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Élégie, image et rhétorique dans les Héroïdes d’Ovide

Jean-Marie Montana

Résumé

Sans voir inventé l’élégie amoureuse romaine, Ovide, dans les Héroïdes, en renouvelle l’esprit en imaginant une correspondance entre des héros et des héroïnes hérités de la mythologie grecque, ce qui relève du genre épique, mais pour leur prêter des sentiments de souffrance ou de deuil qui renvoient au lyrisme intime, à grand renfort d’images pathétiques. De telles plaintes, loin de faire appel à des sentiments personnels, mettent en scène des émotions conformes aux codes des arts plastiques et de la rhétorique de l’époque, comme aux attentes du public romain.

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Personnes citées :

Ovide
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Texte intégral

  • 1 Institution oratoire, X, 1, 93.
  • 2 Ovide, Art d’aimer, III, 346.

1Ce sont les Romains qui passent pour les vrais créateurs de l’élégie amoureuse, un des seuls domaines de la poésie où, selon Quintilien, ils aient surpassé les Grecs1. L’élégie grecque était un poème davantage défini par la forme métrique qu’il adoptait (le distique élégiaque, composé d’un hexamètre dactylique suivi d’un pentamètre) que par son contenu. L’élégie grecque archaïque aborde, en effet, les sujets les plus divers. Les plus anciennes, celles de Callinos et de Tyrtée, exaltent le courage guerrier, Mimnerme vante les plaisirs sensuels de l’existence, Théognis règle de vieux comptes politiques et enseigne à son ami Cyrnos des règles de conduite dictées par l’expérience. Les Alexandrins donnent à leurs thèmes une orientation plus nettement amoureuse mais assez conventionnelle. Les Romains font de l’élégie une forme de poésie plus intime en lui confiant les aspects les plus subjectifs de la sensibilité de l’auteur. Mais si l’élégie romaine s’est, à l’époque augustéenne, spécialisée dans l’expression de la souffrance amoureuse, Ovide occupe dans le domaine de l’élégie une place particulière. Vers la fin de sa vie il a confié aux distiques élégiaques les tourments personnels que lui causait un exil rigoureux aux confins de l’empire alors que dans sa jeunesse il avait usé de l’élégie avec plus de légèreté, notamment en composant une œuvre où il ne s’impliquait pas directement et employait habilement cette forme poétique à la mode. Les Héroïdes d’Ovide, en effet, se présentent comme un recueil de quinze lettres écrites par des héroïnes de la mythologie grecque à l’époux ou l’amant dont elles sont séparées et d’un groupe de six lettres organisées par paires : il s’agit de trois échanges épistolaires entre un héros et une héroïne qui lui répond. Les circonstances et la date de publication sont incertaines. Toutes les lettres ne furent sans doute pas publiées en même temps et on s’accorde à penser que les quinze premières sont des œuvres de jeunesse d’Ovide, les six dernières ajoutées plus tard. Dans ses Héroïdes, Ovide fait parler des personnages mythologiques en utilisant le schéma métrique de la poésie amoureuse. Les Héroïdes sont donc au confluent de la poésie mythologique, de la lettre, de l’élégie. Lorsque Ovide se vante d’avoir fait « œuvre nouvelle, inconnue des autres »2, c’est sans doute à cette combinaison qu’il pense.

  • 3 Properce, IV, 3 , une jeune romaine écrit à son mari parti pour la guerre.

2De quelle nouveauté, en effet, le poète peut-il se réclamer dans ses Héroïdes ? D’une part la lettre sous sa forme versifiée avait été pratiquée avant Ovide3 et l’élégie amoureuse existait déjà elle aussi : Ovide ne saurait prétendre être l’inventeur d’un genre dans lequel Gallus et Properce entre autres avaient excellé et qu’ils avaient pour ainsi dire établi et codifié à Rome. D’autre part les personnages qui apparaissent dans son œuvre appartiennent à la mythologie et leurs aventures, y compris amoureuses, fournissaient depuis longtemps matière aux poètes. L’originalité d’Ovide réside dans le mélange d’une écriture qui se réclame du lyrisme et de personnages qui relèvent de l’épique. Le lyrisme, en effet, et particulièrement l’élégie latine, suppose la présence forte d’un auteur qui parle à la première personne, de même que la lettre, tandis que les personnages de la mythologie appartiennent au monde de l’épopée, un genre dans lequel l’auteur, usant de la troisième personne, s’efface derrière les évènements racontés. En outre, l’élégie et la lettre sont tournées vers le présent et le réel tandis que l’épopée mythologique, au contraire, regarde vers le passé, un passé lointain et plein d’incertitudes. A l’époque d’Ovide, les personnages mythologiques, qui sont grecs et non romains, vivent dans un monde de fiction, géographiquement éloigné, plus poétique que réaliste. Aucun souci de vraisemblance : on voit que les héroïnes d’Ovide écrivent des lettres alors qu’elles sont censées avoir existé dans un temps bien antérieur à l’invention de l’écriture. Tout l’art d’Ovide est de faire coïncider des exigences contradictoires : celle de l’affirmation d’une présence forte, capable de faire naître l’émotion chez le lecteur par identification, et celle de l’évocation d’un monde lointain et poétique, susceptible de le divertir. Il ne peut le faire qu’en jouant sur les propriétés offertes par les images qui sont nombreuses dans ses vers et qu’il faut replacer dans leur contexte car les images sont à Rome au confluent de plusieurs pratiques,  celles des arts plastiques, celles de la littérature, celles de la rhétorique, et leur réception par le public romain n’est pas identique à la nôtre.

  • 4 Sur la diffusion de l’art hellénistique, K. Papaioannou, 1972, p. 164-167.
  • 5 A. Grenier, 1969, p. 256-266.
  • 6 K. Papaioannou, 1972, p.164-167.
  • 7 P. Grimal, 1975, p. 34 ; J. L. Ferrary, 1988, p. 96-97.

3Les images que l’on rencontre dans les Héroïdes, sont des images culturelles qui réactualisent les connaissances mythologiques du lecteur et particulièrement ses souvenirs visuels. La mythologie grecque, en effet, s’était déjà propagée dans tout l’Orient dès le IIIe siècle par l’intermédiaire des représentations plastiques car elle n’était alors soumise à aucune barrière linguistique4. Les capitales des opulents royaumes des héritiers d’Alexandre, Antioche, Pergame, Alexandrie, se posaient en héritières artistiques d’Athènes et manifestaient leur munificence par des statues et des reliefs gigantesques, à sujets mythologiques, qui étaient des copies d’œuvres grecques classiques5. Du bassin méditerranéen à l’Inde s’étendait le domaine d’un art hellénistique cosmopolite qui survécut à l’effondrement de la domination politique des royaumes hellénistiques. Rome se posa en héritière de cette civilisation et la répandit jusqu’aux rivages de l’Atlantique6. Car Rome ne pouvait rester à l’écart de l’hellénisation du monde méditerranéen qui l’atteignait à travers l’étrurie, la Campanie et la Lucanie7.

  • 8 Tite Live, Histoire romaine, XXXIV, 4, 4.

4à Rome, le goût pour les représentations mythologiques fut surtout une des conséquences des conquêtes et de l’apport d’œuvres d’art qui les avaient accompagnées. L’importation massive de peintures et de sculptures en provenance du Sud de l’Italie, de la Grèce et de l’Orient hellénisé fut un des facteurs qui contribuèrent à répandre la mythologie grecque dans la culture latine, un mouvement déjà initié par les contacts de Rome avec l’Étrurie. L’austère Caton dénonce les effets pervers d’un afflux à Rome d’imageries grecques qui corrompaient la simplicité des anciens usages8 :

De Syracuse on a apporté dans notre ville des statues qui sont nos ennemies, croyez-moi. J’entends déjà trop de gens louer et admirer les ornements de Corinthe et d’Athènes.

  • 9 A. Grenier, 1969, p. 254. P. Zancker, 1990.
  • 10 Sur l’importance de l’apport et de la copie d’œuvres grecques à Rome, on pourra lire l’article de B (...)
  • 11 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXIII, 110.

5Rome regorgeait d’œuvres9 et de copies d’œuvres grecques10 qui, selon Pline11, changèrent le goût des Romains, changement qu’il date, lui, de la mort d’Attale en 133 avant J.-C. mais qui avait commencé bien antérieurement.

  • 12 Saint Augustin, confessions, I, 16.

6L’importance de ces représentations mythologiques auxquelles les Romains sont confrontés dès leur enfance explique peut-être que pour eux la mythologie soit essentiellement faite d’images données par les arts plastiques car la culture mythologique du Romain ne se faisait pas seulement à l’école, par la lecture des poètes, notamment épiques, mais aussi par la vue, quand il regardait tout autour de lui. Lorsque saint Augustin évoque l’influence pernicieuse de la mythologie sur la morale parce qu’elle montre des conduites indécentes et coupables, il prend l’exemple d’un jeune homme qui a vu dans une peinture – et non lu – comment Jupiter se comportait à l’égard de Danaé pour la séduire12 :

Un adolescent se propose Jupiter comme modèle d’attentat à la pudeur en contemplant une peinture murale (tabulam pictam in pariete) où était représenté ceci : comment, selon la légende, Jupiter fit tomber une pluie d’or dans le giron de Danaé pour la séduire.

  • 13 Saint Augustin, Confessions, I, 13.

7Saint Augustin se souvient également de ses premiers contacts avec la mythologie comme de la révélation d’un monde d’images : lorsqu’il se remémore le plaisir que lui procurait la lecture de l’épisode du Cheval de Troie, c’est le mot spectaculum, spectacle, qui lui paraît le mieux le caractériser13 :

Ce si doux spectacle de vanité, le cheval de bois empli d’hommes en armes, l’incendie de troie, et l’ombre de Créuse elle-même.

  • 14 F. Lissarrague (éd.), 1982 ; C. Bérard, 1984, introduction au catalogue La Cité des images ; C. Bér (...)
  • 15 A. M. Snodgrass, 1987.

8Cet exemple de Saint Augustin permet de mieux comprendre le pouvoir de séduction de l’image pour les Romains : pour eux, comme pour les Grecs, elle est l’équivalent d’un récit. L’image ancienne ne comporte pas seulement des détails récurrents qui permettent d’identifier les personnages à la manière d’épithètes de nature, elle présente aussi des éléments qui en font l’équivalent plastique d’une narration en faisant appel aux connaissances mythologiques du spectateur. Des études récentes et convergentes dans le domaine de l’iconographie grecque14 ont permis de mettre en évidence ce concept d’image narrative. On constate, en effet, que l’image condense souvent plusieurs épisodes d’une aventure situés à des moments différents et les fait voir à partir d’éléments figurant dans une seule et unique représentation. A. M. Snodgrass, dans un article qui a pour titre « La naissance du récit dans l’art grec»15, parle du caractère « synoptique » de l’image grecque et montre que l’on ne peut confondre certains de ses éléments avec des épithètes de nature qui serviraient seulement à l’identification d’un héros. Il constate que dans les représentations de l’affrontement entre Héraclès et le lion de Némée, on voit souvent le carquois d’Héraclès pendu à un arbre en arrière plan, la massue entre les mains d’Iolaos et même, sur une amphore, le glaive courbe du héros posé à terre. Il faut interpréter ces détails comme une allusion aux diverses phases précédentes du combat : ce sont les armes qu’Héraclès a utilisées vainement contre le monstre avant de se décider à l’étrangler.

  • 16 Homère, Iliade, XVIII, 478 et suiv. ; Odyssée, VII, 81 et suiv.
  • 17 Apollonios de Rhodes, Argonautiques ; œuvre de Théocrite ; mimes d’Hérondas ; Anthologie grecque, n (...)

9L’omniprésence des images mythologiques dans les arts plastiques a amené le développement de la pratique littéraire de l’ekphrasis. Les Anciens ont pratiqué très tôt le genre de l’ekphrasis. On entend généralement par ekphrasis le procédé qui consiste à décrire une œuvre d’art : peinture, sculpture, monument, c’est-à-dire toute reproduction de ce qui est déjà reproduction. La description d’œuvres faites de main d’homme, qui voit l’art de l’écrivain ajouter son prestige à celui de l’artiste, apparaît déjà chez Homère (Bouclier d’Achille, palais d’Alcinoos16) et chez Hésiode (Le bouclier). La multiplication des œuvres d’art dans les royaumes hellénistiques et leur distribution dans des cercles de plus en plus étendus de la société, gagnés par le luxe, leur diffusion dans tout l’espace méditerranéen expliquent l’intérêt porté à l’ekphrasis par la poésie et par la littérature alexandrines17. Et, caractérisant une poésie érudite et savante, l’ekphrasis, tout comme ses modèles plastiques, fait une large place à la mythologie. Elle est description et discours sur les mythes dont elle rend vivants les épisodes.

  • 18 Catulle, 64, 50-264.
  • 19 Lucien, La salle.

10A Rome, l’usage de l’ekphrasis s’était répandu chez les neoteroi, ces poètes qui comme Catulle étaient influencés par la poésie alexandrine. Le meilleur exemple en est, dans Catulle, la description de la couverture du lit nuptial de Thétis et Pelée18. Virgile et Ovide en font aussi un large emploi. Après eux, la deuxième sophistique grecque s’empara également de l’ekphrasis et en fit un genre littéraire à part entière. Plusieurs auteurs, comme les Philostrate ou Lucien19, ont décrit tableaux et statues qu’un narrateur était censé voir dans un musée ou une galerie. La pratique de l’ekphrasis dans le monde gréco-romain est une des mieux attestées depuis les origines jusqu’à la fin de l’antiquité tardive puisqu’on en trouve encore dans la littérature byzantine.

  • 20 Théon, Exercices préliminaires, 2, 118-119 (Spengel, Rhetores Graeci, II).

11Ce qui caractérise plus particulièrement l’ekphrasis, c’est qu’elle place en quelque sorte « sous les yeux » ce qu’elle décrit20 :

lekphrasis est un discours qui fait le tour de l’objet montré en le mettant avec netteté sous les yeux ; (…) les qualités de l’ekphrasis sont principalement la clarté et l’évidence, de sorte à faire voir, pour ainsi dire, ce qui est exposé.

12L’ekphrasis naît du besoin qu’a la parole de rivaliser avec le travail du peintre ou du sculpteur. L’Anthologie grecque recueille de très nombreuses épigrammes qui visent à donner un équivalent littéraire d’œuvres plastiques.

  • 21 sur le pathétique de la statuaire hellénistique, C. Rolley, 1999.
  • 22 Anthologie grecque, XIII, 97, traduction F. Buffière ; cf. aussi XIII, 96.

13Rivaliser avec le vivant était une des ambitions de l’artiste antique qui voyait comme un idéal une création qui bougeait et qui parlait. Le mythe de Pygmalion en est une illustration. L’art que connaissaient les Romains était surtout celui de l’époque alexandrine, très marqué par la recherche de l’expressivité et par le pathétique21. L’artiste s’efforçait de donner l’illusion de la vie comme on peut le constater à la lecture de certaines épigrammes de l’Anthologie grecque consacrées aux œuvres d’art. Les poètes de l’anthologie louent particulièrement les statues qui paraissent vivantes, dans lesquelles ils voient non une reproduction mais le personnage lui-même22 :

Ce bronze qui halète, qui donc l’a modelé ? Quel artiste a su de la matière tirer cette énergie, cet effort douloureux ? L’œuvre a pris vie ! j’ai pitié de cette souffrance, l’audace, la force terrible d’Héraclès me fait frissonner. C’est un Antée épuisé qu’il tient à bout de bras ; son corps arc-bouté, on croit même l’entendre qui gémit.

  • 23 Anthologie latine, 236, éd. D. R. Shackleton Bailey, Teubner 1982, p. 173.

14L’Anthologie latine donne aussi des descriptions vivantes, comme ce petit texte consacré à un bronze représentant des chevaux23 :

Quelle main a donné vie à ces chevaux ? Qui a permis à l’airain rigide de courir et de prendre son élan dans l’éther ? Dans leur hâte de métal, ils aspirent à brasser dans leur course les souffles des hauteurs, masse pesante que l’art a rendu prompte.

  • 24 Pline Le Jeune, Lettres, III, 6.

15C’est cette impression de vie qu’admire Pline Le Jeune dans un petit bronze de Corinthe qu’il vient d’acheter et qu’il décrit en ces termes24 :

Il représente un vieillard debout : les muscles, les nerfs, les veines, les rides sont visibles comme sur quelqu’un qui respire.

  • 25 Philostrate, Les tableaux, Rhodogune, 2, 5.

16Mais donner vie à l’objet, c’est souvent dans l’ekphrasis lui donner la parole : l’ekphrasis tente de donner l’impression que l’œuvre décrite émet des sons et des paroles, cherchant de cette manière à établir un lien direct entre le spectateur et le tableau, comme le fait, par exemple, la peinture représentant Rhodogune dans Les Tableaux de Philostrate 25 :

Si nous voulons tendre l'oreille, nous entendrons peut-être <Rhodogune> parler en grec.

  • 26 Tullius Geminus, Anthologie grecque, xIII, 103, traduction F. Buffière.

17Cette prise de parole de l’image peut aussi prendre la forme d’un dialogue qui s’établit entre le spectateur et le personnage représenté26 :

« Héraclès qu'as-tu fait de ta grande massue, du manteau néméen, du carquois débordant de flèches ? Qu'as-tu fait de ta force superbe ? Pourquoi t’a-t-il donné cet air si triste, Lysippe ? Pourquoi dans le bronze a-t-il coulé cette douleur ? Tu souffres d’avoir perdu tes armes ? Qui t'en a dépouillé ? – Le dieu ailé, le seul vraiment dur au combat, éros ».

18L'interrogation porte sur les circonstances de la scène évoquée. Elle suppose une connaissance précise et détaillée de la légende, ici celle d'Héraclès et elle fait appel à la mémoire et au savoir mythologique du public. La réponse du héros n'est compréhensible que si le lecteur sait qu'il s'agit d'une représentation d'Héraclès devenu le serviteur d'Omphale.

  • 27 Pline l’Ancien, histoire naturelle, XXXV, 23 et 35, 65-66.

19Le lecteur-spectateur attend une réponse venue de l'œuvre elle-même, comme si l'on pouvait établir un dialogue direct avec les sujets peints ou sculptés. Il est d'autant plus facile de faire parler l’ekphrasis que ce que les Anciens admirent particulièrement dans une œuvre plastique, c'est son caractère « vivant », l'imitation parfaite de la réalité qui trompe jusqu'aux animaux, comme le montrent quelques anecdotes connues à propos de Zeuxis ou d'autres27. La virtuosité de l'artiste permet aux objets ou aux personnages de « sortir » du tableau, comme s'ils étaient vrais, et au spectateur de dialoguer avec eux. C'est ce que souligne précisément dans Les Tableaux de Philostrate le guide érudit des enfants et cela nous permet de voir comment, pour les Anciens, il n'y a pas absurdité à faire, par le verbe, que l'espace imaginaire d'une représentation, d'un tableau, et l'espace du spectateur s'interpénètrent, suggérant l’échange de sons, de sensations et même d'éléments matériels. Les paroles censées être prononcées alors par les personnages sont celles que le contenu de la légende permet d’en attendre, compte tenu de la personnalité de celui qui les prononce et de la situation dans laquelle il se trouve.

  • 28 45 occurrences dans les Héroïides contre 35 dans toute l’œuvre de Properce et 7 dans toute l’œuvre (...)

20Ce détour par les arts plastiques et l’ekphrasis permet de mieux comprendre à partir de quelles prémisses Ovide, dans les Héroïdes, a animé des images mythologiques en utilisant des procédés empruntés à la rhétorique et a donné à des personnages de fiction la forte présence émotive nécessaire à l’énonciateur dans l’élégie. L’élégie romaine, nous l’avons dit, est axée sur la souffrance amoureuse sous toutes ses formes. Les Héroïdes offrent une accumulation de plaintes et sans cesse y reviennent les mots querela et queror28. C’est d’abord à ce niveau, celui du pathétique, qu’intervient l’image et qu’il faut l’analyser en se reportant à ce qu’en disent les traités de rhétorique romains.

  • 29 Pline l'Ancien, Histoire naturelle, XXXV, 7, 23.

21Dans le domaine de la rhétorique l’image est utilisée pour son pouvoir de persuasion, qu’elle soit fournie par les arts plastiques, un tableau par exemple, ou qu’elle soit suggérée par la parole dans l’esprit de l’auditeur ou du lecteur, ce qui est le cas de l’hypotypose. La représentation est un embrayeur de parole. Cela est illustré par une anecdote rapportée par Pline l’Ancien. un certain L. Hostilius Mancinus, qui recourut à une peinture pour se faire élire consul, n’hésita pas à se tenir auprès d’elle et à la commenter lui-même29.

  • 30 Quintilien, institution oratoire, VI, 1, 32.
  • 31 P. Fontanier, Les figures du discours, 1830 ; autre définition moderne : « description ou récit qui (...)

22Nous pouvons également le constater à partir de ce que disent les théoriciens de la rhétorique. Quintilien considère qu’une image est l’équivalent d’un discours et il reconnaît que certains orateurs utilisent des scènes peintes en guise d’arguments pour émouvoir le public. Mais cela lui paraît cependant le fait d’un orateur peu sûr de ses capacités30. Il préfère le recours à la description vive et forte par le discours, ce que nous appelons l’hypotypose, qui « peint les choses d’une manière si vive et si énergique qu’elle les met en quelque sorte sous les yeux, et fait d’un récit ou d’une description, une image, un tableau ou même une scène vivante31 ».

  • 32 Rhétorique à Herennius, IV, 68.

23Ce que nous nommons hypotypose apparaît dans les traités de rhétorique grecs et romains sous divers noms : enargeia (™n£rgeia) (mise en lumière), demonstratio (fait de montrer), descriptio (description), euidentia (évidence), repraesentatio (représentation), sub oculos subiectio (mise sous les yeux). L’auteur de la Rhétorique à Herennius, qui connaît la technique de création d’images sous le nom de demonstratio, insiste tout particuliè-rement sur le rôle que la vue y joue (uideatur, oculos)32 :

La description consiste à narrer un fait de telle manière que l'action et l'évènement soient vus comme si c’était sous nos yeux que l’une se déroulait et que les autres se passaient.

  • 33 Cicéron, De oratore, III, 202. Cf. Quintilien, Institution oratoire, IV, 2, 123.

24Cicéron indique combien il est important pour l’orateur désireux d’émouvoir son public de recourir à ce pouvoir qu’a le discours de faire, pour ainsi dire, voir des évènements et des choses absentes33 :

En effet, ce qui émeut profondément les auditeurs c’est d’insister sur un point, de fournir une explication claire et de placer pour ainsi dire sous les yeux la manière dont les faits se sont produits. Cela est très efficace, quand on expose les faits, pour les mettre en lumière et pour les amplifier.

  • 34 Sénèque le Père, Controuersiae, II, 8-12.
  • 35 Quintilien, institution oratoire, VI, 2, 29-30. Les Stoïciens ont particulièrement étudié les image (...)

25Ovide fut un disciple très doué des rhéteurs aux dires de Sénèque le Père qui l’entendit un jour34. Ses Héroïdes sont proches des suasoriae, ces exercices dans lesquels l’apprenti orateur donne la parole à un personnage célèbre. Le recours quasi systématique que le poète fait à l’hypotypose confirme l’influence qu’ont eue sur sa poésie ses études de rhétorique. Dans les Héroïdes, le scripteur (héroïne ou héros) utilise l’image qu’il offre de lui-même comme preuve de son émotion pour provoquer une émotion en retour chez celui qui la voit en esprit et pour susciter chez son lecteur virtuel une prise de décision en sa faveur. Car provoquer l’émotion est dans la tradition de la rhétorique latine un élément de l’argumentation (Quintilien, Institution oratoire, IV, 2, 64). Quand Quintilien donne une définition des images utilisées par les orateurs il souligne le fort pouvoir qu'elles peuvent exercer sur le public35 :

Ces phantasiai, comme disent les Grecs, et que nous appelons visions, par lesquelles nous représentons sous forme d’images les choses absentes comme si elles étaient sous les yeux, celui qui saura bien les concevoir aura un très grand pouvoir sur les sentiments.

26Dans les Héroïdes, comme chez les orateurs, l’image est employée pour provoquer l’émotion, celle du lecteur fictif à qui la lettre est adressée, et au-delà celle du lecteur d’Ovide. Il faut d’abord constater que les images que l’on rencontre dans les Héroïdes ont un caractère éminemment pathétique et assurent la présence d’une émotion indispensable au lyrisme. C’est pourquoi elles multiplient les formules exclamatives et interrogatives et les anaphores, les formules de prière ou d’injonction :

Mais voici que le dragon vigilant, hérissé d’écailles retentissantes, siffle, et creuse avec son poitrail qui se replie, un sillon dans la terre. Où étaient alors tes richesses dotales ? Où étaient ta royale épouse et l’isthme qui sépare les eaux d’une double mer ? (XII, Médée à Jason, 101-104.)

J’ai vu s’écrouler sous tes armes les remparts de Lyrnesse… J’ai vu tomber trois guerriers… J’ai vu mon vaillant époux couvrir de son corps la terre ensanglantée et rejeter des flots de sang de sa poitrine (III, Briséis à Achille, 45-50.)

Vois Briséis éplorée, valeureux Achille, et ne laisse pas une infortunée se consumer dans une attente éternelle. (III, Briséis à Achille, 137-138.)

  • 36 Par exemple dans V, 45-55.

27L’utilisation de la deuxième personne détermine la perception du lecteur qui partage l’émotion : il est directement concerné par elle et il est à la fois destinataire et cause de celle-ci. Lorsque l’hypotypose fait revivre le passé (en le réactualisant souvent par le passage au présent de narration36), ce passé est un passé commun, vécu à deux.

  • 37 Cicéron, Brutus, 80, 278.

28à Rome, l’émotion se propage par une sorte de contagion : le fait d’en entendre et d’en voir les signes provoque une réaction dans l’auditoire. C’est pour cette raison qu’il faut absolument que l’orateur les donne à percevoir à partir de sa propre personne. Le code rhétorique romain impose, en effet, que pour qu’une parole soit reçue, la véracité en soit garantie par l’émotion de celui qui la délivre. Si l’orateur n’est pas ému et ne fait pas voir les signes de son émotion, on ne peut croire à ce qu’il dit37. C’est pourquoi les personnages d’Ovide sont présentés à l’instant même où ils écrivent et le moment de l’écriture est lui-même matérialisé par des traces de larmes sur le papier, traces sur lesquelles est attirée avec insistance l’attention du lecteur. D’autres détails concrets, comme par exemple les problèmes d’acheminement de la correspondance, les circonstances particulières entourant le moment de l’écriture ou de la lecture accentuent l’effet de réel. Code rhétorique et conception que les Romains se font de la lettre se combinent alors car, dans l’antiquité, la lettre est plus que de nos jours considérée comme un moyen de suppléer à l’absence du scripteur, elle le représente physiquement :

  • 38 Libanios, Caractères épistolaires, 2 ; R. Burnet, Le genre épistolaire dans l’Antiquité, 2004.

La lettre est une sorte de conversation mise par écrit avec quelqu’un de qui l’on est séparé. Elle remplit un besoin défini. On y parlera comme quelqu’un de présent à des gens présents.38

  • 39 Lettres à Lucilius, VII, 67. Cf. Cicéron, Philippiques, II, 4, 7 ; Ad Att., XII, 39, 2.

29Cette expérience Sénèque, dans les Lettres à Lucilius, la décrit en des termes presque identiques39 :

S’il m’arrive de recevoir une lettre de toi, je m’imagine que je suis avec toi et je pense, dans l’illusion de mon cœur, non que je t’écris mais que je te réponds de vive voix.

30Dans les Héroïdes, la présence du scripteur, personnage de fiction, est donc assurée par sa représentation au moment précis de l’écriture : c’est le cas de la lettre de Briséis à Achille (III), celle de Canacé à Macarée (XI), de Sapho à Phaon (XV). La fatigue de l’émotion et de l’écriture est également mise en image :

Mon esprit s’égare, le frisson parcourt mes membres, et ma main, devenue languissante, tombe sans mouvement sur mes genoux. (IX, Déjanire à Hercule, 133-134.)

On me tient enfermée dans une prison, et chargée de chaînes pesantes… Je voudrais en écrire davantage ; mais le poids de ma chaîne a fatigué ma main, et la crainte m’enlève mes forces. (XIV, Hypermestre à Lyncée, 3-4. )

Quelle penses-tu que doive être la faiblesse d’une femme qui pour tracer cette pénible réponse peut à peine soutenir sur son coude ses membres décolorés ? (XXI, Cydippe à Acontius, 15-16.)

Assez, déjà ma plume a fatigué mes doigts affaiblis ; et ma main malade me refuse plus longtemps son ministère. (XXI, Cydippe à Acontius, 245-246.)

31Souvent, au milieu de la lettre est insérée une évocation au champ plus large qui dépeint le contexte de l’écriture, et qui fait apparaître un vrai tableau de genre avec comme un décor et un arrière plan :

  • 40 Ovide, Héroïdes, 19, 151-154.

voilà que la lumière clignote ! – pendant que j’écris, elle est près de moi – elle clignote et elle me donne un heureux présage. Tout à coup la nourrice verse du vin sur la flamme propice et dit : «demain nous serons plus nombreux », et elle boit aussi40.

32Souvent ce tableau insiste sur le caractère construit de la scène, l’héroïne se mettant elle-même à distance pour se voir et se donner à voir. Didon écrivant à énée se présente d’une manière tout à fait consciente comme une image d’elle-même en train d’écrire (imagoscribentis) :

  • 41 Ovide, héroïdes, 7, 183-186.

Si tu pouvais voir quelle image offre celle qui t’écrit ! Je t’écris, et prête sur mes genoux, il y a l’épée troyenne ; mes larmes coulent sur la lame nue qui bientôt au lieu de larmes sera teinte de sang41.

33Ce procédé n’est pas exempt d’un certain apprêt et il rappelle ce que nous avons rencontré dans l’ekphrasis, la recherche implicite d’un questionnement et d’un décodage de l’image à partir d’éléments empruntés à un récit lui aussi implicite. – Qui est cette femme qui pleure avec une épée troyenne sur les genoux ? – C’est Didon abandonnée par Énée, ou plutôt – Je suis Didon abandonnée par Énée. Le texte que nous lisons devient alors la parole qui vient de cette image. Le procédé se retrouve plusieurs fois, comme dans cette évocation de Canacé où est reprise la même expression d’imago scribentis :

  • 42 Ovide, héroïdes, 11, 3-5.

Ma main droite tient une plume ; l’autre tient un fer nu ; sur mes genoux est une feuille déroulée. Telle est l’image de la fille d’Éole écrivant à son frère42.

34L’héroïne se donne à voir et sa parole est celle d’une image appartenant à la culture mythologique commune à tous. Attitude et paroles sont celles qu’attend un public qui connaît déjà toute l’histoire et elles se conforment aux codes des arts plastiques et de la rhétorique. Les détails qui sont donnés permettent de reconstituer un récit : l’épée de Didon rappelle son passé heureux avec Énée tandis que l’épée de Canacé annonce le suicide à venir de la fille d’Éole.

35On retrouve ainsi décrites avec une grande attention prêtée aux formes et aux mouvements des scènes qui ont été souvent traitées par les arts plastiques ou les poètes comme celle d’Ariane au rocher qui, chez Ovide, écrit à Thésée qui l’a abandonnée :

  • 43 Ovide, Héroïdes, 10, 135-140. Cf. Héroïdes, 9, 133-134 (Déjanire). Pour cette scène, souvent représ (...)

Maintenant regarde-moi, non avec les yeux mais par la pensée – tu le peux – attachée au rocher que battent les ondulations du flot ; regarde mes cheveux dénoués comme pour un deuil, et ma tunique alourdie par les larmes comme s’il avait plu. Mon corps frissonne comme les moissons agitées par les vents et ma main qui tremble peine à former mes mots43.

36La uisio se transforme ensuite en scène de deuil, toujours commentée par Ariane qui se fabrique une image de pleureuse, comme dans un rituel de deuil, au moment précis où elle écrit :

  • 44 Ovide, Héroïdes, 10, 145-147.

Au-delà des flots, malheureuse, je tends vers toi mes mains fatiguées d’avoir frappé ma poitrine en deuil ; je te fais voir les cheveux qui me restent dans mon affliction44.

37C’est ce mélange d’image et de paroles, souvent au style direct, qui donne aux Héroïdes des caractéristiques d’œuvre dramatique parce que les Héroïdes et les tragédies romaines relèvent d’une même esthétique et d’une même conception de la mythologie comme répertoire d’images auxquelles on donne la parole.

  • 45 Médée, 993.
  • 46 Aristote, Poétique, 1448a.

38Le théâtre tragique des Romains, en effet, est plein de ces images, non seulement dans les récits, qui les mettent en quelque sorte sous les yeux des spectateurs en ravivant leur mémoire mythologique et en les utilisant pour provoquer leur émotion, mais aussi en les jouant : beaucoup de tragédies de Sénèque se terminent sur le jeu par les acteurs d’une image mythologique significative qui résume l’histoire du personnage. F. Dupont a bien montré que les pièces de Sénèque relatent la « création d’un monstre mythologique ». Ce monstre mythologique est présenté à la fin de la pièce dans une scène qui est un tableau et qui condense ce qui pour les Romains est l’essentiel du drame : Œdipe aveugle quitte la scène en titubant pour ne pas heurter le corps de sa mère morte (il n’y avait rien de tel chez Sophocle). Médée se donne en spectacle à Jason, son spectateur comme elle dit elle-même45, emportée par le char du Soleil tiré par des serpents, Clytemnestre apparaît la robe souillée par le sang d’Agamemnon… La pièce paraît avoir été écrite pour amener cette scène finale par une sorte de stratégie d’écriture récursive. Ainsi il semble que les personnages du théâtre tragique soient des images parlantes qui s’animent en utilisant les procédés de la rhétorique. Il ne paraît pas totalement absurde de formuler l’hypothèse que la tragédie romaine est faite des images qui ont envahi l’espace culturel romain : la tragédie grecque faisait parler et agir les héros venant de l’épopée46, la tragédie romaine fait parler et agir les images qui sont données d’eux par les arts plastiques. Le théâtre serait une ekphrasis vivante. Les Héroïdes relèvent d’une stratégie d’écriture semblable : donner la parole à une image qui est soit explicitement présentée dans le texte, soit suggérée à partir d’une situation récurrente d’abandon et de désespoir.

  • 47 III, 345-346.

39Dans les Héroïdes Ovide a renouvelé l’élégie en plaçant en son centre le spectacle de l’émotion, non celle de l’auteur mais celle d’un personnage culturellement défini. Il a ainsi transformé l’élégie en répertoire d’exempla, d’exemples reconnus, en outil de persuasion, en objet de délectation et en source de complicité pour un public qui partage les mêmes connaissances : c’est pourquoi, en insistant sur la nouveauté de son entreprise, il recommande aux amants de faire usage de son œuvre dans les manœuvres de séduction qu’il décrit dans son Art d’aimer47.

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Les traductions des Héroïdes sont celles de l’édition Folio, Gallimard.

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Notes

1 Institution oratoire, X, 1, 93.

2 Ovide, Art d’aimer, III, 346.

3 Properce, IV, 3 , une jeune romaine écrit à son mari parti pour la guerre.

4 Sur la diffusion de l’art hellénistique, K. Papaioannou, 1972, p. 164-167.

5 A. Grenier, 1969, p. 256-266.

6 K. Papaioannou, 1972, p.164-167.

7 P. Grimal, 1975, p. 34 ; J. L. Ferrary, 1988, p. 96-97.

8 Tite Live, Histoire romaine, XXXIV, 4, 4.

9 A. Grenier, 1969, p. 254. P. Zancker, 1990.

10 Sur l’importance de l’apport et de la copie d’œuvres grecques à Rome, on pourra lire l’article de B. Holtzmann, « Les copies dans la sculpture antique », dans l’Encyclopaedia Universalis, 2000. Cf. B. S. Rigdway, 1984 ; P. Zancker, 1990.

11 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXIII, 110.

12 Saint Augustin, confessions, I, 16.

13 Saint Augustin, Confessions, I, 13.

14 F. Lissarrague (éd.), 1982 ; C. Bérard, 1984, introduction au catalogue La Cité des images ; C. Bérard (éd.), 1987 ; F. Lissarrague, 1987.

15 A. M. Snodgrass, 1987.

16 Homère, Iliade, XVIII, 478 et suiv. ; Odyssée, VII, 81 et suiv.

17 Apollonios de Rhodes, Argonautiques ; œuvre de Théocrite ; mimes d’Hérondas ; Anthologie grecque, notamment livre XII.

18 Catulle, 64, 50-264.

19 Lucien, La salle.

20 Théon, Exercices préliminaires, 2, 118-119 (Spengel, Rhetores Graeci, II).

21 sur le pathétique de la statuaire hellénistique, C. Rolley, 1999.

22 Anthologie grecque, XIII, 97, traduction F. Buffière ; cf. aussi XIII, 96.

23 Anthologie latine, 236, éd. D. R. Shackleton Bailey, Teubner 1982, p. 173.

24 Pline Le Jeune, Lettres, III, 6.

25 Philostrate, Les tableaux, Rhodogune, 2, 5.

26 Tullius Geminus, Anthologie grecque, xIII, 103, traduction F. Buffière.

27 Pline l’Ancien, histoire naturelle, XXXV, 23 et 35, 65-66.

28 45 occurrences dans les Héroïides contre 35 dans toute l’œuvre de Properce et 7 dans toute l’œuvre de Tibulle (N. Gardini, 1994, p. VIII)

29 Pline l'Ancien, Histoire naturelle, XXXV, 7, 23.

30 Quintilien, institution oratoire, VI, 1, 32.

31 P. Fontanier, Les figures du discours, 1830 ; autre définition moderne : « description ou récit qui non seulement cherche à signifier son objet mais s’efforce par surcroît de toucher l’émotion du récepteur et d’évoquer la scène décrite par des stratagèmes imitatifs ou associatifs » (H. Suhamy, 1981).

32 Rhétorique à Herennius, IV, 68.

33 Cicéron, De oratore, III, 202. Cf. Quintilien, Institution oratoire, IV, 2, 123.

34 Sénèque le Père, Controuersiae, II, 8-12.

35 Quintilien, institution oratoire, VI, 2, 29-30. Les Stoïciens ont particulièrement étudié les images mentales. Nous ne pouvons ici aborder en détail tous les rapports entre les phantasiai et la théorie de la connaissance chez les Stoïciens, voir A. A. Long et D. N. Sedley, 2001, p. 187-210.

36 Par exemple dans V, 45-55.

37 Cicéron, Brutus, 80, 278.

38 Libanios, Caractères épistolaires, 2 ; R. Burnet, Le genre épistolaire dans l’Antiquité, 2004.

39 Lettres à Lucilius, VII, 67. Cf. Cicéron, Philippiques, II, 4, 7 ; Ad Att., XII, 39, 2.

40 Ovide, Héroïdes, 19, 151-154.

41 Ovide, héroïdes, 7, 183-186.

42 Ovide, héroïdes, 11, 3-5.

43 Ovide, Héroïdes, 10, 135-140. Cf. Héroïdes, 9, 133-134 (Déjanire). Pour cette scène, souvent représentée par la suite sur les sarcophages romains (R. Turcan, 1999, p. 99), voir aussi la longue ekphrasis de Catulle, 64, 50-93.

44 Ovide, Héroïdes, 10, 145-147.

45 Médée, 993.

46 Aristote, Poétique, 1448a.

47 III, 345-346.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Marie Montana, « Élégie, image et rhétorique dans les Héroïdes d’Ovide », Babel [En ligne], 12 | 2005, mis en ligne le 08 août 2012, consulté le 24 avril 2017. URL : http://babel.revues.org/1005 ; DOI : 10.4000/babel.1005

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Auteur

Jean-Marie Montana

Université du Sud Toulon Var

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