Navigation – Plan du site

Élégie fin de siècle et mort du lyrisme

Hugues Laroche
p. 123-144

Résumé

Après les années romantiques qui semblent en marquer l’apogée, l’élégie de la deuxième moitié du XIXe siècle peut apparaître comme un genre suranné et nettement moins revendiqué. Elle entre pourtant en résonance avec le motif de la mort du poète ou de la poésie, motif d’abord romantique mais dont l’urgence frappe encore davantage les post-romantiques : que dire encore après les chefs d’œuvre élégiaques de la 1re moitié du siècle ? Rien d’autre sans doute que la disparition programmée du lyrisme élégiaque et personnel. Le « je » s’en va et n’a de cesse, des sonnets-tombeaux de Mallarmé aux Élégies de Verlaine en passant par les Complaintes de Laforgue, que d’exposer sa misère en transformant, dans une sorte d’alchimie du verbe, la disparition du lyrisme en lyrisme de la disparition. Et, de ce point de vue, la référence à l’élégie comme « chant de deuil » est inévitable.

Haut de page

Entrées d’index

Mots-clés :

complainte, élégie, lyrisme
Haut de page

Texte intégral

  • 1 Voir sur ce sujet Jean-Marie Seillan, « Sylvie et la tradition élégiaque », Aspects du lyrisme, Pub (...)
  • 2 Poèmes élégiaques, Mercure de France, 1907.

1L’élégie fin-de-siècle existe-t-elle ? Curieusement, alors même que le lyrisme dit élégiaque semble avoir gagné la partie au point d’incarner quasiment à lui seul l’idée qu’on se fait désormais de la poésie, réduite à un énoncé personnel et mélancolique, curieusement donc, après Millevoye, Chénier, Desbordes-Valmore et l’apogée de l’élégie romantique, qui donne pour la première fois une sorte d’unité thématique au genre, rares sont ensuite les poètes à se réclamer explicitement d’une telle tradition1. Les disciples symbolistes ou décadents de Baudelaire multiplient les plaintes automnales, les paysages crépusculaires ou pluvieux, comme autant de figurations de leur propre spleen, de leur incapacité à aimer, et pourtant l’élégie semble avoir disparu. Disparu des titres, du moins : le catalogue électronique de la Bibliothèque nationale n’indique guère que Coppée, Verlaine et Jammes, si l’on excepte quelques poètes provinciaux, aux noms inconnus, professeurs de latin retraités entretenant l’héritage classique ou notaires égrillards cultivant sous le manteau la veine libertine. L’adjectif semble donc avoir tué le nom au point de faire disparaître le genre comme pourrait en témoigner cette série de « ballades élégiaques » que propose Laurent Tailhade en 1907 dans un recueil où il reprend une partie de son œuvre poétique passée2 : la ballade élégiaque consacrerait par sa monstruosité générique le passage d’une forme à une tonalité signalé déjà par Littré précisant que l’adjectif ne s’utilisait plus désormais que « dans le sens de mélancolique, […] à moins qu’il ne s’agisse des anciens ».

  • 3 Du lyrisme, Corti, 2000, p. 194.

2Mais si l’élégie disparaît apparemment des années qui nous intéressent ici, ce n’est peut-être que pour mieux répondre à sa véritable nature qui est précisément, on le sait, de célébrer une disparition. Elle relève de ce fait d’un lyrisme tout à fait particulier en ce qu’il intègre les motifs de la mort et de la disparition, particularité qui vaut à l’élégie d’être traditionnellement distinguée de sa sœur jumelle, l’ode, au lyrisme plus simple dans son enthousiasme. D’un côté la lyre, de l’autre la flûte, instrument à vent, prolongement d’un souffle, instrument introspectif comme l’écrit J.-M. Maulpoix, à l’origine d’un « travail de deuil et de mémoire »3. Or ce lien, qu’on appellera élégiaque, du lyrisme et du deuil, il semble bien qu’il n’a jamais été aussi fort, aussi conscient, que dans la poésie de la fin du XIXe siècle. Et l’intérêt d’une telle sensibilité à l’élégiaque est qu’elle débouche sur une mise en question du lyrisme personnel post-romantique, sur la conscience de son usure et de sa précarité : que dire encore après Lamartine, Hugo, Musset, Baudelaire?

3Ainsi, l’élégie fin-de-siècle n’aurait d'autre but que de chanter son propre deuil. Ce sera en tout cas l’hypothèse développée dans les lignes qui suivront et qui s’attacheront à dégager dans cette célébration deux formes complémentaires, qui touchent toutes deux à la représentation du sujet lyrique. On verra dans un premier temps comment celui-ci est parfois aspiré par le vide élégiaque au point d’être menacé dans son existence même. Le deuxième temps sera consacré aux formes apparemment inverses d’exposition du sujet.

  • 4 « Réponses à des enquêtes », Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, 1945, p. 869.
  • 5 M. Blanchot, L’espace littéraire, Gallimard, 1955, éd. citée Folio/essais p. 46.
  • 6 « Le tombeau de Charles Baudelaire », op. cit., p. 70.
  • 7 « Hommage », op. cit., p. 71.

4De ce caractère réflexif, métapoétique, de l’élégiaque, l’œuvre de Mallarmé propose une illustration, qui prend chez lui la forme du tombeau. Il le déclare lui-même à J. Huret : « Pour moi le cas d’un poète, en cette société qui ne lui permet pas de vivre, c’est le cas d’un homme qui s’isole pour sculpter son propre tombeau. »4 Le tombeau comme équivalent, comparant du poème. Pas d’élégie au sens strict donc chez Mallarmé, mais une œuvre qui choisit comme « point central » « celui où l’accomplissement du langage coïncide avec sa disparition […], où la parole n’est plus elle-même que l’apparence de ce qui a disparu »5, où l’oraison funèbre du Poëte (que ce soit Poe, Verlaine ou Baudelaire dans les sonnets les plus célèbres) devient l’occasion par excellence de débusquer ce triomphe de la mort dans la voix, qui lui confère son étrangeté, cette « bouche sépulcrale »6 aboutissant au « silence déjà funèbre d’une moire »7. De ce point de vue, Mallarmé rejoint la définition proposée par Jean-Michel Maulpoix :

  • 8 Op. cit., p. 218.

L’Élégie […] appréhende ce qui est en se plaçant dans l’axe de la disparition, elle discerne dans le visible les structures mêmes de l’invisible. Elle cesse par là de n’être que poème de deuil pour devenir poème de la mortalité comme ouverture de la vie, élargissement de son espace et compréhension de la destinée.8

  • 9 « Préface », Poésie, Seuil, collection l’Intégrale, 1972, t. 1, p. 634.
  • 10 « Crise de vers », op. cit., p. 366.

5La poésie tombale de Mallarmé n’est donc pas tout à fait l’œuvre d’un poète mort, ou alors seulement dans le sens où Hugo dit des Contemplations qu’il faut les lire « comme on lirait le livre d’un mort »9, situant dans le « comme » toute la différence : livre à lire du point de vue de la mort, livre d’un « je » qui cherche à se voir mort. De même, la « disparition élocutoire du poëte » ne « cède l’initiative aux mots » que dans la mesure où leurs « reflets réciproques »10 laissent transparaître un agencement qui renvoie à son auteur.

  • 11 Ibid.¸ p. 367.
  • 12 Ibid.
  • 13 Lettre du 14/05/67, Correspondance complète, 1862-1871, Folio/Classique, 1995, p. 324-343.
  • 14 M. Blanchot, op. cit., p. 48.

6« Oscillation », « scintillation » ou encore « constellation » : le lexique de « Crise de vers » instaure une dynamique qui lie le surgissement du sens à sa disparition prochaine, son éclat à sa faiblesse. « Tout devient suspens »11, écrit encore Mallarmé. Dans cette relation de la présence et de l’absence, le blanc, « le poëme tu »12, rejoint le statut paradoxal du « je » lyrique (de celui qui a fait de son absence le poème). C’est ainsi que se réalise dans une lettre programmatique à Cazalis  ce tour de force énonciatif d’un locuteur annonçant sa propre disparition : « je suis parfaitement mort […] je suis maintenant impersonnel »13. Disparition élocutoire démentie, au moment même où elle s’affirme, par les embrayeurs que sont la première personne et le présent : le lyrisme élégiaque se complait dans cette apparente contradiction, dans cette impasse qui confère à sa parole « la clarté unique de ce qui s’éteint »14. C’est bien, on le voit, de poésie à l’état critique qu’il s’agit, Mallarmé le dit assez, de poésie de fin de siècle et de fin de vers :

  • 15 Op. cit.¸ p. 361.

Un lecteur français, ses habitudes interrompues à la mort de Hugo, ne peut que se déconcerter. Hugo, dans sa tâche mystérieuse, rabattit toute la prose […] au vers, et comme il était le vers personnellement, il confisqua chez qui pense, discourt ou narre, presque le droit à s’énoncer. […] Le vers, je crois, avec respect attendit que le géant qui l’identifiait à sa main tenace et toujours plus ferme de forgeron, vînt à manquer ; pour, lui, se rompre.15

  • 16 « Le mystère dans les lettres », op. cit., p. 387.
  • 17 M. Blanchot, op . cit., p. 38.
  • 18 Op. cit., p. 68.

7À l’origine de la crise, il y a donc une absence, celle du « je » lyrique par excellence, l’incarnation du vers, dit Mallarmé. Lui parti, le vers s’écroule, non pas catastrophe, mais bien constellation, éclat, accomplissement à tous les sens du mot : une fin et un sommet. La dislocation du vers réalise sur la page son prolongement dans le silence : « L’air ou chant sous le texte, conduisant la divination d’ici là, y applique son motif en fleuron et cul-de-lampe invisibles16. » C’est donc situer toute la lyrique fin-de-siècle dans l’en dessous du vers, sous le point de vue de la mort et du silence : « Qui creuse le vers meurt, rencontre sa propre mort comme abîme »17, écrit encore Blanchot paraphrasant Mallarmé lui-même. On aimerait ajouter que la mort est ici, plus qu’abîme, mise en abyme du destin réservé désormais au lyrisme élégiaque, condamné (mais n’est-ce pas plutôt une élection, une sorte de retour à l’essentiel ?) à ne plus porter que son propre deuil, à ne plus célébrer que le néant du ptyx ou la « blanche agonie »18 du cygne.

  • 19 Les deux expressions se trouvent dans « Crise de vers », op. cit., p. 362.
  • 20 « Le refrain dans Les Complaintes », Jules Laforgue, colloque de la Sorbonne, Presses de l’Universi (...)
  • 21 Op. cit., Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Livre de poche, 1990, p. 140-141.
  • 22 Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, 1863-1876, article « Complainte ».

8Un volume poétique paru l’année même de la mort de Victor Hugo (et on y verra, comme Mallarmé, plus un passage de témoin qu’un hasard) réalise largement le programme ici tracé : il s’agit des Complaintes de Jules Laforgue, futur inventeur du vers libre et pour l’heure initiateur du « vers faux » dont Mallarmé vante le « charme certain »19. Qu’est-ce qu’une complainte au juste ? Rien d’autre qu’une version populaire de l’élégie, répond J. Gardes-Tamine20. En effet, si la complainte n’a pas l’aristocratique ascendance de sa consœur gréco-latine, elle lui ressemble par sa « matière déplorable » au point de perturber les ardeurs classificatrices de Sébillet qui lui consacre un chapitre embarrassé dans son Art poétique français (1548). Après avoir affirmé que « complaintes et déplorations sembleraient être comprises sous l’élégie […] Car l’élégie proprement veut dire complainte »21, Sébillet en vient à distinguer chez Marot des complaintes en forme d’épitaphes et d’autres en forme d’élégies, inversant de la sorte spectaculairement les catégories du genre et de l’espèce qu’il venait d’établir ! Notre poéticien finit même par abandonner la partie et par conclure qu ‘« entre tant d’espèces et formes diverses, te reste seulement à choisir celle que tu verras plus propre à la matière déplorable ». La consultation du chapitre consacré à l’élégie n’arrange rien : Sébillet y prescrit le décasyllabe à rimes plates… comme dans la complainte ! S’y retrouve donc qui peut: dès le XVIe siècle, au moment même où l’élégie revient en vogue, elle semble se confondre avec le genre autochtone de la complainte, que Larousse présente pour sa part comme « née de l'élégie »22! Elles partagent d’ailleurs chez Sébillet le même exemple moderne ; c’est Marot qui dans les deux cas est donné comme modèle, ce qui ne dissipe pas la confusion.

  • 23 J.- L. Debauve, Laforgue en son temps, Neuchâtel, La Baconnière, 1972, p. 194.
  • 24 « Autre complainte de l’orgue de Barbarie », Les Complaintes et les premiers poèmes, Poésie/Gallima (...)
  • 25 « Complainte du soir des comices agricoles », op. cit., p. 108.

9Dans le compte rendu anonyme qu’il rédige pour la parution de son livre, Laforgue ne se réfère pas explicitement à l’élégie. Il définit la complainte comme une « vieille forme populaire […] à la métrique naïve, aux refrains touchants, forme qui correspond en musique à son congénère l’orgue de Barbarie »23. Mais il se hâte d’ajouter qu’elle « demeure un instrument très raffiné, capable de subtiles nuances psychologiques comme des derniers effets dans le métier du vers ». Voilà donc la complainte présentée comme un genre savant, à la naïveté étudiée, genre lyrique, comme en témoigne le rapprochement avec la musique, et dont la « matière », pour reprendre l’expression de Sébillet, renvoie de façon frappante à l’élégie romantique : « L’auteur y chante un peu de tout, depuis l’éternel féminin jusqu’à la mort, en passant par les nostalgies et les spleens obligés ». De fait, malgré la variété affirmée des sujets, c’est plutôt le ressassement qui frappe à la lecture des Complaintes. Un ressassement qui représenterait le degré zéro de l’élégiaque, c’est à dire la simple formulation d’un mal être : « Ah ! Je suis-t-il malhûreux »24 ou encore « Vous me faites bien de la peine »25.

  • 26 « Complainte d’un autre dimanche », op. cit., p. 61.
  • 27 « Complainte du Temps et de sa commère l’Espace », op. cit., p. 128.

10Que dire de plus en effet sans retomber dans les ornières de la déclamation romantique ? La répétition est donc ici non seulement soulignée : « Tu te racontes sans fin et tu te ressasses ! »26 mais revendiquée. Quand Laforgue fait dire au Temps : « Ma complainte n’a pas eu de commencement/ Que je sache et n’aura nulle fin »27, il transforme un constat en art poétique en retournant à son profit le principe de répétition : rien d’autre à dire peut-être que les « spleens obligés », mais le dire et le redire à l’envi, et sous sa forme la plus triviale et la plus simple, c’est en faire une complainte, de même que c’est son côté de rengaine mécanique qui confère à l’orgue de Barbarie toute sa force émotionnelle. La complainte apparaît donc à Laforgue comme la seule version encore possible de l’élégie.

  • 28 Voir notamment H. Scepi, « La complainte de tous les excès (de l’hypertrophie au fatras) », Jules L (...)
  • 29 « La première des Complaintes : de l’Hypertrophie cosmique à la « Chanson du Petit Hypertrophique » (...)
  • 30 Op. cit.¸ p. 315.
  • 31 « Le sang de la complainte », Poétique, No 40, 1979.
  • 32 « Complainte d’un certain dimanche », op. cit., p. 59.
  • 33 « Complainte de l’automne monotone », op. cit., p. 74.

11Cela a des conséquences importantes sur la représentation du sujet lyrique. À première vue, pas de texte plus éloigné de la « disparition élocutoire du poëte » que les Complaintes, lesquelles multiplient au contraire, des apostrophes aux interjections, les marques de l’énonciation dans une spectaculaire hypertrophie du moi, signalée par tous ses commentateurs28. Mais il convient aussitôt de préciser que l’hypertrophie est chez Laforgue une maladie mortelle, à l’origine même de l’invention de la complainte, comme le rappelle D. Grojnowski29. C’est en effet par la « Chanson du petit hypertrophique » que tout commence. Or dans cette chanson, le locuteur est victime d’une maladie de cœur, comme celle qui a déjà emporté sa mère. Chaque battement est donc pour lui une sorte de signal d’une mort déjà en route: « J’entends mon cœur qui bat,/ C’est maman qui m’appelle ! »30 Toutes les complaintes ressassent l’histoire de ce cœur malade et mourant, comme en témoigne la présence obsessionnelle du champ lexical de la maladie. Le mot « cœur » lui-même est le plus fréquent du recueil (D. Grojnowski signale 53 occurrences). Il devient le symbole d’un lyrisme élégiaque à l’agonie, articulant, comme l’a montré J.-P. Richard31, les figures du trop plein (de l’hypertrophie) et du manque : Laforgue a le cœur gros parce qu’il est vide. Son rapprochement systématique avec la figure christique (« Mon sacré cœur se fend »32) hyperbolise une absence : « Nulle ne songe à m’aimer un peu »33. L’hypertrophie du cœur, sans préjuger des éventuels manques affectifs de Laforgue (perte de la mère etc…), apparaît donc aussi comme le point de départ d’une poétique liée à l’élégiaque et dans laquelle l’omniprésence du « je » ne serait pas incompatible avec sa disparition : au trop plein d’un discours du cœur devenu poncif ne peut répondre qu’un « je » à l’agonie.

  • 34 Les Complaintes de Jules Laforgue. Ironie et désenchantement, Klincksieck, 1997, p. 81.
  • 35 « Complainte des blackboulés », op. cit., p. 88.
  • 36 « Complainte du roi de Thulé », op. cit., p. 106.
  • 37 « Complainte des grands pins dans une villa abandonnée », op. cit., p. 112.
  • 38 « Complainte de lord Pierrot », op. cit., p. 95.
  • 39 « Complainte-litanies de mon Sacré-Cœur », op. cit., p. 136.
  • 40 « Complainte des complaintes », op. cit., p.145.

12Poétique de la saignée, a dit J.-P. Richard, ou encore, pour J.-P. Bertrand, de « l’épanchement »34 : autrement dit, discours d’un sujet sur le départ, dont l’énonciation même est une sorte d’échappatoire. De fait, le « je » n’est régulièrement présent qu’en partance, figuré dans sa défaillance : « Et je m’en vais »35, « Moi je descends »36, « Mon Dieu que je suis bien malade ! […] Et bientôt, seul, je m’en irai,/ À Montmartre, en cinquième classe »37. L’objectivation du cœur en est un autre indice dans la mesure où il rend flottant le statut de l’énonciateur dissocié de l’organe par excellence de l’élégiaque. Ainsi dans ces vers où la souffrance du cœur est aussitôt suivie d’une « fuite » du « je »: « – J’ai le cœur triste comme un lampion forain…/ Bah ! j’irai passer la nuit dans le premier train »38. À toute vapeur, donc, et le plus loin possible. Loin des autres et loin, aussi, de son propre cœur comme le signale cet autre passage : « Et toujours, mon Cœur, ayant ainsi déclamé,/ En revient à sa complainte : Aimer, être aimé »39. Le « je » devient ici l’énonciateur en second d’un discours qui ne le concerne plus que vaguement. Il n’est plus l’auteur des Complaintes, « gerbes d’ailleurs d’un défunt Moi »40, il n’est que le premier auditeur d’une parole élégiaque, venue « d’ailleurs », qui se dit sans lui, dans son propre cœur auquel il semble devenu étranger.

  • 41 « À Paul Bourget », op. cit., p. 35.
  • 42 Ibid., les majuscules sont dans le texte.

13Cet effacement du « je » est particulièrement frappant dans les poèmes liminaires du volume dont le fonctionnement métapoétique est nettement perceptible. Et notamment pour commencer dans le poème-dédicace à P. Bourget41, hommage sans doute plus ambigu qu’il y paraît. Bourget, qualifié de « pur poëte » (avec un tréma très parnassien ou mallarméen, en tout cas pas laforguien !), est présenté comme l’auteur des Aveux, livre qui dès son titre avoue effectivement son appartenance au genre élégiaque, que trahit également le patronyme de son auteur, « nom de lac », comme dit Laforgue, évoquant évidemment la figure de Lamartine. Or, à ce Bourget, à la fois conventionnel et toxique (« Puissent mes feuilleteurs du quai,/ En rentrant, se r’intoxiquer/ De vos AVEUX, ô pur Poëte »)42, produit parfait de toute une tradition de lyrisme personnel érigée sur son Moi comme sur un trône, répond le sujet lyrique des Complaintes, « En deuil d’un Moi-le-Magnifique » et voué par ce deuil même à une sorte d’inconsistance qui est en même temps une chance : « Je vague, à jamais Innocent ». Le « je » vague, privé d’assise, échappe au péché originel de l’élégie romantique : en renonçant au moi, il retrouve une innocence mais au prix de sa disparition.

  • 43 Op. cit., p. 36-40.
  • 44 Op. cit., p. 36.
  • 45 Op. cit., p. 38.
  • 46 Op. cit., p. 36.
  • 47 Op. cit., p. 37.
  • 48 Op. cit., p. 39.
  • 49 Op. cit., p. 40.

14C’est ce que souligne également le deuxième poème du volume, « Préludes autobiographiques »43, qui revient, comme l’indique son titre, sur la question du lyrisme personnel. De nouveau, en effet, ces préludes ne préludent à rien d’autre qu’à la disparition du moi, qu’au constat de sa précarité et de l’impossibilité d’une autobiographie : « En voulant mettre un peu d’ordre dans ce tiroir,/ Je me suis perdu par mes grands vingt ans »44. Le moi se perd, donc, et c’est bien la seule leçon qu’on puisse tirer de cette tentative avortée, le constat d’un épanchement nécessaire vouant le Moi à l’anonymat : « Oh ! quelque engrais/ Anonyme ! Moi ! mon Sacré-Cœur ! »45 Il ne reste plus ensuite qu’à faire de cette errance la matière même du texte : « J’avais roulé par les livres »46, « J’allais le long d’un quai »47, « Donc Je m’en vais flottant aux orgues sous-marins »48, « J’ouvre ainsi mes riches veines à Jamais »49.

15Ce qu’annoncent les poèmes d’ouverture, la dernière complainte le résume à sa façon, laconique. Par son titre, la « Complainte-épitaphe » vaut déjà comme hyperbole, d’autant plus qu’elle est précédée d’une « Complainte des complaintes » à valeur également superlative. Il y a là, manifestement, à l’orée du volume, nécessité de faire un bilan. Alors que la « Complainte des complaintes » semble déboucher sur le constat d’un échec que formulerait le refrain interrogatif « Pourquoi ? Pourquoi ? », la « Complainte-épitaphe » propose dans sa forme essentiellement assertive une sorte de leçon. La voici, intégralement :

La Femme,
Mon âme :
Ah ! quels
Appels !

Pastels
Mortels,
Qu’on blâme
Mes gammes !

Un fou
S’avance,
Et danse.

  • 50 Op. cit., p. 146.

Silence…
Lui, où ?
Coucou.50

  • 51 Op. cit., p. 54.

16Ce sonnet conclusif semble viser, on l’a souvent remarqué, l’extrême limite de la parole : vers de deux syllabes, phrases majoritairement nominales. Difficile de faire moins tout en faisant encore. Il y a là tout un effort de retranchement qui contraste manifestement avec l’hypertrophie de l’ensemble du volume. Parvenu à son degré zéro, le lyrisme élégiaque n’est plus que cette juxtaposition prédicative de la femme comme âme du sujet sur laquelle s’ouvre le poème. Une étape supplémentaire est franchie dans les tercets avec l’effacement de la première personne, qui débouche sur le silence. « Lui, où ? » : le « je » lyrique effectivement ne répond plus. Son silence entraîne les Complaintes dans la polyphonie par la multiplication d’énoncés hétérogènes et d’énonciateurs fictifs (de Pierrot à Faust fils en passant par l’orgue de Barbarie, le roi de Thulé ou le fœtus de poète !) : autant de faux mois qui accusent le manque du vrai. Comme le résume D. Grojnowski : « au Cœur saignant du désolé de service, il [Laforgue] a substitué les voix d’un chœur désaccordé. »51

  • 52 Op. cit., p. 101-102.

17La complainte de Laforgue naît donc apparemment de la ruine de l’élégie. Elle est issue d’un deuil qu’elle mène de façon ambigüe : le sacrifice du Moi est sans doute douloureux et constamment rappelé mais il ouvre sur une poétique encore neuve. La « Complainte du vent qui s’ennuie la nuit »52 pourrait bien se lire comme une sorte d’apologue de ce renoncement fécond. La situation d’énonciation y est caractéristique du lyrisme, à ceci près que le poète s’adresse à sa « fiancée » sur un mode sarcastique qui ruine toute idéalisation. Il y est question apparemment des désillusions de la chair, désillusion qui serait la conséquence immédiate de la nuit de noces, en tout cas de la première nuit où la fiancée s’est offerte. Le tout repose sur un topos du lyrisme amoureux mais en le trivialisant puisque la fleur fanée désigne assez clairement non plus la femme en général mais son sexe défloré, « corolle » ou encore « calice » aux « pétales décevants ». La fin du poème est particulièrement intéressante pour notre propos parce qu’elle transforme la chambre nuptiale en tombeau :

Rideaux verts de notre hypogée,
Marbre banal du lavabo,
Votre hébétude ravagée
Est le miroir de mon tombeau.

18On notera que la nature mortifère de l’amour concerne essentiellement le « je » lyrique : il y a certes « notre hypogée » mais la strophe se termine sur « mon tombeau ». Celui qui meurt ici, c’est donc surtout, une fois de plus, le sujet du discours, le moi en tant que vecteur d’une parole poétique. La strophe suivante, qui est aussi la dernière, pousse encore davantage à la lecture allégorique :

Ô vent, allège
    Ton discours
Des vains cortèges
    De l’humour ;
Je rentre au piège
Peut-être y vais-je
Tuer l’Amour !

  • 53 Allusion au poème de Senghor qui rappelle dans sa paronomase la connexion déjà biblique du souffle (...)

19La majuscule finale semble désigner ici non plus l’amour charnel mais l’idéalisation de l’amour, naturellement indissociable du discours poétique. C’est donc le lyrisme amoureux dans son ensemble qui se trouve pris pour cible par le « je ». Un « je » peut-être piégé, pris irrémédiablement dans les mailles de ce même lyrisme, mais qui compte bien n’être pas le seul à succomber. La mort de l’Amour et celle du « je » apparaissent alors comme les deux faces d’une même question, celle du lyrisme amoureux (personnel) précisément. Les premiers vers de la strophe annoncent de ce point de vue une sorte de passage de relais. Le « je » prétend vouloir désormais laisser la parole au vent, figure du néant qui pourrait être, justement pour cette raison, une sorte de figure idéale du « je » lyrique lui-même, enfin débarrassé de toute attache au moi : un « je » sans moi pour une parole de vent, faisant de la complainte une sorte d’ »  élégie des alizés »53.

  • 54 On sait que les dernières œuvres de Verlaine ont longtemps fait l’objet d’un rejet qui s’est tradui (...)
  • 55 Verlaine, Œuvres poétiques complètes, Bibliothèque de la Pléiade, 1962, procurée par J. Borel, p. 7 (...)

20Rien de tel apparemment dans les Élégies (1893) de Verlaine qui se fondent au contraire sur l’envahissante présence du biographique. À un moi en fuite répond donc un moi qui s’expose, qui fait de sa vie dans ce qu’elle a de plus quotidien l’unique sujet du volume : des disputes aux infidélités réciproques des deux amants, tout est détaillé avec une précision rare chez Verlaine, en tout cas très différente du traitement du « je » dans ses livres les plus célèbres, des Poèmes saturniens aux Romances sans paroles ou même Sagesse. C’est d’ailleurs précisément cette immédiateté du biographique, son absence de toute élaboration poétique, qui est le plus souvent reprochée à ces Élégies par ceux qui daignent en parler54: « scènes domestiques troubles ou sordides, jalousie, réconciliations, ricanements […] C’est la main et l’outil qui, ici, à leur tour se dérobent. »55 Passé le premier moment d’étonnement (ou de consternation), il s’agit d’essayer de comprendre. Et de comprendre d’abord ce qui pourrait conférer à ce projet une dimension poétique et même lyrique. Il me semble que dans cette recherche les indications tirées des Complaintes peuvent servir : les deux livres entretiennent par delà leurs différences sur la question autobiographique un même rapport au trivial dans le vers, conçu comme une forme de deuil. Le moi qui s’expose en effet chez Verlaine, et qui s’expose profusément, jusqu’à écœurer les lecteurs délicats, peut se lire, à l’image de l’hypertrophie laforguienne, comme figure de la perte : quelque chose manque, qu’on pourrait appeler le lyrisme, et c’est de ce manque que provient l’élégie.

21On sait à quel point Mallarmé était sensible à cette attitude de Verlaine, « terrible probité » qui le conduisit, seul de son temps, à affronter « l’état du chanteur et du rêveur » :

  • 56 « Verlaine », op. cit., p. 511. Il s’agit du discours prononcé par Mallarmé lors des obsèques de Ve (...)

Nous vîmes cela, messieurs, et en témoignons : cela, ou pieuse révolte, l’homme se montrant devant sa Mère quelle qu’elle soit et voilée, foule, inspiration, vie, le nu qu’elle a fait du poëte et cela consacre un cœur farouche, loyal, avec de la simplicité et tout imbu d’honneur.56

  • 57 Ibid .
  • 58 Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 788.
  • 59 Voir les élégies III et X.
  • 60 Op. cit., p. 800.

22Cette révolte qui passerait par l’exposition d’une nudité et des « injures infligées », « la solitude, le froid, l’inélégance et la pénurie »57, il semble que ce soit précisément l’argument principal mais non explicite des Élégies. Sous couvert de retrouver une sorte de simplicité tibullienne dans la célébration des ses amours, Verlaine y dépeint sans fard et plutôt avec insistance la quotidienneté d’une vie dégradée, celle d’un poète « barbon », en « déclin »58, jaloux et « cocu »59, usé par l’âge, mais aussi par la nécessité de combattre la « dèche »60. C’est tout le propos de la huitième élégie que de mettre en scène ce combat contre la « ruine » dans lequel la poésie n’est plus qu’un gagne pain :

Je suis pauvre, tu sais, tu sais aussi comment
De quelle ardeur je trime et fais, vaille que vaille,
Puisqu’on n’est pas rentier et qu’il faut qu’on travaille,
Des besognes pour tel journal Ali-Baba
Dont le Sésame par instants me fault. […]

  • 61 Ibid.

La galette n’est pas ce que, vaine, tu penses :
Elle a des hauts et des bas et surtout des bas ;
Que de braves reculs, que de lâches combats
Vis-à-vis de maints éditeurs, gent redoutable
Juste pour la couchette et juste pour la table.61

  • 62 « Élégie V », op. cit.¸ p. 794.

23Dans cette exposition quasi christique d’une déchéance du poète et de son art, on doit également lire une sorte d’élection paradoxale : « Puis le malheur m’a fait pareil aux autres hommes »62 conclut Verlaine après l’évocation de son passé « brave » de poète « insolent ». C’est bien de cette transfiguration par le malheur qu’il est question dans les Élégies. Transfiguration perceptible dans la vie même du poète, comme on vient de le voir, mais aussi dans la représentation qu’il se fait désormais de la poésie. Les quelques vers déjà cités suffisent : il n’y a plus rien de « verlainien » dans les Élégies, comme le lui reprochent les commentateurs épris de « musique avant toute chose ». Encore faudrait-il préciser que Verlaine lui-même non seulement en est conscient mais l’assume : sa déchéance dans une sorte de prose de la vie courante se pose ici en ultime « révolte », comme dit Mallarmé, d’un poète maudit et faisant de sa malédiction l’ultime sujet de son œuvre. De cette disparition du lyrisme émerge un lyrisme de la disparition.

24C’est particulièrement frappant si l’on confronte les Élégies à leur référence à peine implicite, La Bonne Chanson. Les deux volumes appartiennent en effet tous les deux à la tradition du Canzoniere dans leur célébration des beautés d’une femme et dans leur alternance de poèmes dialogués, descriptifs ou narratifs. Gestes et paroles y sont retranscrits avec une volonté de précision qui tend à transformer l’anecdotique en poétique. Il s’agit dans cette tradition de poétiser le biographique et donc l’objet aimé. Mais de Mathilde à Philomène, la chute est sévère ! On ne s’attardera pas en remarques désobligeantes sur les activités blâmables de cette dernière, sinon pour signaler que le texte ne fait rien pour les masquer ou les édulcorer :

  • 63 Ibid.

Incorrigible, toi, c’est la faute au passé,
À ton passé brutal, misérable, insensé, […]
Tu jouissais encor plus que moi de la vie :
Les hommes à genoux comblaient ta moindre envie
Tu nageais dans l’argent et tu roulais sur l’or 63

  • 64 La Bonne Chanson, II, op. cit., p. 142.
  • 65 La Bonne Chanson, II, op. cit.¸ p. 143.
  • 66 Ibid., IV, p. 144.
  • 67 Ibid., VIII, p. 147.
  • 68 Élégies, I, op. cit., p. 788.
  • 69 Immatérialité évidemment imposée par les contraintes du genre. On sait avec quelle impatience Verla (...)
  • 70 Ibid.
  • 71 Ibid., p. 787.

25La célébration de Philomène n’est en effet pas doublée de l’idéalisation dont bénéficiait la future épouse de Verlaine. Les portraits croisés des deux femmes se répondent donc à plus de vingt ans d’écart comme pour mieux souligner la déchéance du poète et de son idéal de lyrisme amoureux. Le lecteur n’ignore rien des défauts de Philomène ni de sa vulgarité. Elle est dépensière (« Élégie VIII »), infidèle (« Élégie X ») et particulièrement querelleuse : ses scènes de ménage constituent l’épisode récurrent des douze élégies, la méchanceté de son caractère est détaillée, dès la première élégie, sur plus d’une vingtaine de vers. Les amours orageuses qu’elle offre au poète s’opposent ainsi clairement au bonheur éthéré rêvé à l’époque de Mathilde, « toute grâce et toutes nuances »64. D’un côté, une jeune fille, « pure autant que spirituelle »65, « être de lumière »66 guidant le poète sur le chemin du bonheur et de la vertu, « une sainte en son auréole »67 ; de l’autre, une courtisane sur le retour, « plus une ingénue »68, dont les appâts plantureux, abondamment détaillés, contrastent avec l’immatérialité de Mathilde69, et qui offre pour seul idéal les plaisirs de l’amour charnel. La reprise des mêmes métaphores renvoyant à l’amour courtois accentue encore l’impression de déchéance. Philomène, « châtelaine » comme Mathilde mais « châtelaine de mes domaines de Bohême »70, ne règne plus que sur un « vieil écuyer fidèle et pas trop sage », « berger de tes gras pâturages », aux « yeux matois »71.

  • 72 La Bonne Chanson, I, p. 142.

26Le parallèle pourrait être plus longuement poursuivi : regard, apparence physique et vestimentaire, caractère, tout contribue à faire de Philomène une sorte d’anti-Mathilde. Cela est particulièrement évident lors du traitement de la scène de la rencontre, de l’ »  apparition » de l’objet aimé. Le terme, on s’en doute, sert à caractériser Mathilde, « Blanche apparition qui chante et qui scintille/ Dont rêve le poëte et que l’homme chérit »72. Incarnation d’un idéal lyrique, à la fois poétique et moral, elle entre en scène au moment critique comme une divinité tutélaire :

  • 73 Ibid., III, p. 143.

En robe grise et verte avec des ruches,
Un jour de juin que j’étais soucieux,
Elle apparut souriante à mes yeux
Qui l’admiraient sans redouter d’embûches73

  • 74 Élégies, II, p. 790.

27L’apparition de Philomène est évidemment moins marquée par le sulpicianisme. Elle l’est d’autant moins qu’elle est d’abord à ce point peu marquante que son évocation nécessite un effort : « Je me demande encor – cette tête que j’ai ! – / Où, comme débuta – bien sûr quelque soir gai – / Cette liaison qui m’a fait ton esclave ivre. »74 Il faut reconnaître, pour excuser la mémoire de Verlaine, des circonstances assez peu favorables à la pérennité du souvenir, ainsi que le laisse entendre l’allusion à l’ivresse, pudiquement métaphorisée en conséquence de l’amour, alors qu’elle pourrait bien être la cause originelle de la cristallisation. C’est en effet en Vénus des cabarets que Philomène fait son apparition aux yeux du poète. Voici la scène :

Oui, c’était par un soir joyeux de cabaret,
Un des ces soirs plutôt trop chauds où l’on dirait
Que le gaz du plafond conspire à notre perte
Avec le vin du zinc, saveur naïve et verte.
On s’amusait beaucoup dans la boutique et on
Entendait des soupirs voisins d’accordéon
Que ponctuaient des pieds frappant presque en cadence,
Quand la porte s’ouvrit de la salle de danse
Vomissant tout un flot dont toi, vers où j’étais,
Et de ta voix qui fait que soudain je me tais,
S’il te plaît me donner un ordre péremptoire,
Tu t’écrias : «  Dieu, qu’il fait chaud ! Patron, à boire ! »

  • 75 Ibid.

Je regardai de ton côté. Tu m’apparus
Toute rose, enflammée […]75

  • 76 La Bonne Chanson, III, p. 143.

28Muse à la voix de stentor, et qui réclame à boire ! Bien loin de la « musique fine » et du « babil charmant »76 de Mathilde, l’apparition à la fois fracassante et vomissante de Philomène sur fond d’ivresse et d’accordéon fait définitivement du trivial le destin du poète.

  • 77 Élégies, V, p. 795.
  • 78 Ibid., II, p. 791.
  • 79 Ibid., IV, p. 793, VII, p. 799
  • 80 Ibid. , V, p. 795.
  • 81 Ibid., VI, p. 796.
  • 82 Ibid., I, p. 789.

29On veillera, cependant, à ne pas accabler Philomène plus que ne le fait Verlaine lui-même. L’amour qu’elle lui apporte, tout dégradé qu’il soit, est encore la seule valeur d’une vie où tout s’est écroulé. Il est le seul abri, le seul refuge d’un moi qui s’est défait de tout, à commencer par ses illusions les plus élevées. Dans les Élégies, l’amour de Philomène, physique essentiellement et doublé d’un précaire rêve d’amitié, tient désormais lieu de toute transcendance. D’où le recours à tout un lexique du sacré pour l’évoquer : il est donc question de « vocation »77, de « signe de croix »78, de « pardon »79 ou de « sacrifice »80 et même « d’occuper la Sion »81. Le tout dans un contexte fort peu chrétien qui culmine dans cette affirmation : « Tu m’es Dieu »82 et dans ce credo :

  • 83 Ibid., IX, p. 805.

Tu me sauves du désespoir, requin qui fuit.
Ta conversation est un clairon qui sonne
Ma diane, et me fait n’avoir peur de personne
Que de toi quand tu dois ne me sourire pas.
Ton conseil est le seul, tu gagnes mes combats,
Et la gaîté de ton corps blanc et brun et rose
M’absout de tout dans telle nôtre apothéose.83

  • 84 Ibid., V, p. 795.
  • 85 « L'élégie vit de ce battement […] entre des époques à jamais disjointes » insiste J.-M. Seillan (o (...)

30L’apothéose par la chair comme dernier signe de la conscience du divin ? Il faut, me semble-t-il, prendre Verlaine au sérieux et ne pas y voir le seul plaisir de blasphémer tel qu’il s’exprime un peu lourdement dans les Odes en son honneur, dédiées à la même Philomène. Les Élégies, conformément au genre dont elles se réclament, sont un livre de deuil, deuil de l’idéal et d’une certaine conception du lyrisme. L’amour qu’on y célèbre y est d’abord « résignation »84, c’est à dire conscience de tout ce qui fait défaut, aller retour constant du présent au passé85. Dans ce va-et-vient mortifiant et toujours recommencé, la chair représente la seule issue, le seul répit :

  • 86 Ibid., IV, p. 793.

Le lourd songe oppressif s’y dissout en un rêve
Elastique et rafraîchissant à l’infini.
Je croirais pour ma part qu’un ange m’a béni
Que des Cieux indulgents chargeraient de ma joie,
En ces moments de calme où ses ailes de soie
Abritent la caresse enfin que je te dois.
[…] Et la vie alors m’est si légère
Que j’en oublie tout l’ancien passé, son naufrage et son flot
Battant la grève encore et la couvrant d’épaves.86

  • 87 Ibid., IX, p. 804.

31De ce point de vue, l’exposition verlainienne du « je » naufragé (la métaphore revient sans cesse comme celle de l’orage) rejoint le moi en fuite de Laforgue. Il s’agit bien en effet chez Verlaine d’un sujet qui se fuit lui-même, « infime moi »87 qui ne vit le présent que sur le mode de l’absence et du dépouillement, qui fait de la privation un art poétique et de sa vie même une élégie, un travail de deuil :

  • 88 Ibid., XII, p. 809.

[…] Nous ce double vaurien,
Ce vagabond des deux sexes, cette bohème
Que nous sommes et cette espèce de poème
Que nous vivons, non sans peut-être du talent88

32Dans l’équivalence proclamée de la vie et du poème (rimant avec bohème !), dans le transfert du talent du poème vers la vie, on peut lire un adieu au poétique tel qu’on le conçoit à l’époque et que Verlaine semble désormais assimiler à tout ce reste qu’il désignait autrefois comme « littérature » dans le plus célèbre des ses arts poétiques. Faire de sa vie un poème et de son poème le simple constat de la nudité de sa vie : il ne reste plus à dire que l’évidence de ce manque, qu’à mettre en mots cette déchéance dans une langue où l’ancienne virtuosité du poète se consacre à tordre le cou de l’éloquence et de la musique par un usage faussement naïf du trivial. Le recours au langage familier et oral est en effet doublé de discordances spectaculaires entre mètre et syntaxe conduisant à des enjambements de ce type :

  • 89 Ibid., I, p. 787.

[…] Chérie, écoute-
Moi bien : Or je suis vieux ou presque, et Dieu voulut
Te faire de dix ans plus jeune, dans le but
Evident d’être, toi, la plausible compagne
De ma misère emmi mes châteaux en Espagne.89

33ou à des alexandrins problématiques dans leur césure comme :

Et mord sa proie et comme j’avais discerné
Vécu par là, je liai conversation
Au chocolat matinal nous nous tutoyâmes
Paix pour de bon, paix définitive et sans trêve

  • 90 Le succès croissant de F. Jammes dans la fin des années 90 repose sur le même retournement : est po (...)

34Tous quatre tirés de la même élégie (la deuxième) et proposant sans doute malgré le contexte en 6-6 un mètre 4-8, ils sont représentatifs parmi bien d’autres d’un jeu systématique sur les frontières du vers, d’une recherche de la discordance qui pourrait, comme chez Laforgue, se lire comme l’ultime retranchement de l’élégiaque, deuil du lyrisme et même deuil du vers dont la prosaïsation dans ces années de sophistication symboliste apparaît comme le seul moyen d’atteindre une parole vraie par le dépouillement des artifices90, une parole naufragée correspondant à la perception qu’aurait le moi de sa propre situation.

  • 91 Ibid., XII, p. 807.

35« Ultime raison » et « excuse suprême/ De vivre et d’être un homme et de rester moi-même »91 écrit Verlaine de son « dernier amour ». Il aurait pu tout aussi bien le dire de sa dernière manière et plus précisément de ces Élégies où le moi ne reste lui-même qu’à la condition de renoncer à tout, de n’être plus que le reste lui-même, une sorte de résidu condamné au biographique comme au seul discours qu’il puisse encore tenir sur les ruines du poétique et qui ne vit plus que de ce qui l’a fui.

  • 92 Il s’agit du dernier vers de « Rescousse » in C. Cros, T. Corbière, Œuvres complètes, Bibliothèque (...)
  • 93 Œuvres en prose complètes, Bibliothèque de la Pléiade, 1972, p. 636.

36« Vais m’en aller » : dans l’avant-dernier poème des Déliquescences d’Adoré Floupette, on trouve en épigraphe ce vers, tiré de Tristan Corbière92, ou plutôt sans doute de la citation qu’en fait Verlaine dans la préface de ses Poètes maudits93, et choisi par les deux joyeux parodistes pour ouvrir « Bal décadent ». Il est, dans son agrammaticalité, comme l’emblème de cette poétique de la disparition qui nous a paru caractériser l’élégie fin de siècle et qui conduit les auteurs des Déliquescences, conscients de la spécificité du phénomène, à clore leur « Bal décadent » sur ces vers :

  • 94 Je cite les Déliquescences dans la version électronique non paginée procurée par la Bibliothèque Mu (...)

Voici s'en aller
Toute mon essence,
En déliquescence !!94

  • 95 La parole singulière, Belin, 1990, p. 144.
  • 96 On aura reconnu les premiers mots de Fin de partie, qui font d’une fin un commencement, mais le com (...)
  • 97 G. Deleuze, C. Parnet, Dialogues, Champs/Flammarion, p. 47 et 56.

37On nous permettra de préférer, même à la rime essence/déliquescence, l'hyperperformativité de Corbière qui réalise l’action avant même de l’énoncer. Effectivement le je s’en va, mais jamais complètement. Et c’est tout le propos de l’élégie que de se situer dans « l’imminence indéfiniment suspendue de la fin », selon la belle expression de L. Jenny s’interrogeant sur les relations de la parole et de la modernité95. Parvenu à ce stade ultime, le locuteur poète en repousse le dénouement inévitable par le mouvement même qui l’annonce : « Fini, c’est fini, ça va finir, ça va peut-être finir »96. Mais le dire sans cesse, précisément, c’est ne pas finir, c’est exister encore. Dans ce paradoxe constitutif du lyrisme élégiaque s’observe ce que G. Deleuze présente, après Lawrence, comme « l’objet le plus haut de la littérature » : l’équivalence de l’écriture et de la fuite, « l’entreprise finale de devenir imperceptible »97.

Haut de page

Notes

1 Voir sur ce sujet Jean-Marie Seillan, « Sylvie et la tradition élégiaque », Aspects du lyrisme, Publications de la faculté des lettres, arts et sciences humaines de Nice, 1998. Cet article présente Sylvie comme une sorte de chant du cygne de l'élégie romantique: « Nerval aura porté la tradition élégiaque à son point d'excellence et l'aura liquidée par une écriture de réemploi ironique » (p.180).

2 Poèmes élégiaques, Mercure de France, 1907.

3 Du lyrisme, Corti, 2000, p. 194.

4 « Réponses à des enquêtes », Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, 1945, p. 869.

5 M. Blanchot, L’espace littéraire, Gallimard, 1955, éd. citée Folio/essais p. 46.

6 « Le tombeau de Charles Baudelaire », op. cit., p. 70.

7 « Hommage », op. cit., p. 71.

8 Op. cit., p. 218.

9 « Préface », Poésie, Seuil, collection l’Intégrale, 1972, t. 1, p. 634.

10 « Crise de vers », op. cit., p. 366.

11 Ibid.¸ p. 367.

12 Ibid.

13 Lettre du 14/05/67, Correspondance complète, 1862-1871, Folio/Classique, 1995, p. 324-343.

14 M. Blanchot, op. cit., p. 48.

15 Op. cit.¸ p. 361.

16 « Le mystère dans les lettres », op. cit., p. 387.

17 M. Blanchot, op . cit., p. 38.

18 Op. cit., p. 68.

19 Les deux expressions se trouvent dans « Crise de vers », op. cit., p. 362.

20 « Le refrain dans Les Complaintes », Jules Laforgue, colloque de la Sorbonne, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2000, p. 93.

21 Op. cit., Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Livre de poche, 1990, p. 140-141.

22 Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, 1863-1876, article « Complainte ».

23 J.- L. Debauve, Laforgue en son temps, Neuchâtel, La Baconnière, 1972, p. 194.

24 « Autre complainte de l’orgue de Barbarie », Les Complaintes et les premiers poèmes, Poésie/Gallimard, 1979, p. 81.

25 « Complainte du soir des comices agricoles », op. cit., p. 108.

26 « Complainte d’un autre dimanche », op. cit., p. 61.

27 « Complainte du Temps et de sa commère l’Espace », op. cit., p. 128.

28 Voir notamment H. Scepi, « La complainte de tous les excès (de l’hypertrophie au fatras) », Jules Laforgue, op. cit.

29 « La première des Complaintes : de l’Hypertrophie cosmique à la « Chanson du Petit Hypertrophique », Jules Laforgue, op. cit., p. 43-54.

30 Op. cit.¸ p. 315.

31 « Le sang de la complainte », Poétique, No 40, 1979.

32 « Complainte d’un certain dimanche », op. cit., p. 59.

33 « Complainte de l’automne monotone », op. cit., p. 74.

34 Les Complaintes de Jules Laforgue. Ironie et désenchantement, Klincksieck, 1997, p. 81.

35 « Complainte des blackboulés », op. cit., p. 88.

36 « Complainte du roi de Thulé », op. cit., p. 106.

37 « Complainte des grands pins dans une villa abandonnée », op. cit., p. 112.

38 « Complainte de lord Pierrot », op. cit., p. 95.

39 « Complainte-litanies de mon Sacré-Cœur », op. cit., p. 136.

40 « Complainte des complaintes », op. cit., p.145.

41 « À Paul Bourget », op. cit., p. 35.

42 Ibid., les majuscules sont dans le texte.

43 Op. cit., p. 36-40.

44 Op. cit., p. 36.

45 Op. cit., p. 38.

46 Op. cit., p. 36.

47 Op. cit., p. 37.

48 Op. cit., p. 39.

49 Op. cit., p. 40.

50 Op. cit., p. 146.

51 Op. cit., p. 54.

52 Op. cit., p. 101-102.

53 Allusion au poème de Senghor qui rappelle dans sa paronomase la connexion déjà biblique du souffle et du verbe (« Élégie des alizés », Poèmes, Points/Seuil, 1984, pp. 257-270).

54 On sait que les dernières œuvres de Verlaine ont longtemps fait l’objet d’un rejet qui s’est traduit par la rareté du discours critique et leur exclusion de certaines éditions des Œuvres poétiques.

55 Verlaine, Œuvres poétiques complètes, Bibliothèque de la Pléiade, 1962, procurée par J. Borel, p. 785.

56 « Verlaine », op. cit., p. 511. Il s’agit du discours prononcé par Mallarmé lors des obsèques de Verlaine.

57 Ibid .

58 Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 788.

59 Voir les élégies III et X.

60 Op. cit., p. 800.

61 Ibid.

62 « Élégie V », op. cit.¸ p. 794.

63 Ibid.

64 La Bonne Chanson, II, op. cit., p. 142.

65 La Bonne Chanson, II, op. cit.¸ p. 143.

66 Ibid., IV, p. 144.

67 Ibid., VIII, p. 147.

68 Élégies, I, op. cit., p. 788.

69 Immatérialité évidemment imposée par les contraintes du genre. On sait avec quelle impatience Verlaine attendait en réalité la nuit de noces et quel récit complaisant il en a proposé plus tard dans ses Confessions.

70 Ibid.

71 Ibid., p. 787.

72 La Bonne Chanson, I, p. 142.

73 Ibid., III, p. 143.

74 Élégies, II, p. 790.

75 Ibid.

76 La Bonne Chanson, III, p. 143.

77 Élégies, V, p. 795.

78 Ibid., II, p. 791.

79 Ibid., IV, p. 793, VII, p. 799

80 Ibid. , V, p. 795.

81 Ibid., VI, p. 796.

82 Ibid., I, p. 789.

83 Ibid., IX, p. 805.

84 Ibid., V, p. 795.

85 « L'élégie vit de ce battement […] entre des époques à jamais disjointes » insiste J.-M. Seillan (op. cit., p. 173).

86 Ibid., IV, p. 793.

87 Ibid., IX, p. 804.

88 Ibid., XII, p. 809.

89 Ibid., I, p. 787.

90 Le succès croissant de F. Jammes dans la fin des années 90 repose sur le même retournement : est poète celui qui fait de la prose en vers, dont la naïveté (vraie ou feinte) qui se donne à lire dans la maladresse de l'expression sert de garant à l'authenticité de la vision.

91 Ibid., XII, p. 807.

92 Il s’agit du dernier vers de « Rescousse » in C. Cros, T. Corbière, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, 1970, p. 748.

93 Œuvres en prose complètes, Bibliothèque de la Pléiade, 1972, p. 636.

94 Je cite les Déliquescences dans la version électronique non paginée procurée par la Bibliothèque Municipale de Lisieux et établie d’après la 4e édition (Paris, 1923).

95 La parole singulière, Belin, 1990, p. 144.

96 On aura reconnu les premiers mots de Fin de partie, qui font d’une fin un commencement, mais le commencement de quoi sinon d’une interminable glose de la fin à venir ?

97 G. Deleuze, C. Parnet, Dialogues, Champs/Flammarion, p. 47 et 56.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Hugues Laroche, « Élégie fin de siècle et mort du lyrisme », Babel, 12 | 2005, 123-144.

Référence électronique

Hugues Laroche, « Élégie fin de siècle et mort du lyrisme », Babel [En ligne], 12 | 2005, mis en ligne le 08 août 2012, consulté le 24 avril 2017. URL : http://babel.revues.org/1049 ; DOI : 10.4000/babel.1049

Haut de page

Auteur

Hugues Laroche

Université du Sud Toulon Var

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Babel. Littératures plurielles est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Laboratoire Babel
  • Logo Université de Toulon
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Les cahiers de Revues.org