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Plume, caméra et rythme
La production artistique des Turcs d’Europe

Isabelle Rigoni
p. 103-119

Résumé

Dans cet article, Isabelle Rigoni montre l’extraordinaire vivacité des manifestations culturelles liées à l’émigration turque en Allemagne et en France, et leurs retombées dans le pays d’origine et le pays d’accueil. Elle s’appuie notamment sur des matériaux empiriques, souvent délaissés dans les recherches sur l’inter culturalité, parmi lesquels la musique rap.

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Texte intégral

1Les recherches sur l’altérité et les relations interculturelles souffrent encore actuellement cruellement d’un déficit dans l’utilisation de certains matériaux empiriques. Parmi ceux-là, la production artistique est souvent délaissée. Pourtant, comment rendre compte des relations interculturelles comme, plus généralement, des bouleversements sociaux, sans observer la production des acteurs eux-mêmes ? Comment ne pas tenir compte des productions artistiques, reflets par excellence d’une société en transition ? Comment ne pas être attentifs à la transformation des moyens d’expression de nos sociétés ?

2La production artistique est intrinsèquement liée au développement de la société. Elle est à la fois un moyen d’intervention étatique dans la sphère privée et un moyen d’expression de la société elle-même. Le rapport d’une collectivité aux domaines artistiques, au besoin et à la possibilité de produire une image d’elle-même, pour elle-même et pour le reste du monde, fournit un instrument de réflexion pertinent sur l’accomplissement des pays comme nation au sens plein.

3Nous concentrerons notre papier sur trois aspects complémentaires :

D’une part, l’introduction de la thématique migratoire dans les œuvres cinématographiques et littéraires en Turquie. Les migrants d’hier sont issus d’un milieu le plus souvent rural raconté mais aussi influencé par la vague de littérature et de films « villageois ».

D’autre part, la production artistique des Almancilar, les Turcs d’Allemagne, et plus généralement des originaires de Turquie en Europe. Les migrants d’aujourd’hui, réfugiés politiques de l’après-coup d’État de 1980 ou jeunes issus de l’immigration, n’ont pas le même rapport à la culture, à la société d’origine, ni à l’immigration. La loi de Hansen qui suppose que « ce que le fils veut oublier, le petit-fils veut se le rappeler » se vérifie parfois ici. Les jeunes générations ne sont pas affranchies de toute référence à la Turquie dont le souvenir reconstruit peut être à la fois amer et nostalgique.

Enfin, le phénomène grandissant du rap turc en Allemagne. Indissociable du contexte socio-économico-politique dans lequel il évolue et duquel il se nourrit, le rap des Almancilar donne à voir la complexité des rapports interculturels dans leur ensemble.

La thématique migratoire dans les œuvres artistiques en Turquie

  • 1 Mehmet Basutçu (éd.), Le cinéma turc, Paris, Centre Georges Pompidou, « cinéma/pluriel », 1996.
  • 2 Güzine Dino, « 60 ans de roman turc », Turquie : du réformisme autoritaire au libéralisme musclé, L (...)

4Les âges de la production artistique turque varient en fonction des événements socio-politiques et des dynamiques socio-économiques. Devenu un enjeu politique dès son introduction à la fin de l’Empire ottoman par quelques sujets non musulmans, le cinéma reste longtemps un moyen de propagande1. Sous le règne de Mustafa Kemal, le cinéma est utilisé comme un moyen d’unification nationale (ethnique et religieuse mais aussi politique et idéologique). De même, au sein de la littérature, qui connaît un véritable essor au moment de la guerre d’indépendance (1919-23), le courant dit « républicain » ou « national » (Milli Edebiyat) s’appuie sur un nationalisme littéraire. La thématique anatolienne engagée dès les années 1930, et qui se caractérise par la « découverte » du monde rural par les artistes stambouliotes, s’inscrit dans la droite ligne du courant nationaliste avant d’être reprise par des auteurs de gauche soucieux de décrire « le réalisme socialiste »2. Parallèlement, l’État inaugure les Köy Enstitüleri (Instituts de village), destinés à former de jeunes paysans au métier d’instituteurs polyvalents, volontaires pour développer leurs villages en luttant notamment contre l’analphabétisme. Leur importance est capitale pour la littérature. Peu à peu, la « littérature paysanne » s’affirme avec de nombreux autres écrivains qui ne sont pas issus des Instituts de village. Très vite, ce courant marque également profondément la production cinématographique. À la différence de la littérature de terroir qui, en France notamment, est assez conservatrice, les romans et films « ruraux » contribuent en Turquie au développement du pays et demeure considérée comme un acte militant. Acte militant qui ne manquera pas d’éveiller les soupçons de la censure.

  • 3 Isabelle Rigoni, Mobilisations et enjeux des migrations turques en Europe de l’Ouest, Paris, L’Harm (...)

5C’est à cette période que l’exode rural s’intensifie. Les migrations sont d’abord internes puis externes. Les premiers migrants économiques de Turquie arrivent en Europe occidentale dès le milieu des années 19503. Ils sont les enfants des Köy Enstitüleri et se reconnaissent dans la production artistique soucieuse de la thématique rurale. Ils sont aussi les enfants de la censure et, même s’ils n’étaient pas personnellement impliqués politiquement, ils étaient les témoins de la polarisation politique, visible au quotidien et reflétée à travers le cinéma et la littérature. Leurs identités se forment et se déforment donc en partie à la lumière de cette partie de l’art au service de la conscientisation (pas tant politique que sociale) des masses.

6En Turquie en effet, la thématique migratoire est depuis longtemps abordée dans la production artistique. Le cinéma traite pour la première fois du thème de l’exode rural en 1964, avec Les oiseaux de l’exil de Halit Refig, avant que celui-ci ne s’engage dans la vague du cinéma national. Puis, ce sera La route sans fin (1965) de Duygu Sagiroglu. Les films de l’exode rural évoquent généralement le déchirement et la désillusion des paysans attirés par les grandes villes. Halit Refig et Duygu Sagiroglu montrent comment la ville exerce un attrait irrésistible : outre l’aspect économique qui demeure fondamental, un ensemble d’éléments sociologiques motive la migration des ruraux. Les films de Lütfi Ömer Akad et de quelques autres fixent, dans les années 1970, cette réalité devenue irréversible. Les cinéastes se penchent alors de plus près sur la vie quotidienne de ceux qui ont dû s’installer dans les gecekondu fleurissants des banlieues. Les films des années 1980, réalisés par Ali Özgentürk et Atif Yilmaz notamment, soulignent tous une prise de conscience collective, celle des illusions perdues. Les migrants ne peuvent compter que sur leur propre force... ou sur les organisations syndicales.

7Si les cinéastes déplacent volontiers leur caméra vers les villes, les écrivains sont les premiers à se faire l’écho de la migration vers l’Europe, phénomène aux conséquences bien plus complexes que l’exode rural. Les auteurs « prolétariens », représentés par Fethi Savasçi (1930) et révélés dans l’émigration, sont les premiers à s’attacher à l’univers des migrants : la vie dans l’usine, hors de l’usine, la solitude, l’espoir, l’amour. D’autres, déjà connus comme Bekir Yildiz, Dursun Akçam ou Fakir Baykurt, ont abordé le thème de l’ouvrier turc à l’étranger, créant une nouvelle branche de la littérature villageoise. Avec des années de retard, plusieurs cinéastes reprennent la thématique de l’immigration. Si l’on excepte J’ai donné mon cœur à un Turc (1969), de Halit Refig, qui aborde indirectement ce thème, le premier film à traiter de la réalité de l’immigration hors des frontières de la Turquie est Le retour (1972), de l’actrice-cinéaste Türkan Soray. Il évoque à la fois la difficulté de vivre dans un pays où les valeurs et la culture ne sont pas les siennes et celle du retour dans le pays natal où le migrant métamorphosé se sent et est désormais perçu comme étranger. Plus récemment, Mercedes mon Amour, réalisé en 1995 d’après un roman d’Adalet Agaoglu, se veut le récit tragi-comique d’un travailleur turc en Allemagne de retour pour les vacances en Turquie à bord de sa voiture resplendissante. Une problématique dans laquelle beaucoup de migrants de Turquie se retrouvent puisqu’en dehors des retours vacanciers, le géographe Stéphane de Tapia estime le nombre de migrants de Turquie retournés à un million, sur deux millions et demi présents en Europe. Dans une moindre mesure, ces sentiments sont les mêmes que ceux rencontrés par les acteurs de l’exode rural, à ceci près que la culture est toujours la même dans les villes qu’à la campagne. Le choc cinématographique sur l’immigration vient plutôt en 1976, avec la sortie de Le bus, de Tunç Okan, qui suscite de vives polémiques. La question de l’immigration clandestine y est traitée et surtout celle de l’humiliation de ceux qui, naïfs anatoliens, en sont victimes, le plus souvent par des compatriotes. Dans la même veine, Allemagne, patrie amère (1979), de Serif Gören, se penche sur le problème du mariage blanc, entre un Turc candidat à l’immigration et l’une de ses compatriotes déjà installée en Allemagne.

Cinéma et littérature chez les Almancilar

  • 4 Alors que la « littérature d’exil » est un concept contesté par la plupart des écrivains issus de T (...)

8En Europe, la force de travail se mue en force de création. L’Allemagne reste le point d’ancrage majeur des migrants de Turquie en Europe. Les éditions locales des principaux quotidiens turcs, l’ouverture de galeries d’art, la création de maisons d’édition et de revues littéraires et la mise en place d’associations culturelles et politiques permettent l’affirmation individuelle et identitaire des jeunes Turcs et Kurdes, souvent issus de la seconde génération. Historiquement, la référence à l’Allemagne est héritée des relations prusso-ottomanes. L’absence de passé colonial commun et la confrontation des deux empires a longtemps permis aux Turcs d’aborder l’Allemagne avec un regard critique (Ömer Seyfettin et Ahmed Hasim critiquent les excès de l’occidentalisation sur le modèle allemand). Certains écrivains émigrent de Turquie avec l’intention de rendre compte des difficultés de leurs compatriotes, d’autres arrivent au moment des coups d’État et des crises politiques. Les premiers ne font souvent que passer, au gré d’un séjour touristique ou d’un emploi de courte durée, et leur littérature se veut le reflet de cette expérience réduite (Daglarca, Necatigil, Bekir Yildiz, Füruzan...). En revanche, l’implantation des seconds motive leur implication (Fethi Savasçi, Özdemir Basargan, Yüksel Pazarkaya, Aras Ören…) : parfois qualifiée de « littérature prolétarienne »4, elle dépeint le quotidien pénible des ouvriers d’usine et, d’une manière générale, les espoirs, les craintes et les questionnements des migrants dont l’image impersonnelle de l’immigré inculte est cassée.

9Par ailleurs, une nouvelle génération de jeunes cinéastes élevés en Allemagne ou vivant en Europe occidentale se manifeste depuis le milieu des années 1980, offrant des films originaux. Tevfik Baser décrit admirablement, dans 40 m2 d’Allemagne (1986) et Adieu au faux paradis (1989), la condition de la femme turque en Allemagne, soumise aux pressions sociales et morales de sa Turquie natale, incarcérée au sens propre comme au sens figuré. Dans Au revoir étrangère (1991), le thème de l’incommunicabilité est poussé à l’extrême en mettant en scène un poète turc cherchant l’asile politique et une femme allemande. Avec Berlin in Berlin (1993), Sinan Çetin aborde les relations des migrants avec les sociétés d’accueil et les conflits culturels. Inversement, quelques films réalisés par de jeunes auteurs turco-allemands abordent le thème du retour et de l’incompréhension entre les Anatoliens et ces Almancilar (ceux d’Allemagne) à l’identité hybride. La fleur de l’hiver (1997) de Kadir Sözen, évoque le choc d’un retour forcé tout en dressant un réquisitoire contre l’Europe des frontières. La blessure (1999) de Yilmaz Arslan témoigne du processus d’acculturation en mettant en scène une jeune turque d’Allemagne de retour dans l’Anatolie rurale. Le déchirement profond de l’immigration est devenu une source d’inspiration qui irrigue de plus en plus la littérature comme le cinéma.

  • 5 Des extraits de la littérature d’Özgen Ergin, Zafer Senocak, Zehra Çirak, Muammer Bilge, Osman Engi (...)

10L’année 1980 représente aussi une date charnière du point de vue de cette littérature : le coup d’État provoque l’arrivée d’artistes parfois célèbres qui mettent leur talent au service de l’immigration (Fakir Baykurt, Dursun Akçam, Aysel Özakin). Parallèlement, les jeunes de la seconde génération abordent les réalités sous un angle moins désespéré, en essayant de sortir de la thématique fermée de leurs aînés qui bloquait peu à peu la création originale5. De plus, en utilisant la langue allemande, cette jeune littérature (Metin Fakioglu, Birol Denizeri, Hülya Serap Ozkan) déborde sur toute l’aire culturelle germanique : l’Autriche, la Suisse, les Pays-Bas et la Suède. La situation en France et en Belgique est assez différente, les migrants assurant leurs besoins culturels avec la production turque et turco-allemande (presse écrite, cassettes vidéo, livres, télévision).

  • 6 Isabelle Rigoni, « Turkish and Kurdish Media Production in Europe : A Comprehensive Overview », Lon (...)

11Remarquons qu’en Turquie la littérature des expatriés, des exilés ou des migrants n’est considérée que comme un aspect mineur de la littérature nationale. Pourtant, le séjour en Europe et, plus particulièrement en Allemagne, a permis l’émergence d’une « littérature prolétarienne » telle que la Turquie ne la connaissait pas. Il a également permis l’essor d’une production artistique kurde, particulièrement importante en Suède. Outre de nombreuses revues et publications6, les premiers films kurdes (Mem u Zin d’Ümit Elçi ; Siyabend, Heco de Sahin Gök ; Vive la mariée… et la libération du Kurdistan, Au-delà de nos rêves de Hiner Saleem) voire en kurde (Beko de Nizamettin Ariç) sont projetés depuis le milieu des années 1990. A Londres, le Kurdish Film Festival créé en 2001 montre la diversité naissante des films kurdes qui traitent des réfugiés (Reva Ji Bo Bihiste de Nino Jacusso, Suisse 2001) et de leur difficile survie (Destek Tijî Giya de Roland Suso Richter, Allemagne 1999), de la séparation dans la migration (Xaniyê Dilan d’Elizabeth Rygard, Allemagne 2002), des quartiers kurdes à Londres (Imaja Çandî de Yilmaz Demir, Grande-Bretagne 2002) ou encore des clandestins (Kulîlka Zivistanê de Kadir Sözen, Allemagne 1996).

12Néanmoins, les promesses de la seconde génération commencent à être attendues par les chercheurs et critiques turcs qui s’intéressent depuis peu à l’ensemble de la production artistique émigrée. Des auteurs comme Habib Bektas, Yüksel Pazarkaya et Aras Ören sont découverts par le public turc alors qu’ils sont déjà consacrés en Allemagne. La naissance de l’intérêt pour ces œuvres s’accompagne précisément de la mort de la « littérature d’immigration ».

Des artistes alternatifs : les rappeurs turcs d’Allemagne

13En dehors des courants littéraires et cinématographiques, d’autres jeunes artistes, issus de milieux populaires, investissent la scène rap depuis une douzaine d’années, essentiellement en Allemagne. La musique et les paroles rap renvoient à un ensemble de comportements eux-mêmes conséquences d’un contexte socio-économico-politique particulier porteur de différentes formes d’exclusion.

  • 7 Riva Kastoryano, La France, l’Allemagne et leurs immigrés : négocier l’identité, Paris, Armand Coli (...)

14Le rôle des jeunes issus de l’immigration de Turquie est beaucoup plus visible en Allemagne que dans les autres pays d’accueil. Vivant dans deux mondes parfois à l’opposé l’un de l’autre, les questions : comment se construire dans un espace conflictuel, comment s’assumer, se posent parfois brutalement. Le cas de certains jeunes Turcs et Kurdes qui utilisent outre-Rhin la violence comme « forme d’expression collective territorialisée et ethnicisée »7 nous intéresse particulièrement dans la mesure où la scène rap en est pour partie issue. Ceux-ci s’inscrivent à la fois en dehors de la société allemande qui les rejette (institutionnellement en leur refusant longtemps la nationalité, socialement par le racisme et la discrimination) et de la société turque qui ne les accepte pas totalement, les traitant parfois violemment d’Almancilar.

  • 8 Hugues Bazin, La culture hip-hop, Paris, Desclée de Brouwer, « Habiter », 1995, p. 113.

15Ces formations ne peuvent cependant pas être réduites à un phénomène d’immigration dont elles constitueraient le symptôme des difficultés d’intégration. Les membres du hip-hop, comme ceux des groupes d’autodéfense, refusent massivement le stigmate de victime : « Si des rappeurs décident de prendre le micro […], ce n’est pas en tant que plaignant mais en tant que médiateur et chroniqueur, révélant l’injustice des situations »8.

  • 9 Klaus Farin & Eberhard Seidel-Pielen, Krieg in den Städten, Jugendgangs in Deutschland, Berlin, Rot (...)

16Des bandes s’organisent en réaction à l’agressivité meurtrière des skinheads allemands et au racisme ambiant dans les quartiers défavorisés des centre-ville. Les premières sont formées à Berlin au milieu des années 1980 (Simsekler, Vulkanlar). La grande majorité de ces groupes ne dépasse pas les frontières géographiques de leur quartier et, à la fin des années 1980 à Berlin, chaque district compte « sa » voire « ses » bande(s) : les Bulldogs à Tiergarten, les Black Panthers à Wedding, les Giants à Charlottenburg, les Barbaren à Schöneberg, et, rien qu’à Kreuzberg, les Simsekler (autour de la Kottbusser Tor), la TAF (Türkische Armee Fraktion), les Fatbacks (près de Görlitzer Bahnhof), les Vulkanlar (au niveau de la Schlesisches Tor), les 36 Boys et les 36 Ghetto Sisters. Une partie d’entre elles reprend à son compte l’expression de skin et son corollaire offensif, tout en se référant aux Street Gangs des grandes villes américaines. La référence au monde anglo-saxon se lit à travers leur langage, leur gestuelle, leur tenue vestimentaire (survêtement, capuche ou casquette portée à l’envers, blouson, tennis, couteau et/ou arme à feu) et le nom des bandes : Turkish Power Boys, Anti-Fa(scistes), Ghetto Girls, Street Fighters, United Gangs, Cobras et même Black Panthers9. Certaines tiennent à souligner leur double appartenance : Türkiye Boys, Two Nation Force.

  • 10 Hermann Tertilt, Turkish Power Boys. Ethnographie einer Jugendbande, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1 (...)

17Toutefois, le choix du nom peut être également interprété comme le désir d’une plus grande visibilité, d’une meilleure publicité. Les Türk Gücü deviennent très vite les Turkish Power Boys : « C’était un nom plus cool. Chacun pouvait comprendre ce que ça signifiait »10 explique Yildirim, l’un des membres fondateurs.

18Par ailleurs, ces jeunes se gardent bien de s’identifier totalement aux jeunes Noirs ou aux jeunes Portoricains des ghettos américains. L’une des devises des Turkish Power Boys :

I’m not the black man
I’m not the white man
I’m just the type between them
I’m a Turkish man in a foreign land.

  • 11 Ibidem, p. 23.
  • 12 Ibidem, p. 29.

19renvoie à la spécificité nationale autour de laquelle est fondée l’unité du groupe, dont les membres portent au bras un drapeau turc cousu au blouson. La référence nationale est souvent un fait marquant des bandes de jeunes originaires de Turquie, qui rappelle le contexte de l’État turc. L’étude de Hermann Tertilt sur les Turkish Power Boys montre l’importance du critère de la nationalité et du sentiment national (Zugehörigkeitsgefühl) : « Nous nous sommes donné le nom Turkish Power parce que nous n’avons voulu que des Turcs dans la bande » explique encore Yildirim11. La bande est une entité à l’intérieur de laquelle on peut rencontrer des jeunes kurdes ou alévis mais ne constitue pas un espace de liberté dans la mesure où cette identification doit être occultée voire niée. Ainsi l’opinion d’Ismail : « La plupart ne voulait pas de lui parce qu’il est Kurde. […] Veli ne veut pas de lui parce qu’il est Kurde. Je ne veux non plus aucun Kurde parce qu’ils sont tous des fils de pute »12. La même discrimination est faite à l’encontre des jeunes d’origine tsigane de Turquie auxquels est accolé le sobriquet Cincin. La permanence de ce trait identitaire national se retrouve dans le contexte d’autres bandes de jeunes issus de l’immigration en Allemagne, aux noms tout aussi évocateurs, tels Kroatia Boys, Los Desesperados, Italy Boys, Russ Boys.

  • 13 Sur la signification du rap et de la culture hip-hop (mode vestimentaire, expressions graphiques, l (...)

20La formation de ces bandes à partir du milieu des années 1980 en Allemagne s’accompagne d’une culture particulière de rap et de hip-hop13, imprégnée d’éléments de musique turque ou de textes en langue turque. Le hip-hop est indissociable du contexte urbain. Il se conçoit comme une réponse à un environnement plus ou moins hostile par des individus refusant toute assignation identitaire. Il appartient aux « cultures de la rue » qui traduisent un mouvement de réaction face aux conditions de vie imposées par un contexte social et culturel.

  • 14 Hugues Bazin, op. cit., Manuel Boucher, op. cit.
  • 15 Manuel Boucher, op. cit., p. 186-187.

21Le cheminement du hip-hop commence dans les années 1970 aux États-Unis. Ancré dans la culture populaire noire américaine, ce mouvement, d’abord festif, se politise rapidement pour lier l’aspect artistique (danses, graffitis, style vestimentaire, joutes verbales) à un aspect politique et revendicatif qui reste aujourd’hui essentiel14. Il est importé en Europe occidentale dans le courant des années 1980 et, outre sa dimension artistique incontestable, représente pour toute une jeunesse urbaine défavorisée un moyen de s’exprimer. Certains y voient même la naissance d’« un mouvement culturel de contestation sociale […] des jeunes citadins d’une société moderne interculturelle. Le plus souvent, les B-Boys [membres du mouvement hip-hop] expriment leur désir d’être reconnus comme les porteurs d’un mouvement multiculturel »15. C’est le cas de certains groupes en Allemagne qui défendent le tout multiculturel (multikulti).

  • 16 Ibidem, p. 181
  • 17 Yasemin Karakasoglu-Aydin, « Je suis fier d’être turc. Importance des orientations ethniques pour l (...)

22Toutefois, la représentation dominante renvoie plutôt au principe hip-hopien avéré que l’exemple de l’afro-centrisme dans le rap outre-atlantique montre bien : « On a une culture, il faut qu’on l’apprenne et qu’on la dicte aux autres blacks pour qu’elle ne disparaisse pas » (Manifeste de Root’s Neg16). De la même façon, le rap turc d’Allemagne insiste souvent sur l’appartenance à la patrie turque. Si les Turkish Power Boys ont choisi leur nom en référence au tube de l’année 1990 intitulé « I’ve got the power », les groupes de musiciens rap insistent eux aussi souvent sur l’appartenance nationale turque. Les groupes Songs of Gastarbeita de Gelsenkirchen et Kanacks with Brain de Berlin sont de bons exemples mais Cartel, aujourd’hui dissout après avoir remporté un vif succès (disque de platine en 1995), demeure sans doute la plus grande réussite de cette mouvance, tout comme la chanteuse de rap Aziza A. qui se produit à Paris depuis 1999 et Tugçe San, reine de la dance music à Heidelberg et surnommée la « Janet Jackson turque ». Faisant écho aux bandes de jeunes, Cartel aborde le thème du racisme dans des textes particulièrement agressifs et pour la plupart en turc17. Ils entendent faire contrepoids aux nationalistes allemands, mais le choix de leur spécificité turque leur vaut le reproche de se situer dans l’environnement politique des ultra-nationalistes turcs des Loups Gris.

  • 18 Timide et Sans Complexe, Galère dans les banlieues, Le feu dans le ghetto, CD, 1993.
  • 19 Manuel Boucher, op. cit., p. 184-185.

23On retrouve ainsi parfois, à travers la thématique du racisme et des injustices, le même type de référence identitaire dans le rap turc et les groupes d’autodéfense que dans le mouvement plus large du hip-hop. Elle est généralement formulée comme la revendication d’une « spécificité culturelle » reflétant l’affirmation d’une identité propre à une minorité. Par comparaison, en France, Timide et Sans Complexe chante : « Ce n’est plus une histoire / De couleur : Nègre, Blanc ou Beur / Tous dans la même galère »18. La couleur revêt alors une dimension symbolique, apparentée à une situation sociale. « Il ne faut pas oublier que le hip-hop, c’est une musique noire, le hip-hop ; c’est une musique de minorité, pas seulement de couleur. […] C’est quelque chose qui est à part de l’homme blanc chrétien » (Gene19).

24Dans ce contexte cependant, certains groupes d’origine turque, comme les Turkish Power Boys, tiennent à rappeler qu’ils ne sont ni « blancs » ni « noirs » mais « turcs ». On retrouve ici la volonté de se présenter comme une minorité (Minderheit) cependant différente des autres. L’usage de la langue peut être interprété comme une illustration de cette volonté. La plupart des morceaux de rap turc en Allemagne sont chantés en turc, même s’ils sont écrits par la seconde ou la troisième génération immigrée. La chanson de Mastika intitulée 3. nesili (3e génération) constitue à cet égard un exemple intéressant : entièrement interprétée en turc, elle rappelle que trois générations d’âge vivent désormais en Allemagne :

Birinci nesil - Almanyanin kölesi / Ikinci nesil - ikinci sinif / Üçüncu nesil ise - üçüncu sinif muamelesi / Üçüncu sinif damgasi ile yasiyoruz iste (1e génération - esclave de l’Allemagne / 2e génération - 2e catégorie / 3e génération - traitement de 3e catégorie / Voilà nous vivons avec la marque de la 3e catégorie).

25D’autres morceaux rappellent également que Turcs et Allemands sont amenés à vieillir ensemble, reprenant la thématique de la dispersion :

Doguyorlar Türkler Almanyada pes pese / Çogaliyoruz her tarafa her yere / Evet dagiliyoruz Almanyanin her kösesine / Salgin hastalik gibi merkez ve semtlere / Kurduk camiler, bakkallar, bürolar, firmalar / Ve dönerciler her yere / Yasiyoruz biz bize (Les Turcs naissent en Allemagne les uns après les autres / Nous nous multiplions de toute part, dans chaque lieu / Oui nous nous dispersons dans chaque partie d’Allemagne / Dans les centres et les quartiers comme une maladie / Nous avons érigé des mosquées, des épiceries, des bureaux, des firmes / Et des döner partout / Nous vivons ensemble).

26L’utilisation de la langue turque dans le rap germano-turc ne se retrouve pas dans d’autres contextes et a pour effet de compliquer la mixité des groupes.

27Toutefois, certaines formations échappent à ce dessin. Autre groupe de rap à succès, KanAK (ex-Islamic Force), chante les problèmes de la jeunesse turco-allemande. Issu d’une bande active dans le quartier de Kreuzberg, le groupe perce au début des années 1990 avec l’album Mesaj, avant de sortir son premier album sous le nom de KanAK en octobre 1997. Multiculturel (turc, allemand, albanais et espagnol), son discours s’adresse cette fois plutôt à l’ensemble de la société qu’aux seuls Turcs. Sur la pochette de Mesaj, une parole du célèbre poète soufi Yunus Emre résume leur philosophie : « Notre nom est modestie. Notre ennemi est la haine. Nous ne haïssons personne. Le monde entier est pour nous un seul ».

  • 20 Interview dans Süddeutsche Zeitung Magazin, 1er décembre 1995.
  • 21 Comme son nom l’indique, SFB-Multikulti consacre des plages-horaires à diverses cultures issues de (...)

28Non seulement la référence à la Turquie ou à la turcité des origines est à la base de la formation de ces groupes, mais leur succès s’exporte sur le territoire turc. Premier groupe turc à être reconnu d’abord en Allemagne, les disques de Cartel se vendent rapidement en Turquie. L’accès à la scène musicale internationale est de fait l’une des revendications du groupe20. Après la dissolution de Cartel, Erci Ergün, tout en travaillant comme D.J. à la radio berlinoise SFB-Multikulti21, forme son propre groupe de hip-hop, Erci-E, dont le premier album, Sohbet (discussion), est édité par Raks Music à Istanbul. Le second morceau de l’album, intitulé hip-hop, est une remarquable illustration des influences de musique populaire anatolienne et de rap.

  • 22 Le Monde, 3 octobre 1998.

29Bien sûr, l’essor de la scène musicale issue de la seconde génération n’est pas un phénomène proprement turc. Le rap français est largement investi par les jeunes Beurs et Black. En Grande-Bretagne, charts et clubs sont le théâtre de l’irruption de nombreux groupes issus de l’émigration indo-pakistanaise qui mêlent habilement instruments traditionnels et nouvelles technologies. Asian Dub Foundation pour le rap, Cornershop pour le rock, White Town pour la pop, Fun-da-mental pour le metal, Black Star Liner pour la dub sont les plus connus. Cependant, seuls les Turcs Almancilar semblent connaître un vif succès auprès de la population migrante comme de celle restée en Turquie. Les chanteurs indo-pakistanais d’outre-Manche soulignent au contraire très souvent l’incompréhension de leurs compatriotes qui les traitent parfois de « suppôt du diable » ou de « mauvais garçons »22 et leurs disques restent introuvables dans les magasins de musique indo-pakistanaise qui fournissent les immigrés et, a fortiori, au pays. Quant aux groupes de rap algériens, l’influence de ceux qui sont en France existe (IAM et autres) mais elle se double d’une influence anglophone (2 Pac, Puff Daddy et même les Spice Girls). Quelques rappeurs algériens s’imposent à l’étranger, comme Hamma, MBS, K.2.C. ou Intik – inversement au phénomène turc des Almancilar.

30La signature de Erci-E avec une maison de disque turque prouve en effet le succès grandissant du hip-hop en Turquie, même si son audience reste limitée à certains secteurs sociaux et géographiques (Izmir, quartiers occidentalisés d’Istanbul). Depuis 1997 surtout, plusieurs groupes de rap turc sont formés en Turquie. Certaines compositions sont encore largement influencées par la musique pop (Umut Ertek, Adim adim türk rap, Raks Müzik) mais d’autres témoignent de l’influence du mouvement hip-hop sur la scène musicale turque. En 1999, Kod Müzik édite un CD collectif, Yeralti Operasyon (opération souterraine), regroupant plusieurs groupes de rap turcs (Ses, Silahsiz Kuvvet, Statik, Susturucu, Yener et Nefret qui sortira un album chez Hammer Müzik en 2000). Hammer Müzik produit aussi Kara Öfke et Ada Müzik, Hedef 12. Ces rappeurs turcs de Turquie sont nés ou ont grandi en Turquie et tous insistent sur la naissance d’un « Turkish Rap » (Nefret) et d’une « culture turque du hip-hop » (Yener). Si leur jargon est emprunté aux rappeurs anglophones et si leurs surnoms rappellent parfois une enfance germanique (Dr Fuchs de Nefret), le sentiment d’appartenance à la turcité et, parfois, à l’Islam, est important.

  • 23 Tarkan gagne en popularité en Europe même parmi les jeunes non originaires de Turquie et surtout es (...)
  • 24 Rafet Yasdut, arrivé à l’âge de sept ans en Allemagne, quitte son apprentissage en plomberie pour s (...)

31Si l’on peut oser une comparaison avec la pop music turque dont la référence à la turcité est bien plus culturelle que militante, les Almancilar pop connaissent depuis quelques années un parcours identique : de l’Allemagne vers la Turquie. Une dizaine d’entre eux sont à la tête du hit-parade en Turquie. Citons notamment le très célèbre Tarkan (de Francfort)23, Can-Kat (Cankat Ertan, de Berlin-Kreuzberg), Candan Erçetin (de Hanau), Rafel El Roman (Rafet Yasdut, de Darmstadt)24 ou encore le groupe Ünlü. Leur succès a été facilité par l’explosion des radios et télévisions privées : à Istanbul seulement, plus de 200 stations FM diffusent de la musique et quatre chaînes de télévision proposent des vidéoclips en continu.

32Outre la défense du groupe communautaire, l’une des valeurs fondamentales demeure l’amitié (arkadaslik) : une amitié essentiellement masculine, même si quelques filles font partie des bandes. Ces groupes de jeunes de la seconde génération revendiquent une amitié solide associée à une solidarité exemplaire qui contrastent selon eux avec l’individualisme allemand et plus généralement occidental. Le principe de l’amitié est l’un des fondements majeurs du sentiment d’appartenance au groupe, tandis que la virilité est l’un des critères décisifs. L’espace occupé par le groupe, comme les lieux de socialisation dans lesquels les jeunes issus de l’immigration de Turquie se retrouvent (clubs, pubs, discothèques conçus sur des modèles éprouvés à Istanbul, Ankara ou Antalya), représentent l’inverse de leur quotidien dans la société d’accueil. Ce sont cette fois les non-Turcs qui occupent le rôle de l’étranger ou d’invité auquel on peut à tout moment refuser l’entrée. L’identification est ainsi paradoxale et joue parfois douloureusement entre le souhait et la réalité, toujours en rapport avec les relations inter-individuelles et inter-communautaires.

  • 25 Hervé Vieillard-Baron, « Du vague des “ghettos” aux “bandes ethniques” », L’actualité des bandes, 1 (...)

33Un constat s’impose d’emblée : la grande diversité de la production artistique relative aux thèmes des migrations et des relations interculturelles, aussi bien en Turquie que parmi les Turcs d’Europe. Qu’il s’agisse de cinéma ou de littérature, les regards turcs sur les phénomènes migratoires sont multiples et relativement anciens. Plus récemment, le rap a apporté une nouvelle vision dont l’importance doit être soulignée. Les formes particulières de mobilisation et de socialisation que l’on retrouve dans le rap et dans les groupes d’autodéfense des Turcs d’Allemagne ne correspondent pas à ce que d’aucuns appellent une culture de l’entre-deux. Comme le souligne Hervé Vieillard-Baron, « il serait profondément inexact d’enfermer les jeunes “de banlieue” dans des ghettos et dans des catégories spécifiques susceptibles de se constituer à la moindre occasion en “bandes ethniques” dont la finalité serait la violence aveugle »25. Les stratégies de ces jeunes relèvent en réalité bien plus d’une culture contemporaine d’opposition qui entend créer un nouvel espace d’expression et de socialisation. Elles révèlent par ailleurs le dépassement de la thématique migratoire au sein d’une population dont les premiers migrants sont arrivés il y a près d’un demi-siècle.

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Bibliographie

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Hervé Vieillard-Baron, « Du vague des “ghettos” aux “bandes ethniques” », L’actualité des bandes, 1998.

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Notes

1 Mehmet Basutçu (éd.), Le cinéma turc, Paris, Centre Georges Pompidou, « cinéma/pluriel », 1996.

2 Güzine Dino, « 60 ans de roman turc », Turquie : du réformisme autoritaire au libéralisme musclé, Les Temps modernes n°456-457, juillet-août 1984, p. 396-417.

3 Isabelle Rigoni, Mobilisations et enjeux des migrations turques en Europe de l’Ouest, Paris, L’Harmattan, Logiques sociales, 2001.

4 Alors que la « littérature d’exil » est un concept contesté par la plupart des écrivains issus de Turquie, le critique Timour Muhidine qualifie ces auteurs de « prolétariens » et leur littérature de « dernier avatar d’une littérature prolétarienne en Europe », Timour Muhidine, « Immigration et littérature », Anka, n°13-14, 1991, p. 5-19.

5 Des extraits de la littérature d’Özgen Ergin, Zafer Senocak, Zehra Çirak, Muammer Bilge, Osman Engin et Karahan Yilmaz ont été traduits en français par Timour Muhidine, art. cit. Nous devons également citer Levent Aktoprak, Özgür Savasci, Metin Fakioglu, Kemal Kurt, Ertunç Barin, Halit Ünal, Akif Pirinçci et Alev Tekinay.

6 Isabelle Rigoni, « Turkish and Kurdish Media Production in Europe : A Comprehensive Overview », London, London School of Economics and Political Science, Dept Media, programme EMTEL sur Diasporic Minorities and their Media in the EU, 2002. http://www.lse.ac.uk/Depts/Media/EMTEL/Minorities/case_studies.html

7 Riva Kastoryano, La France, l’Allemagne et leurs immigrés : négocier l’identité, Paris, Armand Colin, 1997.

8 Hugues Bazin, La culture hip-hop, Paris, Desclée de Brouwer, « Habiter », 1995, p. 113.

9 Klaus Farin & Eberhard Seidel-Pielen, Krieg in den Städten, Jugendgangs in Deutschland, Berlin, Rothbuch Verlag, 1991.

10 Hermann Tertilt, Turkish Power Boys. Ethnographie einer Jugendbande, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1996, p. 19-20.

11 Ibidem, p. 23.

12 Ibidem, p. 29.

13 Sur la signification du rap et de la culture hip-hop (mode vestimentaire, expressions graphiques, langage, attitudes et valeurs) dans ses dimensions politiques, sociales, culturelles, commerciales et artistiques, lire Manuel Boucher qui pose la question « le rap est-il un mouvement social, contribue-t-il à la genèse d’un nouveau mouvement social, ou bien a-t-il les capacités à le devenir ?» Manuel Boucher, Rap, expression des lascars. Significations et enjeux du rap dans la société française, Paris, L’Harmattan, 1998.

14 Hugues Bazin, op. cit., Manuel Boucher, op. cit.

15 Manuel Boucher, op. cit., p. 186-187.

16 Ibidem, p. 181

17 Yasemin Karakasoglu-Aydin, « Je suis fier d’être turc. Importance des orientations ethniques pour le développement chez les jeunes Turcs d’Allemagne du sentiment de leur valeur personnelle. » Documents, 52(3), 1997, p. 78-96.

18 Timide et Sans Complexe, Galère dans les banlieues, Le feu dans le ghetto, CD, 1993.

19 Manuel Boucher, op. cit., p. 184-185.

20 Interview dans Süddeutsche Zeitung Magazin, 1er décembre 1995.

21 Comme son nom l’indique, SFB-Multikulti consacre des plages-horaires à diverses cultures issues de l’immigration. D’autres stations de radio, comme Kiss FM à Berlin ou Fréquence Paris Pluriel à Paris, délèguent une partie de leur programmation à des jeunes issus de l’immigration turque. Mais la première radio turque en Allemagne émet à Berlin depuis le début du mois de juin 1999 : Radyo Metropol est fondée par Özcan Mutlu, membre du Conseil d’administration de Immi/Grün (la section immigration des Verts allemands) et qui siège dans une commission de quartier à Kreuzberg. Celui-ci entend entrer en concurrence à la fois avec les radios allemandes et avec le « monopole » exercé par les médias turcs, en offrant à la jeunesse issue de l’immigration de Turquie un espace où elle puisse exprimer et valoriser sa double appartenance culturelle. Sur Radyo Metropol, lire Daniel Bax, « Mit Popmüzik gegen das Monopol », Süddeutsche Zeitung, Berlin-Seite, 8 juin 1999.

22 Le Monde, 3 octobre 1998.

23 Tarkan gagne en popularité en Europe même parmi les jeunes non originaires de Turquie et surtout est devenu une star incontestable en Turquie. Outre le succès de ses tubes, un certain nombre de jeunes se reconnaissent en lui pour son refus de faire son service militaire en Turquie, pour lequel il a risqué la perte de sa nationalité turque.

24 Rafet Yasdut, arrivé à l’âge de sept ans en Allemagne, quitte son apprentissage en plomberie pour se consacrer à la musique. En 1992, il reçoit le prix du meilleur jeune talent décerné par la télévision régionale de Sarre. Un producteur lui propose un contrat à condition de chanter en allemand ou en anglais mais il refuse et part s’installer dans une cité de la périphérie d’Istanbul où il signe sur un label turc.

25 Hervé Vieillard-Baron, « Du vague des “ghettos” aux “bandes ethniques” », L’actualité des bandes, 1998, p. 19.

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Pour citer cet article

Référence papier

Isabelle Rigoni, « Plume, caméra et rythme
La production artistique des Turcs d’Europe
 », Babel, 11 | 2004, 103-119.

Référence électronique

Isabelle Rigoni, « Plume, caméra et rythme
La production artistique des Turcs d’Europe
 », Babel [En ligne], 11 | 2004, mis en ligne le 14 septembre 2012, consulté le 23 juillet 2017. URL : http://babel.revues.org/1386 ; DOI : 10.4000/babel.1386

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Auteur

Isabelle Rigoni

Université de Paris VIII GERS-IRESCO

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Droits d’auteur

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