaping » ce n’est que son prénom africain72 et Geneviève son prénom chrétien et « colonial ». Sa mère l’appelle « Gotam » (son rang dans l’échelle de la noblesse des Bamilékés)73, ses amis italiens la surnomment « Jenny » et la police « Makaping ». Devant cette fragmentation identitaire sans fin, elle exige, une fois pour toutes, qu’on l’appelle « négresse » et revendique cet état, dénonçant ainsi l’hypocrisie du linguistiquement et politiquement correct. Makaping a, selon nous, raison. « Noir » n’est qu’une couleur qui ne différencie que les apparences de peau ; avec l’expression « gens de couleur », ces mots constituent une hypocrisie absolue car ils tendent à mettre dans le même panier tout ce qui n’est pas blanc74, leur donnant ainsi le statut indifférencié et très vague75 de l’altérité absolue. Nègre, en revanche, est une identité qui ne naît pas en opposition au Blanc. « Mais qui a connoté négativement ce mot ? Certainement pas moi »76 affirme Makaping. Pour définir son état de nègre, elle invente un concept, la negrezza77, qui n’est pas la négritude. La negrezza semble être une condition, presque une identité ; Makaping l’utilise pour celui qui appartient à « une minorité socio-économique et politique »78 ; le terme doit apparaître comme une identité minimale pour l’européen qui ne « veut savoir [son] nom ou sa provenance »79.

  • 80 « La vraie médiation culturelle passe à travers la médiation linguistique. Être dans la langue, la (...)
  • 81 Est-ce un hasard si leurs deux livres portent le mot regard dans leur titre ?
  • 82 « J’ai appris que le regard, en terre calabraise, est parfois plus significatif que mille mots pron (...)

31Face aux autres, aux Blancs dont le langage trahit l’ambiguïté à son égard, voire la négation de son identité, elle a l’obligation de se nommer et de se définir. Un des points forts du livre de Makaping est sa volonté de pousser la langue italienne dans ses derniers retranchements, de forcer ses interlocuteurs à admettre la connotation raciste et humiliante très forte de certaines expressions courantes, et enfin de clarifier, voire de redéfinir certains termes et d’en (ré)inventer certains comme negrezza80. Makaping et Parvizyan insistent beaucoup sur l’importance du regard81 ; le regard des autres sur l’étranger oblige l’étranger à apprendre à se regarder et à regarder les autres ; mais il est aussi une invitation pour l’étranger à « éduquer » le regard des autres. Makaping rappelle de façon récurrente combien le regard est lourd de conséquences en Calabre82. Bijan, on l’a vu, a appris à regarder. « Tu dois comprendre comment la pellicule voit la lumière », lui explique son maître qui continue ainsi :

  • 83 Parviz R. Parvizyan, op. cit., p. 208.

Quand tu connaîtras l’homme qui te raconte les choses, alors tu connaîtras les choses. […] Tu dois apprendre à voir les choses du point de vue des autres83.

32L’éducation de cinéaste est une école de l’altérité, la caméra prédispose déjà Bijan au voyage ; il doit savoir adopter le regard des autres pour que ceux-ci puissent ensuite, par le truchement du film, adopter le sien. Mais il doit aussi savoir se regarder à travers les autres ; ce sera l’enseignement du voyage vers l’Occident qui inclura une remise en cause de son identité :

  • 84 Ibidem, p. 109.

[Morgan] me demanda : « Who are you ? » Et oui, qui étais-je ? Ce n’était pas une question simple ?84

  • 85 Ibidem, p. 112.

Pourtant elle avait bien dit Bijan. […] Pour la première fois j’existais comme être humain particulier. J’étais Bijan. Un individu85.

  • 86 Ibidem, p. 130.
  • 87 Ibidem, p. 159 et suivantes.
  • 88 « Pour [la vieille logeuse italienne] nous sommes plus ou moins des sauvages » lui explique un comp (...)
  • 89 Ibidem, p. 223.
  • 90 Geneviève Makaping, op. cit., p. 46.

33Comme pour Makaping, c’est l’étranger qui l’oblige à définir son identité. C’est par Morgan, l’Américaine, qu’il retrouve qui il est. Morgan l’appelle « gentilhomme du sud »86 et lui explique que cette expression américaine signifie qu’il est bien élevé, cérémonieux et galant. En somme, qu’il a des principes, ce qui est vrai. Un peu plus tard, Morgan, pour se moquer gentiment, l’appellera « péquenot iranien »87. Peu à peu, Bijan va être lui-même amené à nuancer sa propre qualité d’Iranien : « J’espère que tu sais saisir la différence entre un Iranien et un autre » explique-t-il à Morgan. Lui aussi, d’ailleurs, devra modifier son opinion, très stéréotypée sur les Américains et les Occidentaux. Une fois arrivé en Italie, il lui faut à nouveau lutter et apprendre aux gens à le regarder comme Bijan et non point comme un de ces « sauvages iraniens »88, tous pareils, qui envahissent Pérouse. Il apprendra que l’immigré est jugé sur ses apparences, qu’il est employé en fonction de ses forces physiques et que de nombreux immigrés diplômés dans leur pays doivent accepter de faire des travaux humbles89. Bref, l’identité est fortement remise en cause, mais seulement par les autres, car il apparaît clairement que Bijan, contrairement à Makaping, sait qui il est. Sa quête est une quête intérieure, vers une identité mythique qui est celle de la mémoire et de l’enfance. Sa quête est celle de l’artiste vers l’imaginaire et l’inconscient. Makaping écrit pour « mieux [se] souvenir de certains faits et, en même temps, en oublier d’autres »90, pour comprendre avec la raison et pouvoir construire son identité, jour après jour. Pour Bijan le voyage se fait à présent dans l’autre sens, vers le passé, alors que pour Makaping il continue, l’identité est un work in progress excentrique, c’est-à-dire, toujours en marge des autres mais intrinsèquement lié aux autres. Chez elle, la recherche de l’identité se fonde sur une hyperconscience de soi. Si Bijan raconte, Makaping raconte et surtout démontre. Elle écrit un journal où le récit est sans cesse commenté, où le présent vient revisiter le passé, voire l’éclairer. Bijan, lui, malgré le caractère fortement autobiographique de son récit, maintient l’illusion de la fiction littéraire ; son histoire personnelle peut se lire comme un roman. Ainsi se projette-t-il déjà dans le mythe, dans une identité qui est déjà romanesque et qui en cela s’éloigne du réel. Pour tous deux, le voyage vers l’identité ne semble pas terminé, mais il se fait dans des directions contraires, vers le passé, pour Bijan, et vers le futur pour Makaping. Dès lors que reste-t-il du présent ? L’identité ne peut-elle se faire qu’en acceptant l’idée d’un éphémère permanent et fragile ? Elle est le temps, construction du temps ou falsification du temps, elle cherche un état définitif et fini qu’elle n’atteindra que dans la mort ou, peut-être, dans l’œuvre d’art.

Conclusion

34Il faut distinguer ce que (ou qui) nous sommes et ce qu’on dit que nous sommes. Être est moins un problème que de définir l’essence de cet être. Le problème de la définition se pose surtout au moment de la confrontation avec la différence. De même faut-il distinguer l’individu multiculturel de la société multiculturelle. Mais, dans tous les cas, la réflexion passe par la confrontation et l’hyperconscience de soi et du groupe auquel on pense appartenir. L’immigration favorise une prise de conscience et une réflexion sur l’identité de la part des deux bords (immigrés et pays d’immigration). Mais, si les pays d’accueil sont amenés à réfléchir sur leur identité, souvent, la réflexion de l’immigré se fait plus au plan individuel que collectif, l’immigration étant d’abord une « aventure » individuelle. Nous avons choisi de parler de l’immigration à travers des histoires racontées, au cinéma et à l’écrit. Raconter une histoire, fictive ou réelle, c’est encore recréer un voyage et se placer dans une perspective temporelle. C’est déjà prendre conscience que chaque être, immigré ou non, est un voyage, voyage dans sa mémoire, dans sa conscience ; la perspective temporelle sous-entend l’instabilité ; instabilité du temps qui ne peut que passer, instabilité de l’identité qui n’est jamais fixée. Raconter une histoire, même sa propre histoire, c’est prendre le risque d’apporter encore un peu plus d’incertitude dans une situation de départ déjà confuse. Toute histoire nous fait prendre conscience que, qu’on le veuille ou non, nous sommes « multi » car tout art du temps, comme le cinéma ou la littérature, ne peut que se construire sur la répétition et la différence des situations évoquées, des personnages évoqués, réels ou fictifs. L’art, les arts du temps en particulier, nous permet sans doute de relativiser la notion de multiculturalisme. Certes, l’on pourrait dire que Makaping fait preuve de multiculturalisme parce qu’elle utilise les instruments de la sociologie et la langue italienne. Son hyperconscience brise les (fausses) certitudes quant à l’identité. Dès que l’on croit prendre conscience de son identité on risque de mal l’interpréter, de « jouer à être », c’est ce que fait parfois Makaping. Mais ici, son multiculturalisme ne consiste qu’à utiliser des instruments qui appartiennent à tout le monde. Bijan se pose très peu le problème ; le problème de l’identité naît chez lui, surtout, à cause de l’exil et peu du racisme ou de la confrontation avec l’altérité. C’est surtout une confrontation avec lui-même, l’enfant et l’exilé. Pour tous deux, l’important c’est le voyage, voyage intérieur qui est devenu conscient avec l’exil, voyage dans la mémoire, voyage qui n’aura pas de fin. Pour eux, comme pour les cinéastes italiens, tout passe par le regard, regard des autres sur soi, regard de soi sur les autres, regard de soi sur soi. Regards multiples, regards créateurs. L’image évoque et crée d’autres images, elle devient temps, mémoire, habitude, culture. Si multiculturalisme il y a, c’est celui de la pluralité des images intérieures, celles qui marquent chacun d’entre nous et que, parfois, nous partageons.

35L’immigré au cinéma pose le même problème quant à l’identité de l’Italien. Le cinéaste met en scène son pays confronté à l’étranger et, plus que de poser le problème de savoir qui est l’étranger, il se demande, qui il est lui-même. Les parcours sont certes différents : Michele Placido est le plus schématique, voire manichéen. L’Italien est raciste, ou ingénu (voir la femme qui tombe amoureuse du jeune Noir). Il pose essentiellement des problèmes économiques (exploitation d’une main d’œuvre bon marché dans le Sud et dans les usines du Nord, concurrence déloyale avec les ouvriers du Nord, prostitution). Carlo Mazzacurati pose le problème en termes ontologiques : qu’est-ce que la liberté ? Les Italiens et l’étrangère qu’il met en scène ne sont ni bons ni mauvais, chacun réagit à des situations données toujours différentes. Gianni Amelio est celui qui pose avec le plus d’acuité le problème de l’identité, du rêve, et de la similitude des rêves. L’humanité des personnages, Italiens ou Albanais, c’est leur faculté à rêver. Le multiculturalisme cède définitivement la place à une sorte d’ubiquité culturelle qui permettrait à chacun de voyager (le voyage n’est-il pas le thème commun à toutes les œuvres que nous avons évoquées ?), ne fût-ce que dans un beau rêve, à travers les cultures, avec l’espoir incertain de savoir enfin qui nous sommes, à la fin du périple. L’art sert aussi et surtout à cela.

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Notes

1 122 774 entrées (surtout des émigrés rentrant au pays) et 92 666 départs.

2 En 2001, l’Italie comptait environ 1 600 000 immigrés, ce qui représentait 2,8% de la population du pays. 41,4% des immigrés réguliers provenaient d’Europe, et en particulier de l’Europe centrale et orientale, 26,9% d’Afrique, 19,1% d’Asie et 11,6% d’Amérique. Rapporto Italia, Eurispes, Istituto di studi politici economici e sociali, Rome, 2003. Aujourd’hui, en 2004, entre les immigrés réguliers et irréguliers, les estimations dépassent les 2 millions pour atteindre 2 300 000.

3 1990.

4 1994.

5 1996.

6 Dans certains dialectes méridionaux, pummarò signifie tomate.

7 1974.

8 1960.

9 Interprété par Silvio Orlando, acteur populaire en Italie.

10 Interprété par l’acteur Antonio Albanese.

11 Comme son propre père.

12 Le titre « Lamérique » vient du roman d’Elsa Morante, La storia, 1974, dont le personnage, un petit enfant, appelle « Lamerica » toute terre promise. Mais c’est aussi le titre d’une nouvelle de Leonardo Sciascia.

13 Interprété par Enrico Lo Verso.

14 Pseudonyme.

15 Geneviève Makaping, Traiettorie di sguardi, (« trajectoires de regards »), Soveria Mannelli, Rubbettino, 2001, 137 p.

16 Parviz R. Parvizyan, La luce dell’ultimo giorno, (« La lumière du dernier jour »), Bologne, Gallo & Calzati, 2003, 288 p.

17 Doctorat en « Technologies didactiques multimédias et systèmes de communication ».

18 Mais elle-même tombe dans le même genre de défaut qu’elle dénonce ; ainsi, p. 74 ; « Homme blanc, conscience blanche. Sale. » Nous donnons ici directement la traduction française, toujours effectuée par nos soins.

19 Voir par exemple, p. 54-55.

20 Ibidem, p. 64.

21 Ibidem, p. 106.

22 Ibidem, p. 103. C’est Makaping qui souligne.

23 Ibidem, p. 66.

24 Parviz R. Parvizyan, op. cit., p. 17. C’est Parvizyan qui souligne.

25 Ce genre de scène est récurrent dans son livre.

26 Geneviève Makaping, op. cit., p. 96.

27 «Eté 2000. Je suis en compagnie d’une amie. Nous sommes au supermarché. La caissière demande : – Madame c’est votre nouvelle employée de maison ? En détachant bien les mots, mon amie répond : – C’est Madame Geneviève Makaping, citoyenne italienne, docteur et professeur à l’université. Vous ne l’avez jamais vue à la télé ? » Ibidem, p. 57.

28 Ibidem, p. 100.

29 Ibidem.

30 Ibidem, p. 111.

31 Elle n’est d’ailleurs pas musulmane.

32 Ibidem, p. 84.

33 Ibidem, p. 10

34 Ibidem, p. 46.

35 Ibidem, p. 82.

36 Ibidem.

37 Parviz R. Parvizyan, op. cit., p. 261-264.

38 Ibidem, p. 196.

39 « Mais une si puissante nostalgie me ronge. » Ibidem, p. 58.

40 Ibidem, p. 80.

41 Ibidem, p. 59.

42 Ibidem, p. 159.

43 « Tandis que mes jambes continuaient à marcher vers la fuite et la liberté, ma tête avait continué à remonter dans le temps. » Ibidem, p. 30.

44 Est-ce un hasard si Bijan nous est présenté comme quelqu’un qui vit retiré dans le sud de la France ? Naturellement la vie de l’auteur réel n’est pas forcément celle de Bijan, mais nous ne savons rien de cet auteur qui écrit sous un pseudonyme.

45 Parviz R. Parvizyan, op. cit., p. 269.

46 Ibidem, p. 69.

47 Ibidem, p. 70.

48 Ibidem, p. 145.

49 Geneviève Makaping, op. cit., p. 17.

50 Ibidem, p. 35.

51 Parviz R. Parvizyan, op. cit., p. 106.

52 Ibidem, p. 213.

53 Ibidem, p. 225.

54 Bijan note tout de même que « En Italie, j’allais vite le comprendre, l’habit faisait le moine. Sauf dans le milieu intellectuel et artistique. » Ibidem.

55 Des amis italiens l’aideront de façon désintéressée.

56 Parviz R. Parvizyan, op. cit., p. 15.

57 « Tu vois [dit-il à son ami, rencontré en chemin, NDR], je pense que nous avons des devoirs. Si nous sommes capables de faire ces choses, nous avons le devoir moral de les faire. » Ibidem, p. 81. « C’était la boîte du film le plus précieux : à l’intérieur il y avait le témoignage imprimé d’une autre barbarie, celle qu’on était en train de perpétrer dans mon pays. […] Bref, cela avait encore un sens que j’aille en Occident. » Ibidem, p. 96.

58 Sa ville natale.

59 Parviz R. Parvizyan, op. cit., p. 22.

60 Ibidem, p. 23.

61 « Le prophète avait contaminé l’Iran. C’était une thèse que je pensais pouvoir partager. Elle me semblait scientifiquement acceptable. » Ibidem, p. 282.

62 Geneviève Makaping, op. cit., p. 20.

63 Ibidem, p. 79.

64 L’obtention de la nationalité italienne se fait lors d’une cérémonie officielle où le nouveau citoyen prête serment de fidélité à la République italienne : « Dès que j’ai dit “Je jure d’être fidèle…” ma voix s’est brisée. Le visage inondé de larmes, j’ai cherché une main amie pour soutenir la mienne. » Ibidem, p. 130.

65 Ibidem, p. 57.

66 Ibidem, p. 49.

67 Ibidem, p. 67.

68 Le « nous » peut aussi lui être refusé : « Mai 2000. Avec des personnes de ma connaissance nous parlons d’actualité, nous nous connaissons depuis vingt ans. Je dis : – Nous avons le problème du crime organisé, c’est là une des raisons pour lesquelles le Nord riche ne vient jamais investir chez nous. – Vraiment ? Qui aurait dit qu’au Cameroun aussi il y a la mafia. » Ibidem, p. 57. D’autres fois il y a une ambiguïté lourde de sous-entendus quant au « vous » : « Le matin au petit déjeuner. Novembre 1998 Avec nonchalance ma mère et moi rejoignons le reste de la famille déjà à table pour le petit déjeuner. “Comme vous êtes lents*” – me dit l’amie chez qui nous sommes invitées, agacée par notre retard. Je pense avoir touché dans le mille et demande à brûle-pourpoint : “Lorsque tu dis : ‘Comme vous êtes lents’, tu te réfères juste à ma mère et à moi ou aux nègres en général ?”. Sa rougeur est très évidente. » Ibidem, p. 118.
* En italien lenti indique le masculin pluriel.

69 « Le chaos qu’on perçoit dans cette sorte d’énumération de mes différentes appartenances, et donc de mes identités multiples […] peut amener au chaos mental […] et, pourquoi pas, à un dérangement de la personnalité pour ne pas dire à la folie. » Ibidem, p. 49.

70 Ibidem, p. 88.

71 Ibidem, p. 35.

72 « – Toi tu t’appelles MAKAPING. (Il le disait en scandant les syllabes pour que je comprenne bien. Makaping signifie la “femme qui n’accepte pas”, “la femme qui dit non”). » Ibidem, p. 34.

73 Ibidem, p. 96.

74 Makaping rappelle que les Blancs aussi ont une couleur. Ibidem, p. 54.

75 Voire péjoratif.

76 Ibidem, p. 54.

77 En italien : negro, negra signifient nègre et négresse (ces mots sont devenus péjoratifs en italien comme en français) ; negritudine signifie négritude. Negrezza est un mot archaïque qui indiquait la nature et l’aspect de ce qui est noir. Makaping utilise aussi le terme de négritude. Op. cit., p. 26.

78 Geneviève Makaping, op. cit., p. 48.

79 Ibidem, p. 88.

80 « La vraie médiation culturelle passe à travers la médiation linguistique. Être dans la langue, la connaître, donne souvent la possibilité d’avoir une promptitude dans les réponses. » Ibidem, p. 59. « A “vous” qui cognez, je parle votre langue. Mais n’est-il pas possible que je connaisse votre langue mieux que vous ? » Ibidem, p. 76. « Un étudiant, journaliste, parle des discriminations envers les gens de couleur, il parle de ce racisme inacceptable à ses yeux. Je lui dis que je préfère être appelée négresse. – Je refuse de vous appeler négresse. C’est un terme péjoratif – me répond-il. Je lui dis que je comprends son point de vue et que ce n’est pas nous qui avons connoté négativement le terme nègre. […] L’étudiant n’est pas convaincu, il dit qu’il se sent mal à l’aise en prononçant le mot nègre. » Ibidem, p. 89, les italiques sont de Makaping.

81 Est-ce un hasard si leurs deux livres portent le mot regard dans leur titre ?

82 « J’ai appris que le regard, en terre calabraise, est parfois plus significatif que mille mots prononcés. » Geneviève Makaping, op. cit., p. 90.

83 Parviz R. Parvizyan, op. cit., p. 208.

84 Ibidem, p. 109.

85 Ibidem, p. 112.

86 Ibidem, p. 130.

87 Ibidem, p. 159 et suivantes.

88 « Pour [la vieille logeuse italienne] nous sommes plus ou moins des sauvages » lui explique un compatriote qui lui a trouvé une chambre à Pérouse, « et elle ne nous distingue pas l’un de l’autre. » Ibidem, p. 215.

89 Ibidem, p. 223.

90 Geneviève Makaping, op. cit., p. 46.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Erik Pesenti-Rossi, « L’immigration en Italie », Babel [En ligne], 11 | 2004, mis en ligne le 14 septembre 2012, consulté le 27 mai 2017. URL : http://babel.revues.org/1394 ; DOI : 10.4000/babel.1394

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Auteur

Erik Pesenti-Rossi

Université de Strasbourg II

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Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Babel. Littératures plurielles est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

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