Navigation – Plan du site

Quelque chose noir : de la critique de l’élégie à la réinvention du rythme

Michèle Monte
p. 263-286

Résumé

L’article étudie tout d’abord la façon dont Roubaud se distancie du genre élégiaque par un positionnement décalé du locuteur et une hétérogénéité générique qui contestent la possibilité de la poésie. Il étudie ensuite la façon dont s’inscrit dans le texte la femme aimée et disparue, entre présence et absence. Il étudie ensuite dans les détails la fragmentation syntaxique et la répétition caractéristiques de ce texte : d’abord signes de chaos et de sidération, elles changent peu à peu de forme et indiquent la réapparition progressive d’une parole poétique qui traverse l’aphasie et la sidération et parvient à bâtir sur le vide.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 « Tramer le deuil (table de lecture de Quelque chose noir) », dans Jacques Roubaud, D. Moncond’huy (...)
  • 2 Je remercie Guy Auroux pour sa lecture attentive de la première version de cet article.

1Le recueil Quelque chose noir publié par Jacques Roubaud en 1986 chez Gallimard défie les assauts de la critique par sa complexité et la multiplicité de ses liens avec l’œuvre antérieure et postérieure de l’écrivain. Le refus réitéré de la consolation, la présence en creux de la femme morte, les multiples façons de se heurter à l’irreprésentable de la mort tout en en faisant le moteur de l’écriture y dessinent un rapport complexe à la tradition élégiaque, rapport déjà bien éclairé dans l’étude qu’en a proposée Benoît Conort pour le numéro spécial de La Licorne consacré à Roubaud1. Je voudrais prolonger ici la réflexion en m’attachant à quelques-uns des traits marquants de l’écriture de ce texte2.

1. Distanciation et hétérogénéité générique

2Ces poèmes de deuil semblent à première vue s’affirmer comme des anti-élégies tant ils tiennent à distance l’émotion. Le je est certes bien présent au fil des pages mais il n’adopte pas les postures habituelles à l’homme endeuillé. Ceci est flagrant dès l’incipit du recueil :

  • 3 Les références se font à la première édition, dans la collection blanche de Gallimard.

Je me trouvai devant ce silence          inarticulé          un peu comme le bois          certains          en de semblables moments          ont          pensé          déchiffrer l’esprit dans quelque rémanence          cela fut pour eux une consolation          ou du redoublement de l’horreur          pas          moi.(p.11)3

3Le passé simple initial revêt une double valeur : poser la mort comme moment inaugural à partir de quoi tout s’ordonne mais aussi instaurer une distance par rapport au moment de l’énonciation, isoler du locuteur actuel ce je qui ne savait pas encore. La rupture s’inscrit visuellement dans les blancs qui isolent les morceaux de texte, dans l’absence de point sauf en fin de paragraphe – bien que l’on puisse déceler syntaxiquement plusieurs phrases dans ce bloc typographique que constitue le paragraphe et qui sera l’unité de base dans tout le recueil –, mais aussi, sémantiquement, dans l’opposition de « certains » et de « moi ». Ce « moi » refuse d’emblée ce qui constitue d’ordinaire le fondement des livres de deuil : le désir de prolonger l’intimité avec la personne perdue, l’affirmation d’une « rémanence ». Il récuse aussi au passage aussi bien ceux qui se consolent à peu de frais que ceux qui « en rajoutent » dans l’horreur. Dans la suite du premier poème et à nouveau à la page 22 apparaît l’énoncé « on ne peut pas me dire » suivi d’injonctions contradictoires « parle » et « il faut le taire » que le locuteur récuse toutes deux. De fait le livre va se bâtir à partir de ce statut de la parole à la fois nécessaire et impossible :

Impossible d’écrire, marié(e) à une morte. (p.63)
Dire de toi : dire tout rien.
Existante dans l’au-moins-deux, visible d’un état-des-choses, à chaque moment enfin nommée, renommée, belle, telle :          mais plus. (p.68)

4La douleur qui caractérise d’ordinaire l’élégie s’exprime dans les premières sections de Quelque chose noir soit de façon indirecte, par des indices d’une vie au ralenti – le courrier qui s’entasse, les longues stations sur une chaise (p.31), « l’enfermement dans un espace minime » (p.36) – soit en dissociant le sentiment de celui qui l’éprouve :

En moi régnait la désolation, comme conversant à voix basse. (p.18)

5Le je n’est pas le sujet de verbes de sentiment mais de perception – « je regardai ce visage » (p.21) – ou d’actions dérisoires : dans le poème qui décrit minutieusement la préparation de son café matinal (p.27-28), le locuteur adopte résolument une attitude d’extériorité par rapport à lui-même, se contentant d’enregistrer le déroulement des gestes et des sensations. Il opère un déplacement métonymique de l’horreur de la situation à l’horreur que constitue ce café en poudre mal dilué dans une eau tiède. Par son insistance sur la description des actions, pourtant réduites au minimum, et des lieux, toujours les mêmes, le locuteur fait de lui-même en tant qu’être-du-monde une espèce de pantin qui prolonge machinalement une existence privée de sens. La douleur de l’absence ne se dit que rarement de façon explicite mais le texte la rend perceptible en bâtissant des poèmes autour d’une vie amenuisée où le je paraît coupé de tout accès à une vie intérieure qui lui donnerait une épaisseur :

Je suis là beaucoup, à le [le soleil] suivre des yeux, à interposer ma main, sans rien faire, penser, complément d’immobilité. (p.36)

6Mais l’espace extérieur reste aussi étranger, et l’endeuillé se heurte à la perte de transitivité des verbes qui n’atteignent plus rien :

Mais les paroles n’avaient pas la force de franchir.
De franchir seulement, car il n’y avait pas quoi.
On se tourne vers le monde, on se tourne vers soi.
On voudrait n’habiter aucunement.
C’est le noyau habituel de l’infortune. (p.18)

7La perte de substance, sensible à la fois dans l’isolement de chaque phrase en un seul paragraphe, dans le remplacement du je par le on et l’effacement de l’individuel dans l’expérience commune, culmine dans le souhait d’un non lieu, le dedans comme le dehors étant devenus inhabitables et d’ailleurs remplacés ultérieurement par l’espace du néant : « je suis habitant de la mort idiote » (p.35).

8Cependant l’accent du livre se déplace petit à petit de la sidération vécue par le je à l’évocation de l’absente – évocation sur laquelle je reviendrai dans la deuxième partie – de sorte que le tu prend nettement le pas sur le je, qui, par ailleurs, devient davantage le sujet écrivant, celui qui nous donne à lire ces pages. Mais le point commun de toutes les sections réside dans la fréquence des phrases négatives. Quelque chose noir se constitue en effet à partir d’un double refus : celui de la posture habituelle de l’endeuillé identifié à sa douleur, mais aussi celui de l’écrivain refusant de céder à des illusions rhétoriques ou à des lieux communs du discours de deuil :

Je ne m’exerce à aucun souvenir. je ne m’autorise aucune évocation. (p.21)
Tu n’habites pas ces pièces, je ne pourrais dire cela, je ne suis pas hanté de toi (p.36)
Ce n’est pas que tes images se dérobent. ce n’est pas qu’elles soient nombreuses, et mentent, pour rien. mais que je ne pourrai jamais en savoir plus. (p.79)
Je n’appelle pas à la survie ton être de non morte (p.84)

9Le poème de la p. 75 (qui occupe une place à peu près centrale dans le livre et où apparaît le fragment éponyme « quelque chose noir ») énonce trois « suppositions » qui viennent saper toute consistance : « il n’y a plus », « rien ne saurait se dire », « rien désormais ne lui est semblable ». La réalité ne peut plus être qu’un « tissu abominable » en quoi « les touts se défont ». Les sections suivantes essaieront malgré tout de bâtir une écriture, mais elle ne pourra être vraie que si le je reste fidèle à la seule posture possible : « [s’]acharne[r] à circonscrire rien-toi avec exactitude » (p.85), et s’enfoncer dans une « via negativa » (p.84) dont il « n’espère aucune révélation » (ibid.) et qui le laisse « vacillant du doute de tout » (p.104).

10Dans la section VIII, qui réfléchit sur les conditions rendant possibles le poème, le locuteur dessine dans le poème intitulé « Le ton » l’attitude habituelle en pareil cas :

Il est convenu que la tonalité sera sinistre
Ou bien il sera, directement, question d’autre chose
Dans le registre lyrique, élégiaque, l’horreur culminera métriquement (mort métrique), ou bien par la disjonction et la suspension
Du moins si on écoute jusque là, ou lit
Il est convenable de s’en tenir aux genres attendus : évocation, imprécation, futur antérieur : rituels. (p.126)

11Ce programme n’est là que pour servir de repoussoir. Je reviendrai dans la troisième partie sur la question du rythme, très importante dans Quelque chose noir, et m’attarderai pour l’instant sur celle des genres. Si le livre est une anti-élégie, ce n’est pas seulement en ce qu’après avoir dans les premières sections montré le sujet endeuillé de l’extérieur, et remplacé le pathos par le vide, il insiste ensuite davantage sur sa posture de sujet écrivant, c’est aussi en ce qu’il ne craint pas une hétérogénéité générique peu orthodoxe, comme l’attestent les titres des poèmes. Le parcours de la table des matières permet de dégager trois catégories de titres :

  • des titres reprenant le début du poème et contenant très souvent les embrayeurs je et tu et, dans le dernier d’entre eux, un nous  : « Je peux affronter ton image », « Je vais me détourner », « Ce temps que nous avions au monde »

  • des titres-résumés désignant le noyau sémantique du poème ou son thème : « L’irressemblance », « Point vacillant », « Mort singulière », « Nuages ». Plusieurs d’entre eux sont repris plusieurs fois et suivis d’un numéro indiquant leur place dans la série, tel « Nonvie III».

  • des titres désignant le genre auquel appartient le texte et qui se répartissent en « Composition rythmique abstraite pour pigeons et poète » (1 occurrence), « Roman » (3 occurrences numérotées de I à III), « Portrait  en méditation » (5 occurrences numérotées de I à V) et « Méditation » (9 occurrences).

  • 4 La déceptivité est un des traits fondamentaux de la relation au lecteur dans ce livre, en adéquatio (...)

12S’il entre une part de provocation dans ces désignations génériques comme l’indiquent l’abréviation humoristique « C.R.A.Pi.Po » pour la « Composition abstraite », et le décalage entre les attentes créées par « Roman-photo » (le premier des « Roman ») et le contenu du texte, il me semble qu’elles attirent surtout notre attention sur le fait que le livre soit ne convoque pas les genres attendus soit s’en empare pour les transformer4. Quatre modèles au moins sont présents :

  • le poème, puisque le livre est sous-titré « poèmes » et que les textes dont il se compose sont désignés ici ou là sous ce nom (p. 85, 125, 126)

    • 5 On pourrait montrer toutefois que ces textes restent des poèmes en ce qu’ils ne vont pas jusqu’au b (...)

    le roman, qui apparaît dans une section consacrée pour partie au temps précédant la mort. Les textes portant ce titre ébauchent des récits dont un des personnages est « un homme abandonné, à cause d’une mort » (p. 53) ou évoquent l’année qui a précédé la mort de la femme de Roubaud. De fait, ces textes échappent au cadre générique du poème par l’évocation de possibles narratifs ou par un ancrage historique précis, s’opposant à la décontextualisation des poèmes5.

  • le portrait, sous-genre descriptif assez attendu dans un livre de deuil mais convoqué ici à des fins de démystification puisque ces « portraits en méditation » sont aussi peu descriptifs que possible et que le portrait d’Alix Cléo Roubaud ne sera finalement jamais fait que de façon allusive et fragmentaire et pas dans la partie contenant les « portraits ».

    • 6 On pourra consulter à ce sujet l’article « Méditation » du Dictionnaire du littéraire, rédigé par M (...)
    • 7 Ibid.
    • 8 Roubaud écrit « les [mots] bibliques n’appartenant pas à ma tradition » (p.61).

    la méditation, catégorie numériquement la mieux représentée, présente au début du livre (sections I et II) et au milieu (section V). Le mot « Méditation » ne figure jamais seul : il est accompagné d’une date (3 occurrences) comme dans « Méditation du 12 /5/85 » ou d’un complément en précisant la teneur (6 occurrences) comme dans « Méditation de la pluralité ». Il faut y ajouter les cinq « Portrait en méditation » déjà cités et un « Scénario de la méditation ». Par ce mot de méditation qui désigne à la fois une activité et le texte consignant le déroulement et les fruits de cette activité, Quelque chose noir se trouve mis en relation avec la philosophie, certes, mais aussi et surtout avec un genre poético-religieux qui s’est développé dans le sillage de la Réforme et qui consistait en un libre développement à partir d’un texte biblique ou d’une image de dévotion, destiné à préparer le fidèle à l’oraison6. Le poème « Méditation des sens » (p.82) fait ainsi explicitement référence à la pratique jésuite qui consiste à s’imprégner d’une scène biblique en se projetant dans un des personnages de la scène et en passant successivement en revue ce qu’il pouvait voir, entendre, sentir, goûter, toucher. Le mot « méditation » convoque donc à la fois la réflexivité philosophique, le dédoublement de celui qui se regarde agir, mais aussi la rumination du dévot qui lit et relit la parole divine jusqu’à ce qu’elle fasse naître en lui une effusion du cœur. Il réfère aussi à « un genre ambigu » « entre commentaire et exégèse, méditation et oraison, prédication et examen de conscience »7, dans lequel la mémoire joue un rôle essentiel. Mais la Bible fait place au journal et aux photos d’Alix, inlassablement « reproduits » (p.61) et l’invocation de son nom remplace celle du nom divin8. Par son travail de négation, Quelque chose noir se relie également aux méditations sur la vanité et aux Vanités picturales du XVIIe siècle, tout en substituant au crâne anonyme de ces tableaux le corps remémoré de la femme aimée, et au détachement du croyant le tourment de qui « descend en enfer, par le souvenir » (p.83).

  • 9 Titre au demeurant problématique puisque l’hérésie est précisément en grec la prise de position, le (...)

13Mais les connotations philosophiques de la méditation sont aussi présentes dans le recueil, notamment dans les phrases définitoires et impersonnelles ou dans les tautologies qui reprennent le style du Tractatus logico-philosophicus de Wittgenstein sur lequel Alix Cléo Roubaud était en train de travailler avant sa mort. A l’abandon lyrique, la philosophie oppose une aspiration à l’objectivité qui s’affirme tout particulièrement au début de la section V, où le je s’efface au profit du on et de tournures impersonnelles et pronominales et où le texte, dédié au linguiste générativiste Jean-Claude Milner, pastiche le style hypothético-déductif. Pourtant on aurait tort d’y voir un pur refuge dans l’impassibilité philosophique puisque « Méditation de l’indistinction, de l’hérésie »9 énonce l’expérience centrale du livre :

Tout se suspend au point où surgit un dissemblable. et de là quelque chose, mais quelque chose noir. (p.77)

14L’écriture neutre de la philosophie n’est pas un refuge contre la douleur mais un effort pour penser une situation où des choses surgissent, « se défont », « se referme[nt], se boucle[nt] » indépendamment de toute volonté du je.

  • 10 Il comporte 9 paragraphes comme tous les textes du recueil mais 14 vers, ce qui l’apparente au sonn (...)

15La composition de la section qui place juste après celui-ci un texte nettement poétique dans sa forme – il est écrit en vers10 et chaque vers sauf les trois derniers comprend trois groupes syntaxiquement équivalents – accentue le parti pris d’hétérogénéité énonciative et stylistique du livre, le seul point commun entre les divers discours mis en scène étant précisément la distance qu’ils instaurent par rapport au réel immédiat. La référence à la « poésie de la méditation » et à Sponde dans le quatrième poème de la section prépare le glissement à une acception plus religieuse de la méditation dans la deuxième partie de la section. Mais la pratique spirituelle de la méditation n’est convoquée que par analogie : alors que le croyant part des sens pour ensuite y renoncer et s’approcher de Dieu qui seul peut l’arracher à la mortalité (p.82), le locuteur ne trouve dans les souvenirs sensoriels de l’aimée que matière à souffrance puisqu’il se confronte alors plus durement à l’absence. Il tâtonne en quête d’une « théologie de l’inexistence » qui lui permettrait de « circonscrire rien-toi » en tenant à la fois le rien et le toi, « ce bipôle impossible ». Si le discours mystique a pu apparaître comme un modèle possible, notamment par l’insistance qu’il met sur le nom – « Ton nom est trace irréductible. Il n’y a pas de négation possible de ton nom. » (p.88) –, le texte doit inventer ses propres formes pour dire l’abandon du je par le tu et ce sera l’objet des sections suivantes dont les titres sont thématiques.

16Alors que les sections I à V font référence, explicitement ou non, (ainsi le journal intime est-il présent en filigrane sous les textes datés et les gestes quotidiens des deux premières sections) à des discours et des genres non poétiques tout en les détournant, les sections VI à IX se recentrent sur la question de la trace (photographique, textuelle) et sur la possibilité du discours poétique : la proportion des textes en vers est plus forte, le dialogue du je et du tu plus accentué, la présence du tu plus charnelle sans que pourtant l’absence cesse de cribler le texte de vide selon des modalités que je me propose à présent de décrire.

2. Entre présence et absence, la trace

17L’élégie place son scripteur face à une aporie redoutable que le poème « Dialogue » formule très précisément :

Un poème se place toujours dans les conditions d’un dialogue virtuel (…)
Quelque chose va sortir          du silence, de la ponctuation, du blanc          remonter jusqu’à moi
Quelque chose de vivant, de nommé : un poème d’amour (…)
Ce poème t’est adressé et ne rencontrera rien (p. 124)

18Comment rendre l’aimée présente dans le texte sans mentir et en faire un faux destinataire ? Comment faire sentir cette intransitivité absolue de l’élégie en même temps que sa transitivité fondatrice (car il n’y aurait pas de poème s’il n’y avait pas ce désir insensé de prolonger le « dialogue »). Il n’est pas possible de répondre ici exhaustivement à cette question à laquelle Quelque chose noir s’affronte avec une particulière intensité. Je me bornerai à poser quelques jalons pour de futurs travaux.

19Tout d’abord, il faut noter que le pronom tu est beaucoup plus présent dans ce texte que le je : le poème peut se passer du je, adopter une énonciation plus générale, il ne fera que très rarement l’économie du tu, comme on peut le voir à la p.81 où le je s’absente derrière le on, les passifs, l’impersonnel « il y a » mais où le tu surgit à la charnière du poème, après un mais :

Mais souvent          tu es là : tes yeux qui ne voient pas          tes jambes          qui ne s’ouvrent pas ne se ferment pas

20Pourtant la personne à laquelle réfère ce tu est bel et bien absente et de nombreuses poèmes insistent sur cette absence, en prennent toute la mesure :

(…) je n’ai plus maintenant que rarement l’hallucination nocturne de ta voix, je ne te surprends pas en ouvrant la porte, ni les yeux. (p.36)
Je ne te nomme plus que comme incolore. (…)
Disparue de l’extérieur, des arbres formes vides, des airs, des pluies.
Disparue de l’intérieur, du baiser,          vérité vide.
Disparue. (p.68)

21Cette absence se manifeste notamment dans l’impossibilité de dresser un portrait un tant soit peu consistant de l’aimée, qui n’est évoquée que par bribes ou de façon très indirecte :

Le muscle froissé de la parole du magnétophone. (p.63)
Son jean, ses seins, ses chaussettes, ses fesses, ses baskets (p.69)

22Le « Portrait en méditation » IV théorise cette impossibilité d’une description consistante :

Laisserait voir : les blancs entre les morceaux.
Se tairait le plus possible, manquant de consistance, grisaille. (p.70)

23Un seul texte exprime une plénitude de présence sans trace aucune de la mort, il se situe juste après un « épithalame » sur lequel nous reviendrons et s’intitule « Lumière, par exemple » (p.48). Tous les autres textes qui évoquent la relation charnelle entre le je et le tu juxtaposent l’intensité du désir et de la jouissance et la douleur taraudante de l’absence, notamment « Méditation des sens » (p.82) et « Pornographie » (p.116). Mais le paradoxe de la présence/absence est encore plus visible dans le poème de la p.102 qui, tout à la fois, donne la parole à la morte et, en confiant aux guillemets la valeur d’une strophe, cerne de blanc cette parole qui ne peut qu’être citée, qui n’a plus d’existence directe, ce qui, du coup, ôte une bonne part de sa dimension performative à l’impératif final :

Entre, assiste à mon enfance intérieure, au deuxième côté du temps.

24Par ailleurs Quelque chose noir entrelace petit à petit une réflexion sur le nom (apparu à la p. 61 comme quintessence du toi), « trace irréductible » qui « ne se supprime pas » (p.88) et sur l’image, « révolue » (p.112), tour à tour les associant et les opposant car le nom dit et l’image montre et ne parle pas, ne dit rien (p.65). Tous deux ont toutefois ceci de commun qu’ils signifient à la fois l’être et sa disparition : ni le nom ni l’image ne sont la chose. L’image prend dans le livre la forme privilégiée de l’image photographique, qui, d’une part, permet d’évoquer l’activité de la femme morte, sa manière d’être au monde, d’autre part de développer une réflexion sur la trace qui vaut aussi pour l’écriture, dans l’analogie possible entre l’encre sur la page et le travail du révélateur sur le papier photographique. De la sorte le livre se fait aussi théorie de son écriture par la médiation de la photographie. Je ne peux étudier ceci qui nous entraînerait trop loin de l’élégie, et je voudrais simplement souligner ici que la présence/absence qui est la modalité d’être de la femme morte que l’écriture cherche à capter (car la disparition a « un statut autre et plus que la pure, que la simple absence, un statut second » comme il est dit à la p.87) va trouver une métaphore de choix dans l’image en noir et blanc et en deux dimensions que constitue la photo, « image sans épaisseur » (p.19). Le locuteur refuse en effet de créer une sorte d’idole reproduisant la morte à l’identique :

(…) la nuit sans doute, je pourrais te donner forme, parler, te refaire, un dos, un ventre, une nudité humide noire, je ne m’y abandonne pas.(p.37)

25Il s’efforce plutôt de construire un univers spectral qui jamais ne cèdera à l’illusion de recréer le monde d’avant la mort. Il est frappant en effet de constater que les adjectifs de couleur sont complètement absents de ce livre hormis dans la troisième section. Or celle-ci est la seule à évoquer la vie commune des époux, notamment dans « Un jour de juin » (p.47), qui se réfère vraisemblablement à leur mariage comme on peut l’inférer de l’épigraphe « d’après un épithalame de Georges Perec » et qui nous offre un éclat de joie et un festival de couleurs associées à des mots abstraits :

Et le jais noir de la toute jeunesse,
         et la turquoise bleue de l’être-adulte
Et l’abalone jaune du néant qui ne se conçoit ni ne se dit
         et la coquille blanche de la Résurrection

26Quant au rouge et au vert, on les trouve dans « La certitude et la couleur », le dernier poème de la section, où ils s’opposent à l’image :

Cuve de cuivre et vin          vent veiné          terrasses au centre vert.          et toi ?
Tu n’étais pas blanche et noire          plate.          l’étais-tu ?
Tu n’étais pas découpée en rectangle dans le monde. (p.57)

  • 11 On lit aussi à la p.78 : « Le monde s’est peuplé d’objets incolores, apatrides, noyau dur sur leque (...)

27Le poème de la p.127 thématise cette absence des couleurs11 :

Dans tout souvenir se perdent les couleurs. Là tu es claire ou sombre, c’est tout ce dont mon langage peut jouer.
Intérieurement tu me confines à tes photographies.
Le ciel bleu de « Un jour de juin » y est devenu blanc et gris :
Un morceau de papier blanc tient sa clarté d’un ciel où le blanc s’est lavé de gris, ayant dans le sel glissé. Ce ciel plus lumineux que le papier.

28Mais si la réduction au noir et blanc figure très clairement le rétrécissement opéré par la mort, la grisaille des jours identiques, elle permet aussi de dire que plus rien n’a de sens, que tout est devenu réversible et équivalent. L’opération photographique qui transforme le négatif en positif par une inversion du blanc et du noir relativise la distinction fondamentale entre la lumière et le noir, chacun d’eux étant la condition de l’autre, comme on peut le voir dans ce passage de la section VI :

La transcription réussie, l’ombre ne devait être nulle part appuyée plus qu’en ce lieu où le soleil avait poussé l’évidence jusqu’au point de conclure (p.93)

29ou dans la valorisation érotique du noir et sa juxtaposition à des notations d’éclat, telle qu’on la trouve par exemple dans ce poème de la section VIII :

  • 12 Du corps de l’aimée, les poèmes ne retiennent que le noir de « sa chevelure basse très noire » (p.6 (...)

Encore une fois solaires jambes et ventre
Avec sa brousse et brosse noire
Avançant minuit tout à l’écume
De ta moyenne profusion et noire et brune et vaine12 (p. 123)

30La lumière se révèle en revanche incapable de faire obstacle à la mort, comme il est dit dans « Dans cette lumière » (p.108) :

Il se trouva que la lumière, s’accordant à cette chose déjà, qui existait, en même temps te déniait l’existence.

31Les quatre poèmes intitulés « Dans cette lumière » constatent tous l’impuissance de la lumière face à la mort, face au noir en quoi elle se transforme, et après eux, le dernier poème de la section VIII, « Mort réelle et constante » (p. 118) se déploie entre un paragraphe initial et un paragraphe final qui montrent cette équivalence de la lumière et du noir, unis dans le même non-sens :

A la lumière, je constatai ton irréalité, elle émettait des monstres, et de l’absence. (…)
J’étais entré dans une nuit qui avait un bord, au-delà de laquelle il n’y aurait rien.

32De ce travail cathartique sur le visible émerge la possibilité dans les sections VIII et IX de se recentrer sur l’écriture, sur le dégoût ou l’acceptation des mots (p.126, 131), sur les conditions de vérité de telle ou telle proposition (p.128), mais aussi de réincorporer à l’espace de l’écriture le vécu intime de la durée : cela se manifeste par le va-et-vient entre passé et présent, l’acceptation progressive du travail du deuil – « Mais ta mort en moi progresse lente incompréhensiblement » – mais aussi par le retour spectaculaire du rythme au moment même où la douleur s’exprime de la façon la plus crue, dans les quatre poèmes de « Nonvie ».

3. Fragmentation et répétitions

  • 13 Stock, 1995, p.163.

33Le rythme est pour Jacques Roubaud une dimension essentielle du poétique : « il doit y avoir nombre et rythme pour qu’il y ait poésie », écrit-il dans Poésie, etcetera : ménage13 et il définit le rythme, indépendamment du mètre et du vers, comme le « placement » spécifique des unités de langue dans la poésie :

Mètre, vers ne sont que des modalités particulières du placement des singuliers de langue dans la poésie. (ibid. p.164)

34Or l’expérience de la mort semble rendre tout rythme impossible :

Le registre rythmique de la parole me fait horreur.
Je ne parviens pas à ouvrir un seul livre contenant de la poésie. (p.33)

35Alors que dans toute l’œuvre de Roubaud, organisée selon la bipartition roman / poésie, les distinctions génériques, même si elles ne recouvrent pas forcément les catégories traditionnelles, sont très importantes, Quelque chose noir apparaît en première approche comme dominé par la fragmentation et le désordre : les textes en prose et en vers y alternent sans qu’on puisse saisir une organisation. De plus si certains paragraphes ont sans conteste le déploiement syntaxique de la prose alors que d’autres (tels ceux de la p. 29 ou 48) ont la brièveté oraculaire du vers ou son usage spécifique du blanc (p.114 ou 117), il existe aussi des paragraphes d’une ligne qui ont la brièveté du vers sans en avoir l’autonomie ou dont le caractère discursif les rapproche de la prose (p.65, 71, 116), ce qui empêche d’établir une cloison étanche entre les deux formes d’écriture.

36La ponctuation apparaît selon six modalités différentes :

  1. respect des règles usuelles (p.36, 53, 55, etc.) ;

  2. absence totale (p.29, 47, 140 à 143, etc.) ;

  3. uniquement des points en fin de paragraphe ;

  4. introduction en cours de paragraphe de points non suivis de majuscule et ne délimitant pas de phrases syntaxiquement complètes :
    Cela semble simple. alors : il n’y avait plus lieu d’une réquisition difficile. d’aucune interrogation rude. simplement le bavardage douloureux. inutile. superficiel et trivial. (p.17)

  5. absence de points mais multiplication des virgules au mépris des groupements syntaxiques :
    Je m’assieds, sur cette chaise, d’où l’on voit, à la fois, l’image intérieure la photographie, et autour d’elle, ce qu’elle montre,
    Qui seulement, le soir, coïncide, par la direction de la lumière, avec elle, sinon en cela, qu’à gauche, dans l’image, tu regardes, (p.103)

  6. remplacement des signes de ponctuation par des blancs  :
    On ne peut pas me dire          parle et attends une seule chose de la parole          elle ne sera pas pensée. (p.12)

37L’unité constituée par le paragraphe ne fournit pas non plus un principe organisationnel stable. Si le paragraphe constitue toujours une unité visuelle et sémantique, il ne correspond pas nécessairement à une unité syntaxique (il est souvent ou inférieur à la phrase complète ou supérieur, agrégeant alors plusieurs phrases en une unité supérieure) ni à une unité rythmique (à quelques exceptions près) :

Et c’est moi          maintenant          qui me tourne.
Dans la nuit borgne          sous la masse cyclope d’une lune vacillante.
Vers le point familier du doute de tout. (p.20)

38Quant à la syntaxe, si elle est le plus souvent tout à fait ordinaire, il lui arrive aussi de s’éloigner de l’usage standard, et de présenter des flottements dans l’emboîtement des propositions :

Si la distance évanouissante du langage des deux corps, brûlant de leur infiniment présente brûlure : paradis veillant sur son envers.
Toutes stations que maintenant je descends en enfer, par le souvenir.(p.83)

39ou de se borner à une succession de groupes nominaux juxtaposés sans relation hiérarchique, comme dans les poèmes « Nuages » (p.95) et « Portrait en méditation » (p.63). D’autres poèmes, même s’ils comportent quelques verbes, offrent la même syntaxe minimaliste et des énoncés très lacunaires :

Bouche fermée, s’ouvrant à la langue.
Fenêtre. réunion de craies.
Seins. puis bas. la main s’approche. pénètre. (p.48)

40L’exemple le plus spectaculaire de déstructuration syntaxique est fourni par l’ensemble « Nonvie ». Les poèmes I, II et III (p.140 à 142) ne comportent presque pas de verbes susceptibles d’organiser autour d’eux les groupes nominaux ou participiaux qui pourtant sont reliés les uns aux autres par des relations de complémentation, de sorte que le texte est à la fois très compact et dépourvu de centre qui organiserait ces relations de façon cohérente :

Vision nulle au fond de verre épais et brun
Gagné en surface de veines mais jamais dit
Jamais dit au champ vogueur de ta voix rabattu
Du contre-jour tâtonnant à la gorge sans fin (p.141)

41Quant à « Nonvie, IV », il présente un décalage exacerbé entre les limites des vers et celles des groupes syntaxiques :

Dis le est ce que je vais mourir dis le
Mourir que je ne saurai plus dis le
Raz de marée de l’espace imperceptible
Vient raclant l’instant de la survie (p.143)

42Face à ces textes presque asyntaxiques, la majorité des autres poèmes se caractérisent par des phrases longues et complexes marquées par de nombreuses relations de dépendance :

Le monde s’est peuplé d’objets incolores, apatrides, noyau dur sur lequel la négation n’avait prise qu’au deuxième tour une fois la couleur vidée, les mouvements, etc… (p.78)

43De ce parcours nécessairement un peu sommaire des patrons ponctuatifs et syntaxiques de Quelque chose noir, deux traits principaux se dégagent :

  • tout d’abord, on observe que Roubaud introduit de fréquentes distorsions entre ce qui est donné à voir d’emblée par la typographie (émiettement dû à la multiplication des pauses et aplatissement dû à l’emploi unique soit du point soit de la virgule, au détriment de la distinction usuelle entre ponctuation forte et faible ; sentiment d’inconfort lorsque le paragraphe mis en valeur par les blancs ne correspond pas à une unité autonome) et la cohérence cachée que la mise en relation des paragraphes entre eux permet de reconstituer au prix d’une lecture attentive. Les trois niveaux de structuration (paragraphe typographique, phrase syntaxique et texte entier) se combattent plus qu’ils ne s’appuient, donnant l’impression d’une fragmentation plus grande qu’elle ne l’est en réalité.

  • ensuite, on constate un apparent éclatement du recueil en une multitude de formes différentes qui ne semblent pas obéir à un principe organisationnel rigoureux et qui interfèrent sans s’y superposer exactement avec l’hétérogénéité générique déjà analysée en première partie.

  • 14 Cette organisation est relativement perceptible au premier abord, puisque je m’en étais aperçue ava (...)

44Pourtant une étude plus approfondie montre d’une part que le livre est très subtilement construit, d’autre part, que l’opposition prose/vers y revêt une grande importance. On a déjà noté plus haut qu’une évolution sensible se produisait au fil du livre en ce qui concerne l’éthos du je et que la section V jouait à cet égard un rôle clé. Or le livre est constitué de 9 sections, ce qui place la cinquième au milieu du recueil, entre 2 blocs de 4 sections. Mais le nombre 9 est récurrent puisqu’il y a aussi 9 poèmes par section et 9 paragraphes par poème (on peut lire à la page 85 « ces phrases de neuf que je nomme poèmes »)14. Le paragraphe est au poème ce que le poème est à la section et la section au livre entier. On peut donc voir dans chaque paragraphe le livre entier en raccourci, ce qui donne à chaque unité de base une extraordinaire autonomie, mais à l’inverse cette structure récursive fait de chaque élément une pièce d’un puzzle géant qu’il convient de situer à sa place exacte pour lui faire jouer pleinement son rôle. Ce paradoxe nous conduit à ce qui me semble être la tension fondatrice du livre entre répétition et unicité : depuis la mort de la femme aimée, chaque moment ne peut être que la répétition à l’identique d’un moment semblablement désolé, et pourtant, le travail d’écriture que représente chaque texte fait avancer la compréhension et/ou la représentation de ce qui est arrivé et donc déplace les choses et le sujet qui les subit.

45Arrêtons-nous un peu sur ce couple répétition/unicité pour mieux en cerner les enjeux au regard de l’élégie. Quoique tournant le dos au vers, donc au retour du même, dans nombre de ses textes, Quelque chose noir se complaît dans la répétition en ce qu’elle représente l’arrêt du temps depuis la mort de l’épouse. Dès la première page, on peut lire :

Cette image se présente pour la millième fois          à neuf avec la même violence          elle ne peut pas ne pas se répéter indéfiniment (p.11, la première partie de l’énoncé se retrouve à la p.21)

  • 15 Je m’appuie sur la description linguistique du présent proposée par Sylvie Mellet dans « Valeur asp (...)
  • 16 Ceci est un aspect essentiel du pacte de lecture en poésie lyrique et constitue donc un des points (...)

46L’emploi du présent, tiroir verbal de loin dominant dans le livre, va renforcer cette impression de bégaiement du temps. En effet son indifférence à l’opposition moment de l’énonciation/moment x du passé (rappelons l’existence du présent historique) ainsi qu’à l’opposition évènement unique/évènement répété, en fait le signifiant par excellence de ce temps amorphe, indifférencié que s’efforce de nous décrire J. Roubaud. Nous situant de par sa valeur aspectuelle propre sur le point exact où un procès bascule de l’inaccompli à l’accompli, il met le procès sous nos yeux tout en le remplaçant aussitôt par le procès suivant dans une succession dynamique mais non rattachée (hormis par le contexte) à une temporalité précise15. Autonome référentiellement, le présent, en l’absence de dates ou autres compléments de temps, est incapable de situer les pensées ou évènements rapportés dans les poèmes à un moment précis du temps entre janvier 1983 et juin 1985 (Cf. le titre du poème de la p.33). De ce fait, l’ensemble de cette période apparaît comme un bloc indifférencié dont les poèmes extraient des instants que nous vivons avec le scripteur mais ne pouvons dater. Le présent entretient aussi l’illusion d’une superposition parfaite entre le temps de l’écriture (temps de l’énonciation) et le temps du texte, donc d’une adéquation du dire au dit attestant de la sincérité du locuteur16.

47En contrepoint les quelques poèmes au passé (imparfait surtout, et quelques passés simples) renvoient soit au moment même de la mort et aux jours ou instants qui l’ont suivie, (p.11-18, 118), soit à un avant qui paraît très lointain (p. 43, 55). L’imparfait, en nous situant au cœur du procès, dont il efface la borne ultime comme la borne initiale, nous installe dans l’évocation nostalgique d’un univers inaccessible. Proprement élégiaque, il est rare dans le livre, Roubaud lui préférant le présent qui permet de créer un contraste entre la vision ascendante d’un temps en train de survenir, vision qu’apporte le tiroir verbal, et la répétition du même que soulignent les reprises lexicales. Celles-ci sont trop nombreuses pour être étudiées en détail. Je n’en relèverai que les traits les plus significatifs.

48Il convient tout d’abord de distinguer plusieurs sortes de répétitions : certaines concernent des fragments d’énoncés ou des syntagmes qui sont repris tels quels ou avec des variations. Ainsi le poème « Point vacillant » (p.21) se termine-t-il par le paragraphe « vers le point familier du doute de tout », et nous retrouvons le titre et le dernier fragment amalgamés dans une nouvelle expression à la p.104, où le poème se clôt par « au point, / vacillant du doute de tout ». Dans cette reprise infidèle, l’identité du syntagme vacille et la réitération, tout en donnant l’impression d’un temps immobile, stagnant, ne fait paradoxalement qu’accentuer la perte de repère stable. Le « placement » concerté des unités de langue dont le sonnet, cher à Roubaud, nous offre le plus bel exemple, a fait place à un bégaiement insurmontable. C’est aussi l’impression que l’on éprouve à la lecture des trois poèmes que l’on trouve aux p.31, 91 et 103 et qui évoquent la photographie regardée par le scripteur, les deux dernières fois avec de très petites variations et le même titre « Cette photographie, ta dernière ». Le premier texte met en place les éléments du décor – l’église, le « golfe de toits », la lumière qui « avance en oblique », le je qui s’assied et qui regarde l’image mettant en abyme ce décor – lesquels seront fidèlement repris dans les deux suivants mais disposés autrement et aux côtés de fragments nouveaux. Ceux-ci insistent sur le tu – « tes yeux dans l’image, qui me regardent, » – et sur la présence anticipée de la mort sur la photo – « tes yeux, / voient déjà, le moment, où tu serais absente » et le dernier poème, plus condensé, offre une sorte d’emballement de la récursivité doublé d’une accentuation du vide :

(…) et moi
Absent de ton regard, qui dans l’image, fixe, la pensée de cette image, dédiée à cela, les soirs de maintenant, sans toi, au point,
Vacillant du doute de tout. (p.104)

49La mise en abyme est donc mimée par les échos intertextuels mais chaque texte laisse s’accroître un point aveugle, rebelle au sens, à la saisie : la répétition a ici pour fonction d’entretenir le vacillement, d’empêcher le figement sur un sens clair et unique, tout en insistant sur l’attitude obsessionnelle du scripteur. Elle devient donc aussi le signe de la douleur.

  • 17 Les numéros correspondent aux 9 paragraphes qui composent le texte.

50Une autre sorte de répétition concerne la reprise d’un schéma rythmique au sein d’un même poème. Nous avons vu plus haut que Roubaud juge la présence d’un rythme récurrent incompatible avec l’écriture du deuil. Si le poème « Battement » (p.23) donne à lire cette impossibilité puisque le rythme esquissé y meurt aussitôt, on assiste pourtant peu à peu à la mise en place d’un tel rythme. La première fois que celui-ci apparaît, c’est de façon caricaturale et parodique dans le poème à l’imparfait (signe d’un temps révolu mais aussi, ici, d’une itérativité indéfinie) intitulé « C.R.A. Pi.Po » (p. 43) au début de la section consacrée au temps d’avant : le rythme y est essentiellement reprise à l’identique des mêmes paragraphes ou fragments de paragraphe selon le schéma suivant17 : 1/ 2 / 3 / 4 / 5 / 6=5 /7=5 / 8=4 bis + 1 +2 / 9=5. On voit que la deuxième moitié du texte se borne à reprendre d’abord le cinquième paragraphe dans une sorte de bégaiement ridicule puis la quasi totalité de ce qui l’a précédé. Il est bien sûr très significatif que le seul énoncé non repris soit celui qui est devenu impossible : « Je te voyais, à la fenêtre, debout, nue, avec du soleil ».

51Le second poème rythmique (p.77) donne à voir dans chacun de ses vers, par les 3 syntagmes juxtaposés et pris dans le même moule syntaxique, fonctionnant comme des variations ou amplifications dans la désignation d’un même référent, la co-présence de l’identique et du différent :

Cette mesure, et clôture, et stèle, vif, qui tend
Plus haut que l’étanche, et l’impur, et l’admissible. (p.77)

  • 18 « Une autre supposition enfin, c’est que rien désormais ne lui est semblable, cette supposition des (...)
  • 19 Le septième paragraphe le dit explicitement dans l’insistance de ses ialiques et le changement énon (...)

52Intitulé « Méditation à l’identique », le poème fait ce que la méditation philosophique précédente thématisait18 mais il le fait de façon paradoxale : consentant malgré tout au semblable, il conjoint le pouvoir de la répétition et celui de la fracture. Il se bâtit sur la tension entre la triplication systématique des syntagmes et la dispersion produite par les infractions à la syntaxe ordinaire (absence de déterminants, mots suspendus, au rattachement incertain) et par les fréquentes ruptures d’isotopies dans ces séries désaccordées. Hermétique comme les sonnets élisabéthains ou mallarméens (dont il a les 14 vers), le poème affirme, me semble-t-il, une certaine capacité de la poésie à dire le deuil sans pour autant pactiser avec ce qui reste inimaginable19. D’où un discours qui est basé sur le nombre, la syntaxe, les accents et les récurrences sonores, très sensibles dans l’extrait ci-dessus, et non sur les métaphores et autres figures du visible.

  • 20 Le poème d’Abraham de Vermeil figure dans l’anthologie de sonnets proposée par Roubaud sous le titr (...)

53La section VI comporte deux poèmes singuliers qui semblent constituer dans ce livre fragmenté et déchiré deux tentations provisoires : « Nuages » (p.95), composé de groupes nominaux juxtaposés dont la plupart sont des homéotéleutes en -tion, réduit le visible à des actions qui le rendent abstrait au point de l’annihiler. « Enigme », sonnet masqué (le système des rimes est parfaitement respecté) écrit en alexandrins et en écho avec un poème d’Abraham de Vermeil20, inscrit Quelque chose noir dans la tradition chère à Roubaud des poètes artisans de la forme mais sa virtuosité et sa construction rythmique et syntaxique parfaite sont en douloureux décalage avec la réalité mystérieuse et évanescente pour l’identification de laquelle le poème sollicite notre sagacité. Cette tentation de l’abstraction et de la virtuosité, ce désir de reprendre la maîtrise du langage, Roubaud la traverse mais ne s’y arrête pas, d’où le caractère d’hapax de ces deux textes qui contreviennent trop manifestement à l’observation faite au début d’« Envoi » :

S’attacher à la mort comme telle, y reconnaître l’avidité d’un réel, c’était avouer qu’il est dans la langue, et dans toutes ses constructions, quelque chose dont je n’étais plus responsable. (p.93)

  • 21 On peut lire à la p.123 « les mots sont devenus / comme des stèles ».

54La section IX nous propose au contraire un travail sur le rythme qui le réintroduit comme une dimension essentielle de l’écriture sans évacuer pour autant la douleur et l’absence. Après la litanie de « Dans cet arbre » qui appelle la morte à inscrire sa présence dans un arbre et qui s’appuie essentiellement sur la répétition incantatoire d’un refrain, les quatre « Nonvie » font coexister une extrême tension sémantique et un modèle rythmique assez régulier. Les vers ne sont pas isométriques : ils varient de 8 à 16 syllabes et ne présentent pas de coupe interne régulière, mais la plupart oscillent entre 11 et 13 syllabes, dans des sortes d’alexandrins boiteux où des mesures récurrentes de 5, 6, 7 ou 8 syllabes se font parfois entendre sur quelques vers. La structure métrique, même peu assurée, vient empêcher un écroulement total de la parole hachée, morcelée. L’ordre « obéissant » de la langue congédié par la mort (p.93) réintègre le livre de façon obvie – il était déjà présent, mais plus implicitement, dans l’architecture du recueil – dans ces 4 poèmes qui apparaissent comme des stèles21, mais des stèles fissurées, instables, où la force structurante du vers n’est là que pour mieux laisser apparaître la douleur. Les rejets sont très fréquents de sorte que le vers reste incomplet, et c’est son unité factice qui dit le mieux la faille, la béance irréparables introduites par la mort :

Inclus dans l’enfer circulaire de voir et voir
Sans cesse ton visage éteint de souffle retiré (p.140)

Loin de moi perdu pied dans l’irrespirable
Sang et jeté le linge sur la chevelure (p.142)

55Le poème « Rien », sorte de conclusion rajoutée en dehors de Quelque chose noir comme l’indique la table des matières soulignant l’opposition « quelque chose / rien », composé également de 9 fragments mais échappant à la table des 9, se distingue radicalement de tout ce qui précède par sa typographie : irrégulier à gauche, justifié à droite, le texte semble mangé par la mort, acculé vers le bord droit de la page, impression accentuée par la brièveté des vers (de 2 à 5 syllabes), mais sa grande cohérence et sa limpidité sémantique (une seule phrase impeccablement construite) semblent indiquer que la force de la mort réside dans son caractère d’évidence sur laquelle il n’y a plus rien d’autre à dire que « rien » :

  • 22 B.Conort, art. cit. p. 57, le syntagme « déposition pure, inaccomplie » figure dans le poème dont e (...)

Cette phrase unique constitue « la déposition pure, inaccomplie » que vise l’ensemble du livre, ce « noyau » noir, ce « dépôt », ce « précipité », ce qui reste quand tout, par la mort, a été dissous22.

56Dans cette perspective, l’ensemble des 81 poèmes serait une trajectoire pour se rendre à cette évidence tragique et inacceptable que le regard de la morte s’est détourné définitivement et ne regarde que le rien. L’élégie selon Jacques Roubaud apparaît alors comme un parcours où fragmentation et répétition s’allient pour traduire la déstructuration apportée par la mort, l’arrêt du temps, le ressassement infini de la douleur, le chaos des souvenirs éparpillés et vains, mais où s’opère aussi la lente reconquête d’un ordre poétique qui redevient acceptable lorsqu’il s’est incorporé la douleur et la faille. Le détour par d’autres discours (narratif, philosophique ou religieux) a permis de décanter la spécificité du poétique, cette possibilité d’affronter sans la combler la réalité de ce rien, de s’en approcher peu à peu sans pour autant reconstituer une cohérence fallacieuse. On peut penser que les réflexions ultérieures de Roubaud dans Poésie, etcetera, ménage sur la poésie comme mémoire et sur le temps de la poésie sont nées au moins pour partie de cette confrontation à la mort, à la perte absolue, d’où émergent pourtant des îlots de vie, photos, phrases de journal, souvenirs de mots, de moments, qu’il s’agit d’intégrer dans un ensemble prenant en compte de façon critique la variété des discours possibles sur la mort, mais aussi leur incapacité à rien en dire, à dire le rien.

57L’hétérogénéité et la fragmentation du livre sont à l’image de la dislocation apportée par la mort mais reflètent aussi une confrontation méthodique aux différentes façons d’en parler au fil d’un lent travail de crible et de filtration qui permet dans l’ultime section l’émergence d’une parole rythmée étonnamment libre et forte, très diverse, tantôt limpide et presque familière (« Les jours ») tantôt dense et heurtée (« Nonvie »), tour à tour irriguée par le tu (« En moi »), fermée sur le il (« Ça tenait »), accueillante au nous (« Ce temps que nous avions au monde »), linéaire et litanique (« Dans cet arbre »), tabulaire et désarticulée (« Nonvie » II et III), et remontant semble-t-il du présent jusqu’au moment premier où la mort a été reconnue et vue en face. Sans nier le rien qui, en fin de livre, garde le dernier mot, cette neuvième section témoigne manifestement d’une reconquête de la parole poétique qui triomphe de l’aphasie évoquée à la fin de la section VIII, et qui se libère à la fois du ressassement et des collages, si fréquents dans les sections précédentes.

  • 23 Ed. du Seuil, coll. « Fiction & Cie », 1993, p. 22.

58Retrouvant le rythme au bout d’une trajectoire qui a su composer avec le chaotique et l’hétérogène, l’écriture est ainsi consolatrice non pas en ce qu’elle atténue la douleur mais en ce qu’elle permet de la traverser (sans la dépasser) en créant un étrange objet à la fois très construit et sapé par le vide, une sorte de fleur de givre comme celle qui ouvre La Boucle23 et dans laquelle on ne peut manquer de voir une métaphore de tout le travail accompli par Quelque chose noir :

  • 24 On se souvient qu’un des poèmes de Quelque chose noir, en référence à Dante, s’intitule « Pexa et h (...)

Le gel nie la fleur et le chant. Mais dans le désert du gel fleurit une fleur paradoxale, dans son silence résonne une insistante disharmonie, et de cette floraison « hirsute24 », comme de cette atonalité polaire, renaissent, à l’évocation vibratoire du vers, simultanément la musique heureuse et sa disparition désespérée.

Haut de page

Notes

1 « Tramer le deuil (table de lecture de Quelque chose noir) », dans Jacques Roubaud, D. Moncond’huy et Mourier-Casile éds, La Licorne 1997, Presses Universitaires de Poitiers, p. 47-58.

2 Je remercie Guy Auroux pour sa lecture attentive de la première version de cet article.

3 Les références se font à la première édition, dans la collection blanche de Gallimard.

4 La déceptivité est un des traits fondamentaux de la relation au lecteur dans ce livre, en adéquation avec la perte subie par le scripteur et peut-être aussi avec un désir d’allègement, de jeu, au sein même de la noirceur : ainsi, le poème intitulé « Ludwig Wittgenstein », s’il fait signe vers la philosophie au sein de la table des matières, se révèle en réalité narratif et lié à des souvenirs personnels du locuteur.

5 On pourrait montrer toutefois que ces textes restent des poèmes en ce qu’ils ne vont pas jusqu’au bout de ce qu’ils annoncent : les deux premiers parce qu’ils ne sont après tout que des synopsis, le dernier parce qu’il opère déjà une distanciation par rapport au réel référentiel.

6 On pourra consulter à ce sujet l’article « Méditation » du Dictionnaire du littéraire, rédigé par Marie-Madeleine Fragonard.

7 Ibid.

8 Roubaud écrit « les [mots] bibliques n’appartenant pas à ma tradition » (p.61).

9 Titre au demeurant problématique puisque l’hérésie est précisément en grec la prise de position, le contraire de l’indistinction.

10 Il comporte 9 paragraphes comme tous les textes du recueil mais 14 vers, ce qui l’apparente au sonnet, forme poétique par excellence, chère à Roubaud.

11 On lit aussi à la p.78 : « Le monde s’est peuplé d’objets incolores, apatrides, noyau dur sur lequel la négation n’avait prise qu’au deuxième tour une fois la couleur vidée, les mouvements, etc… »

12 Du corps de l’aimée, les poèmes ne retiennent que le noir de « sa chevelure basse très noire » (p.64), plusieurs fois évoquée car elle évoque par métonymie l’intensité de la présence dans la relation physique désormais impossible.

13 Stock, 1995, p.163.

14 Cette organisation est relativement perceptible au premier abord, puisque je m’en étais aperçue avant même d’avoir lu l’article de B. Conort à ce sujet. On s’y reportera pour une belle analyse de la symbolique du 9, dont je ne peux donner ici qu’un aperçu : « le chiffre neuf symbolise la mort mais dit aussi que le moi est neuf, nouveau, et pas seulement veuf ; l’architecture neuve est celle que la mort fait advenir, celle que la mort renouvelle en la soumettant à l’épreuve. » (art. cit. p.49)

15 Je m’appuie sur la description linguistique du présent proposée par Sylvie Mellet dans « Valeur aspectuelle du présent : un problème de frontière » in Le présent en français, P. Le Goffic éd., 2001, Cahiers Chronos n° 7, Amsterdam, Rodopi, p. 27-39.

16 Ceci est un aspect essentiel du pacte de lecture en poésie lyrique et constitue donc un des points d’ancrage de Quelque chose noir dans le genre élégiaque.

17 Les numéros correspondent aux 9 paragraphes qui composent le texte.

18 « Une autre supposition enfin, c’est que rien désormais ne lui est semblable, cette supposition destitue tout ce qui fait lien. (…) Tout se suspend au point où surgit un dissemblable » (p.75-76).

19 Le septième paragraphe le dit explicitement dans l’insistance de ses ialiques et le changement énonciatif qu’il introduit : « Vous ne me rendrez pas la condition imaginable »

20 Le poème d’Abraham de Vermeil figure dans l’anthologie de sonnets proposée par Roubaud sous le titre  Soleil noir (Gallimard, coll. « Poésie », 1999) à la page 275. Roubaud en reprend à peu près le système de rimes et quasiment mot pour mot certains vers tels que « Ma mère me fit droite et mon père à l’envers » et « qui grise me vomit et noire m’avala ». Ainsi que l’indique B.Conort, l’intertextualité est au cœur de Quelque chose noir, les œuvres autres, telles celle de Dante, étant autant « d’appareils que l’on pose sur une blessure, aidant au travail cicatriciel » (art. cit. p. 53) même si le livre questionne aussi leur efficacité.

21 On peut lire à la p.123 « les mots sont devenus / comme des stèles ».

22 B.Conort, art. cit. p. 57, le syntagme « déposition pure, inaccomplie » figure dans le poème dont est extrait le titre du livre, p. 76.

23 Ed. du Seuil, coll. « Fiction & Cie », 1993, p. 22.

24 On se souvient qu’un des poèmes de Quelque chose noir, en référence à Dante, s’intitule « Pexa et hirsuta » (p.64).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Michèle Monte, « Quelque chose noir : de la critique de l’élégie à la réinvention du rythme », Babel, 12 | 2005, 263-286.

Référence électronique

Michèle Monte, « Quelque chose noir : de la critique de l’élégie à la réinvention du rythme », Babel [En ligne], 12 | 2005, mis en ligne le 09 août 2012, consulté le 24 juillet 2017. URL : http://babel.revues.org/1093 ; DOI : 10.4000/babel.1093

Haut de page

Auteur

Michèle Monte

Université du Sud Toulon Var

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Babel. Littératures plurielles est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Laboratoire Babel
  • Logo Université de Toulon
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Les cahiers de Revues.org