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Le citadin dans les alpes et le montagnard en ville : échanges initiatiques dans le Bergfilm européen entre la Première et la Seconde Guerre mondiale

Gianni Haver
p. 203-214

Résumé

Le Bergfilm, ou film de montagne, présente de nombreux éléments identifiables à une initiation. Elle peut être religieuse et mystique, la montagne se rapprochant de par sa structure même du Ciel. En ce sens, l’ascension n’est pas seulement concrète, elle devient aussi sur-naturelle (in L’Appel de la Montagne, 1922, ou Die Herrgottsgrenadiere, 1932). L’initiation est également, et surtout, de nature sociétale, transformant le citadin en montagnard, comme dans Meyer aus Berlin (1919), ou Premier de cordée (1943).

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Texte intégral

1Comment un concept hérité de l'ethnologie peut-il être confronté à un corpus filmique ? Dans quel but et avec quelle utilité ? L'exercice n'était pas à priori concluant, et pourtant, la notion de voyage initiatique semble permettre une exploration bien profitable du genre cinématographique que nous avons retenu pour notre corpus. Il s'agit de films de fiction dont une partie de l'intrigue se déroule en montagne, réalisés entre 1917 et 1943 dans quatre pays de l'arc alpin : l'Allemagne, la France, l'Italie et la Suisse. Nous allons parcourir leurs récits en les confrontant aux caractéristiques qui ont été définies pour qualifier l'initiation et le voyage initiatique. Cette méthode permettra de révéler, nous l'espérons, des facettes de leur mécanisme et de leur fonctionnement.

Initiation

2L'ethnologie classique a mis en évidence une série de caractéristiques permettant de cerner le phénomène de l'initiation, dont certaines semblent particulièrement bien s'adapter à une interprétation des films de montagne.

3Concept cher aux ethnologues, l'initiation est présentée - selon un partage assez classique et général - comme marquant trois passages. Le premier est celui qui mène à l'âge adulte, tels les rites de puberté dans les initiations tribales ou claniques. Le second est lié à la mystique religieuse et peut être préalable à l'acceptation de néophyte dans des sociétés ou des confréries fermées. Enfin le troisième est lié au monde de la magie et du mystère, il implique parfois l'acquisition de pouvoirs surhumains ou l'accès à une clairvoyance extraordinaire.

4Baudouin Decharneux et Luc Nefontaine proposent quant à eux de

  • 1 Baudouin Decharneux, Luc Nefontaine, L’initiation. Splendeurs et misères, Bruxelles, Labor, 1999, p (...)

faire éclater ces typologies et voir aujourd'hui des rites d'initiation dans toutes les mise en scène destinées à marquer un changement de situation sociale, d'âge, d'état, de lieu. Bref un passage, une transition1.

  • 2 Andràs Zempléni, « Initiation », in Pierre Bonte, Michel Izard, Dictionnaire de l’ethnologie et de (...)

5Ensuite, l'acte en lui-même s'organise en trois phases : séparation, marginalisation, agrégation2. Cette dernière propriété implique que le déplacement, le voyage, est un élément important dans l’acte initiatique. Cela même si l’éloignement social qu’impliquent la séparation et la marginalisation ne se traduit certes pas toujours par un éloignement dans l’espace.

  • 3 Simone Vierne, « Le voyage initiatique », Romantisme, 4, 1972.

6A propos de voyage initiatique, Cécile Hussherr, résumant les apports de Simone Vierne3, le définit dans ces termes :

  • 4 Cécile Hussherr, Une parodie de voyage initiatique ? Caîn chez Byron et Nerval, article disponible (...)

7Le voyage initiatique participe d’un rite qui doit permettre au voyageur de changer de statut ontologique, rite dans lequel la connaissance et la sagesse ne sont pas recherchées pour elles-mêmes, mais données de surcroît. Le novice est arraché du monde profane et entraîné, sous la conduite d’un père initiatique, dans un monde qu’il ne connaissait pas – chaos, monde des morts, enfer, labyrinthe, hypogée, ciel...4

8Nous allons retrouver ces éléments de base développés par l’ethnologie classique dans la structure narrative de nombreux films de fiction liés à la montagne. Notre but étant de vérifier comment, dans ces films et en particulier dans les Bergfilme, l’excursion vers les cimes (et versus vers la ville) est investie d’un poids symbolique particulièrement important dans l’économie du récit. En effet, à travers ce moment, présenté comme culminant dans la vie des personnages qu’ils mettent en scène, ces films posent l’essentiel de leur discours idéologique. On verra comment ce déplacement peut être analysé en suivant les caractéristiques que l’ethnologie classique attribue au voyage initiatique.

Bergfilm

  • 5 En dépit de l’importance du cinéma de montagne dans les cinématographies de certains pays, il exist (...)

9Dans l’ensemble, vaste, des films de montagne5, le, Bergfilm possède des traits propres qui lui confèrent une spécificité permettant de le définir comme un genre particulier. Certes ses attributs intègrent des variables dépendantes du moment et du lieu de production, néanmoins un socle commun lie ces œuvres. Même s’il participe pleinement à l’univers de la fiction, le Bergfilm intègre habituellement une logique documentaire, mais cela n’est pas le seul aspect qui marque sa spécificité. Celle-ci est davantage soulignée par l’insistance sur un appareil idéologique et moral bien particulier qui prône un retour aux sources fait de valeurs traditionnelles et simples, baignant dans des références mystiques et religieuses. Genre conservateur donc, qui se positionne contre les valeurs liées au progrès, à l’urbanisation, à l’argent... Longtemps considéré comme une spécificité allemande, ce genre cinématographique est très présent dans la cinématographie suisse et a laissé son empreinte dans la production de l’ensemble des pays de l’arc alpin. Dans les pays germanophones, le genre est fortement apparenté au Heimatfilm dans lequel l’opposition Urbanité / Ruralité fonctionne comme une constante. Ailleurs il subit des influences semblables, comme celle de la mouvance strapaese en Italie ou du « retour à la terre » dans la France de Vichy. Dans la plupart des films que nous allons analyser, la montagne est non seulement investie d’une valeur symbolique proche de celle de la ruralité, mais elle intègre également des caractères mystiques qui font d’elle un personnage à part, une sorte d’entité religieuse, voire divine.

Religiosité

10En apparence, l’initiation religieuse n’a rien pour devenir une caractéristique du Bergfilm. Le voyage en montagne, et surtout l’escalade, se donne avant tout comme un exploit de type sportif et ne semblerait pas, à premier abord, connoter ce moment par des valeurs mystiques. Or, cela n’est pas toujours vrai, bien au contraire. L’élément religieux, ou mystique, est présent dans le Bergfilm au travers de deux aspects. Premièrement, le village d’altitude est souvent présenté comme un lieu pieux. Par exemple, la coproduction germano-suisse Die Herrgotts-Grenadiere (Anton Kutter, 1932) commence par montrer un vieux villageois qui lit la Bible pendant une tempête. Dans le même film, le moment culminant est marqué par une procession religieuse et le film se conclut par une messe sur les montagnes. Certes il sera plus difficile de traiter le sujet de cette manière en Allemagne après 1933, mais en Suisse ou en Italie le référent religieux reste important. Jusque-là nous restons dans un registre secondaire : la connotation d’un montagnard « proche de Dieu ». Il y a néanmoins dans ces films une dimension liée à la religiosité ancrée plus directement dans notre thématique qui se réfère davantage à la montagne elle-même. Celle-ci acquière souvent la propriété d’une entité quasi divine, ayant ses lois, qu’il faut connaître et respecter ; elle manifeste sa rage par des phénomènes météorologiques (avalanches, tempêtes, chutes de pierres etc...) ou au contraire s’apaise, en fonction de l’attitude des humains qui s’aventurent sur ses pentes. Elle est le plus souvent une divinité positive, porteuse et représentative des valeurs propres au genre (s’accommodant en quelque sorte des valeurs chrétiennes). Elle assume le rôle de justicière, parfois en révélant l’imposture, comme dans L’Appel de la montagne (Arthur Adrien Porchet, Suisse, 1922) où un accident survenu pendant une excursion aux Aiguilles Dorées dévoile les intentions du « comte » Boris de Billinsky, un chasseur de dots qui menace l’héroïne. Parfois de manière plus définitive, comme dans le film italien La Donna della montagna (Renato Castellani, 1943) qui commence par les funérailles de la doctoresse Gabriella Spada. Celle-ci, présentée comme une femme exemplaire, décède d’une attaque cardiaque alors qu’elle escalade le Cervin. Plus loin dans le récit on apprend sa vraie nature, celle d’une femme légère, immorale et adultère qui de plus vient de rentrer de Suisse où elle a avorté. Autant de caractéristiques qui justifient sa condamnation (à mort) par la morale fasciste. La justicière est encore une fois la montagne, entité mystique qui peut voir le péché au-delà des apparences. S’y confronter revient donc en quelque sorte à se mesurer à la divinité, l’escalade étant parfois présentée dans ces films comme un véritable « jugement de Dieu » qui sauve le juste et précipite le fautif.

11Il arrive aussi que les hautes cimes soient assimilées à une divinité profane, voire démoniaque, comme c’est le cas dans Der Dämon des Himalaya (Andrew Marton, Allemagne, 1935). Il s’agit dans ce cas d’une montagne lointaine, non comprise dans le territoire national, donc étrangère, hostile. Contre elle, l’alpiniste engage un combat, il la conquière, plus : il l’exorcise. La montagne-démon est hostile aux alpinistes (la chute de l’un d’eux est même présentée comme provoquée par une immense main blanche faite d’un nuage de neige), Norman, le protagoniste, devra invoquer Dieu pour la vaincre. Suite à cette évocation, comme par miracle, après des avalanches phénoménales – dernière manifestation du malin –, la tempête s’arrête et le soleil émerge, accompagné d’une musique céleste ; soudain les montagnes deviennent magnifiques.

12Enfin, un dernier élément religieux est présent dans le rôle attribué au guide. Véritable « père initiateur », il accompagne le citadin dans l’escalade tout en exigeant de lui le respect des humeurs de la montagne et des rites nécessaires à sa conquête, assumant très souvent une fonction proche de celle du sacerdoce. Accompagné par le guide-sacerdoce à la découverte de la montagne-divinité, l’alpiniste-néophyte accomplit donc un voyage initiatique aux fortes connotations religieuses.

L’acte de passage

13Les sociétés en lien avec la montagne sont nombreuses : les clubs alpins, les associations d’excursionnistes, les sociétés de guides, les unités militaires spécialisées... Il arrive que dans le Bergfilm l’acte d’affiliation au sein de l’un de ces groupes soit marqué par une escalade initiatique Mais cet aspect n’est pas dominant, il me semble plus opportun de parler pour le cinéma de montagne d’une société non définie par elle-même mais définie par l’initiation, « ceux qui connaissent et respectent la montagne » la composant en dehors de toute appartenance formelle. Même dans une comédie alpine assez distante du genre nous retrouvons ce partage. Ainsi dans Meyer aus Berlin (Ernst Lubitsch, Allemagne, 1919) lorsque Sally Meyer (Lubitsch lui-même) à la fin du film fait taire le mari jaloux de la femme qu’il courtise :

« Tu es monté sur le Watzmann ?
- non...
- alors tu ne peux pas discuter ! »

14la conquête du sommet donnant à Sally Meyer l’assurance d’un statut supérieur.

15L’antagonisme entre montagne et ville considérés comme lieux symboliques des valeurs à défendre et de la perversion morale est très souvent thématisé dans le Bergfilm par le biais de la rencontre entre les protagonistes et ces lieux d’élévation (dans tous les sens du terme) ou de corruption. Le citadin se rendant en montagne entre en contact avec un lieu originel qui va le transformer profondément, ou qui va décréter sa perte. On verra comment le moment culminant de ce rite est l’escalade, activité que nous allons considérer ici comme un voyage initiatique. Inversement, le montagnard se rendant en ville est quant à lui confronté à une sorte de mise à l’épreuve. Il s’agit de le soumettre à la tentation par un parcours au travers d’une métropole qui l’appâte par des promesses de gains faciles ou d’amours légers. Le montagnard devra se racheter du fait d’avoir partiellement cédé à ces chants de sirènes qui, finalement, se traduisent le plus souvent par des déboires : chômage, abandon, alcoolisme... Ainsi dans Premier de cordée (Louis Daquin, France, 1943), Pierre, qui à la suite d’un accident souffre de vertige, abandonne la montagne pour la ville. A Paris il travaille dans un hôtel, lorsqu’il rencontre Hubert de Vallon qui réalisa plusieurs ascensions avec son père. Les méfaits de la métropole sont sous-jacents au dialogue des deux personnages :

- Pierre ! Je ne pensais pas vous trouver à Paris. [...] Alors vous voici citadin.
- Puis-je vous inviter ? [...] Deux whiskys.
- Non, pour moi un quart Perrier... Vous buviez pas de l’alcool dans le temps. L’entraînement et la bonne condition physique commandent la sobriété.
- Oh,... la bonne condition physique d’un hôtelier...

  • 6 A propos de ce titre, voir l’analyse d’Yvonne Zimmermann, « Vom Berg- zum Heimatfilm : zur Auswertu (...)

16Une situation tout à fait semblable est celle du jeune guide de montagne Lorenz dans le film suisse d’Eduard Probst Bergführer Lorenz ( L’Orage sur la montagne, 1942)6. Le protagoniste suit à Zürich une jeune fille citadine avec laquelle il a eu une historiette pendant les vacances de celle-ci à la montagne. Une fois en ville, il dépense rapidement l’argent longuement épargné, il ne trouve pas de travail et il a même de la peine à se mouvoir sur les routes encombrées de toutes sortes de véhicules. Dernier exemple, Der Berg ruft (L’Appel de la montagne, Luis Trenker, Allemagne, 1937), film qui relate la célèbre conquête du Cervin. Lorsque Carrel et son compagnon sont invités par Sella à Turin afin de monter une expédition italienne pour conquérir la montagne, les deux personnages se montrent très maladroits dans les salons des palais turinois : ils glissent sur leurs semelles cloutées provoquant l’hilarité des élégantes dames de la bonne société. Une gaucherie qui contraste avec l’aisance de ces deux mêmes personnages sur les parois de roche. Dans ce film aussi la ville se montrera corruptrice, car les raisons politiques qui portent à constituer une expédition uniquement italienne entraîneront une série d’intrigues qui mineront la solide et belle amitié qui liait Carrel à Whymper. Ce ne sont pas les illustrations qui manquent, autant le guide est à l’aise sur sa montagne, autant il n’est pas à sa place en ville.

Affiche du film Der Berg ruft, Luis Trenker, in Aldo Audisio, Stefan König, Il mito della montagna in celluloide, Luis Trenker, Museo Nazionale della Montagna, CAI, Torino, 2000, p.257

Affiche du film Der Berg ruft, Luis Trenker, in Aldo Audisio, Stefan König, Il mito della montagna in celluloide, Luis Trenker, Museo Nazionale della Montagna, CAI, Torino, 2000, p.257
  • 7 Simone Vierne, Rite, roman, initiation, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1973, p.19.

17Si comme l’affirme Simone Vierne, dans l’initiation « il s’agit désormais , pour le néophyte, de dépouiller sa condition première, de mourir pour naître autre »7, nous sommes là face à une transposition des deux formes du voyage initiatique extrême (celui justement de la mort) qui se manifeste par analogie à l’élévation au ciel et à la descente en enfer.

18Après sa « descente en enfer » le montagnard doit refaire ses preuves, se purifier par un acte de sublimation en lien avec la montagne. Cela permettra de reconquérir la confiance des membres de la société qu’il a quittée et qu’il souhaite réintégrer. Ainsi, Pierre montera récupérer le corps de son père mort foudroyé pendant une escalade, vaincra le vertige et embrassera le métier de guide ; Lorenz sauvera Antsch, son ancienne fiancée, d’un torrent de montagne en plaine et Carrel grimpera sur le Cervin pour trouver la preuve qui permettra d’innocenter Whymper.

19Dans le Bergfilm donc, le déplacement du citadin dans la montagne et du montagnard dans la ville semble remplir un rôle fondamental dans le récit. C’est le moment qui permet de confronter deux visions du monde et de confirmer la validité de l’une. De façon assez systématique, ces films nous montrent cette confrontation comme un acte de passage aboutissant à un nouveau statut du personnage. Dans ce sens donc on peut le considérer comme un voyage initiatique.

20Si le Bergfilm montre bien la ville et la montagne comme deux lieux incompatibles et distincts, les frontières entre ces univers ne sont pas imperméables. C’est le déplacement des personnages qui permet la mise en relation, même si le genre impose une image du montagnard qui ne pourra jamais devenir citadin et inversement.

21Acte de passage fondamental, celui de l’entrée dans l’âge adulte, est présent dans de nombreux films de montagne. Il permet de thématiser la continuité du mode de vie et des valeurs que ces œuvres défendent. Le montagnard accomplit souvent cet acte par son voyage en ville, ce qui permet de suivre le schéma déjà évoqué de « séparation, marginalisation, agrégation ». Nous avons déjà vu quelques exemples de ces voyages et de comment la ville y est représentée. Il s’agit d’une mise en tentation destinée à tester l’attachement du jeune aux valeurs traditionnellement associées à la montagne. Il ne pourra les apprécier pleinement qu’en se confrontant à leur contraire et en dépassant l’épreuve. Les exigences de scénario font en sorte que cette rupture ne soit pas le fruit d’un rituel socialement codifié, mais du choix du personnage. C’est qu’il faut souligner le côté attrayant de la ville quitte à monter ensuite que tout ce qu’elle prétend offrir ne sont que des leurres. Après avoir été soumis à l’épreuve, le jeune montagnard revient au village et généralement intègre la société qu’il a quittée par la fondation d’un nouveau noyau familial. Passage qui est quelques fois souligné par la disparition du lien parental qui liait le protagoniste à son statut pré-adulte : la mort de la mère dans Visages d’enfants de Jacques Feyder, France, Suisse, 1925) ou du père dans Premier de cordée.

22Même lorsqu’elle n’est pas vue comme réparatrice de l’abandon du village pour la ville, l’escalade peut remplir le rôle d’acte initiatique dans le passage à l’âge adulte. Dans Die Weisse Majestät (Un de la montagne, Anton Kutter, Suisse, France, Allemagne, 1933), le guide Jacob, pour pouvoir hériter son alpage , et donc accéder à l’indépendance économique, doit par clause du testament escalader Monte Verità. Cet héritage est une condition pour épouser Monika et donc intégrer pleinement la société en fondant une famille.

23L’exploit en montagne comme condition pour conquérir la femme aimée est d’ailleurs souvent thématisé dans le Bergfilm. Dans Bergführer (Eduard Bienz, Suisse, 1917), la protagoniste déclare à un citadin qui lui fait la cour : « Mon cœur est encore libre, cependant je ne pourrai appartenir qu’à un homme qui aimera comme moi mon pays montagneux ». En réponse de quoi, le même personnage lui écrira plus loin dans le film : « Je veux apprendre à aimer tes montagnes en compagnie du guide André je pars pour la Jungfrau. J’espère de pouvoir conquérir ton amour, après avoir conquit [sic] les montagnes. Au revoir. Ton Alfred ». De moyen pour conquérir la femme aimée, la montagne peut également devenir une sorte de rivale de celle-ci. L’amour qui lie le montagnard ou l’alpiniste aux roches et aux glaces éternelles peut être tout aussi fort que celui qui le lie à sa fiancée.

24« Je m’approche des montagnes et je m’éloigne de plus en plus d’elle » dit le protagoniste dans Der Dämon des Himalaya alors qu’il arrête d’écrire des lettres à sa bien aimée. Dans une logique semblable, le jeune guide de Bergführer Lorenz explique à sa fiancée au début du film la passion qui l’anime dans son métier : « ce n’est pas seulement une question d’argent... je l’ai dans le sang... la montagne est plus forte que tout ». La fille s’exclame alors que dans ce cas il n’a pas besoin d’elle « la montagne c’est comme toi, quand je la vois ma passion augmente... ». Et lorsqu’elle demande si la montagne est plus importante, lui il répond de manière bien ambiguë : »non... toi c’est toute l’année la montagne je peux la voir seulement en été ».

25En proposant ce bref parcours au travers de quelques films de montagne, nous souhaitons montrer combien l’acte d’initiation des personnages était central dans le récit. Dans ces œuvres, cet acte qui revêt le plus souvent la forme d’un voyage (en ville, dans les montagnes, sur les sommets) constitue le moment clé du point de vue idéologique. Dans la période que nous avons observée, les valeurs véhiculées, qui sont plutôt d’ordre conservateur et traditionnel, sont valorisées par une confrontation à ce qui est présenté comme leur exact contraire : une modernité symbolisée par la vie urbaine. Cette confrontation est vécue par les personnages, ceux qui descendent dans la ville comme ceux qui s’élèvent vers la montagne, comme un parfait voyage initiatique. Soumis aux rituels de passage, ils agissent les uns et les autres en obéissant aux règles rigides imposées par le genre.

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Notes

1 Baudouin Decharneux, Luc Nefontaine, L’initiation. Splendeurs et misères, Bruxelles, Labor, 1999, p. 17.

2 Andràs Zempléni, « Initiation », in Pierre Bonte, Michel Izard, Dictionnaire de l’ethnologie et de l’anthropologie, Paris, PUF, 1991.

3 Simone Vierne, « Le voyage initiatique », Romantisme, 4, 1972.

4 Cécile Hussherr, Une parodie de voyage initiatique ? Caîn chez Byron et Nerval, article disponible sur le site internet : http://www.univ-mlv.fr/universite/actualite/travaux2/hussherr.htm

5 En dépit de l’importance du cinéma de montagne dans les cinématographies de certains pays, il existe peu d’ouvrages synthétiques sur l’argument. Voir notamment Piero Zanotto, Le montagne del cinema, Torino, Museo nazionale della montagna Duca degli Abruzzi, Club alpino italiano sezione di Torino, 1990 ; Jan-Christopher Horak, Berge, Licht und Traum. Dr Arnold Fanck und der deutsche Bergfilm, München, Bruckmann Verlag, 1997 ; Rémy Pithon, « Origines et fonctions du Bergfilm dans le cinéma suisse », in Leonardo Quaresima, Alessandra Raengo, Laura Vichi (dir.), La nascita dei generi cinematografici, Udine, Forum, 1999, pp. 283-292. Gianni Haver, « L’alpe et l’alpinisme dans le cinéma suisse 1905-1945 », in Jacques Defrance, Olivier Hoibian (dir.), Deux siècles d’alpinismes européens, origines et mutations des activités de grimpe, Paris, L’Harmattan, , 2002, pp. 147-162. Citons enfin, pour des raisons historiographiques, l’ouvrage de Pierre Leprohon, Le cinéma et la montagne, Paris, J. Susse, 1944.

6 A propos de ce titre, voir l’analyse d’Yvonne Zimmermann, « Vom Berg- zum Heimatfilm : zur Auswertungsgeschichte von Eduard Probsts Bergführer Lorenz », in Vincenz Hediger, Jan Sahli, Alexandra Schneider, Margit Tröler (dir.), Home stories. Neue studien zu Film und Kino in der Schweiz. Nouvelles approches du cinéma et du film en Suisse, Marburg, Schüren, 2001, pp. 45-54.

7 Simone Vierne, Rite, roman, initiation, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1973, p.19.

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Table des illustrations

Titre Affiche du film Der Berg ruft, Luis Trenker, in Aldo Audisio, Stefan König, Il mito della montagna in celluloide, Luis Trenker, Museo Nazionale della Montagna, CAI, Torino, 2000, p.257
URL http://babel.revues.org/docannexe/image/1367/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 661k
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Pour citer cet article

Référence papier

Gianni Haver, « Le citadin dans les alpes et le montagnard en ville : échanges initiatiques dans le Bergfilm européen entre la Première et la Seconde Guerre mondiale », Babel, 8 | 2003, 203-214.

Référence électronique

Gianni Haver, « Le citadin dans les alpes et le montagnard en ville : échanges initiatiques dans le Bergfilm européen entre la Première et la Seconde Guerre mondiale », Babel [En ligne], 8 | 2003, mis en ligne le 12 septembre 2012, consulté le 21 septembre 2017. URL : http://babel.revues.org/1367 ; DOI : 10.4000/babel.1367

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