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Baudelaire et l’élégie

Pierre Loubier
p. 103-122

Résumé

Le rapport que Baudelaire entretient avec l’élégie est complexe et contradictoire. La « note plaintive » est souvent aussi une « note criarde ». Baudelaire connaît bien la tradition élégiaque, et il rejette l’élégie larmoyante ou « canaille » (c'est-à-dire politique) de l’époque romantique, mais cela ne signifie pas que la plainte soit absente de sa poétique : lorsqu’elle s’exprime, c’est sur un mode oblique, saturnien, ironique, superlatif.

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Baudelaire (Charles)
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Texte intégral

Position critique de l’élégie

  • 1 Voir le corpus étudié par Henri Potez dans son ouvrage L’Élégie en France de Parny à Lamartine, 177 (...)

1À l’époque où Baudelaire entre sur la scène littéraire, l’élégie est une modalité lyrique déjà doublement désuète : c’en est définitivement fini de l’élégie dite « pré-romantique » (de Parny, Bertin, Chénier à Millevoye1) ; quant à l’élégie romantique (des Méditations, 1820 - aux Consolations, 1837), Sainte-Beuve en personne en signe l’acte de décès en 1839, tout en confessant s’y être lui-même complu :

  • 2 Sainte-Beuve, « De la littérature industrielle », Revue des deux mondes, 1er septembre 1839.

Chaque époque a sa folie et son ridicule ; en littérature nous avons déjà assisté (et trop aidé peut-être) à bien des manies ; le démon de l’élégie, du désespoir, a eu son temps […]2

  • 3 Voir l’exemplaire et salutaire travail de Graham Robb, Baudelaire et la Poésie française 1838-1852, (...)
  • 4 « Poète, est-ce une injure ou bien un compliment ? » ; « Tous les êtres aimés / Sont des vases de f (...)

2Mais, si préoccupé qu’on soit, ici et là, d’isoler Baudelaire dans une modernité météorique (un bloc plus ou moins calme ici-bas chu d’un désastre plus ou moins obscur), on ne peut pas le déshistoriciser radicalement : son berceau a été adossé à la bibliothèque paternelle toute bruissante des voix et images du siècle précédent, il a tété le lait amer et empoisonné des mélancolies romantiques et il voisine fraternellement ou non avec toutes sortes de courants contemporains3. Racines, sources ou sympathies paradoxales certes, objets d’investissements très ambivalents4, entre extase et dégoût, auxquelles l’univers thématique et esthétique de Baudelaire, dans sa grande duplicité permanente, n’est pas totalement étranger.

  • 5 L’élégie est une énergie non-renouvelable, une marchandise vite frappée d’une obsolescence irrépara (...)
  • 6 « La plainte seule apprend encore, et sur ses doigts d’enfant / Compte à longueur de nuit l’antique (...)

3Allons plus loin d’emblée : d’apparence incongrue à propos d’un poète comme Baudelaire, la question de l’élégie se révèle néanmoins pertinente pour tenter de jauger sa modernité et la position intenable qu’il a occupée dans le champ littéraire poétique des années 40 à 60 : « [élégiaque] est-ce une injure ou bien un compliment ? » Quand les aînés, conscients de l’usure précoce du lyrisme élégiaque5, cherchent eux-mêmes aussi à dépasser l’élégie – par l’épopée, la poésie sociale, philosophique, didactique, païenne, la chanson, etc.– Baudelaire tente une voie encore différente avec Les Fleurs du mal puis le Spleen de Paris. La question pourrait se résumer ainsi : penser évacuer le Malheur en décrétant caduque l’élégie, c’est jeter le bébé avec l’eau du bain. Le haro quasi généralisé sur l’élégie (certes justifié par les excès de maints débordements lacrymaux) ne permet, ni sur le plan individuel ni sur le plan collectif et historique (« générationnel », après juin 48 et le Coup d’état) de penser pouvoir supprimer les faits du Deuil, de la Mélancolie et de la perte en supprimant leur expression élégiaque. Bref, ce que semble comprendre Baudelaire, c’est que l’éternité de la plainte (la vérité éternelle de « l’antique peine » rilkéenne6) peut et doit rester du domaine de la Poésie, même au prix d’inflexions nouvelles, fruits de quelque monstrueux accouplement de l’Élégie avec sa sœur ennemie l’Ironie. Que cet accouplement soit devenu une nécessité fatale, Baudelaire ne s’en réjouit pas, mais il ne verse pas non plus de vains pleurs sur la mort de l’Élégie. Il constate l’inanité (Audiberti dirait l’« onanité ») de son efficacité symbolique : c’en est bien fini des « Consolations » et autres apitoiements narcissiques. Il mesure l’étendue du désastre.

4Cette mesure, dans la posture à la fois sublime et ridicule, tragique et dérisoire qu’elle implique, suffirait à elle seule à définir la teneur d’une élégie résolument moderne : réflexive, superlative, critique, paradoxale, convulsive, non-dupe, pleinement élégiaque pour la seule raison qu’elle aura refusé ou négligé de l’être. On montrera donc ici qu’une « théorie rationnelle et historique » de l’élégie selon Baudelaire est rendue comme impossible par les incessantes fluctuations qu’il a introduites dans l’acception même des termes « élégie » et « élégiaque » et plus globalement dans la disposition élégiaque ; et on montrera que cette impossibilité même, mise en scène, cultivée, monumentalisée, forme peut-être l’armature de l’élégie profonde chez Baudelaire.

« Confession » : la note plaintive et criarde

  • 7 Les Fleurs du mal, I, 45-46. Voir sur ce poème J. Thélot « Sacrifice et Musique », Europe n°760-761 (...)

5Le fait que cette dimension critique de l’élégie selon Baudelaire – dans ses prémisses esthétiques comme dans son expression – soit largement réflexive et métapoétique (trait définitoire de la modernité Baudelaire) autorise sans doute une lecture figurale d’un certain nombre de poèmes. On pense en particulier à « Confession7 » qui peut être lu comme le récit d’une confidence féminine dans le cadre de l’intimité amoureuse, mais aussi comme l’allégorie de tout ce que la Poésie aurait à confesser des échecs et des tensions de son « dur métier », et, au-delà, comme une réflexion sur le principe même de la confession en poésie, principe que l’on considérera comme l’un des piliers de l’élégie romantique. Quel que soit le niveau d’interprétation adopté, reste que l’aveu s’opère de manière extrêmement fugitive et presque fortuite : cette « note plaintive » s’échappe et se chuchote. Ce qui fait le prix (ambigu) et l’intensité (« horrible ») de cette confidence au « confessionnal du cœur », c’est son caractère exceptionnel (« Une fois, une seule »…). La ressasser serait la galvauder et l’annuler. Il est donc des aveux uniques et chuchotés qui résonnent plus profondément que des cris répétitifs. Dans la progression éloquente des épithètes (« note plaintive/note bizarre/note criarde ») on voit que la plainte se vocalise puis se fêle et finit par dissoner. Un semblable glissement s’opère dans le vers « Comme une enfant chétive, horrible, sombre, immonde » : couplées deux à deux par le système d’assonances (i/i // õ/õ) les épithètes disent pareillement la dualité constitutive de l’élégie baudelairienne : plaintive et criarde, chétive et horrible, sombre et immonde, mélancolique et frénétique (ou grotesque), lyrique et ironique.

  • 8 Fusées, XII, I, 661.
  • 9 On notera cependant, pour entretenir l’ambiguïté (car Gautier n’a pas la réputation d’un élégiaque) (...)

6Dès lors il s’agit de prendre garde à n’isoler aucune de ces deux voix : l’élégie baudelairienne n’est certes pas dans la confession plaintive et complaisante, et encore moins dans la violence de ses dissonances. Elle est dans la relation qui les fait vibrer simultanément, un peu à la manière du « mélange du grotesque et du tragique [qui] est agréable à l’esprit comme les discordances aux oreilles blasées8. » Elle est peut-être dans une voix qui passe « furtivement » comme des chats au clair de lune. Il appartient alors au lecteur d’avoir comme eux « l’oreille au guet ». Dans ce Paris nocturne, à la fois funèbre et intime, dans le lent glissement horizontal de la promenade et des vers, un événement a lieu, qui est le surgissement, la délivrance du secret. Un pur moment d’authenticité et de don ? On peut bien sûr soutenir l’hypothèse d’un plaisir supérieur et quasi sadique, chez le confident/confesseur à recueillir l’aveu de faiblesse échappé par mégarde de l’« Ange plein de gaieté-bonté-santé-beauté » déjà quelque peu malmené dans le poème précédent « Réversibilité9 ». Mais cela n’exclut en rien l’hypothèse d’un certain masochisme à se découvrir une communauté de destin, une solidarité (une réversibilité, précisément) avec l’être féminin, ému et fêlé, érigé au rang ou de Muse, ou de double allégorique.

  • 10 « Un voyage à Cythère », Les Fleurs du mal, I, 119.
  • 11 « Bénédiction », Les Fleurs du mal, I, 7.
  • 12 Lettre à sa mère 11 janvier 1858, CPl, I, 445.

7S’exprime ici l’ambivalence irréductible de la relation de Baudelaire à la confidence plaintive : singulière, quasi accidentelle, relevant d’une harmonie marquée par la discrépance, la dissonance, l’élégie est un « monstre innocent » (comme Mademoiselle Bistouri), une enfant honteuse qui du fond de son exclusion émettrait (comme la charogne) une « étrange musique ». Ce premier portrait de l’Élégie en enfant chétive et immonde, muse à la fois malade et vénale, est déjà, en soi, une radicale remise en cause des figurations romantiques de l’Élégie en jeune morte, vierge défunte et immaculée. Son surgissement macabre hors des profondeurs, comme un vomissement du « long fleuve de fiel des douleurs anciennes10 » suggère également l’identification projective opérée par Baudelaire. « Monstre rabougri11 » frappé dès la naissance par la providence diabolique du Malheur, le Poète, en effet, est aussi celui dont la « famille rougirait » (vers 22) mais qui, par pudeur, (par autocensure) répugne à l’aveu trop direct et à l’étalage public des secrets douloureux liés à l’histoire familiale (« prostituer les choses intimes de la famille »12). Des « ombres chères » accompagnent lentement et furtivement la confession, comme des chats, comme les fantômes bienveillants et discrets des « pauvres morts », mais elles ne font que l’accompagner.

  • 13 Lettre à Madame Sabatier, 9 décembre 1852, CPl, I, 205.

8Comme tous les provocateurs et les cabotins, Baudelaire est un poète d’une grande pudeur : « Les sentiments profonds ont une pudeur qui ne veut pas être violée », écrit-il à Madame Sabatier13, certes avec une emphase quelque peu suspecte au vu du vers final du poème envoyé (« T’infuser mon sang, ô ma Sœur » : est-ce un sentiment profond ou un viol ?). Ailleurs, il exprime son aversion pour la confidence :

  • 14 Lettre à Armand Fraisse, 12 août 1860, Nouvelles lettres, éd. Cl. Pichois, Fayard, 2000 p. 30-32.

Il m’a toujours paru très inutile, pour ne pas dire pis, indécent, de faire servir l’imprimerie à des confidences. […] Il ne faut jamais rien livrer de personnel à la Canaille14.

9Il y a donc dans l’aveu sentimental, au moins depuis les confessions de Jean-Jacques, quelque chose d’obscène et de dégoûtant ; on connaît la célèbre formule :

  • 15 Lettre à Ancelle 18 février 1866 (CPl, II, 611) ; Baudelaire souligne. Le mot de (attribué à) Lecon (...)

À propos du sentiment, du cœur et autres saloperies féminines, souvenez-vous du mot profond de Leconte de Lisle ; ‘Tous les Élégiaques sont des canailles’.15 »

Féminité et Canaille élégiaques

  • 16 Voir en particulier le violent article de Leconte de Lisle sur Lamartine dans Le Nain jaune du 20 a (...)
  • 17 Voir les portraits de femmes « ingrisées » : « Dulcinée de Toboso elle-même, en passant par l’ateli (...)
  • 18 « On dirait des âmes de femmes, faites uniquement pour contempler et pour jouir » note Baudelaire à (...)
  • 19 Salon de 1846, II, 475
  • 20 Comme c’est souvent le cas dans les écritures de soi pour soi (voir les mêmes venins et crudités da (...)

10L’imaginaire négatif et quasi phobique de l’élégie, que Baudelaire partage d’ailleurs avec d’autres confrères (Vigny, Flaubert, Leconte de Lisle), est très fortement hanté par le féminin. La violence verbale est proportionnelle à la mollesse féminine traditionnellement associée à l’élégie. Lamartine fut sans doute (avec Musset, qu’il définit pourtant lui-même comme « poétique jouet de molle poésie »…) l’élégiaque qui cristallisa les attaques les plus « viriles », et ce malgré sa conversion au genre jugé plus mâle de l’épopée16. Dans un imaginaire quasi médical, l’élégie est en effet associée à la faiblesse, la fadeur, l’anémie, la « chlorose » de la femme « diaphane et bégueule comme une élégie »17 ; à l’écoulement, la langueur, la nonchalance (créole en particulier18) : autant d’éléments reliés à la féminité « naturelle », à la nature féminine. Ary Scheffer, par exemple, ce « singe du sentiment », est un peintre pour « femmes esthétiques qui se vengent de leurs flueurs blanches en faisant de la musique religieuse19 ». Les flueurs du mâle constituent quant à elles un venin autrement plus corrosif et quand le cœur se met à nu il est autrement plus cru et saignant20. Cependant, la composante fantasmatique misogyne et gynophobe de ce rejet de l’élégie n’est peut-être qu’un symptôme et ne doit donc pas faire oublier que ce rejet obéit aussi à des critères d’ordre esthétique d’une part et idéologique, voire politique, de l’autre (et l’on doit ici tenir compte de la variabilité voire la versatilité de ces critères, comme nous y invite G. Robb).

  • 21 Théophile Gautier [I], III, II, 110. Voir également la lettre à A. Fraisse du 18 février 1860, dans (...)
  • 22 « Études sur Poe », II, 283.
  • 23 « Études sur Poe », II, 274.

11Ainsi, lorsque Baudelaire définit, par exemple, Musset comme « saligaud », « féminin et sans doctrine […] paresseux à effusions gracieuses21 », il fustige en lui un relâchement et une négligence coupables en matière formelle. Inversement la poésie de Poe, certes plaintive, ne cède pas aux « pleurnicheries énervantes22 » et se maintient fidèle à une exigence esthétique : « Sa poésie, profonde et plaintive, est néanmoins ouvragée, pure, correcte et brillante comme un bijou de cristal23 ». Baudelaire se souvient peut-être aussi de la réflexion de Joseph Delorme à propos du sonnet :

  • 24 Sainte-Beuve, Vie, Poésies et Pensées de Joseph Delorme, Pensée XII, Bartillat, 2004, p. 208.

Tel filet d’idée poétique qui chez André Chénier découlerait en élégie, ou chez Lamartine s’épancherait en méditation, et finit par devenir fleuve ou lac, se congèle aussitôt chez moi et se cristallise en sonnet ; c’est un malheur et je m’y résigne24.

  • 25 Voir les pages que Steve Murphy consacre à cette opposition du coulant et de la dureté du verre dan (...)

12Également, le « style coulant » cher au bourgeois s’associe secrètement à cette hantise du mou, voire au spectre menaçant de la liquéfaction25. À l’opposé, seront glorifiées toutes les poétiques de l’érection hiératique, dans une dichotomie féminin/masculin très conventionnelle mais redoutablement efficace dans le cadre des jugements portés sur l’élégie.

13Par ailleurs, dans le lexique baudelairien, « canaille » n’est pas dénué de connotations politiques. Il y aurait une manière féminine et élégiaque de penser la politique et les rapports socio-économiques : « bons sentiments » démocrates et philanthropiques (et chrétiens à la fois, en dépit d’une libre pensée ostentatoire) que le Belge caricaturera, mais que la « femme Sand » incarne pour Baudelaire. Toutes les canailles politiques ne sont certes pas des élégiaques, mais il est acquis que tous les élégiaques sont des canailles, précisément parce que leur approche sentimentaliste de la misère sociale est directement inspirée par leurs faiblesses sentimentales naturelles. Ainsi, note Baudelaire pour le domaine pictural,

  • 26 Salon de 1846, II, 476.

[...] en général, les tableaux de sentiment sont tirés des dernières poésies d’un bas-bleu quelconque, genre mélancolique et voilé ; ou bien ils sont une traduction picturale des criailleries du pauvre contre le riche, genre protestant […]26

14Hégésippe Moreau sera ainsi le type achevé de la chiennerie (selon l’étymologie de « canaille ») native de l’élégiaque qui conjugue pareillement mélancolie et revendication : servile, plaintive, larmoyante, hargneuse, envieuse, sale :

  • 27 Sur mes contemporains : Hégésippe Moreau, II, 158.

Il fut un temps où parmi les poètes il était de mode de se plaindre, non plus de douleurs mystérieuses, vagues, difficiles à définir, espèce de maladie congénitale de la poésie, mais de belles et bonnes souffrances bien déterminées de la pauvreté, par exemple ; on disait orgueilleusement : J’ai faim et j’ai froid ! Il y avait de l’honneur à mettre ces saletés-là en vers. […] Hégésippe donna dans ce grand travers antipoétique. Il parla de lui-même beaucoup, et pleura beaucoup sur lui-même. Il singea plus d’une fois les attitudes fatales des Antony et des Didier, mais il y joignit une grâce de plus, le regard courroucé et grognon du démocrate27.

  • 28 Poésies diverses, I, 218.
  • 29 « Il a pu gémir comme un poète éloquent sur les maux du peuple sans semer une pensée qui leur vienn (...)
  • 30 Fusées, I, 665.

15Baudelaire s’est moqué de cette complaisance dans l’étalage de la misère matérielle du poète dans l’un des deux seuls poèmes qui portent le titre d’élégie, « Élégie refusée aux jeux floraux28 » : il s’agit d’un lamento à propos de … bottes avachies ! Or, la souffrance des éclopés de la vie, de la ville ou du champ littéraire ne se fonde pas pour Baudelaire sur la plainte (voir les petites vieilles, le vieux saltimbanque ou les veuves) ni même sur le grief et la revendication sociale, car plainte et revendication (Klage et Anklage) relèvent d’une forme de mendicité indigne. Ce n’est pas que toute compassion soit impossible : simplement on ne l’accorde pas à ceux qui la mendient. La pudeur, comme dans le domaine des sentiments, veut ici un stoïcisme dénué de toute ostentation. De la même manière pour les poètes qui prennent élégiaquement en charge la souffrance sociale, tout sacerdoce tonitruant, tout humanitarisme hypertrophié est suspect de nombrilisme (l’éloquence narcissique de Lamartine29) et de ridicule dans la phraséologie machinale de l’apitoiement, et ce à un point tel qu’on en viendrait presque à regretter les qualités élégiaques et éthérées du poète : ainsi pourrait se comprendre la terrible phrase sur « Hugo Sacerdoce » dans laquelle « élégiaque » semble étrangement positif : « Cet homme est si peu élégiaque, si peu éthéré, qu’il ferait horreur même à un notaire30 ».

Des larmes qu’on ne voit pas au déluge des hysterical tears

  • 31 II, 167.

16Les variations d’humeur de Baudelaire à l’égard de la disposition élégiaque dans les domaines affectifs (relation amoureuse, nœuds familiaux) et idéologiques, apparaissent donc ici dans leur profonde ambivalence (élégiaque, est-ce une injure ou un compliment ?) On oublie un peu vite, en effet, que la sensibilité élégiaque n’est pas forcément marquée par l’infamie sentimentale et la « nauséabonde niaiserie de la femme31 ». On pleure beaucoup dans Les Fleurs du mal (un peu moins dans le Spleen de Paris) mais si des larmes coulent, on ne les voit pas (« La Muse vénale »). Si elles ne coulent pas, c’est que leur tarissement est signe de rébellion à l’égard de tout épanchement lacrymal (les « larmes rebelles qui ne veulent pas tomber » du vieux saltimbanque). L’élégie baudelairienne pleure aussi, mais en dedans.

  • 32 Sur mes contemporains : Pierre Dupont II, II, 172.
  • 33 « Les Veuves », Le Spleen de Paris, XIII, I, 293.
  • 34 Critique littéraire, II, 76-86.

17Parallèlement, et ceci en fait peut-être la spécificité, elle se déploie sur le terrain (fantasmé) d’une camaraderie, d’une fraternité entre l’homme et la femme, territoire neutre, dé-sexué en quelque sorte, où le féminin se masculinise et où le masculin se féminise. Il y a un devenir-femme positif chez le poète quand il se fait élégiaque : ainsi de Pierre Dupont dont les premiers chants, dans leur « grâce », leur « tendresse féminine », leur voix « naturelle » sont salués, et qui « partage avec les femmes ce singulier privilège que toutes ses qualités poétiques comme ses défauts lui viennent du sentiment32 ». Inversement, il y a un devenir-homme positif de la femme qui souffre et se révolte en silence et stoïquement : la veuve a « des habitudes de vieux célibataire, et le caractère masculin de ses mœurs ajout[e] un piquant mystérieux à leur austérité33 ». Que l’on pense également aux réflexions sur Flaubert et Madame Bovary34, à ce chassé-croisé sexuel entre l’auteur et son personnage que signale Baudelaire. Parce que cette héroïne est à la fois énergique et rêveuse, « victime déshonorée » et « sublime », elle est « grande » et « pitoyable » : elle a donc toutes les « qualités viriles » du héros. Les « hautes qualités d’ironie et de lyrisme » (Baudelaire souligne) de ce roman, que rien ne désigne pourtant comme une élégie, cela va sans dire, parviennent ainsi, parce qu’elles sont fraternellement reconnues par le poète lecteur, à dessiner les contours d’une élégie superlative, faite de souffrance et de révolte, de plaintes et de blasphèmes, de pleurs et de cris (cette succession de couples est empruntée au poème « Les Phares » et à leur « ardent sanglot »), image oxymorique d’une sorte de soleil noir sur laquelle Baudelaire clôt son étude :

[…] je voudrais surtout attirer l’attention du lecteur sur cette faculté souffrante, souterraine et révoltée [nous soulignons], qui traverse toute l’œuvre, ce filon ténébreux qui illumine, - ce que les Anglais appellent le subcurrent, - et qui sert de guide à travers ce capharnaüm pandémoniaque de la solitude.

  • 35 Fusées, I, 664. Voir aussi I, 657-658 pour la conjonction de la Beauté et du Malheur.

18Cet ardent sanglot, dans toute son intensité paradoxale, n’a plus rien des grâces alanguies de l’élégie, et pourtant, par les larmes hystériques qu’il suscite, il fait que l’homme et la femme peuvent enfin se rejoindre, se reconnaître dans leur culpabilité et (nouveau paradoxe) dans leur innocence originelle, communion unique évoquée dans ce beau texte des Fusées où l’homme et la femme unissent leur pluie de larmes dans une « volupté saturée de douleur et de remords »35. Tel serait le sens de l’hommage rendu par Baudelaire à un poète élégiaque que tout pouvait a priori désigner comme une cible de ses sarcasmes, Marceline Desbordes-Valmore :

  • 36 Sur mes contemporains : Marceline Desbordes-Valmore, II, 149..

Le promeneur, en contemplant ces étendues voilées de deuil, sent monter à ses yeux les pleurs de l’hystérie, hysterical tears. […] Après un éclair précurseur, un coup de tonnerre a retenti : c’est l’explosion lyrique ; enfin un déluge inévitable de larmes rend à toutes ces choses, prostrées, souffrantes et découragées, la fraîcheur et la solidité d’une nouvelle jeunesse !36

19La jouissance de ces retrouvailles est à la fois hystérique et enfantine (œdipienne ?), marquée des ombres du deuil et de l’énergie lyrique, noire et blanche. Cette élégie-là est un paysage sombre et convulsif, un « paradis des orages » plus qu’une fête galante.

La dénégation et la volupté élégiaques

  • 37 En passant par les Anglais : pensons au très élégiaque (par son motif de la jeune noyée) « Pont des (...)
  • 38 Les Fleurs du mal, I, 77.
  • 39 Salon de 1859, V, « Religion, histoire, fantaisie », II, 635-636. Le tableau de Delacroix ne brille (...)
  • 40 Pensons précisément à Chateaubriand, à Madame de Staël (« L’existence semble déracinée, on se devie (...)
  • 41 Salon de 1846, I « À quoi bon la critique ? », II, 418. On peut penser à un sonnet mi élégiaque mi (...)
  • 42 Richard Wagner, II, 786, nous soulignons.

20Par un paradoxe auquel il nous a habitués, Baudelaire n’est donc jamais aussi élégiaque que lorsqu’il refuse de l’être et même, comme on vient de le voir, que lorsqu’il nous fait croire qu’il sature l’élégie jusqu’au point orageux où le ridicule le dispute au sublime. Travail de négation ou d’occultation qui n’est pas très éloigné de la dénégation et de la prétérition, processus qui ont par nature leurs failles et leurs contradictions. Sa recherche ostentatoire de paternités et traditions étrangères au fil élégiaque qui va de Tibulle à Sainte-Beuve37 (du côté de la poésie baroque ou frénétique par exemple) n’est pas seulement un procédé de distinction et de singularisation, c’est aussi une manière de refuser sa plume à la mécanique élégiaque (le choix de la concision et de la dureté du sonnet participe de la même démarche). Baudelaire affirme avec constance sa volonté de n’être dupe de rien. Mais tout cela est tissé de tensions, voire de contradictions : on entend par exemple le libertin de « Horreur sympathique » décréter : « Je ne geindrai pas comme Ovide / Chassé du paradis latin38 », tandis que le critique fasciné par Delacroix consacre une page parfaitement sympathique au tableau « Ovide en exil chez les Scythes39 » : » Le voilà couché sur des verdures sauvages, avec une mollesse et une tristesse féminines, le poète illustre qui enseigna l’art d’aimer ». Le critique, dans une prétérition éloquente, affirme renoncer à essayer de « traduire avec [s]a plume la volupté si triste qui s’exhale de ce verdoyant exil » et la caution de Chateaubriand, sous forme de citation, pour définir la teneur élégiaque de ce paysage est par ailleurs le témoignage d’une certaine allégeance et fidélité aux mélancolies et « soupirs » de René. En outre, si Baudelaire souligne exil, motif lui aussi traditionnel de l’élégie40, n’est-ce pas allusion politique à tous les exilés du moment, aux captifs et aux vaincus comme le développera l’une de ses plus profondes élégies, « Le Cygne » ? Ce détour par la peinture (la critique et la transposition d’art) signifie que la position élégiaque baudelairienne parvient à garder la parole de manière oblique. Baudelaire lui-même nous signale, dès le Salon de 1846, cette oblicité voire cette solidarité d’expression : « Ainsi le meilleur compte rendu d’un tableau pourra être un sonnet ou une élégie41 ». De même la musique peut « exprimer la partie indéfinie du sentiment que la parole, trop positive, ne peut pas rendre42 ». Les vibrations (de la voix, du violon, et même de la couleur) - motif déjà bien exploité par l’élégie lamartinienne – sont bien présentes dans Les Fleurs du mal, le plus souvent associées à un contexte élégiaque.

21Mais Baudelaire se montre plus particulièrement sensible aux images, véritables révélateurs de la part élégiaque de sa sensibilité, part à laquelle il s’abandonnerait moins facilement sans doute dans le cadre de l’écriture. Ainsi devant un paysage champêtre enneigé exposé par le peintre Lavieille, Baudelaire se dit touché par les « beautés pittoresques de la saison triste », et de poursuivre :

  • 43 Salon de 1859, II, 664.

Dans la tristesse de ce paysage, qui porte la livrée obscurément blanche et rose des beaux jours d’hiver à leur déclin, il y a une volupté élégiaque irrésistible que connaissent tous les amateurs de promenades solitaires43.

22Cette volupté élégiaque d’un Jean-Jacques dans la Nature, qui plus est hivernale, a de quoi déconcerter un lecteur plus coutumier des crispations et convulsions du spleen urbain, plus marqué par Pluviôse que par Nivôse. Certes l’émotion est ici plus convenue que devant l’Ovide de Delacroix, mais la mélancolie, ce « bonheur d’être triste » selon Hugo, peut fort bien côtoyer le spleen sans le contredire : « ondulations de la rêverie » et « soubresauts de la conscience ».

  • 44 « L’Art philosophique », II, 603 et 604.

23Ajoutons à ces considérations sur l’élégie en peinture quelques remarques sur le peintre Janmot, abondamment raillé pour sa mièvrerie idéaliste et bigote, et défini comme un « esprit religieux et élégiaque44 », ce qui assurément n’est pas ici un compliment, mais reconnu dans la suite des réflexions de Baudelaire pour les qualités, elles aussi élégiaques mais dans un tout autre sens, de son art :

[…] il y avait dans la composition de ces scènes, et même dans la couleur amère dont elles étaient revêtues, un charme infini et difficile à décrire, quelque chose des douceurs de la solitude, de la sacristie, de l’église et du cloître ; une mysticité inconsciente et enfantine.

  • 45 Voir, par exemple, ce sonnet où se concentrent toutes les données de la « galanterie », Poésies att (...)
  • 46 Michel Schneider a fort bien montré le lien qui s’établit entre les images et les années profondes, (...)
  • 47 André Chénier, Œuvres complètes, Pléiade, éd. G. Walter, p.156. Jean Fabre, Chénier, Connaissance d (...)

24Ce charme infini et difficile à décrire, on pourrait le définir comme l’essence de la volupté élégiaque (car Baudelaire cède volontiers à ce poncif romantique de l’indicible). Ainsi la chasteté de l’églogue et l’idylle enfantine du poème « Paysage » ne sont peut-être pas si ironiques qu’on veut bien le dire. Certes Baudelaire n’est pas dupe des images éculées qu’il propose (jets d’eaux, horizons bleuâtres… : tout l’attirail du décor de l’élégie du siècle précédent qu’il est capable d’imiter à la perfection45 et dont Verlaine se délectera), certes il sait que l’« art d’évoquer les minutes heureuses » n’est précisément qu’un art, mais « enfantin » ne signifie pas « infantile » et l’évocation d’un « vert paradis des amours enfantines » n’est pas dénuée d’une certaine profondeur, du moins sur le plan strictement biographique et affectif, et à condition de ne pas oublier la voix de la sœur criarde voire immonde de cette enfant chétive. Un tableau comme « Le Printemps », du même Louis Janmot, a pu être perçu par Baudelaire comme une pure élégie, qui le ramenait, selon différentes voies, à sa propre enfance, à ses « années profondes46 » : on y voit en effet une idylle enfantine baignée d’une couleur verte quelque peu « amère », parmi des bosquets qui fleurent bon l’églogue et la fête galante (combien de bosquets dans les élégies érotiques du siècle de François Baudelaire !) ; on y voit le soleil dorer les collines derrière lesquelles on entend presque vibrer le violon et évoquer quelque banquet inspiré de Chénier. La strophe V de « Mœsta et errabunda » pourrait donc constituer la « traduction » du Printemps de Janmot : Baudelaire sait l’art et la « volupté [élégiaque] d’évoquer le Printemps avec [s]a volonté ». Jean Fabre, dans son Chénier, a signalé le rapprochement probant de cette strophe avec la fin d’une épître/élégie de Chénier47. Ainsi, Baudelaire déposerait et distribuerait quelques traces, discrètes et furtives, d’une empreinte de l’élégie érotique sur sa sensibilité. Du moins il laisse, comme un ange qui passe, planer le doute sur sa disposition à la nostalgie. Ajoutons surtout que l’idylle enfantine de « Paysage » masque et recouvre une authentique élégie funèbre, mais reniée, laissée à l’état de variante, et qui reste du domaine, pour le coup, de l’inconnaissable. Dans le poème initial, en effet, le poète reclus disait :

  • 48 Notes de « Paysage », I, 994-995.

Et je ne bougerai plus de l’antique fauteuil,
Où je veux composer pour un jeune cercueil
(Il faut charmer nos morts dans leurs noires retraites)
De doux vers tout fumants comme des cassolettes48.

  • 49 Voir le Baudelaire solaire et clandestin de Michel Quesnel, PUF, 1987.
  • 50 « Un voyage à Cythère », Les Fleurs du mal, I, 119.

25On a vu que ce Baudelaire clandestin49, fidèle à la mémoire des morts, des « pauvres morts », éprouve quelque réticence à « prostituer les choses intimes de la famille » : est-ce à dire que lorsqu’il s’abandonne à des langueurs élégiaques, à des nostalgies des idylles enfantines, à des évocations du « bon temps » des tendresses maternelles, aussi bien qu’à l’incantation à la mémoire des mânes des chers disparus, c’est par lapsus, par dérogation fortuite à ce principe, comme pourrait l’illustrer exemplairement la confidence échappée, la note plaintive chuchotée de « Confession » ? Ce qui est certain, c’est que Baudelaire n’a guère multiplié ce genre de bouffées élégiaques à dimensions autobiographiques, pensant sans doute secrètement qu’elles n’en auraient que plus d’intensité, ou plus vraisemblablement que ces figures imposées et même ces clichés de l’élégie passeraient inaperçus, noyés dans le cortège de tous les masques qui défilent dans Les Fleurs du mal (car il arrive que le cœur, le vrai, soit « enseveli dans » l’allégorie50).

La Passante et la Modiste du faubourg

  • 51 « Les veuves », Le Spleen de Paris, I, 292.
  • 52 Salon de 1859, II, 669sq.

26Lorsque Baudelaire sent passer sur lui le vent de l’aile de l’élégie, il se cabre, se courbe sur sa rapière et crie « Je ne veux pas ! », pour ne pas périr écrasé sous le poids de sa propre création, cet immense édifice bâti à sa douleur comme un « grand sarcophage ». Ce qui est donc élégiaque en lui, ce n’est ni ce refus quelque peu théâtral, ni l’abandon passablement « bas bleu », mais la simultanéité des deux. Position intenable. Le cygne n’est pas chez lui l’emblème du poète mourant. Il n’est ni alangui ni pleurard mais crispé, convulsif, criard peut-être, ridicule sans doute, mais sublime. La tristesse voisine toujours avec la colère. Cet héroïsme (stoïque et non pas passif) confine au surnaturalisme en ce qu’il transfigure le caractère circonstanciel des motifs élégiaques en « figure prodigieuse du Deuil », veuve, passante en grand deuil. La pompe allégorique développée par Baudelaire permet donc d’esquisser le deuxième portrait de l’élégie : non plus en enfant chétive et immonde, mais en Passante sculpturale. Les villes énormes, qui ont aussi leurs Jardins et leurs « jets d’eaux pleurant dans les albâtres », « retraites ombreuses [qui] sont les rendez-vous des éclopés de la vie51 », sont le théâtre de la reconnaissance d’une famille au cœur même de l’espace du Deuil qu’elles constituent. Le cadre urbain de « Confession », dans son surnaturalisme nocturne et funèbre, préparait déjà à ce type d’irruption de la Statue de l’Élégie, « fantôme de pierre » aux yeux « sans prunelle » mais au regard inoubliable. Le chapitre VIII du Salon de 185952, consacré à la sculpture suffirait à lui seul à définir la teneur de l’élégie moderne (beauté liée au Malheur, antique et circonstancielle) selon Baudelaire. Dans ce décor suranné, presque anachronique, des « jardins du temps passé » (on retrouve les bosquets, les ombrages et les eaux jaillissantes de l’élégie ancienne) surgit la figure prodigieuse du Deuil, emblème de l’« éternelle Mélancolie » :

Et le rêveur qui passe, attristé et charmé, contemplant cette grande figure aux membres robustes, mais alanguis par une peine secrète, dit : ‘Voilà ma sœur !’« 

  • 53 Richard Wagner, II, 807.
  • 54 Lettre à Wagner du 17 février 1860, CPl, I, 674. L’épithète « superlative » que nous employons pour (...)
  • 55 Respectivement « Les Phares », « Le Cygne », « Mœsta et errabunda », Les Fleurs du mal, I, 14, 87 e (...)

27Cette dimension pompeuse et monumentale de l’élégie entre évidemment en conflit avec les données de la tradition : elle n’est plus une jeune et blanche gisante, mais une femme debout et solennelle, avec sa jambe de statue, à la fois désirable et angoissante, robuste, sculpturale, magnifique et chaste et maigre comme Elvire frissonnant sous son deuil. Dans l’intensité de son regard est révoquée la conception de l’élégie comme genre moyen, voire « mou » : « en matière d’art, écrit Baudelaire à propos de Wagner, j’avoue que je ne hais pas l’outrance, la modération ne m’a jamais semblé le signe d’une nature artistique vigoureuse53 ». Les pastels et les vibrations des violons cèdent la place à l’intensité des lumières ou des couleurs et à un chant superlatif, « cri suprême de l’âme montée à son paroxysme54 ». Mais n’oublions pas que sous cet « ardent sanglot qui roule d’âge en âge » comme des flots de musique ou de larmes hystériques, sonnent toujours le cor d’un « vieux Souvenir » ou les « cris plaintifs » et la « voix argentine » d’une enfance défunte55.

  • 56 Fusées, I, 658.
  • 57 Richard Wagner, II, 796.
  • 58 « Jette ce livre saturnien, / Orgiaque et mélancolique », « Épigraphe pour un livre condamné », I, (...)
  • 59 Salon de 1846, II, 443.

28« Surnaturalisme et ironie : deux qualités littéraires fondamentales56 » : parallèlement à cette élévation de l’élégie au rang de « contre-élégie » ou de surnaturalisme du deuil (de même que Tannhäuser élevait l’amour au rang de « contre-religion »57), l’ironie va opérer un autre type d’inflexion de la poétique de l’élégie. L’élégie superlative et sublime, dont le macabre, le satanique voire l’obscène ne sont pas exclus, contient en germe les accents parfois outranciers, mais aussi élégiaques à leur façon, des Symbolistes et Décadents, d’autant qu’elle construit également (avec Flaubert) un pont entre Don Juan, Valmont, Sade, les Frénétiques de 1830 et les Décadents de la génération post-baudelairienne, l’élégie jaune de Corbière, la Beauté injuriée de Rimbaud, les maximes saignantes d’Isidore Ducasse : autant de « sur-élégiaques » qui montrent que le saturnien (autre nom de l’élégiaque) est bien la synthèse paradoxale de l’orgiaque et du mélancolique58. Car la chair est triste et des estampes libertines peuvent nous plonger dans de « grandes mélancolies », et un « livre obscène nous précipite[r] vers les océans mystiques du bleu59. »

  • 60 II, 725 sq. Baudelaire projetait d’utiliser ces notes pour sa réflexion sur la peinture de mœurs. M (...)

29L’ironie ici évoquée n’est cependant pas dans ce cynisme violent, mais plutôt dans ce que Baudelaire nomme le sentiment navrant, dans le deuxième des deux seuls textes portant le titre d’élégie, un projet de poème en prose intitulé « Élégie des chapeaux » (la première traitait de bottes…). Cette approche de la modernité s’attache à la frivolité de la modiste, fraternise avec le « grotesque triste » de Flaubert et annonce l’élégie décentrée du Mallarmé de La Dernière mode, l’élégie couleur d’ardoise et qui chante un peu faux de Verlaine, la « mélancolie à gueuler » et violet gros deuil de Laforgue et, au-delà, les élégies urbaines d’un Léon-Paul Fargue. Elle tient à la fois de l’inventaire futile du déjà fané et du fatalisme désinvolte devant le bientôt révolu. Les notes de Baudelaire sur les chapeaux pour son élégie en prose s’apparentent en effet aux « Notes sur le XVIIIe siècle » prises à la lecture de La Femme au dix-huitième siècle des frères Goncourt60 et s’achèvent sur cette « moralité » élégiaque :

  • 61 « Notes pour l’Élégie des chapeaux », Reliquat du Spleen de Paris, I, 372.

Quelle tristesse dans la frivolité solitaire ! Sentiment navrant de la ruine folâtre. Un monument de gaîté dans le désert. La frivolité dans l’abandon.
La modiste du faubourg, pâle, chlorotique, café au lait, comme une vieille buraliste.
Sentiment navrant.61

  • 62 Fusées, I, 665-667.
  • 63 Mallarmé, « Le phénomène futur », texte que Baudelaire avait lu et qu’il avait « reconnu » comme re (...)
  • 64 « […] ce produit discordant de la Muse des derniers jours […] », Projet de préface pour Les Fleurs (...)

30Que l’élégie puisse parler chiffons, s’attacher au dérisoire des « rubans » et renoncer aux exigences du vers, à la rigueur concentrée du sonnet, aux grands sarcophages bâtis à la Douleur, à la rhétorique empathique de la prose critique, pour filtrer dans le poème en prose - qui plus est ici à l’état de bribes tâtonnantes - montre l’enjeu du sacrifice de la beauté opéré par Baudelaire pour rester Poète à l’heure où le « monde va finir62 » et où se lisent les premiers signes de choléra d’une époque qui « survit à la Beauté63 ». Troisième et ultime portrait de l’Élégie en modiste du faubourg, petite personne pâle qui montre qu’en tombant dans la prose et le domaine public, l’élégie selon Baudelaire est à la fois la « muse des derniers jours64 » et le « phénomène futur », la jeune morte qui n’en finit pas de survivre.

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Notes

1 Voir le corpus étudié par Henri Potez dans son ouvrage L’Élégie en France de Parny à Lamartine, 1778-1820, Calman-Lévy, 1898.

2 Sainte-Beuve, « De la littérature industrielle », Revue des deux mondes, 1er septembre 1839.

3 Voir l’exemplaire et salutaire travail de Graham Robb, Baudelaire et la Poésie française 1838-1852, Aubier, 1993.

4 « Poète, est-ce une injure ou bien un compliment ? » ; « Tous les êtres aimés / Sont des vases de fiel qu’on boit les yeux fermés », I, 208. Voir le commentaire de ce poème épître à Sainte-Beuve par J. Thélot dans son essai, Baudelaire, Violence et Poésie, Gallimard, 1993. Les citations se font d’après l’édition Pichois, Bibliothèque de la Pléiade, Œuvres complètes (I et II, et n° de page) et Correspondance (CPl, I et II, et n° de page).

5 L’élégie est une énergie non-renouvelable, une marchandise vite frappée d’une obsolescence irréparable : pure dépense juvénile, elle suppose une reconversion assez radicale et rapide, sans laquelle tout poète est amené à se répéter, à s’auto-pasticher : Lamartine, malgré Jocelyn, malgré La Chute d’un ange n’est pas exempt de ce danger.

6 « La plainte seule apprend encore, et sur ses doigts d’enfant / Compte à longueur de nuit l’antique peine. », Rilke, huitième des Sonnets à Orphée.

7 Les Fleurs du mal, I, 45-46. Voir sur ce poème J. Thélot « Sacrifice et Musique », Europe n°760-761, août-septembre 1992, p.79-91.

8 Fusées, XII, I, 661.

9 On notera cependant, pour entretenir l’ambiguïté (car Gautier n’a pas la réputation d’un élégiaque), que l’idée de « Réversibilité » semble empruntée à une élégie de Gautier intitulée « Stances », première publication sous ce titre dans Poésies de 1830, Élégies, XVI, Œuvres poétiques complètes, éd. M. Brix, Bartillat, 2004, p. 72-73.

10 « Un voyage à Cythère », Les Fleurs du mal, I, 119.

11 « Bénédiction », Les Fleurs du mal, I, 7.

12 Lettre à sa mère 11 janvier 1858, CPl, I, 445.

13 Lettre à Madame Sabatier, 9 décembre 1852, CPl, I, 205.

14 Lettre à Armand Fraisse, 12 août 1860, Nouvelles lettres, éd. Cl. Pichois, Fayard, 2000 p. 30-32.

15 Lettre à Ancelle 18 février 1866 (CPl, II, 611) ; Baudelaire souligne. Le mot de (attribué à) Leconte de Lisle a déjà été utilisé dans un projet de préface aux Fleurs du mal en 1860 (I, 182).

16 Voir en particulier le violent article de Leconte de Lisle sur Lamartine dans Le Nain jaune du 20 août 1864, Articles, Préfaces, Discours, E. Pich éd., Les Belles Lettres, 1971.

17 Voir les portraits de femmes « ingrisées » : « Dulcinée de Toboso elle-même, en passant par l’atelier de ces messieurs, en sortirait diaphane et bégueule comme une élégie, et amaigrie par le thé et le beurre esthétique. », Salon de 1846, II, 465.

18 « On dirait des âmes de femmes, faites uniquement pour contempler et pour jouir » note Baudelaire à propos de Leconte de Lisle, exception (anti-élégiaque comme on s’en doute) qui confirme ce stéréotype. Deux aînés dans l’élégie, Parny et Bertin étaient créoles, de même que Lacaussade.

19 Salon de 1846, II, 475

20 Comme c’est souvent le cas dans les écritures de soi pour soi (voir les mêmes venins et crudités dans Mes poisons de Sainte-Beuve).

21 Théophile Gautier [I], III, II, 110. Voir également la lettre à A. Fraisse du 18 février 1860, dans laquelle il oppose à la « négligence » de Musset la « beauté du métal et du minéral bien travaillés » du sonnet, CPl, I, 675-676.

22 « Études sur Poe », II, 283.

23 « Études sur Poe », II, 274.

24 Sainte-Beuve, Vie, Poésies et Pensées de Joseph Delorme, Pensée XII, Bartillat, 2004, p. 208.

25 Voir les pages que Steve Murphy consacre à cette opposition du coulant et de la dureté du verre dans son commentaire du poème « Le chien et le flacon », Logiques du dernier Baudelaire, Champion, 2003.

26 Salon de 1846, II, 476.

27 Sur mes contemporains : Hégésippe Moreau, II, 158.

28 Poésies diverses, I, 218.

29 « Il a pu gémir comme un poète éloquent sur les maux du peuple sans semer une pensée qui leur vienne en aide », La Tribune nationale, mai 1848, II,1046.

30 Fusées, I, 665.

31 II, 167.

32 Sur mes contemporains : Pierre Dupont II, II, 172.

33 « Les Veuves », Le Spleen de Paris, XIII, I, 293.

34 Critique littéraire, II, 76-86.

35 Fusées, I, 664. Voir aussi I, 657-658 pour la conjonction de la Beauté et du Malheur.

36 Sur mes contemporains : Marceline Desbordes-Valmore, II, 149..

37 En passant par les Anglais : pensons au très élégiaque (par son motif de la jeune noyée) « Pont des soupirs », traduit de Th. Hood, I, 269.

38 Les Fleurs du mal, I, 77.

39 Salon de 1859, V, « Religion, histoire, fantaisie », II, 635-636. Le tableau de Delacroix ne brille ni par la force de ses couleurs ni par l’énergie de sa composition.

40 Pensons précisément à Chateaubriand, à Madame de Staël (« L’existence semble déracinée, on se devient comme étranger à soi-même. […] L’on change de monde sans avoir changé de cœur. Ainsi l’exil condamne à se survivre », De l’Allemagne, Chapitre XIII) et bien sûr à Hugo.

41 Salon de 1846, I « À quoi bon la critique ? », II, 418. On peut penser à un sonnet mi élégiaque mi fantastique comme « Sur Le Tasse en prison d’Eugène Delacroix », I, 168.

42 Richard Wagner, II, 786, nous soulignons.

43 Salon de 1859, II, 664.

44 « L’Art philosophique », II, 603 et 604.

45 Voir, par exemple, ce sonnet où se concentrent toutes les données de la « galanterie », Poésies attribuées, I, 216-217.

46 Michel Schneider a fort bien montré le lien qui s’établit entre les images et les années profondes, Baudelaire, Les années profondes, Seuil, 1994.

47 André Chénier, Œuvres complètes, Pléiade, éd. G. Walter, p.156. Jean Fabre, Chénier, Connaissance des Lettres, Hatier, 1965, p.246.

48 Notes de « Paysage », I, 994-995.

49 Voir le Baudelaire solaire et clandestin de Michel Quesnel, PUF, 1987.

50 « Un voyage à Cythère », Les Fleurs du mal, I, 119.

51 « Les veuves », Le Spleen de Paris, I, 292.

52 Salon de 1859, II, 669sq.

53 Richard Wagner, II, 807.

54 Lettre à Wagner du 17 février 1860, CPl, I, 674. L’épithète « superlative » que nous employons pour qualifier l’élégie est empruntée à cette même lettre.

55 Respectivement « Les Phares », « Le Cygne », « Mœsta et errabunda », Les Fleurs du mal, I, 14, 87 et 64.

56 Fusées, I, 658.

57 Richard Wagner, II, 796.

58 « Jette ce livre saturnien, / Orgiaque et mélancolique », « Épigraphe pour un livre condamné », I, 137.

59 Salon de 1846, II, 443.

60 II, 725 sq. Baudelaire projetait d’utiliser ces notes pour sa réflexion sur la peinture de mœurs. Mais un usage plus clandestin peut se deviner : cet inventaire du dix-huitième siècle et de tout son attirail fané est profondément élégiaque en ce qu’il regarde vers l’univers des « défuntes années ». Le goût un peu nauséeux du vieux – celui de soi-même (« Je suis un vieux… ») et celui du Père, sa galanterie, ses images, etc. – relève donc de l’élégie profonde parce que le regard plonge dans un Temps qui dépasse celui de la personne pour conjuguer l’anecdotique et l’antique (voir « Spleen », J’ai plus de souvenirs…).

61 « Notes pour l’Élégie des chapeaux », Reliquat du Spleen de Paris, I, 372.

62 Fusées, I, 665-667.

63 Mallarmé, « Le phénomène futur », texte que Baudelaire avait lu et qu’il avait « reconnu » comme rejoignant sa sensation de fin d’un monde, Pauvre Belgique, II, 831.

64 « […] ce produit discordant de la Muse des derniers jours […] », Projet de préface pour Les Fleurs du mal, I, 184.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pierre Loubier, « Baudelaire et l’élégie  », Babel, 12 | 2005, 103-122.

Référence électronique

Pierre Loubier, « Baudelaire et l’élégie  », Babel [En ligne], 12 | 2005, mis en ligne le 08 août 2012, consulté le 22 novembre 2017. URL : http://babel.revues.org/1042 ; DOI : 10.4000/babel.1042

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Auteur

Pierre Loubier

Université Paris X Nanterre

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Droits d’auteur

Licence Creative Commons
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